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Recherches

Penser la force politique des voix trans et féministes en musique

Matérialités vocales, énonciations situées et agentivité sonore
How to Think about the Political Force of Transfeminist Voices in Music.Vocal Matters, Situated Statements and Sonic Agency
Liz Escalle-Dyachenko

Résumés

Cet article cherche à interroger la force politique des voix trans et féministes en musique, en s’appuyant sur les outils épistémologiques de la critique féministe en musique et des études trans. Il s’agit de s’intéresser, dans une perspective de savoirs situés, à la façon dont des pratiques vocales trans parviennent à produire et représenter des attitudes et politiques féministes en faveur de l’autonomie corporelle et de l’émancipation. Ma proposition théorique se construit en trois temps : tout d’abord, j’élabore une méthodologie pour l’étude des voix trans centrée sur leur agentivité sonore ou capacité d’agir par le son, face à des effacements et des violences cissexistes. Ensuite je décris comment ces voix s’ancrent dans des archives minoritaires et/ou contestataires du présent, suscitant ce que j’appelle une tiers-archive. Cette infrastructure sensible permet alors la matérialisation historique, locale et plurielle des voix trans dans le champ musical comme dans celui des luttes trans et féministes. Enfin, j’examine la manière dont ces voix peuvent susciter à leur tour des conditions d’écoute trans et féministes qui donnent corps à des pratiques communes, non seulement aux musicien·nes·x et aux artistes, mais aussi à leurs publics.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Selon Pauline Clochec (2018), « il semble plus approprié de parler de cissexisme plutôt que de tran (...)

1Comment penser la force politique des voix trans et féministes en musique ? Quelles formes d’histoire critique de notre présent peuvent émerger d’une approche qui décentre l’étude des pratiques vocales trans de la volonté cissexiste, ou cisgenriste1, d’identifier une nature ou une culture prétendument uniques de ces voix, que ce soit en musique ou dans les luttes sociales ? Qu’arrive-t-il si l’on refuse au contraire de séparer a priori ces deux champs d’expérience dans notre écoute ? Peut-on partir des savoirs trans sur la voix afin de produire des « études trans » et non plus seulement des « études sur les trans » (Karine Espineira & Maud-Yeuse Thomas 2019) ? Dans un entretien pour le projet d’archives orales Trans Legends (Zackary Drucker 2018), la chanteuse et musicienne noire afro-américaine de rhythm and blues Jackie Shane revient sur son enfance dans le Sud ségrégationniste des États-Unis, et évoque ses « stratégies de survie » contre le racisme, le sexisme et le cissexisme tout au long de sa carrière qui l’a conduite de Nashville à Toronto dans les années 1950 et 1960. Elle y rappelle les conditions d’une véritable attention portée aux voix trans en musique :

  • 2 Ma traduction.

Laissez tranquille les gens qui ont des façons de vivre leurs vies que vous ne comprenez pas. Si vous voulez vraiment en savoir plus sur ces gens, venez les trouver calmement, asseyez-vous un moment et laissez-les vous dire en quoi consistent leurs vies. Mais ne débarquez pas en criant “Wouah, elle porte ce truc” ou “Wow, il est habillé comme ça”. Asseyez-vous un moment avec une personne transgenre et laissez-la vous dire en quoi consiste sa vie [...]. De quoi pourriez-vous juger si vous ne savez même pas de quoi nous parlons2 ? (ibid.).

  • 3 Parmi les projets d’archives trans en France, on peut citer le fonds du Local de Documentation Tran (...)

2Si ces remarques de Jackie Shane semblent aller de soi, l’étude des voix trans reste pourtant le plus souvent séparée des discours des personnes trans elleux-mêmes sur leurs voix. Selon le mot de Tom Reucher (2005), c’est ainsi « le devenir trans de l’expertise » en matière vocale qui demeure ignoré. Pourtant, les pratiques vocales jouent un rôle crucial dans la formation, le travail et les créations de nombreux·ses musicien·nes·x trans. De plus, elles ont aussi contribué, via leurs écoutes, partages et diffusions multiples, à la mise en place et au maintien de scènes et publics trans, bien au-delà du seul champ musical (Élise & Marie 2019, Sasha Geffen 2020, Emerald Lessley 2021, Ruth Pearce & Kirsty Lohman 2019). Sans chercher à prétendre que toutes les voix trans en musique relèveraient nécessairement de la mise en œuvre d’une conscience féministe, je m’inspire dans cet article de l’approche proposée par Angela Davis dans son livre sur la « connexion » entre blues et féminisme noir (2021). Il s’agit en effet pour moi d’élaborer des outils épistémologiques pour décrire les « attitudes féministes » qui se construisent dans des pratiques vocales trans, « au travers de brèches taillées dans le discours patriarcal » (Davis 2021 : 19). Cette perspective philosophique me semble également susceptible de contribuer à une réflexion sur la place des pratiques musicales dans l’histoire et les récits de vie trans, alors que différents projets d’archives trans sont en cours dans l’espace francophone3.

Quelle méthodologie pour l’étude des voix trans et féministes en musique ?

  • 4 Ma traduction.

3Dans un texte consacré aux enjeux méthodologiques auxquels font face les personnes trans en tant que personnes marginalisées dans la production de savoirs académiques, la sociologue Ruth Pearce propose, « dans une perspective du dedans/dehors, deux principes clés pour une méthodologie des marginalisé·es·x : la responsabilité éthique envers soi, et des réseaux de soutien dans la recherche4 » (2020). Elle ajoute que ces principes ont pour but d’assurer « la survie de chercheur·euses·x elleux-mêmes marginalisé·es·x, tout particulièrement lorsqu’ielles étudient leurs propres communautés » (ibid.). Dans cette étude, je m’appuie sur ces deux aspects. Tout d’abord, je cherche à remettre en cause « les techniques de silenciation » que les savoirs hégémoniques exercent contre les personnes trans, « en réinscrivant nos énoncés dans des discours non-trans » sitôt que nous parlons de nos voix (Jacob C. Hale 2008 : 51). Par l’inclusion de ma recherche dans ce « nous », je ne souhaite cependant pas figer une identité trans qui serait donnée d’avance, mais à l’inverse élaborer une démarche critique qui reconnait qu’il est impossible d’aborder les pratiques vocales trans sans partir des luttes et des expériences de vie trans. En me référant à la fois aux études féministes et aux études trans, je m’inscris donc dans un effort visant à produire des « réflexions qui se nourrissent des féminismes et qui s’émancipent des postulats binaires de corporalité et de genres » (Genres Pluriels 2012).

Lutter contre l’effacement des voix trans dans les archives et histoires de la musique

4Constatant « l’effacement » des personnes trans des histoires médiatiques sur la naissance du punk dans les années 1970, Viviane Namaste (2000 : 73-92) s’est intéressée à la question de l’énonciation pour décrire la violence d’une mise en récit masculiniste et cis-centrée des pratiques musicales :

  • 5 Idem.

L’effacement des personnes transsexuelles et transgenres au sein de la culture doit être compris à partir de processus discursifs. La régulation, la distribution et la circulation des énoncés sur l’identité punk déterminent l’apparition et la répétition de significations liées à ce genre [genre]. La mise à disposition et l’encodage de ces significations offrent en retour la possibilité de prendre différentes positions subjectives. Par conséquent, c’est l’inscription d’une nature masculiniste de la culture punk qui l’a vidée d’une identité transsexuelle MtF punk. C’est par le travail discursif à un niveau micrologique, que la transsexualité est rendue impossible5 (ibid : 92).

  • 6 Idem.
  • 7 Le Manifeste transféministe d’Emi Koyama (2003 [1999]) définit le transféminisme comme « un mouveme (...)
  • 8 Avec d’autres femmes trans comme Holly Woodlawn – également présente sur la scène punk – et Candy D (...)

5Dans le cas précis de la voix, ce modèle est particulièrement pertinent. Parce que « l’évènement et la pratique qui consistent à produire du son viennent avant sa présence », « l’acte de chanter [ou de parler] doit d’abord se produire pour qu’un son de voix puisse s’en suivre6 » (Nina Sun Eidsheim 2015 : 179). Autrement dit, une voix n’est pas qualifiée de « trans » du fait de ses seules propriétés sonores, mais bien des conditions de son énonciation. Plutôt que de distribuer arbitrairement les voix selon des critères qui concernent l’identité des personnes ou d’un genre musical, il est donc nécessaire de concevoir la vocalisation comme un processus de matérialisation ouvert, constitutif d’évènements et de pratiques situées. Si l’on souhaite « activer l’archive » des voix trans et féministes en musique, pour reprendre la formule de Sam Bourcier (2020), il faut alors re-situer les énoncés auxquels ces voix donnent lieu à l’intersection entre d’une part, l’histoire des luttes transféministes7 qui les rendent possibles, et d’autre part, les différentes manières de faire de la musique qu’elles façonnent et par lesquelles elles s’expriment. En s’intéressant à l’ancrage infrastructurel des voix trans et féministes, il devient dès lors possible de déterminer une « “situation archivale” […] qui étend la définition de ce que nous entendons par archives matériellement et de ce que nous comprenons de leur potentiel » (Bourcier 2020). Même lorsqu’une voix est enregistrée et/ou reproduite, elle reste en effet une « archive vive » (ibid.), non pas gelée dans des corps ou des supports inertes mais sans cesse projetée dans/vers une écoute. L’énonciation vocale se nourrit non seulement de vocalisations et d’écoutes situées, mais aussi de la discontinuité entre ces deux pôles : elle crée une « forme de relation matérielle » dans l’évènement de son énoncé, et c’est à ce titre qu’elle « joue un rôle central dans les pratiques politiques » (Patch & König 2018 : 32). Viviane Namaste en donne un exemple dans son étude : après avoir rappelé que des chanteuses trans comme Jayne County8 faisaient partie intégrante des débuts de la scène punk, elle ajoute que plus largement, travailleur·euses·x du sexe et personnes trans étaient des membres actif·ves·x du public de cette scène et partageaient des espaces de sociabilité où, à l’instar de Louise’s à Londres, du Club 82 trans et drag ou du bar gay Mother’s à New York, les punks venaient se retrouver (2000 : 84). Au Max’s Kansas City de New York, aussi bien Blondie, the Ramones ou Divine ont pu chanter lors d’un concert en soutien à County (ibid.).

Construire une approche des voix trans comme formes d’agentivité sonore

  • 9 Ma traduction.

6En concevant sur le même modèle les voix trans et féministes en musique comme des savoirs situés, sans cesse actualisés dans le mouvement de leurs réceptions et de leurs usages, mon objectif est de construire « un langage [théorique] qui prenne en compte les sortes d’ambiguïtés et de polyvocalités qui ont d’ores et déjà fructueusement informé et enrichi la théorie féministe » (Sandy Stone 2015 : 37). Cette proposition se distingue de l’usage des voix trans dans des études qui veulent d’abord « montrer à travers une analyse sociophonétique comment des locuteurs trans utilisent leur voix pour se rendre intelligibles en tant que femme ou homme », à partir « des paramètres acoustiques […] mobilisés par les locuteurs pour produire des voix perçues comme féminines ou masculines » (Aron Arnold 2015). De fait, ces recherches, malgré leur ancrage empirique, conduisent le plus souvent à interpréter les pratiques vocales des personnes trans de façon binaire à partir de questionnements disciplinaires sur les stéréotypes de la « voix genrée », afin par exemple de réformer « la phonétique traditionnelle » (ibid.), plutôt que de s’interroger sur la façon dont ces pratiques sont inductrices de compréhensions et de savoirs individuels et collectifs. De même, je refuse de recourir à la catégorie d’« art transgenre » imaginée des chercheur·euses cisgenres qui, fasciné·es par la quête d’« une esthétique de la transition corporelle », n’hésitent pas à réduire les pratiques artistiques des personnes trans au seul fantasme d’un corps d’exception (Luc Schicharin 2019). Selon moi, ces deux perspectives, apparemment opposées, participent d’un même discours de « fétichisation et médicalisation » des voix trans, qui, comme l’explique le ténor Holden Madagame (2018), « surévalue et accorde une importance non-justifiée aux aspects physiques des transitions9 ». D’après lui et dans sa pratique :

[…] les choses les plus pertinentes, dont la plupart des chanteur·euses·x trans pourraient avoir envie de discuter, concernent des changements expérientiels, tels que le passage d’un répertoire à un autre, les changements de rôles à l’opéra, ou les privilèges [qu’on] remarque en tant que personne avec une présentation de genre masculine dans un système patriarcal, plutôt qu’une présentation féminine, et vice-versa (ibid.).

  • 10 Je dérive ce concept des recherches de Brandon Labelle (2018), dont je conteste toutefois l’analyse (...)

7De fait, pour les personnes trans comme pour les personnes cis, faire de la musique est avant tout une façon, selon l’expression de Regula Qureshi (2004), de « vivre les rapports sociaux par le son ». C’est d’abord en s’appuyant sur la force relationnelle de leurs énoncés que des voix transféministes reconfigurent le partage du sensible et des affects qui tente de les exclure tant de la parole politique que de l’art et/ou de l’histoire musicales. Ces processus socio-musicaux, je propose de les penser comme des formes d’agentivité sonore10. En décrivant les pratiques d’énonciation par lesquelles des voix trans et féministes passent outre les techniques d’écoute cissexistes qui tentent de se saisir et discipliner leur travail vocal pour en extraire une « vérité » du genre, je soutiens qu’on peut se rendre attentif·ve aux stratégies par lesquelles ces voix musicales créent leurs propres archives, ce que j’appelle une tiers-archive qui redéfinit et invente l’actualité de la musique et des luttes.

Les voix trans et féministes en musique : des énonciations situées

8Les voix trans et féministes en musique apparaissent d’abord comme « un point de départ », une archive dont « la causalité est circulaire, cybernétique et non linéaire [ou] biologisante » (Bourcier 2020). Il me semble ici utile de s’appuyer sur la définition que Michel Foucault donne de l’archive : selon lui, l’archive « n’est pas ce qui sauvegarde […] l’événement de l’énoncé et conserve pour les mémoires futures son état-civil », mais bien « ce qui, à la racine même de l’énoncé-événement, dans le corps où il se donne, définit d’entrée de jeu le système de son énonçabilité » (1969 : 170). Loin de se limiter à un simple rôle de transmission de discours ou de représentations, les voix sont des instruments de savoir et de pouvoir, dont les usages et réceptions corporelles et incorporées contribuent à rendre sensible, remettre en cause et infléchir des résistances et des dominations. Contrairement à l’idée reçue selon laquelle l’énonciation vocale serait avant tout un puissant révélateur de l’intériorité ou du psychisme individuels, l’histoire du son des voix raconte aussi les conceptions changeantes de leur « nature », à travers l’enjeu qui consiste à déterminer ce qu’est ou peut une voix (Jonathan Sterne 2015). Pour cette raison, si l’on applique les remarques de Karine Espineira et Maud-Yeuse Thomas sur les études trans à propos des voix, « il est presque impossible de dissocier le problème de la constitution du soi » vocal, sa « dimension genrée » et « l’histoire des liens nature-culture, sexe-genre » (2019). En effet, la naturalisation de la « différence des sexes » comme « un donné universel et intangible » s’est adossée, « outre l’invention politique des minorités, [à] la pathologisation des identifications et identités de genre trans sur le modèle de l’homosexualité comme état, puis comme identité » aux 19e et 20e siècles (ibid.). Durant la même période, les voix trans ont été scrutées par la science médicale, mais aussi par l’esthétique musicale comme des phénomènes de transgression culturelle à partir desquels réinscrire en creux une conception des corps et des voix cis-centrée. Comme l’expliquent Holly Patch et Tomke König (2018) :

  • 11 Ma traduction.

Dans la tradition de la musique savante occidentale, depuis le 19e siècle, les registres de voix sont compris selon des catégories binaires et genrées : les sopranos et les altos sont des voix de femmes, les ténors et les basses sont des voix d’hommes. Il existe de plus des stéréotypes de différenciation sexuelle concernant la façon dont des voix de femmes et des voix d’hommes sont censées sonner. Ainsi, la façon dont nous comprenons et vivons notre voix est limitée par ces discours qui utilisent des facteurs biologiques comme la taille du larynx ou les hormones sexuelles pour prétendre que les différences sexuelles seraient naturelles ou évidentes11 (40).

9Ces récits ne se contentent toutefois pas de promouvoir une naturalisation cisnormative des voix, mais confinent également les voix trans à un rôle d’extériorité culturelle, une vocalité d’exception. Inverser cette grille d’analyse et de perception nécessite donc de confier aux personnes trans « une autorité de la première personne » sur ce que font, signifient et peuvent leurs voix (Talia Mae Bettcher 2014) :

  • 12 Idem.

La littérature en musicologie et en orthophonie a encore tendance à considérer la vocalité trans en termes de passing, de dysphorie, ou encore du schéma narratif du mauvais corps ou de la mauvaise voix. Des retours à la première personne de la part des chanteur·euses·x trans et non-binaires sur leurs pratiques […] permettent en revanche de contextualiser effectivement les expériences diverses, les difficultés, les succès, mais aussi les besoins, les désirs et les potentialités du chant pour les personnes trans et non-binaires12 (ibid. : 43).

Du « cis-tème de l’aveu » de l’identité par la voix aux pratiques vocales communautaires

  • 13 Les différentes versions publiées de l’autobiographie manuscrite de Lili Elbe ont été considérablem (...)
  • 14 Parmi les artistes ayant effectué des interventions publiques à ce sujet, on peut notamment penser (...)
  • 15 Il faut noter qu’il existe aussi la possibilité de recourir à un travail phonatoire et des exercice (...)

10L’autorité sémantique et interprétative des personnes trans sur leurs propres pratiques vocales doit être distinguée du recueil de témoignages trans sur la voix. Dans une « société de l’aveu » où existe, comme l’explique Alexandre Baril (2018) commentant Foucault (1976), une croyance partagée dans le fait que « l’aveu public de nos désirs, de nos idées et de notre soi constitue une libération », les prises de parole trans sur la voix sont en effet susceptibles de faire l’objet d’« un cis-tème de l’aveu, qui pousse les personnes trans* à se dénuder corps et âme devant un public avide de connaître tous les détails de leur transition ». Viviane Namaste (2015) qualifie ce processus de « survisibilisation » [oversight] : les voix trans sont à la fois ignorées dans leur ancrage matériel – en tant que pratiques situées – et surdéterminées pour figurer des métaphores « du » genre, de sa « normalité » ou de ses « transgressions ». Dans l’ordre des représentations médiatiques qui, au 20e siècle, ont souvent tenté de réduire les transidentités à des changements de sexe spectacularisés (Espineira 2008), cette pratique d’extraction s’est combinée à la fétichisation et la médicalisation pour produire une vision binaire et médicalisante des changements de voix des personnes trans lors de leurs transitions. D’un côté, depuis la publication de l’autobiographie apocryphe de Lili Elbe en 193113, et alors que les différents traitements hormonaux féminisants disponibles ne modifient en aucun cas la hauteur, le timbre ou l’intonation de la voix (Lessley 2021), les médias fantasment des changements miraculeux chez les femmes trans et/ou personnes transféminines qui, même lorsque souhaités, ne peuvent s’obtenir que par un travail phonatoire individualisé (Stone 2015 : 29), y compris en cas de chirurgie du larynx et/ou des cordes vocales (Lessley 2021). D’autre part, une quasi-absence de médiatisation entretient symétriquement l’ignorance concernant les effets de la prise de testostérone pour les hommes trans et/ou personnes transmasculines, tandis que des publications scientifiques suggèrent que celle-ci serait incompatible avec la poursuite du chant à un niveau professionnel (John Van Borsel et al. 2010). Les exemples contraires d’artistes ayant eu recours à un traitement hormonal en cours de carrière, dans des pratiques musicales aussi différentes que l’opéra ou le rock alternatif14, montrent pourtant que le traitement lui-même et les changements de timbre, étendue et tessiture qu’il induit peuvent donner lieu à des savoirs et (ré-)appropriations multiples (Alexandros S. Constansis 2013)15.

  • 16 Ma traduction.

11Dans ces conditions, au lieu de chercher à doter le son naturalisé de la voix de mystérieux pouvoirs, conçus comme indépendants des circonstances mêmes de l’énonciation vocale, il s’agit plutôt de comprendre comment des savoirs trans sur la voix ont pu « se saisir de la violence textuelle inscrite dans “le corps transsexuel” pour la transformer en force reconstructive », selon la formule de Sandy Stone dans son Manifeste posttranssexuel (2015 : 36). En effet, « il n’existe pas de voix qui serait ontologiquement trans, mais c’est au contraire dans l’acte de chanter […] que la transitude du chant importe et que les chanteur·euses·x trans deviennent des sujets16 (Patch & König 2018 : 33). Selon Lindsey Deaton (2016), ancienne directrice musicale du Trans Choir of Los Angeles (TCLA), prendre collectivement soin de sa voix par le chant permet en effet « de donner force et pouvoir aux communautés trans, non-binaires et/ou intersexes, afin de découvrir, d’aimer, de développer et utiliser leurs voix pour changer partout leur environnement social ». La pratique du chant dans un chœur en non-mixité trans prend ainsi corps à partir des luttes trans et féministes auxquelles elle contribue, autant que ces dernières la rendent possible. Leur archive commune est « toujours en train de se faire, au travers de passages musicaux reliant histoire et mémoire […], construction du sujet et construction de la communauté » (Alice Aterianus-Owanga & Jorge P. Santiago 2016 : 17).

Décentrer en chantant un canon musical cis-centré

  • 17 Idem.
  • 18 Idem.
  • 19 Idem.

12Lorsque la compositrice et professeure de chant lyrique Mari Esabel Valverde présente l’atelier de formation vocale qu’elle a conçu à l’intention des femmes trans et des personnes transféminines (2018), elle commence aussi par rappeler qu’« en ce qui concerne la santé vocale et mentale, ainsi que les aspirations musicales de chacun·e·x, nous avons beaucoup à apprendre des chanteur·euses·x transgenres17 » (ibid.). D’après la musicienne, ce savoir partagé ne peut toutefois pas se limiter à la maitrise d’une série de techniques vocales pour lesquelles, « en dernière analyse, et quelle que soit leur identité de genre, les chanteur·euses·x qui réussissent le mieux sont celleux qui maitrisent les critères fondamentaux en termes de placement de voix, de respiration, d’émission, de résonance et d’articulation18 » (ibid). Selon Valverde, chanter se rapporte également à l’histoire et à la mémoire collective des luttes de libération trans auxquelles ont participé des activistes telles que Miss Major Griffin-Gracy, activiste présente aux émeutes de Stonewall, en femmage à laquelle la compositrice a écrit une pièce pour chœur, When the Dust Settles (2019). Ce titre, qui reprend une citation de Miss Major, fournit l’occasion d’un poème que l’auteur·ice two spirit Amir Rabiyah a écrit spécialement pour la pièce (Holley Replogle-Wong 2019). Créée par le chœur de femmes Vox Femina de Los Angeles dans le cadre de leur collaboration avec le Trans Choir of Los Angeles pour le 50e anniversaire de Stonewall, cette composition illustre le conseil de Miss Major de rester « fort·e·x et délicat·e·x [strong and delicate] », afin de « garder la porte ouverte pour les oublié·es·x, les déclassé·es·x et les incompris·es·x19 » (ibid.). Mise en œuvre par Valverde aussi bien dans son écriture musicale que dans sa pédagogie vocale, cette orientation lui donne au présent l’impulsion nécessaire pour « étendre les définitions de ce qu’est une “femme” » dans le corpus et la pratique vocale d’une musique savante occidentale où « la binarité de genre est particulièrement oppressante pour les chanteur·euse·s trans » (Valverde 2018). Bien plus, ce travail lui permet aussi de créer les conditions d’une pratique vocale commune avec d’autres musicien·nes·x féministes·x poursuivant le même but (ibid.).

  • 20 Idem.
  • 21 Idem.

13Loin de se contenter de remettre en cause des normes internes à un genre musical, en dégenrant par exemple les tessitures des voix — ce qui est déjà un déplacement important — cette démarche s’attache ainsi à défaire les contraintes et présupposés élitistes, racistes, sexistes et cissexistes du canon de la musique savante occidentale pour énoncer des généalogies alternatives, susceptibles de porter les chanteur·euses·x trans vers leur propre avenir. Une telle conception trans et féministe du travail vocal ouvre alors la possibilité de changer en chantant les sens du « musical », afin de rendre perceptibles et réaliser d’autres futurs pour la voix. De fait, comme le souligne Barry Shank (2014), « la beauté musicale ne prend par elle-même aucune position politique : l’agentivité politique de la musique réside plutôt dans une redistribution du sensible telle qu’elle transforme notre expérience du commun20 » (18). Pour comprendre comment des voix trans et féministes rassemblent « une force politique par la façon dont elles suscitent des sensibilités accordées à des formes, sens et relations à travers leurs différences21 » (ibid. : 26), il faut donc ancrer leurs énoncés dans un effort collectif :

Pour pouvoir se construire et avoir une bonne estime de soi, il est nécessaire d’avoir des représentations positives de ses propres corporalités. Les personnes trans* et intersexes n’ont pas de modèles de base et sont obligéEs de créer les leurs […]. Une des démarches des transféminismes consisterait donc en la réappropriation et la modélisation des corps trans* et en la visibilisation bienveillante de ceux-ci. (Genre Pluriels 2012).

Les pratiques vocales trans comme lieux de coalition

14Dans son titre We’re from the Future (2015), le groupe punk d’Olympia G.L.O.S.S. situe pour sa part ce collectif dans un usage des voix où l’histoire des luttes se comprime en un « cri de ralliement » (Sophie 2016). Convoquant les pratiques et stratégies performatives du mouvement riot grrrls qui émerge au tournant des années 1990 dans les scènes et les zines de cette petite ville de la côte Ouest des États-Unis (Manon Labry 2016), G.L.O.S.S. nomme et combat de façon frontale la transmisogynie, soit le double standard que la société impose aux féminités trans (Julia Serano 2014) :

  • 22 Idem.

On nous a dit que nous étions des filles
À cause de nos vêtements, de nos looks, de nos pleurs
On nous a dit que nous étions des filles
Alors on a réclamé nos vies de femmes
Maintenant on nous dit que nous ne sommes pas des filles
Que notre féminité ne suffit plus
On est des putains de filles qui vivent loin de cette merde sociale22 (G.L.O.S.S. 2015).

  • 23 J’ai moi-même pu voir des pancartes citant des titres de G.L.O.S.S. en anglais, dont We’re from the (...)

15Hurlées très distinctement en moins de deux minutes sur fond de guitares électriques saturées, les paroles de ce titre rappellent la double contrainte qui pèse sur l’énonciation vocale transféminine au présent et dans le passé, afin de « redonner de la force […] à la féminité » (Serano 2014). Sommées par les injonctions cis-patriarcales ou bien de rechercher des critères de beauté vocale inaccessibles pour la plupart des femmes, cis ou trans, ou bien de se taire afin que leurs voix ne soient pas perçues comme nuisibles dans l’espace public, les personnes transféminines sont en effet l’objet de demandes d’authentification vocales constantes et épuisantes. Dans ce morceau, G.L.O.S.S. inverse cette logique d’extraction d’une « vérité » de la féminité par son bloc de voix à la fois compactes et entremêlées, un chant qui possède la force de rassemblement d’un slogan lancé lors d’une action23.

  • 24 L’étude de la médiatisation des transitions dans la presse musicale reste encore à faire. Sur la qu (...)

16C’est que comme le rappelle Miss Major, « une autre femme trans paie toujours le prix de ce que les médias approuvent [en termes de féminités trans] » (2017 : 26). La segmentation du marché de la musique tend de fait à n’autoriser aux artistes trans qu’un régime de présence spectaculaire, qui va vouloir isoler dans chaque genre musical des personnalités « pionnières », avec pour effet de les séparer de leurs communautés et de leurs pair·es·x, en un mot de leurs archives situées24. Cette écoute sélective, qui prétend fixer, jauger et orienter le gout du public, repose donc sur une véritable police des voix. Pour déjouer ce mécanisme, les voix trans et féministes sont conduites, à l’instar de G.L.O.S.S., à susciter leurs propres scènes et publics dans le prolongement et/ou en lien avec des efforts féministes allant dans le même sens. Comme pour les riot grrrls, l’accent porte souvent sur le Do It Yourself (DIY) et la démystification du talent musical supposé nécessaire pour jouer dans un groupe, comme le montrent Ruth Pearce et Kirsty Lohman qui étudient ces réseaux au Royaume-Uni (2019). Dans leur article, les sociologues relient ce mode de fonctionnement à des techniques de « collage » et « d’évasion du genre » qui permettent ainsi une approche ouverte, créative et non-homogène des identités musicales, mais aussi des transidentités (ibid.). Cela suppose cependant une écoute tout aussi disponible à des formes non-linéaires de mise en relation par l’énonciation vocale.

Articuler stratégies vocales et pratiques d’écoute transféministes

  • 25 D’après Foucault, un « dispositif de sexualité » régit « l’agencement politique de la vie » comme « (...)

17Du fait du « dispositif de sexualité » qui, dans la modernité politique à partir du 19e siècle, régit le gouvernement des corps et des populations (Foucault 1976)25, il ne peut y avoir d’écoute neutre ou non située sitôt que des voix trans s’énoncent en musique. Tandis que la caractérisation du « corps transsexuel » au 20e siècle résulte de la naissance antérieure de la clinique comme « technologie d’inscription » (Stone 2015), le mythe du talent musical comme disposition soi-disant « naturelle » des voix résulte lui aussi d’un discours sur l’autonomie de l’art musical qui l’isole non seulement d’autres pratiques sociales, mais aussi d’autres formes d’art au sein du système des Beaux-Arts. À partir des écrits de la musicologie naissante au 19e siècle, et notamment de son courant formaliste inauguré par Eduard Hanslick (2013), on distingue ainsi « l’écoute esthétique » de la musique pour elle-même d’une « écoute pathologique » centrée sur des sentiments et des sensations toujours déjà extérieures. Pour les voix musicales, cette scission épistémique s’adosse par ailleurs à un enjeu acousmatique, c’est-à-dire à la difficulté à identifier leur source sonore. L’origine des sons produits par la voix, live ou enregistrée, parait dès lors inatteignable, et fait l’objet de désirs de possession où les voix capturées sont le plus souvent assignées au féminin, et le désir de capture implicitement au masculin (Wayne Koestenbaum 2019 : 89). Ce dispositif d’écoute, médico-musical, naturalise et cultive alors un cloisonnement entre « genres musicaux » d’une part, et « identités sexuelles » d’autre part : soit selon l’expression d’Eve Kosofsky Sedgwick, une « épistémologie du placard » (2008). Cette écoute dominante dans la modernité musicale est aussi marquée par la « structure du secret de polichinelle » : l’hybridation des identités est à la fois implicitement connue mais discursivement représentée comme impossible (ibid.) : je sais que j’écoute ce que mon écoute ne peut pas savoir.

Penser l’écoute des voix trans en musique comme circulation de l’attention

  • 26 Un vocodeur, de l’anglais voice coder, est un instrument électronique de traitement du signal qui p (...)
  • 27 Ma traduction.

18Cette structure en chiasme qui veut maintenir la musique du côté du symbolique et non des relations matérielles, la compositrice de musique électronique Tami T la bouscule joyeusement dans son titre Princess (2019). En propulsant sa voix dans un registre très aigu, au timbre surhumain et presque robotique à l’aide d’un vocodeur26, la musicienne, comme elle l’explique dans le texte de présentation du vidéoclip associé à cette chanson, vampe et sample « les demandes démesurées de “performer la féminité” qui sont faites aux femmes trans27 » (Tami T 2018). Elle renvoie ainsi ces injonctions à leur propre désir frustré de retrouver dans les voix trans le secret « du » sexe ou de « la » musicalité, dont l’échec à la fois risible et épuisant laisse la place dans la chanson à tout un jeu érotico-musical, « une célébration des danses absurdes que nous faisons dans nos chambres à coucher » (ibid.). Dans cette économie de la voix que le titre réinvente, le plaisir musical ne dépend en effet plus d’une révélation de l’identité, mais bien plutôt de l’expérimentation ludique d’une vocalisation qui expose et s’amuse dans son énonciation même de sa technicité. La mélodie entêtante du refrain sonne alors, sur un rythme et une boucle de danse un peu désuètes, comme un hymne camp pour l’affirmation de soi :

  • 28 Idem.

Si extraordinaire,
Ce diadème de pierres
N’est pas sur mon front bas,
Mais au-dedans de moi.
Mon genre est bien Princesse,
Et que ton « elle » cesse :
Mon pronom préféré
Est Votre Majesté28 (ibid.).

  • 29 Ma traduction.
  • 30 Idem.

19Une telle intervention musicale nous invite, comme le suggère Wibke Straube, à « sortir d’une connaissance d’étiquetage des positions et des identités [trans] relevant d’un paradigme visuel, afin de développer au contraire un paradigme de l’attention dans lequel l’articulation complexe d’une personne en signes et en mots permet une forme d’auto-représentation qui inclut la représentation visuelle mais l’excède également » (2014 : 26-27). Comme le rappelle l’historienne de l’art Jeannine Tang : « La récente célébrité de certain·es·x artistes transgenres résulte en effet de décennies d’auto-support dans des communautés trans dont l’infrastructure, qui a souvent nécessité le travail des artistes elleux-mêmes [...], distribue de l’accessibilité [...] en fonction du positionnement de l’artiste comme sujet29 » (2017 : 367). Entendre les stratégies vocales trans et féministes dans la complexité de leurs archives suppose par conséquent une attention non seulement envers leurs conditions de production dans le passé, mais aussi vis-à-vis des circulations que leur réception actualise : s’il n’y a pas de son de voix perceptible sans sa transmission via des corps vivants et/ou machiniques, cela signifie que les voix trans en musique correspondent à des relations de jeu et/ou d’échange situées. En effet, « ce qui connecte les activités et expériences physiques, entièrement corporelles qui se produisent à la fois dans le chant et l’écoute, c’est la transmission et la transduction de la vibration [comme] dynamique intrinsèque et relationalité matérielle au monde soi-disant extérieur et entre les personnes30 » (Eidsheim 2015 : 181). La voix comme relation matérielle est un site de subjectivation.

Une écoute du dehors : écouter en transféministes

20Les attitudes féministes dans les pratiques vocales trans ne sont donc pas données d’avance à partir une généalogie ancestrale ou pire, patrimoniale, qu’il s’agirait de convoquer en partant d’une idée prédéfinie de ce que sont les luttes trans et féministes. Elle suppose bien plutôt de développer des pratiques d’écoute critique individuelles et collectives, qui parviennent à faire écho au travail de positionnement des personnes trans elleux-mêmes au sein des circulations narratives dans et en dehors des archives sur lesquelles elles s’appuient. Dans cette perspective, il s’agit donc « d’écouter son écoute » (Peter Szendy 2001) en refusant, à la suite de Donna Haraway (2007) de limiter celle-ci à une conception de l’audition comme « truc divin » [god trick], permettant de tout entendre des voix. Autrement dit, l’écoute d’une voix doit sans cesse être projetée dans sa différence avec d’autres écoutes, tout comme l’énonciation vocale se différencie d’autres énoncés de même niveau. Leur nouage performatif est le lieu d’une invention permanente de ce que sont et peuvent les voix trans, par des pratiques musicales incorporées et « archivivantes », selon le mot de Sam Bourcier (2020).

  • 31 Ma traduction.

21Cela suppose dès lors une approche critique des supports d’enregistrement et de leur matérialité, qui ne se confond pas exactement avec l’histoire de la formation des voix dont ils conservent la trace. Mettre en évidence un tel dispositif d’archivage, c’est justement ce que propose la pièce Contralto de Sarah Hennies (2017) : composée pour un ensemble d’instruments à cordes et de percussions qui accompagnent une projection vidéo, cette œuvre met en scène huit femmes trans d’âges, corps, identités et parcours très différents dans un montage face caméra qui les montre à tour de rôle en train de réaliser des exercices vocaux. Ceux-ci, souvent pratiqués en orthophonie dans le cadre de thérapies vocales, sont pensés pour les femmes trans afin d’acquérir un passing vocal, autrement dit de rendre leurs voix en principe impossibles à distinguer de celles de femmes cisgenres. Au lieu cependant de se conformer de façon rigoureuse aux consignes énoncées par une voix hors champ et monocorde tout au long de la pièce, les femmes de Contralto les réalisent chacune sans contraintes et suivant leurs envies, s’interrompant parfois pour partager des anecdotes et histoires de vie. Le dispositif presque anthropométrique de la pièce laisse alors la place à une véritable polyphonie dans les interstices entre les séquences filmées : des accords chantés ou marmonnés par toutes les participantes viennent parfois interrompre sur fond noir la musique à l’arrière-plan, laquelle agrège des bruits et des sons composites produits par les instruments qui constituent l’ancrage invisible mais bien matériel du déroulement temporel de la pièce. Plutôt que l’exigence du passing, la pièce ré-imagine ainsi un travail vocal typiquement proposé aux femmes trans comme rééducation pour en faire une pratique de réappropriation de son corps et de sa voix, dont la musique est pourtant toujours déjà ailleurs, en train de fabriquer « son » archive du dehors. Intitulée « contralto » en référence à la voix féminine la plus grave dans la nomenclature de la musique savante occidentale, la pièce s’inspire de l’histoire de ce registre associé aux 19e et 20e siècle à la dissidence sexuelle et au lesbianisme : « la femme qui possède cette voix, cette capacité à incarner et parcourir toute une étendue de possibles sonores en débordant des frontières du son, vocalise des sexualités inavouées et une disposition réjouissante à s’affranchir des soi-disant limites naturelles par une érotique du risque et du défi, un désir pour le fait même de désirer31 » (Elisabeth Wood 2006 : 32-33). Toute la force de Contralto est ainsi de tenir le fil de l’agentivité sonore à la fois du côté de l’histoire des subjectivités musicales qu’elle convoque, mais aussi d’une relecture du travail phonatoire comme d’une activité que l’on peut écouter en féministe, pour peu qu’on accepte de le démédicaliser et de le situer du côté de l’émancipation corporelle. Retracer les dynamiques qui traversent tant l’expérience vécue que le domaine musical et celui de l’histoire trans réclame en effet une écoute qui prend de la distance vis-à-vis de l’apparente évidence des corps et de la matière sonore pour rester dans l’intervalle, ouverte « aux pratiques et sujets de la contemporanéité quelqu’ielx soit, et aux devenirs minoritaires » dans l’archive (Sayak Valencia 2018).

Conclusion

  • 32 Idem.

22Pour les voix trans et féministes en musique, leur énonciation située, loin de se résumer à une simple question d’expression personnelle, matérialise, informe et représente leur force politique en nouant le mouvement de leurs vocalisations à celui de leurs réceptions et de leurs écoutes. Par la remise en cause des frontières esthétiques du présent, ces voix articulent dans leurs propres termes des relations politiques, créatives et sensibles, afin de se rendre capables d’agir par le son. Ces processus socio-musicaux permettent ainsi à des artistes transféministes de construire un espace sonore pour leurs pratiques vocales, tout en changeant les sens et se frayant une place dans la sphère du « musical ». Comme le rappelle la philosophe Sara Ahmed (2012) : « simplement persévérer […] requiert de certains corps un effort immense — un effort qui aux yeux des autres risque d’apparaître comme une preuve d’entêtement ou d’obstination, d’acharnement […] ». La vocalisation de cet effort multisitué fait émerger en musique des « sujets obstinés » (ibid.), dont les corps mettent en œuvre leur agentivité et suggèrent alors en retour des écoutes, scènes et publics transféministes. Pour de nombreuses personnes trans, « faire une expérience corporelle joyeuse en chantant revient [par conséquent] à contrer l’obstacle sensible qui rend la vie invivable32 » (Patch & König 2018 : 46).

23Pour conclure, si des voix transféministes peuvent se donner une capacité d’agir par le son, celle-ci n’est à aucun moment séparable de leur ancrage dans des archives qui déterminent les conditions mêmes de leur vocalisation et de leur écoute. Qu’il s’agisse de chanter les luttes ou de lutter par le chant, à la limite de la parole ou du cri, c’est la dialectique silencieuse d’un bio-pouvoir cissexiste que les personnes trans affrontent lorsqu’elles rendent perceptibles par leur voix leurs résistances à la pathologisation médico-légale et à leur exclusion du canon de l’art musical. En finir avec les conceptions désincarnées des identités trans qui ne cessent de nier l’efficacité de ces pratiques suppose dès lors d’exercer une écoute attentive à « cet autre rêve d’un langage commun » [another dream of common language] (Susan Stryker 2016) que la force politique des voix trans et féministes énonce, au cœur de notre actualité sonore.

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Notes

1 Selon Pauline Clochec (2018), « il semble plus approprié de parler de cissexisme plutôt que de transphobie, du fait du caractère trop psychologisant de ce dernier terme, qui fait référence à une peur irrationnelle. Dans nos sociétés patriarcales le cissexisme est d’abord un ensemble d’institutions, de rapports objectifs et de représentations ». La notion de « cisgenrisme », au sens proche, a été élaborée par Julia Serano et Y. Gavriel Ansara au tournant des années 2010. Alexandre Baril la définit ainsi : « le cisgenrisme est un système d’oppression qui touche les personnes trans, parfois nommé transphobie. Il se manifeste sur le plan juridique, politique, économique, social, médical et normatif. Dans ce dernier cas, il s’agit de cisgenrenormativité [ou cisnormativité] » (2015 : 121).

2 Ma traduction.

3 Parmi les projets d’archives trans en France, on peut citer le fonds du Local de Documentation Trans et Intersexe (LODOTI), le travail de collecte audiovisuelle d’évènements militants mené par l’association Médusa, le centre de documentation et d’archives Genres de Luttes à Marseille, ou encore les podcasts consacrés à l’histoire trans du collectif Archives LGBTQI. Il faut aussi relever, au Royaume-Uni, l’activisme curatorial du Museum of Transology de Brighton, ainsi qu’au Canada, le rôle moteur des Transgender Archives de Victoria à une échelle globale.

4 Ma traduction.

5 Idem.

6 Idem.

7 Le Manifeste transféministe d’Emi Koyama (2003 [1999]) définit le transféminisme comme « un mouvement par et pour les femmes trans qui considèrent leur libération comme intrinsèquement liée à la libération de toutes les femmes, et au-delà, de nous touxtes ». De même, Lalla Kowska Régnier (2005), l’une des premières activistes trans à utiliser le mot en français, l’emploie pour parler de la conscience féministe des « trans MtF », tout en insistant sur la nécessité de « nouvelles alliances tactiques avec les féministes, lesbiennes, kings, contra-sexués, contra-genrés », lors d’une intervention à San Sebastian à l’invitation de Paul B. Preciado. Il est important de noter que ces textes ne marquent en aucun cas les débuts de l’engagement des personnes trans dans les mouvements féministes, auxquels ielles ont toujours contribué, avec une visibilité certaine, mais parfois non sollicitée, dès les années 1970 (Cristan Williams 2016, Finn Enke 2018). Sur le plan théorique, dans l’espace francophone, Alexandre Baril a avancé l’une des premières formulations visant à penser le transféminisme « comme une perspective pertinente à développer à la fois pour le champ des études féministes et les études trans ». Il explique ainsi que « le transféminisme est un courant féministe inclusif de multiples personnes […] qui offre un potentiel heuristique encore trop peu exploité à cet égard » (2009).

8 Avec d’autres femmes trans comme Holly Woodlawn – également présente sur la scène punk – et Candy Darling, Jayne County (1947-), musicienne, performeuse et compositrice, a notamment participé à la Factory d’Andy Warhol dans les années 1960 avant de fonder son propre groupe, les Electric Chairs (Namaste 2000 : 83-84). Elle a aussi écrit une autobiographie qui porte le titre de sa chanson la plus connue, Man Enough to Be a Woman (2021).

9 Ma traduction.

10 Je dérive ce concept des recherches de Brandon Labelle (2018), dont je conteste toutefois l’analyse lorsqu’il déclare que la force relationnelle des politiques du sonore découlerait de « propriétés inhérentes » au son. D’après mon analyse, la prétendue « objectivité » du son lui-même se constitue en réalité par des pratiques situées sans lesquelles ce dernier ne serait pas isolable comme « objet ». Ma notion d’« agentivité sonore », diffère donc de la formulation « agentivité sonique » retenue par Yves Citton dans sa traduction du texte de Labelle (2020). Cet écart me semble par ailleurs significatif pour développer une réflexion critique quant au biais de l’audisme. La perception et l’écoute musicale ne sont en effet localisées ni organiquement dans le fait d’entendre (par les oreilles), ni dans l’audibilité du son comme phénomène acoustique. La perception d’une vibration ne suppose pas nécessairement de l’entendre, et faire usage de sa voix, y compris dans une pratique musicale, n’est pas réservé aux entendant·es·x (Leduc 2017).

11 Ma traduction.

12 Idem.

13 Les différentes versions publiées de l’autobiographie manuscrite de Lili Elbe ont été considérablement modifiées par les personnes qui l’ont éditée et traduite, à commencer par Niels Hoyer. Je renvoie ici au travail de Pamela L. Caughie, Emily Datskou, Sabine Meyer, Rebecca J. Parker, et Nikolaus Wasmoen qui ont mis en ligne la Lili Elbe Digital Archive, où les états du texte et la plupart de ses versions peuvent être comparativement consultés (2019).

14 Parmi les artistes ayant effectué des interventions publiques à ce sujet, on peut notamment penser au ténor Holden Madagame, cité précédemment, ou encore au chanteur de Girlpool Avery Tucker (2020, Élise et Marie 2019).

15 Il faut noter qu’il existe aussi la possibilité de recourir à un travail phonatoire et des exercices vocaux pour les hommes trans et personnes transmasculines, ainsi qu’à des laryngoplasties ou thyroplasties (Constansis 2013).

16 Ma traduction.

17 Idem.

18 Idem.

19 Idem.

20 Idem.

21 Idem.

22 Idem.

[They told us we were girls

How we talk, dress, look and cry

They told us we were girls

So we claimed our female lives

Now they tell us we aren’t girls

Our femininity doesn’t fit

We’re fucking future girls

Living outside society’s shit]

23 J’ai moi-même pu voir des pancartes citant des titres de G.L.O.S.S. en anglais, dont We’re from the Future et Trans Day of Revenge, dans différents rassemblements et manifestations trans et féministes en France à partir de 2015.

24 L’étude de la médiatisation des transitions dans la presse musicale reste encore à faire. Sur la question précise des réassignations post-mortem, qui jouent un rôle majeur dans l’histoire de la formation de cette économie médiatique depuis au moins le milieu du 19e siècle, l’article de Karine Espineira (2020) fournit d’importantes clés de lecture.

25 D’après Foucault, un « dispositif de sexualité » régit « l’agencement politique de la vie » comme « distribution nouvelle des plaisirs, des discours, des vérités et des pouvoirs » dans la modernité politique (1976 : 162-163).

26 Un vocodeur, de l’anglais voice coder, est un instrument électronique de traitement du signal qui permet de créer, à partir de l’analyse croisée d’une source vocale et d’un son porteur, un nouveau son synthétique. Avant d’entrer dans le champ musical au tournant des années 1970 via l’afro-funk, il avait surtout pour but de permettre la transmission encodée des voix sur de longues distances, notamment dans le domaine militaire. Il est à distinguer de l’autotune qui, détourné de son usage de correction de la hauteur des voix, permet aussi d’obtenir un rendu « métallique ».

27 Ma traduction.

28 Idem.

[So extraordinaire
The tiara that I wear
Doesn’t sit upon my hair
It’s inside of me
Princess is my gender
Don’t call me she or her
The pronoun I prefer
Is Her Majesty
]

29 Ma traduction.

30 Idem.

31 Ma traduction.

32 Idem.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Liz Escalle-Dyachenko, « Penser la force politique des voix trans et féministes en musique »GLAD! [En ligne], 13 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 31 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/glad/6014 ; DOI : https://doi.org/10.4000/glad.6014

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Auteur

Liz Escalle-Dyachenko

Liz Escalle-Dyachenko est doctorant·e non contractuel·le en esthétique au laboratoire d’Histoire des Arts et des Représentations (HAR) de l’université Paris Nanterre, où ael a également enseigné la philosophie. Ses recherches portent sur les pratiques de subjectivation poétiques, musicales et sonores trans, à l’intersection entre critique féministe en musique et études trans. Ael travaille actuellement comme bibliothécaire en école d’art.

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