- 1 Les Yupiit (Yup’ik au singulier), ainsi qu’ils se désignent, vivent au sud-ouest de l’Alaska dans l (...)
1Le musée du quai Branly peut s’enorgueillir, depuis 2006, de la présence de trois pièces majeures de la culture yup’ik1 dans les collections américaines. Ils viennent s’ajouter à trois autres masques, de même provenance, acquis en 1999 et en 2003 par le musée et ayant appartenu à André Breton.
2Si leur « vie » sur notre territoire est en partie connue, un travail reste à entreprendre pour retracer l’histoire complète de ces masques sur le sol américain, en liaison avec nos homologues aux États-Unis. Ces pièces provenant d’Alaska furent vendues au début du xxe siècle, soit quelques années après leur fabrication, au riche banquier américain George Heye, collectionneur bien connu pour avoir fondé le Museum of the American Indian à New York en 1916 (Mauzé et Rostkowski 2004 : 116). Ils y figurèrent d’ailleurs durant quelques décennies, comme le prouvent les fiches d’inventaire du musée, avant de se retrouver, durant la Seconde Guerre mondiale, dans la boutique du brocanteur Julius Carlebach, alors assidûment fréquentée par les surréalistes conquis par leur portée onirique (Mauzé 2006 : 20).
3Les masques (kegginaqut) sont porteurs d’une vision ou d’un rêve d’un chamane. Ils étaient fabriqués, souvent par paire, en vue d’être associés à un récit accompagné par des chants et des danses aux tambours lors de cérémonies saisonnières. Ils rendaient visibles, le temps d’une cérémonie, les voyages intérieurs de l’angalkuq (chamane), intercesseur entre le monde des esprits, des animaux et des défunts. Les cérémonies avaient lieu principalement durant l’hiver dans le qasgiq, une vaste maison collective semi-souterraine réservée aux hommes, dans laquelle les femmes n’étaient admises qu’à titre exceptionnel.
4Le masque à l’oiseau provient certainement des environs de Bethel, non loin du fleuve Kuskokwim, en Alaska. Il fut collecté par Adams Hollis Twitchell (1872-1949), un Américain établi dans la région, connaisseur éclairé et pourvoyeur, pour de nombreux collectionneurs et scientifiques de l’époque, de spécimens de la faune et de la flore ainsi que d’objets issus de la culture matérielle des Yupiit (Fienup-Riordan 1996 : 251).
- 2 Sven Haakanson, directeur du musée Alutiiq à Kodiak, était accompagné de William Anderson Jr. et de (...)
5Longtemps ce masque fut interprété comme la représentation d’un plongeon, oiseau associé à de nombreux récits mythiques chez les Inuit, du Groenland à l’Alaska. Pourtant il n’en présentait pas les caractéristiques physiques. La venue d’une délégation alaskienne2 au musée du quai Branly en novembre 2007 a confirmé nos doutes, ces membres ayant formellement identifié un huîtrier de Bachman (Haematopus bachmani), oiseau présent le long des côtes méridionales de l’Alaska. Sur le dos de l’animal figure un visage stylisé représentant l’âme (appelée yua chez les Yupiit) de cet huîtrier. Selon la conception des Inuit, toute chose vivante ou inerte possède un inua (variante en langue inuit de yua), force vitale qui signifie littéralement « sa personne ». Chaque yua est une entité renaissant sans cesse, souvent matérialisée sous une forme humaine sur des supports divers (des masques, des pièces d’armement, des amulettes).
- 3 Ces deux masques furent peut-être transportés puis vendus à Anvik. En effet, les productions répert (...)
6Deux autres masques ont été acquis à Anvik entre 1916 et 1938 (ibid. : 267). Bien qu’ils soient de style yup’ik, ils furent collectés en territoire athabaskan. Si des cérémonies semblables s’y déroulaient, il est étonnant de constater une telle similitude stylistique avec les masques yupiit des régions côtières3. Le premier présente un masque zoomorphe avec sur une demi-face un morse et sur l’autre un caribou. Il existe deux masques semblables au National Museum of the American Indian (NMAI) de Washington (inv. 11/3989 et 11/3991). L’exemplaire conservé au musée du quai Branly est agrémenté de véritables vibrisses de morse.
7Le second, le masque dit « de l’esprit de la Lune », beaucoup plus large que les deux autres, couvrait complètement le visage de celui qui le portait. Il fut très certainement utilisé par un angalkuq durant une cérémonie collective destinée à favoriser de futures chasses. On reconnaît en son centre la face d’un tuunraq, entité que les Yupiit associaient à l’astre lunaire, surmontant un carnivore, certainement un chien. Cet esprit de la Lune est probablement une version locale de l’homme de la Lune, bien connu des Inuit, que le chamane avait l’habitude de solliciter en vue d’obtenir de lui que le gibier s’offre aux chasseurs (Nelson 1899 : 515). Les nombreuses mains aux pouces coupés attestent la grande puissance de cet esprit. L’appendice inférieur représentant des bulles d’air indique la présence du phoque avant qu’il n’émerge de l’eau et, symboliquement, le passage d’un monde à l’autre des animaux et des êtres humains (Fienup-Riordan 1994).
8Une étude est en cours au musée du quai Branly sur cette série de masques porteurs d’un récit qui ne nous sera certes jamais révélé dans son intégralité puisque ces objets n’ont pas été décrits dans leurs contextes d’utilisation spécifique. Néanmoins, la mise en relation de ces masques avec d’autres exemplaires conservés dans des institutions européennes et nord-américaines est susceptible de nous fournir des renseignements inédits, notamment sur leur milieu d’origine.
9Les trois masques acquis par le musée du quai Branly appartenaient à la collection Robert Lebel. L’un, le masque dit « de l’esprit de la Lune », a été acheté par le musée à Jean-Jacques Lebel, fils de Robert ; les deux autres proviennent de la vente aux enchères du lundi 4 décembre 2006 à Drouot-Richelieu. Robert Lebel a constitué une collection d’une bonne vingtaine d’objets inuit de la côte nord-ouest et du sud-ouest de l’Amérique lors de son exil américain de 1942-1946. Critique d’art, spécialiste de Marcel Duchamp, Lebel fait partie d’un petit groupe d’amateurs principalement surréalistes passionnés d’art non occidental réunis autour d’André Breton, parmi lesquels Max Ernst, Isabelle Waldberg, Roberto Matta, Georges Duthuit et Claude Lévi-Strauss. À New York, les exilés européens peuvent satisfaire leur curiosité en matière d’art amérindien et inuit en visitant les musées d’ethnographie tels que l’American Museum of Natural History, à propos duquel Lévi-Strauss publie en 1943, dans La Gazette des Beaux-Arts, un vibrant témoignage rendant compte de sa fascination pour l’art de la côte nord-ouest. Suit une véritable course aux objets chez les brocanteurs.
- 4 Cowling 1978 : 493 ; Carpenter 1975 : 9 et 2005 : 115 ; Lévi-Strauss 1983 : 348. Voir aussi Lebel 2 (...)
- 5 Lévi-Strauss, ibid. : 348.
- 6 InFerrari 1987.
10En 1941, Ernst découvre, le premier, la boutique de Julius Carlebach, antiquaire de la Troisième Avenue, où il fait l’acquisition d’une cuiller haida en corne4. Dans les mois qui suivent, le magasin de Carlebach devient la principale source d’approvisionnement en objets de la petite communauté européenne. Comme l’écrit Lévi-Strauss, « [...] pour répondre à notre demande [Carlebach] faisait surgir d’une caverne d’Ali Baba dont nous connûmes vite le mystère de précieux masques en pierre de Teotihuacán, et d’admirables sculptures de la côte nord-ouest du Pacifique alors tenues, même par les spécialistes, pour de simples documents ethnographiques5 ». En vérité, la caverne d’Ali Baba n’est autre que ce lieu fabuleux qu’est l’annexe du Museum of the American Indian – où sont stockées plusieurs centaines de milliers de pièces – que les collectionneurs connaissent peut-être mieux que le musée lui-même, installé à Audubon Terrace au carrefour de Broadway et de la 155e Rue6. Depuis la fin des années 1920, George Heye, fondateur du musée, échange ou vend des pièces de son immense réserve, plus particulièrement celles qu’il considère comme des doublons. C’est ainsi que la boutique de Carlebach offre un excellent débouché pour se séparer des objets surnuméraires, l’antiquaire servant d’intermédiaire entre le musée et les membres du cercle surréaliste. Le choix des pièces s’opère de deux façons : soit, comme ce fut le cas à quelques reprises, Breton et ses amis se rendent dans les réserves du Bronx et y sélectionnent les objets qui leur plaisent, ceux-ci transitant par le passage obligé qu’est le magasin de l’antiquaire Carlebach avant d’être répartis entre les collectionneurs ; soit, manière d’opérer probablement la plus courante, les pièces arrivent chez Carlebach qui, selon la nature de la marchandise, convoque les uns ou les autres, jouant ainsi sur la concurrence à laquelle ils se livraient à hauteur de leurs faibles moyens financiers.
- 7 Carpenter 1975 : 10 et 2005 : 116, 131 ; Fienup-Riordan 1996 : 260.
- 8 Fienup-Riordan, ibid.
- 9 National Museum of the American Indian Archive, Box V-A, Folder 4, Folder 4C. Les documents d’archi (...)
11À la grande époque de la constitution de collections particulières par les surréalistes et leurs amis – entre 1944 et 1946 –, Heye vend vingt-six masques yupi’k du Kuskokwim collectés par le marchand Adams Hollis Twitchell, dont deux sont achetés par Lebel7. Lévi-Strauss remarque que Carlebach ne lui proposait jamais de masques yup’ik, sa préférence allant à l’art de la côte nord-ouest8. Lebel, en revanche, fait l’acquisition de dix pièces provenant du Kuskokwim et de la région d’Anvik (voir le catalogue de la collection Robert Lebel, 2006). Les différents états établis par Heye à l’intention de Carlebach montrent que les prix variaient entre 9 et 220 dollars pour les masques en provenance de l’Alaska. Matta se souvient : « [...] Breton, Duthuit, Lebel, Max Ernst, Lévi-Strauss et moi nous nous sommes retrouvés dans la grotte d’Ali Baba. Si on le voulait, avec du doigté, tout était à vendre entre 140 et 200 dollars. Moi j’ai acheté le plus cher et le plus grand. Ce masque esquimau que j’ai perdu dans mon errance et retrouvé chez Robert et Nina Lebel dans les années 1950 [...]. » Ce masque, acheté par Matta puis revendu à Lebel, a été facturé par Heye à Carlebach 138,19 dollars le 27 septembre 1943 ; les deux autres masques qui font aujourd’hui partie des collections du musée du quai Branly (70.2006.41.1, portant le n° MAI 9/3415 et 70.2006.41.2 portant le n° MAI 10/ 8072) ont été respectivement estimés à 21,14 dollars le 12 août 1943 et à 43,73 dollars le 24 août 19439.
- 10 Certains dessins comportent la mention « PH » à gauche en bas de page. On peut penser qu’ils ont ét (...)
- 11 Cowling, op. cit. : 494. Quelques dessins sont également reproduits dans Fienup-Riordan, op. cit.
12Lebel laisse un document extrêmement précieux témoignant de l’importance des collections particulières de chacun de ces amateurs d’art yup’ik : il s’agit d’un carnet de cinquante-huit dessins reproduisant les masques achetés par lui-même et par ses amis, ainsi que d’autres exécutés d’après des planches reprises d’ouvrages d’ethnographie, dont le fameux The Eskimo about the Bering Strait d’Edward William Nelson10. Sur les dessins sont portés, outre le nom de Lebel, ceux d’Isabelle Waldberg, Bernard Reis, Breton, Duthuit, Enrico Donati, Matta, Dolores Vanetti et Carlebach. Au bas des dessins, Lebel note des informations concernant les objets (numéro d’inventaire, dimensions, identification, références bibliographiques). Pourquoi ce carnet de dessins ? Lebel travaille probablement à la préparation d’un ouvrage sur l’art yup’ik comme il en avait formé le projet en 1944 avec Breton et Duthuit, projet demeuré sans suite11. Mais on peut également considérer ce travail comme une tentative de saisir, non par l’écriture, mais par le dessin, la fragilité poétique de ces œuvres. Les surréalistes avaient une sensibilité prononcée pour cet art qui trouve sa source dans les rêves – les objets sont vus par le chamane avant d’être fabriqués par un ou plusieurs artistes juste avant les cérémonies – et qui est un mode d’expression éphémère – les masques sont montrés brièvement lors de danses puis brûlés à la clôture des rituels. Les amateurs d’art inuit sont fascinés par l’aspect fugace de ces masques, qui sont les produits de l’assemblage de matériaux hétérogènes (bois flotté, plumes, etc.) témoignant d’une grande liberté d’inspiration. Ce dernier aspect n’a certainement pas échappé à la curiosité de ces esthètes.
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