2En des termes grandiloquents, et qui paraissent aujourd’hui un peu désuets, s’expriment des interrogations toujours d’actualité sur les dynamiques de la mondialisation, laquelle doit être porteuse de valeurs véritablement communes fondées sur la participation de tous, sans discrimination ni uniformisation.

3Dans les années 1960-1970, les sociétés africaines récemment libérées du colonialisme ont cherché à s’approprier les vecteurs artistiques et les outils de communication culturelle de la modernité. À travers ces supports de création, il s’agissait, pour le continent, de se construire une nouvelle identité. Longtemps méprisées, reléguées hors de la civilisation, l’Afrique et ses diasporas cherchaient à obtenir non seulement la reconnaissance, mais l’admiration internationales. Dans cette perspective, l’organisation d’une série de grands festivals de portée mondiale a représenté une forme de reprise et de revanche par rapport au modèle européen des grandes foires-expositions de l’ère industrielle et coloniale.

Dans la lignée des congrès panafricanistes

7C’est à Rome, en 1959, que l’idée d’une manifestation culturelle de grande envergure célébrant en Afrique la créativité et la diversité des arts du continent et de ses diasporas a été formulée pour la première fois, à l’issue du Second Congrès des écrivains et artistes noirs. L’armature s’en trouve dessinée parmi les recommandations formulées à la fin des actes publiés dans Présence Africaine :

Il incombe au congrès d’instituer, comme une partie essentielle de ses activités, un festival à célébrer pendant la réunion du congrès. Ce festival doit être soutenu par les divers gouvernements africains qui sont représentés par le congrès. Le festival doit comporter du chant, de la batterie et de la danse, et peut-être aussi des lectures de pièces dramatiques et de poésie. Ces activités devront se dérouler au cours de la session du congrès. Le festival doit être étayé d’une excellente exposition d’art organisée par des Africains et des peuples d’ascendance africaine. Les divers gouvernements doivent être contactés par le congrès pour qu’ils donnent leur appui à ce festival et à cette exposition.

Le pays invitant assumera la responsabilité de rassembler et de montrer les pièces de l’exposition. Celle-ci doit être soigneusement préparée longtemps avant la venue du congrès. Il faut se rendre nettement compte qu’une manifestation des arts plastiques et d’action au cours du congrès est de la plus haute importance pour démontrer la vitalité et l’excellence de la culture africaine (Présence Africaine 1959a : 417).

8Cette proposition s’inscrit dans la droite ligne des réunions panafricanistes qui, depuis 1919, avaient rassemblé, en Europe et en Amérique, des intellectuels noirs issus de l’Afrique et de ses diasporas afin de donner corps à des revendications de représentation politique devant conduire à la décolonisation et à la fin des régimes de discrimination. Après le cinquième congrès panafricaniste de Manchester, tenu en 1945 autour de personnalités politiques anglophones telles que George Padmore et Kwame Nkrumah, plusieurs intellectuels panafricains s’étaient de nouveau réunis en 1956, à Paris, autour des penseurs francophones du mouvement de la négritude, formant un réseau coordonné par la revue Présence Africaine et dirigé par Alioune Diop. Ce rassemblement, qui se voulait moins politique que culturel, devait être le premier d’une nouvelle série, comme l’indique son titre de « Premier Congrès mondial des écrivains et artistes noirs ». À cette époque, et en particulier depuis la défaite de la France en Indochine en 1954 et la conférence de Bandung en 1955 qui réunissait des pays indépendants ou en voie de le devenir, l’« abolition générale du système colonialiste » (Présence Africaine 1956 : 362) commençait à devenir une hypothèse crédible. La question de l’unité culturelle africaine se posait de ce fait sous un jour nouveau : il s’agissait dans un premier temps de faire un travail de mémoire sur un passé africain souillé, avant de rassembler les expériences historiques de chaque pays au sein d’une union tournée vers l’avenir.

9En 1957, la Gold Coast (Ghana) fut le premier pays colonisé d’Afrique noire à accéder à l’indépendance. En 1958, la Guinée, dirigée par Sékou Touré, rejetait par référendum l’adhésion à la communauté française. Devant l’imminence de la mise en place de nouveaux États africains indépendants, les participants au second congrès de Rome, en 1959, s’interrogèrent sur la manière de « rapatrier » en Afrique leurs idées conçues hors du continent. Plutôt que de débattre des enjeux politiques du moment, leurs travaux se focalisèrent sur les conditions de la mise en place de politiques culturelles et s’attachèrent à définir « l’esprit et la conscience de l’artiste pour la reconquête d’une personnalité africaine » ­(Présence Africaine 1959a : 21). Ils se penchèrent en priorité sur les différents aspects des arts plastiques en Afrique et sur leur évolution, ainsi que sur leurs liens avec l’Occident, du fait aussi bien de l’influence subie lors de la colonisation que des échanges ultérieurs avec les arts européens. Ils s’interrogèrent également sur l’existence d’une esthétique commune aux arts africains dans les domaines de l’architecture, de la danse et de la musique. Les grandes questions qui allaient être reprises à Dakar sept ans plus tard se trouvaient ainsi posées.

Le festival, reflet des ambitions humanistes et politiques de Senghor

10Dans la communication qu’il présenta à Rome, Léopold Sédar Senghor exposa les « éléments constructifs d’une civilisation d’inspiration négro-africaine ». Il souligna le caractère fonctionnel de l’œuvre d’art, faite « par tous et pour tous », sociale, donc engagée. Après avoir défini les notions stylistiques telles que le rythme et l’image analogique pour montrer que l’art africain participe d’un « monde mystico-magique », Senghor conclut sur la nécessité d’élaborer un nouvel humanisme, dans lequel les peuples libérés auraient à cœur de bâtir une civilisation négro-africaine consciente de son identité, et qui ne se contente pas d’importer telles quelles « les institutions politiques et sociales de l’Europe, voire les institutions culturelles » (Senghor 1959 : 276).

11À la fin de l’année 1962, Senghor, élu deux ans plus tôt à la présidence de l’État sénégalais indépendant, entreprit de mettre en œuvre le projet du festival. Il en fit l’annonce officielle à l’occasion d’un message à la nation sénégalaise diffusé par la radio le 4 février 1963. Il venait tout juste de sortir renforcé d’une crise institutionnelle qui avait éclaté en décembre 1962. Après avoir évincé le Premier ministre Mamadou Dia, qui cherchait à conserver le contrôle de l’exécutif, Senghor lança une réforme constitutionnelle destinée à instaurer un régime présidentiel fort et sans partage (Hesseling 1985 : 228-240). À cet égard, l’initiative du festival peut être interprétée comme une opération politique, visant à affirmer une conception différente du pouvoir, dans laquelle la dimension culturelle primerait sur l’économique. Dans son message au peuple sénégalais, Senghor se démarquait ainsi nettement de l’adversaire dont il venait de se débarrasser et qui était en faveur d’un productivisme planifié :

Notre grand dessein, vous le savez, a été de réaliser en même temps le développement économique et le développement culturel, la production des biens et celle des hommes. Il s’en est fallu de peu, au milieu des querelles de clans, qu’il en allât de cette dernière production comme de l’autre. J’ai décidé qu’il en allât autrement et que, singulièrement, la date du Festival fût maintenue. Cela nous crée, n’est-ce pas, des obligations et, d’abord, celle de préparer le Festival pour qu’il soit une réussite (Senghor 1963).

12Dans l’idée de Senghor, toutefois, le festival ne devait pas être qu’un simple instrument de pouvoir. Conformément à la vision éthique et esthétique d’un humanisme nègre/noir/africain qu’il avait exprimée dans de nombreux ouvrages et discours antérieurs, il entendait offrir à l’Afrique une tribune où s’affirmer de façon retentissante sur la scène internationale. Cette dimension se trouvait clairement énoncée dans ce même message radiophonique annonçant le festival :

Le Festival sera une illustration de la négritude […] une contribution positive à l’édification de la Civilisation de l’universel. Pour tout dire, nous aurons cessé, à jamais, d’être des consommateurs, pour être, enfin ! nous aussi, des producteurs de civilisation (ibid.).

La mise en œuvre d’un dispositif à plusieurs niveaux

14Pour concevoir l’architecture intellectuelle du programme, ce qui requérait largeur de vue et tact diplomatique, Senghor fit appel à un homme de confiance, un frère spirituel, Alioune Diop, rédacteur en chef de la revue Présence Africaine et fédérateur du mouvement de la négritude à travers la Société africaine de culture, fondée en 1957 à l’issue du premier congrès de Paris. Il était secondé dans cette tâche par une autre grande figure de la négritude, Aimé Césaire. L’organisation logistique fut confiée à trois commissaires nationaux successifs, qui furent chaque fois démis de leurs fonctions pour des « fuites de responsabilité », selon les termes employés par Senghor devant les cadres de l’Union progressiste sénégalaise, parti unifié et quasiment unique (Senghor 1966b : 2). Ces anicroches s’expliquent par la complexité sans cesse accrue du projet, s’agissant notamment des relations internationales et du montage budgétaire. Ce fut finalement ­Souleymane Sidibé qui mena l’entreprise jusqu’à son terme.

16Très vite, les organisateurs se heurtèrent aux limites de la ville de Dakar, particulièrement peu adaptée à l’accueil d’une manifestation internationale. Le manque d’hôtels susceptibles de recevoir les délégations et les visiteurs devint la principale préoccupation. Un grand festival ne pouvait pas non plus se concevoir sans salles d’exposition et de spectacle. Des grands travaux furent engagés dans l’urgence pour pallier ces déficiences. De nouvelles avenues furent percées, des bidonvilles rasés, et des bâtiments flambant neufs sortirent de terre. Un nouveau terminal fut construit à l’aéroport de Yoff, orné d’une grande fresque, L’Oiseau de soleil, exécutée par le peintre Iba N’diaye. Le port fut rénové afin d’accueillir des paquebots devant servir de logements d’appoint. C’est aussi à cette occasion que fut bâti le village artisanal de Soumbédioune, qui est aujourd’hui encore une étape incontournable pour les vacanciers voulant acheter des souvenirs. Furent enfin érigés deux hauts lieux de la vie culturelle dakaroise : le théâtre Daniel-Sorano ainsi que le Musée dynamique, qui devait accueillir une grande exposition consacrée aux arts classiques d’Afrique. En quelques mois, ces transformations de l’espace urbain jetèrent les bases du développement ultérieur de l’économie touristique de la péninsule du Cap-Vert.

17Au niveau international, l’Unesco patronna la manifestation en subventionnant le grand colloque d’ouverture sur l’art nègre. L’Organisation de l’unité africaine (OUA), créée en 1963, fut sollicitée, mais elle préféra s’en tenir à une position d’observateur. Il était en effet reproché aux organisateurs du Festival des arts nègres d’avoir une conception étroite du terme « nègre », ce dont témoignait la faible participation des pays d’Afrique du Nord. En réalité, ces pays avaient bien été invités, ainsi que l’attestait la participation du Maroc, de la Tunisie et de l’Égypte. Mais l’Algérie, depuis la prise du pouvoir par Boumédiène en 1965, militait pour un tiers-mondisme radical et dénonçait le néocolonialisme gaulliste dont le festival était, à son sens, une émanation. Pour des raisons similaires, la Guinée-Conakry, dirigée par Sékou Touré, se tint à l’écart de l’événement. Ces deux pays allaient être les porteurs d’un « contre-festival », le Festival culturel panafricain organisé à Alger en 1969, sous l’égide de l’OUA.

18La France, de fait, joua un rôle important dans l’organisation du festival de Dakar. Dans la brochure de présentation (Fesman [programme] 1966), le festival apparaît comme une coproduction franco-sénégalaise. Comme on peut le lire sur la première page, le général de Gaulle et Senghor se partageaient le haut patronage de la manifestation. De même, la liste des membres des comités d’honneur et d’organisation énumère face à face les ministres et conseillers français et sénégalais. Un coopérant français, Jean Mazel, était affecté auprès de Senghor comme conseiller pour le festival. Le montant des subventions françaises accordées au festival n’est pas connu, mais on peut supposer qu’une partie du déficit important creusé par la manifestation dans le budget du Sénégal a été compensée dans le cadre des accords de coopération.

Le grand colloque d’ouverture du festival

20Dans la continuité des congrès de Paris et de Rome, c’est un grand colloque qui ouvrit le festival sur le thème « Fonction et signification de l’art nègre dans la vie du peuple et pour le peuple », sous le patronage de l’Unesco et de la Société africaine de culture, qui n’est autre que le réseau international structuré autour de Présence Africaine. Durant une semaine, du 30 mars au 7 avril, les participants débattirent, au palais de l’Assemblée nationale du Sénégal, de tous les sujets ayant trait aux arts et cultures africains, qui avaient été définis lors d’un pré-colloque organisé au siège parisien de l’Unesco en 1964.

22Senghor ouvrit solennellement le colloque, son colloque, par un discours dans lequel il insista sur le fait que, désormais, l’art nègre ne pourrait plus être nié comme il l’avait été par le passé. De façon métonymique, l’art était pour Senghor le sujet d’une réflexion sur les processus d’émancipation des consciences noires, et sur le rôle joué par les idées de la négritude dans la renaissance culturelle africaine et dans la définition de ses fonctions et de ses buts :

Ce que voulaient, entre les deux Guerres, les jeunes hommes noirs et les jeunes filles de ma génération, c’était, abandonnant l’esprit d’imitation de l’ancien régime, de recouvrer, avec le sentiment de notre dignité, l’esprit de création qui avait été, pendant des millénaires, le sceau de la Négritude, comme en témoigne l’art pariétal du continent africain. Nous entendions redevenir, comme nos ancêtres, des producteurs de civilisation. Car, nous en avions conscience, l’Humanisme du xxesiècle, qui ne peut être que civilisation de l’universel, s’appauvrirait s’il y manquait une seule valeur d’un seul peuple, d’une seule race, d’un seul continent (Senghor 1966a : 41-42).

23André Malraux, qui, en tant que ministre de la Culture, avait fait le déplacement pour représenter la France, très impliquée dans l’organisation de cet événement, commença par rendre un hommage appuyé à Senghor, avant d’appeler l’Afrique à renouer avec ses « esprits anciens » pour « créer son propre domaine culturel » :

Nous voici donc dans l’histoire. Pour la première fois, un chef d’État prend entre ses mains périssables le destin d’un continent. Jamais il n’était arrivé, ni en Europe, ni en Asie, ni en Amérique qu’un chef d’État dise de l’avenir de l’esprit : nous allons, ensemble, tenter de le fixer.

24C’est la communication d’Aimé Césaire (reproduite dans ce volume de Gradhiva) qui reste sans doute la plus actuelle, parce qu’elle prend ses distances par rapport à tout modèle de pensée préétabli en proposant une critique du « processus de réification du monde », laquelle proclame la nécessité politique et métaphysique de l’art et de la poésie en général, dans une Afrique en devenir et un monde en mutation.

25Les débats du colloque abordèrent les arts et les cultures noirs dans leurs manifestations passées et présentes selon trois perspectives : « 1. L’art traditionnel et la civilisation négro-africaine : fonctions et significations. 2. Diffusion, influence et rencontres de l’art nègre avec les autres cultures. 3. Problèmes actuels et perspectives d’avenir » (Fesman [livre d’or] 1967 : 48).

26Au cours du colloque, des messages furent adressés aux chefs d’État, aux chefs spirituels, à la jeunesse et aux familles, conformément à l’idée selon laquelle le peuple doit se trouver au cœur des enjeux et des considérations sur l’art. Le principal message s’adressait aux chefs d’État africains, dont beaucoup avaient soutenu le festival, témoignant ainsi qu’ils avaient pris conscience de la nécessité de garantir les valeurs culturelles des peuples, où se jouait désormais l’avenir de leur pays. Le colloque les invita alors à suivre cinq directions concrètes pour assurer la pérennité de la culture africaine :

La formation de chercheurs, spécialistes et experts dans les multiples et difficiles domaines de l’art nègre ; la création de musées nationaux et régionaux ; la conservation et la protection des œuvres d’art ; la défense et la promotion des artistes ; l’éducation artistique pour la jeunesse et le peuple (Fesman [livre d’or] 1966 : 51).

La grande exposition « Art nègre »

[cette exposition représente un] corps à deux visages, l’un dakarois, l’autre parisien : manifestation insolite et audacieuse, où se sont unis, sans se mêler, les concepts de la plus jeune Europe et de la plus vieille Afrique, novatrice dans son principe et ardue dans sa conduite, chimérique à ses débuts et heureuse à sa fin, signal de muséographie moderne et signe de fraternité humaine, l’exposition d’art nègre (Rivière, in Fesman [exposition] 1966 : xxxiii).

À la recherche de trésors dispersés : les missions de Mveng et Gabus

31Dans la sélection opérée par Mveng et Gabus se lit la volonté de présenter au public un large aperçu d’objets cultuels et quotidiens, mais aussi les chefs-d’œuvre de l’art des cours royales africaines. Jean Gabus insiste sur le caractère exclusif de certaines pièces sélectionnées. Des œuvres de l’Ashanti, des royaumes du Bénin, du Dahomey ou du Grassland (Cameroun), furent ainsi exposées pour la première fois dans « Art nègre ». Les avancées de ce travail de prospection alimentèrent la chronique locale. Dans les mois et les semaines qui précédèrent le festival, des articles parurent chaque jour ou presque dans le quotidien national Dakar Matin pour informer le public de l’avancée des préparatifs, et des entre­filets annonçaient très régulièrement que telle ou telle pièce exceptionnelle de tel ou tel musée serait montrée au festival.

35Les démarches entreprises par Mveng furent complétées par une mission de Jean Gabus au Cameroun et au Dahomey, du 21 mars au 11 avril 1964 (Gabus 1964). Le regard de Gabus est différent. Plus soucieux de muséographie que de diplomatie, il envisageait de donner un jour original à l’exposition et de présenter des œuvres jusqu’alors inédites, provenant par exemple des chefferies du Cameroun. Il obtint du sultan Bamum de Foumban le prêt d’œuvres issues de son trésor. Le projet muséographique de Gabus se dessine dans son rapport de mission : l’exposition du Musée dynamique doit s’attacher à la valeur esthétique des œuvres, et également informer le visiteur sur leur contexte de création et d’utilisation. Une telle exposition en Afrique doit permettre aux Africains de même qu’au public international d’appréhender la culture noire dans ses expressions ­diverses, ­passées et actuelles : il faut « faire connaître des œuvres africaines ­prélevées directement dans le patrimoine traditionnel, restées dans leur fonction » (ibid.). Pour Gabus, cette exposition devait aussi être un levier permettant de faire progresser la question politique de la protection du patrimoine artistique africain. Dans la seconde partie de son voyage, il visita ainsi l’ancien palais du sultan Njoya au Cameroun, ainsi que le palais royal d’Abomey au Bénin, et livra à l’Unesco ses recommandations concernant leur restauration. En janvier 1965, il se rendit aux États-Unis, afin de sélectionner les œuvres issues de collections privées et publiques (Gabus 1965). Il y rencontra de nombreux conservateurs et collectionneurs, ainsi que le comité d’organisation américain du festival, chargé, comme dans chaque pays participant, des frais d’assurance, de l’emballage et du transport des œuvres sélectionnées pour l’exposition.

Négociations difficiles sur la question des restitutions

36Malgré cette unanime et exceptionnelle bonne volonté des institutions participantes, certaines tensions apparurent entre anciens colons et colonisés sur la question de la propriété des œuvres. Les premières revendications concernant la restitution des œuvres africaines spoliées par les anciennes puissances coloniales avaient été formulées au cours des années 1960. Malgré la mise en place progressive d’un arsenal législatif, au Nigeria par exemple, la fuite des œuvres en Europe et aux États-Unis avait toujours cours, et ce phénomène n’a pas cessé jusqu’à aujourd’hui. Ce fut l’un des enjeux soulevés par le festival. Si l’objectif était de célébrer la renaissance culturelle africaine et la réappropriation par le peuple de sa culture, le sens de cette réappropriation variait selon les dirigeants africains. Les œuvres spoliées, si elles appartenaient pour Senghor à la « civilisation de l’universel », devaient au contraire, pour d’autres dirigeants, revenir à leur pays d’origine. Le comité du festival dut faire face d’un côté à la menace de possibles réclamations de la part de pays africains, de l’autre aux craintes exprimées par les prêteurs. Senghor insista sur les mesures de surveillance dont bénéficieraient les œuvres au Musée dynamique et s’engagea personnellement afin de dissiper la méfiance des uns et les résistances des autres :

• 20 Voir Premier Festival mondial des arts nègres, Dakar, du 1^er au 24 avril 1966. Exposition d’art tra (...)

Revendications : certains pays ou certaines personnes susceptibles de consentir des prêts ont objecté le risque de tentatives de revendications par certains pays africains, concernant les objets qui seront exposés à Dakar. Le Président de la République du Sénégal a donné à diverses reprises l’assurance formelle que de telles tentatives ne seraient pas tolérées20.

37Il fallut également user de diplomatie pour apaiser les rivalités entre certains conservateurs impliqués dans le projet. Kenneth Murray, directeur des Antiquités du Nigeria, refusa d’abord de prêter des œuvres du patrimoine nigérian pour l’exposition« Art nègre »au Grand Palais, programmée immédiatement après celle de Dakar, au motif que les Européens avaient toujours rechigné à faire preuve de générosité lors des expositions organisées en Afrique. C’est devant l’insistance d’André Malraux et la force de conviction de Georges-Henri Rivière, qui fit valoir les efforts consentis par l’Icom (Conseil international des musées) pour la sauvegarde du patrimoine africain, que Murray accepta finalement de prêter les œuvres.

Le dispositif d’exposition

39Quels choix muséographiques et thématiques les commissaires ont-ils adoptés d’après les recommandations émises principalement par Jean Gabus ? Qu’ont-ils choisi de privilégier, d’une présentation esthétique ou ethnographique des œuvres – les deux schémas d’exposition des arts extra-européens qui s’opposent depuis la fin du xixe siècle et les premières présentations d’œuvres africaines dans les musées d’ethnographie et d’histoire naturelle ? Le Festival mondial des arts nègres entendait montrer au monde la civilisation « nègre » dans toute sa splendeur et sa richesse. La volonté affichée était claire : il s’agissait de présenter au public local et international une exposition d’art, réalisée par des Africains associés à des Européens et plaçant la qualité formelle des œuvres au premier plan. La participation africaine était essentielle. En effet, « pour la première fois, une grande exposition d’art nègre traditionnel [allait] présenter cet art, VU DE L’INTÉRIEUR, par les Africains eux-mêmes » (Fesman [exposition] 1966).

40Six principes présidaient à l’exposition, au sein desquels primaient l’art et la prise en compte des publics africain et européen :

1) L’exposition aura à Dakar et à Paris la même composition. […] 2) L’exposition sera monumentale, elle ne sera pas géante. Hypothèse de travail : huit cents objets. 3) Elle n’est pas d’ethnologie. Son plan ne reflétera pas, fondamentalement, les structures de cette discipline. […] 4) Elle n’est pas didactique. L’appareil d’interprétation sera réduit à un petit nombre de documents clés, exposés en place discrète. La photographie jouera son rôle d’explication et d’animation : très limité au travers d’un critère très exigeant de valeur artistique des clichés. Le témoin majeur restera l’objet, dont la signification sera dégagée par le choix et le groupement. 5) L’exposition est d’Art. Le choix de chaque objet devra s’opérer selon ce critère majeur. L’exposition ne retiendra que de beaux objets. 6) L’exposition est d’Art africain. Présentée à Dakar, elle doit aider le visiteur africain à penser un art qu’il agit et qu’il vit. Présentée à Paris, elle a mission de révéler au visiteur occidental l’essence de l’Art africain. À Dakar comme à Paris, son rôle est de mettre en lumière la participation de l’Art africain à l’Art universel. Autant d’idées qui ne laisseront pas de réagir sur le plan del’exposition (ibid.).

41Les photos prises lors de l’exposition au Musée dynamique confirment ces orientations. La présentation de l’ensemble est aérée, les œuvres présentées dans des vitrines sans fond, sur socle pour les plus grandes ou accrochées en petit nombre aux cimaises blanches (les masques). Seules des cartes sur le côté des vitrines signalent l’origine géographique des pièces, cartes reprises en grand format au fond de la salle. Les murs sont ornés de reproductions photographiques en très grand format de certains détails des œuvres, notamment les visages, dont la finesse et la beauté plastique sont ainsi accentuées. On avait eu recours aux procédés de l’image et du son pour accompagner les œuvres : photographies, mais aussi évocations audiovisuelles et musique. Des spots, accrochés sur des rails au plafond, baignaient l’exposition dans un éclairage qui jouait de l’ombre et de la lumière. L’ampleur de la scénographie était mise en valeur par le lieu lui-même, une vaste salle au plafond haut rythmée par une certaine orthogonalité, les horizontales des vitrines de taille égale, disposées à intervalles réguliers, et de la mezzanine, contrastant avec les verticales des photographies et des cimaises.

42Si la circulation des visiteurs était laissée libre, l’exposition suivait un plan en cinq parties, précédées d’une introduction qui entendait, « dans un style de présentation dramatisée », montrer quelques objets choisis pour leur exceptionnelle qualité formelle afin de témoigner « du caractère fondamental de l’art nègre » (ibid.). Ces objets, au nombre d’une trentaine, illustraient la variété des styles et des matériaux africains : peignes en ivoire ivoiriens, pendentifs akan en or, « bronzes » du Bénin, objets en bois et terre cuite.

43Chacune des cinq parties correspondait à différentes manifestations du festival et illustrait les grandes lignes du colloque, dans un souci de cohérence intellectuelle qui sous-tendait le festival dans son entier. Elles étaient par ailleurs illustrées de quelques textes de Césaire et Senghor, sur le caractère universel de l’art et de la civilisation.

44Dans sa première partie, consacrée à la « dimension historique », l’exposition cherchait à témoigner de l’ancienneté de la civilisation noire, présentant les arts anciens du Nigeria, du Tchad et de l’Éthiopie et faisant référence aux peintures rupestres du Tassili et du Zimbabwe. Enfin, l’art était aussi présenté comme une histoire écrite, à la faveur d’une évocation des reliefs des palais d’Abomey, des plaques en bronze du Bénin et de la galerie royale des Kuba. La seconde partie, traitant de la « dimension géographique », était la plus vaste, car elle entendait montrer la variété artistique africaine à travers des œuvres issues de tout le continent, et sa diffusion dans le monde, notamment aux Amériques. Le « message de l’art africain » et sa signification étaient au cœur de la troisième partie. La transformation du monde passe par l’artiste, évoqué à travers quelques œuvres, et surtout à travers l’exposition d’artisanat vivant du village de Soumbédioune. La religion et la mort étaient illustrées par diverses pièces ayant une fonction liturgique ou funéraire ; les maternités témoignaient du triomphe de la vie contenue dans l’art. Cette vie rejaillissait dans la quatrième partie, « Les aspects de la vie », dont les objets représentaient les différentes facettes : vie liturgique (reconstitution d’autels vodun), vie politique et militaire (panneaux du Bénin et d’Abomey), vie économique (poids akan, panneaux représentant les marchés africains), et loisirs (scènes de danse…).

45Enfin, la dernière partie de l’exposition, intitulée « Dialogue avec le monde », mettait en avant un aspect plus complexe et plus problématique de l’art africain en présentant des pièces témoignant d’échanges avec d’autres continents : des objets malgaches (au carrefour des cultures d’Asie du Sud-Est) ou des objets métis afro-portugais (crucifix en laiton d’Angola, siège de chef d’Angola copié sur un modèle européen, trompe en ivoire finement sculptée). Significativement, c’est aussi dans cette section qu’étaient présentées une trentaine d’antiquités égyptiennes, provenant principalement du Caire (musée des Antiquités égyptiennes et musée des Pyramides), plutôt que dans la partie consacrée aux antiquités africaines. Les commissaires égyptiens qui s’étaient chargés de la sélection avaient exclu les pièces de l’Égypte pharaonique, rejetant ainsi les théories africanisant toute la civilisation égyptienne, au profit d’objets souvent ordinaires provenant de Nubie, la région la plus méridionale, considérée comme plus africaine. Une place était également réservée à la réception de l’art nègre dans l’art occidental contemporain par la mise en regard d’œuvres africaines exposées aux côtés de quelques œuvres d’artistes de l’école de Paris (Léger, Picasso, Atlan, Zadkine, Modigliani), notoirement inspirés par ces formes.

46Enfin, la mise en place d’un dispositif éditorial ambitieux complétait la préparation de l’événement. De nombreuses publications présentant les différentes manifestations du festival furent éditées, souvent en français et en anglais, au premier rang desquelles figure le catalogue de l’exposition. L’exposition tenait lieu de ressource iconographique, et le catalogue était conçu comme un livre d’art. Il reproduit, après les textes introductifs de Léopold Sédar Senghor, Engelbert Mveng et Georges-Henri Rivière, l’ensemble des notices des œuvres présentées dans l’exposition, selon la scénographie et le découpage de celle-ci, et s’enrichit de reproductions noir et blanc. Textes et notices sont écrits par Jacqueline Delange.

Épilogue : dynamiques, déclins et relances

48À l’heure du bilan, les organisateurs font leurs comptes. Environ 20 000 visiteurs se sont rendus aux spectacles et aux expositions. Le bilan financier indique un déficit important de 158 millions de francs CFA (soit 500 000 USD courants), qui s’explique par des recettes très inférieures aux prévisions. Lors de la conférence de presse de clôture, le commissaire du festival, Souleymane Sidibé, déclara : « Il n’y a pas de déficit en matière culturelle. Les résultats de ce premier festival ont plus de valeur que tous les milliards du monde » (Fesman [livre d’or] 1966 : 153).

50Après deux ans seulement de travaux, le musée fut inauguré le 31 mars 1966, en même temps que le vernissage de l’exposition« Art nègre ». Le nouveau lieu, conçu par les architectes français et italien Chesneau et Verola, reflète le dialogue des civilisations et des époques cher à Senghor. Ce bâtiment à péristyle s’inspire de l’esthétique architecturale propre à la Grèce classique, mais c’est par son nom – le « Musée dynamique » – qu’il incarne la modernité muséale africaine : tournant le dos à la contemplation passive d’objets du passé telle qu’on la pratique dans les musées d’ethnographie européens, il s’agit de faire des œuvres exposées les témoins dynamiques des civilisations africaines afin de les interpréter dans le cadre culturel et social du nouvel État.

51Subventionnée par l’Unesco, la construction du musée fut supervisée par Jean Gabus. Il présente toutes les caractéristiques modernes : l’espace d’exposition est constitué de deux grandes salles qui permettent un aménagement modulable au gré des expositions. Située au rez-de-chaussée, la première salle, d’environ 850 m2, accueille les expositions temporaires, dans une configuration facile à renouveler grâce à des panneaux verticaux et à trente vitrines. Une mezzanine ajoute un espace supplémentaire de 490 m2, destiné à accueillir la collection permanente du Musée dynamique. La conception intérieure propose des volumes amples et lumineux qui donnent la primauté à l’esthétique des objets exposés et accentuent leur monumentalité. Conçu comme un véritable centre polyvalent, le musée abrite aussi un service d’archives, une bibliothèque, un auditorium et un service de documentation. En outre, ce musée était initialement conçu comme la première étape de la réalisation d’un projet de plus vaste envergure, une Cité des arts occupant toute la péninsule de Soumbédioune, où d’autres espaces de production artistique devaient être construits après le festival (résidences d’artistes, auditorium, centre chorégraphique). Mais le déficit budgétaire important laissé par le festival empêcha la réalisation de ce projet, qui est resté à l’état de plans. Non sans ironie, c’est aujourd’hui un parc d’attractions qui occupe cet emplacement.

53Dans les années 1980, de faillite financière généralisée en ajustements structurels, les expressions d’un enthousiasme artistique panafricain se raréfièrent jusqu’à disparaître. C’est dans ce contexte que le successeur de Senghor, Abdou Diouf, se trouva contraint de réduire les subventions en faveur des arts et de fermer à nouveau le Musée dynamique en 1990 – après l’avoir rouvert en 1982 – pour y installer la Cour de cassation. Cependant, ce gouvernement porta le projet d’une réédition du festival mythique de 1966 sous le nom de Festival panafricain d’art et de culture. L’organisation en fut confiée à l’universitaire Pathé Diagne, ancien détracteur de Senghor. Prévu pour 1986, le projet fut abandonné en 1989, en raison d’erreurs de gestion et de frictions idéologiques.

54Au début des années 1990, on assiste en Afrique à un renouveau des scènes artistiques, portées par des acteurs plus spécialisés et tournées vers le marché international. La Biennale de Dakar est née de l’initiative de créateurs ayant le sentiment d’être abandonnés par l’État. L’effet de vogue pour ce vecteur nouveau permet d’activer des circuits de financement internationaux par lesquels l’État sénégalais trouve le moyen de se racheter une conduite culturelle. Cette biennale, dont la huitième édition a eu lieu en 2008, ne procède pas directement d’une volonté de résurrection d’un âge d’or dont le festival de 1966 aurait été l’apogée, mais représente l’expression la plus tangible – même si elle reste fragile – de l’impact durable exercé par la politique culturelle engagée par Senghor.

55Mais l’intention de résurrection est redevenue la priorité. Le projet d’une troisième édition du Festival mondial des arts nègres, programmée à Dakar en décembre 2009, procède de l’ambition des autorités sénégalaises, sous la présidence d’Abdoulaye Wade, de trouver une nouvelle jeunesse dans l’orchestration d’un retour aux sources placé sous le mot d’ordre de la « Renaissance africaine ». À quelques mois de sa tenue, la programmation n’en est pas encore dévoilée, des concours étant organisés dans chaque discipline. Après plusieurs reports de date et dans l’attente que le programme se remplisse et tienne ses promesses, les organisateurs ont cherché à combler le vide de contenu par des effets de marketing et par la mobilisation à grand frais du star system international. Signe que ce festival reste un témoin de son temps.