2Les archétypes, comme les impôts, semblent devoir nous poursuivre sans cesse. La littérature n’échappe vraisemblablement pas à cette maxime. Mais, entre l’archétype et l’œuvre d’art, il y a pourtant l’être humain en chair et en os, pris dans une texture spécifique de temps, de lieu et de circonstances, qui doit réagir, faire des choix, maîtriser son style et créer des œuvres uniques. C’est pourquoi il me semble que la fascination de Hyman pour la tradition vernaculaire, et l’ivresse que lui procure la traque des archétypes, le conduisent finalement à ignorer la spécificité des œuvres littéraires. Il estompe ce faisant la distinction entre plusieurs archétypes et entre différents courants du folklore américain, et, d’une manière générale, il finit par simplifier à outrance la tradition américaine.

3Le personnage archétypique dont Hyman fait le plus grand cas est celui du décepteur, celui qui embobine et joue des tours. Mais j’y vois un danger. Car, d’un certain point de vue, tous les archétypes peuvent être vus comme des décepteurs ou des escrocs : moitié dieu, moitié homme, personne ne semble savoir quelle est sa vraie nature, car il, elle ou cela, est inconstant et change sans cesse de lieu, d’allure ou d’identité. En outre, le décepteur est partout et nulle part à la fois et, comme les parties de quelque dieu démembré, il peut surgir tout aussi bien d’un endroit rocailleux que d’une plaine fertile. Le folklore est sans doute plus stable, dans son identité si ce n’est dans sa généalogie. Mais même là, si nous devons examiner le folklore noir américain, gardons notre sang-froid et ne permettons pas à quelques intrus de nous induire en erreur.

4En premier lieu, il faudrait éviter d’aborder le folklore noir au travers de cette figure que Hyman nomme « l’amuseur noir » [“darky” entertainer]. Car, même si les artistes qu’il convoque apparaissent de prime abord comme des guides fort commodes, ils nous introduisent finalement dans un labyrinthe chtonien où nous nous perdons bientôt. En dépit de sa « noirceur », le personnage auquel ils renvoient n’est pas le Noir américain (et, de fait, il inspire aux Noirs un dégoût profond). Malgré sa ressemblance avec le clown cher au public noir des spectacles de variétés, cette figure, populaire auprès des Blancs, ne l’est pas parmi les Afro-Américains, car elle dérive en réalité de la branche anglo-saxonne du folklore américain. En d’autres termes, cet amuseur noir est blanc. Mais qu’importe ; suivons sa piste un instant, et même si nous sommes amenés à traiter davantage de problèmes raciaux que de littérature, nous n’aurons vraisemblablement pas perdu notre temps.

6Notons également que le rôle qui met en scène le parler, les chansons, les danses et les jeux de mots noirs ne s’appuie pas sur un sens de l’humour typiquement noir (bien que nous ayons nous aussi notre comédie de la noirceur), mais plutôt sur la fascination des Blancs américains pour le symbolisme de la noirceur et de la blancheur. On en voit par exemple l’expression dans les contradictions entre la moralité judéo-chrétienne de l’Amérique blanche, ses idéaux politiques démocratiques et sa conduite au quotidien – en un mot, son rapport au monde délibérément anti-tragique.

7Être associé au côté négatif du dualisme basique de la mentalité occidentale du fait de notre « forte pigmentation », comme disent les sociologues, et être enchaîné à tout ce que réprime la conscience blanche, voilà le terrible accident, notre noire « infortune ». Les souffrances physiques et les humiliations de l’esclavage étaient en vérité peu de chose en regard de cette dévalorisation perpétuelle de notre image. Il est pour de nombreux Blancs quasiment impossible d’envisager les questions du sexe, des femmes, de l’argent, de l’identité nationale, du changement historique, de la justice sociale, et même la « criminalité » accompagnant nécessairement l’accroissement des libertés – toutes ces choses ayant partie liée avec leur représentation du chaos –, sans automatiquement y associer des images malignes et inquiétantes de Nègres.

9Ce masque, cette stylisation et cette modification délibérée du visage et des mains étaient impératifs pour que s’installe l’atmosphère dans laquelle pourrait être goûtée cette fascination pour la noirceur et pour que la catharsis soit menée à bien. L’identité raciale de l’acteur ne comptait pas. C’était le masque qui importait, à plus d’un titre. Sa fonction était de voiler l’humanité des Noirs, ainsi réduits à de simples signes, et de réprimer l’identification morale du public blanc avec ses propres actes et avec les ambiguïtés humaines présentes derrière ce masque.

11Tout en bas, dans les sombres profondeurs du melting-pot, où le privé devient public et le public privé, où le noir est blanc et le blanc est noir, où l’immoral devient moral et où ce qui est moral n’est rien d’autre que ce qui est profitable (ou supportable), la délectation de l’homme blanc pourrait bien n’être que l’amère et secrète blessure de l’homme noir.

14Avec Jim, les sphères privée et publique sont mises en lumière sous le jour le plus cru. Devant nous, une figure « archétypique » s’incline devant le réalisme qui est la marque du roman en tant que genre. C’est ce réalisme propre à la forme littéraire qui explique à mon sens cette ambiguïté qui gênait tant Fiedler. Lorsqu’il a qualifié l’amitié de Jim et Huck d’homosexuelle, on l’a accusé d’être un provocateur et de rechercher le sensationnalisme. Pourtant, je le crois si profondément perturbé par la façon dont sont résolues les lourdes dichotomies symbolisées par la blancheur et la noirceur, qu’il a sauté à pieds joints dans ce marécage symbolique. Lui, dont le métier est pourtant de décoder de telles situations, en a oublié au passage les contraintes propres au roman. Dès lors, embourbé jusqu’au cou, il a hurlé le terme le plus violent qu’il pût trouver pour nommer le chaos. Toutes choses égales par ailleurs, il aurait aussi bien pu parler de « viol », d’« inceste », de « parricide » ou, pire encore, d’« union interraciale ». Il est pour le moins ironique que ce qui est pour un Noir une chute ratée dans la lutte – victorieuse – de Twain avec cette figure si ambiguë en blackface soit perçu par un critique comme une perte symbolique d’identité sexuelle. J’y vois en tout cas une vraie richesse pour la littérature.

15Bien que la figure du blackface me semble typiquement occidentale et calviniste, et si propre à notre terroir, Hyman la voit comme un rejeton direct de l’archétype africain du décepteur. Sans chercher à ergoter sur ce point, je me contenterai de remarquer que, même si c’était le cas, sa faculté à épouser les besoins symboliques de l’Amérique blanche est encore plus fascinante que ses origines supposées. Cette souplesse nous apprend énormément sur le fonctionnement des valeurs américaines telles que modulées par le folklore et la littérature. Nous voici une fois de plus ramenés aux questions de l’ordre et du chaos, de la réalité et de l’illusion, de l’être et du non-être.

16Selon Karl Kerenyi (cité dans Paul Radin, The Trickster, Routledge, 1956), le décepteur représente une personnification du corps

17Mais notre société n’est précisément pas archaïque (bien que ses éléments archaïques exercent une influence beaucoup plus grande sur nos vies que ce qui est généralement admis). N’est-il pas ironique qu’au sein d’une société considérée comme la plus « ouverte » au monde, la marge de manœuvre de la figure du décepteur noir soit limitée par la rigidité d’attitudes racistes, par les opportunités politiques et par la culpabilité qui accompagne la frénésie des Blancs à s’identifier à l’homme de chair et d’os dont les caractéristiques raciales ont été expropriées à des fins immorales ? Soit dit en passant, Hyman aurait trouvé en Louis Armstrong un bien meilleur exemple du décepteur, évoluant cette fois dans l’univers des sons plus que dans celui des mots et de la pantomime. La liberté clownesque et les pouvoirs enivrants d’un Armstrong sont des plus élisabéthains. Il prend des libertés avec rois, reines et présidents ; il accentue l’épaisseur physique de sa musique avec force grimaces, sueurs et crachats ; il réalise la prouesse magique de faire sortir des mélodies romantiques de son gosier rocailleux ; et, il y a quelques années encore, il recommandait à tous son médicament personnel, « l’eau de Pluton », comme un remède puissant pour la santé, le bonheur, et la paix dans le monde.

18Lorsque le Blanc se glisse derrière le masque du décepteur, il voit sa liberté limitée par la peur de passer de la dimension symbolique de cette personnification du chaos à l’ordre du réel. Il est terrifié à l’idée de rester enfermé quelque part dans les mystères de l’enfer (car il y a un mystère dans la blancheur de la noirceur, dans l’innocence du mal et dans la culpabilité de l’innocence, que les Noirs, en tant qu’initiés, savent tourner en dérision dans les blues). Il est terrifié à l’idée de perdre cette liberté dont il s’arroge le monopole, dans une société si rapide et fluide, délestée du poids de la tradition comme des limitations de classes.

19Un autre aspect ironique du vieux problème américain de l’identité affleure ici. En contrefaisant l’identité noire, l’homme blanc se met à douter de l’authenticité de l’image qu’il a créée de lui-même. Après tout, il a réellement commencé à devenir américain lorsque, refusant l’impôt royal et se révoltant, il eut recours à un masque qui lui était propre. Et, lorsque nous examinons nos tourments identitaires à la lumière de ce que Robert Penn Warren a appelé la nature « intentionnelle » de nos premiers pas en tant que nation, la citation suivante de W. B. Yeats prend tout son sens :

20Pour les colons nouvellement affranchis de la tutelle britannique, l’affirmation d’une identité américaine revenait à assumer un masque. Ainsi, la discipline d’une conscience de soi nationale s’imposait peu à peu. Mais, surtout, cela permit aux Américains de prendre conscience du hiatus ironique qui se love toujours entre l’apparence et la réalité, entre les discontinuités de la tradition sociale et ce besoin irrépressible d’une reconstruction du passé – et peut-être même le pressentiment que la société est la création de l’homme et non pas celle de Dieu. Les Américains inaugurèrent leur révolte contre la patrie anglaise quand, déguisés en Indiens, ils déversèrent des cargaisons de thé dans le port de Boston. La mobilité de la société créée dans cet espace infini a sans cesse encouragé depuis le recours au masque, pour le meilleur comme pour le pire. Comme l’industrie publicitaire le montre clairement – une industrie entièrement consacrée à la création de masques –, ce qui ne peut imposer son autorité par le recours à la tradition peut l’emprunter grâce au masque. Le masque est un jeu sur les possibles et l’Amérique est précisément une société qui en offre énormément. C’est lorsque notre vie est la plus américaine qu’elle est la plus théâtrale.

21Et c’est pourquoi je ne peux accepter que Hyman qualifie le rôle du « type intelligent qui fait l’idiot » comme fondamentalement noir, s’il entend par « situations conflictuelles » ces moments où la question raciale l’emporte sur tout le reste. À la vérité, c’est un rôle que les Noirs partagent avec d’autres Américains, et c’est peut-être le plus « Yankee » d’entre tous. C’est une stratégie basique de la culture, renforcée par notre anti-intellectualisme, notre tendance à la conformité et l’aspiration corollaire de l’individu à la tranquillité ; et même, plus prosaïquement, par l’envie de faire un peu de profit. Mais, à la base, la stratégie s’enracine dans la conscience du canular qui est au cœur de l’identité américaine. Un vieil ami sudiste au teint très sombre m’a rapporté ce dialogue qu’il eut avec un chef d’entreprise blanc qui se plaignait de sa dureté en affaires. Il lui répondit en rigolant : « Je sais, tu pensais que j’étais Noir, pas vrai ? » C’est au travers de cette blague qu’aux États-Unis Noirs et Blancs réussissent à socialiser. L’Américain blanc a attribué au Noir une absence totale de passé ou de tradition (voilà qui frappe le Blanc d’horreur), exactement de la même façon que l’Européen (et le critique américain nostalgique de la stabilité perdue des cultures de l’Ancien Monde) le considère lui-même. Mais le Noir américain sait pertinemment que le Blanc comme le Noir ont été nourris au même sein, celui de l’Amérique. Que dire de plus ? Chacun est intimement persuadé que lui seul sait ce qui est valide dans l’expérience américaine, et que l’autre sait qu’il sait mais ne l’admettra pas. Tous deux suspectent l’autre d’être à l’origine d’une contrefaçon.

22À moitié conscient que la représentation qu’il se fait du Noir est fausse, le Blanc est sur la défensive et suspecte le Noir de chercher à le rouler sans cesse en le supposant animé par la peur et la colère – ce qui est le cas la plupart du temps. De l’autre côté du miroir, le Noir observe le Blanc et se demande comment il est possible que les « Gris » – le terme que les Noirs utilisent pour désigner les Blancs – se bercent d’autant d’illusions quant au caractère inextricable de la noirceur et de la blancheur. Pour lui, l’homme blanc est un hypocrite qui se targue d’une identité pure tout en vantant son humanisme au monde entier.

23Très souvent, pourtant, le fait que le Noir revête le masque n’est pas tant motivé par la peur que par un profond rejet de l’image créée pour usurper son identité. Parfois, c’est tout simplement pour le plaisir du jeu ; parfois, c’est pour défier ceux qui se targuent, par-delà la distance psychologique imposée par les mœurs raciales, de connaître son identité. Mais voilà qui est en tout cas typiquement dans la veine américaine. Benjamin Franklin, le scientifique pragmatique, l’homme d’État chevronné et l’amateur raffiné, laissa les Français s’imaginer qu’il était sorti tout droit de l’état de nature. Hemingway pose en sportif illettré, Faulkner en fermier ; Abe Lincoln laissa les gens le prendre pour un simple avocat provincial… jusqu’au moment fatidique. Ici, le numéro du « noiraud » [“darky” act] nous rend tous frères. L’Amérique est un pays de joueurs qui portent le masque. Nous le portons à des fins d’agression comme de défense, lorsque nous nous projetons dans le futur et que nous voulons sauver le passé. En bref, les motifs cachés derrière le masque sont aussi nombreux que les ambiguïtés que le masque dissimule.

24Le fond de ma controverse avec Hyman ne porte pas tant sur ses idées quant à l’importance de la tradition vernaculaire, ni sur son intérêt pour les archétypes, mais plutôt sur sa tendance à détourner, lorsqu’il parle de littérature, le contenu des œuvres pour qu’elles se plient à sa théorie. Il se réfère par ailleurs à mon roman, prenons-le donc au mot. Hyman est tellement obsédé par les formes dérivant d’archétypes qu’il ne parvient pas à voir que le grand-père du narrateur dans Homme invisible n’est pas plus engagé dans un numéro de « noiraud » que ne l’était Ulysse dans la grotte de Polyphème. Il n’est d’ailleurs pas non plus ce « type intelligent qui fait l’idiot », mais un homme faible qui connaît les faiblesses de ses oppresseurs. Il y a une profonde amertume chez ce vieil homme, la même qui gagnera bientôt son petit-fils, et la stratégie qu’il lui conseille est une sorte de jiu-jitsu de l’esprit, un rejet et un refus qui prend les habits du « Yes Sir ! ». Samson, les yeux crevés à Gaza, fit s’écrouler l’édifice lorsque ses forces lui revinrent ; faible politiquement, le grand-père a appris que le conformisme menait à une fin similaire, et il en fait part à ses enfants. Dès lors, son masque d’humilité contient la sagesse de celui qui a appris le secret de dire des « oui » qui ont l’effet des « non » les plus éloquents. Ici aussi, nous trouvons le rejet d’un code en usage et ce refus prend une connotation métaphysique. Plus important encore dans l’économie du roman, il représente l’ambiguïté du passé pour le héros, pour qui son conseil murmuré sur le lit de mort sonne comme l’énigme du Sphinx et oriente l’intrigue dans une double direction qu’il tentera de suivre tout au long du roman.

25B. P. Rinehart (P. pour « Protée » [Proteus] et B. pour « Béatitude » [Bliss]) tombe certainement à point nommé pour Hyman et sa quête de la figure du décepteur. Voilà un homme rusé qui force l’admiration de ceux qui estiment le maquignonnage et le savoir-faire, un virtuose américain de l’identité qui glisse sur le chaos et les changements rapides ; il est cupide, car sa mascarade est motivée par l’argent comme par le pur plaisir de l’usurpation d’identité ; il est divin, car il apporte de nouvelles techniques comme les guitares électriques au service de Dieu, et parce qu’il fait jouer de nombreuses images dans son personnage tout en restant lui-même invisible ; il est phallique dans son rôle d’« amant » ; quand il fournit des numéros gagnants pour des paris clandestins, il représente une manne et fait des miracles, car il transforme (pour les gagnants, bien sûr) des centimes en dollars et nourrit (et se nourrit) des pauvres. On pourrait ainsi facilement allonger la liste à la manière de cette critique racoleuse pour qui la mythologie est un fond de commerce, jusqu’à ce que la fiction se dissolve dans l’anthropologie. Mais le rôle de Rinehart dans la structure formelle du roman est de suggérer au héros une échappatoire dans son combat avec Ras, et un moyen d’appliquer le conseil énigmatique de son grand-père à sa propre situation. Si l’on projetait Rinehart dans le panthéon de la littérature, il y côtoierait d’illustres aînés comme Felix Krull chez Mann, le baron Clappique de Malraux dans La Condition humaine et bien d’autres encore, mais ce serait là s’adonner à un exercice critique un peu vain, et cela n’apporterait finalement pas grand-chose au débat.

26L’identité des personnages de fiction est déterminée par le réalisme implicite de la forme. Ils ne l’héritent pas de la tradition ; ils sont ce qu’ils font ou ne font pas. Les archétypes sont hors du temps, les romans hantés par le temps. Les romans parviennent parfois à s’affranchir d’une époque dans la longue durée, mais, si les symboles qui habitent l’œuvre rejoignent ces mythes universels, ils ne le font que depuis la texture particulière d’une forme singulière de réalité sociale. Dans l’épilogue, l’homme invisible ne se dissimule pas dans une obscurité aux connotations anglo-saxonnes, mais fait entendre une voix énonçant une humble sagesse issue de sa propre introspection, après qu’il a accompli sa conversion d’agitateur en écrivain. Si, par ailleurs, le héros se prête ici à un « numéro de noiraud », il n’est certainement pas ce type intelligent qui fait l’idiot. Car le roman – ses mémoires – n’est qu’une longue diatribe hurlée à la face du monde, puis étouffée dans un éclat de rire. Ici, il ne dissimule pas, il confesse. Sa mobilité est double, géographique comme le remarque Hyman, mais, plus fondamentalement, intellectuelle. Et, fidèle en cela au renversement anglais de l’intrigue, tout autant qu’à la conception noire américaine de la noirceur, son mouvement vertical et descendant (pas dans un « égout », n’en déplaise à Freud, mais dans une cave à charbon, source de chaleur, de lumière, de pouvoir et, en vertu des motivations du personnage, d’autoperception) est un processus d’ascension vers une compréhension de sa condition humaine. Ce ne sont pas les blues ni la sociologie qui expliquent sa mobilité insatiable, mais une forme littéraire qui a le temps et le changement social pour province. L’insatiabilité est en outre une qualité des plus américaines, qui transcende la géographie, la sociologie et l’ancien état de servitude.

27Les discussions sur la littérature et la tradition folklorique qui font l’impasse sur la spécificité des formes littéraires mobilisées me semblent donc sujettes à caution. La plupart des écrivains que mentionne Hyman sont des romanciers, des artisans aux prises avec une forme qui a absorbé la tradition vernaculaire dans ses structures thématiques, ses intrigues, son symbolisme et sa rhétorique, et qui a développé ses propres stratégies avec le folklore comme avec les mœurs, l’histoire, la sociologie et la psychologie. En outre, les romanciers actuels sont plus enclins à être influencés par la lecture d’autres romans que par leurs affinités avec un quelconque folklore.

29Des décepteurs comme Ulysse m’ont accompagné depuis aussi longtemps que le lapin futé de la tradition noire américaine, et il m’était plus facile de m’imaginer en petit Ulysse qu’en lapin, nonobstant ma race, mon humanité ou même le caractère débordant de mon imagination. Plus tard, je m’identifiais avec Huck Finn (c’est le surnom que je donnais à mon frère), mais pas, et ce malgré les apparences, avec le Nègre Jim, qui m’apparaissait plutôt comme le portrait inadéquat qu’un Blanc pouvait se faire d’un esclave.

30Ce que je veux dire ici est que l’écrivain noir américain est également l’héritier de cette expérience humaine qu’est la littérature, et cela pourrait s’avérer bien plus important pour lui qu’une quelconque tradition folklorique, même vivante. Pour moi tout au moins, dans une culture américaine discontinue, diverse et si changeante, la stabilité de la tradition vernaculaire noire américaine ne s’avéra précieuse que lorsqu’elle fut l’occasion d’une découverte littéraire. Prise comme un tout – avec ses spirituals, ses blues, son jazz et ses contes ancestraux –, cette tradition a, comme le suggère Hyman, beaucoup à nous apprendre sur la confiance, l’humour et le pragmatisme nécessaires pour vivre dans un monde qui, dans son insécurité et son absurdité blues, ressemble beaucoup à celui des créateurs de la tradition folklorique. Pour ceux qui sont capables d’exprimer ses significations dans un vocabulaire plus ample et plus précis, elle a en effet beaucoup à offrir. Hyman nous rend donc un service lorsqu’il nous fait prendre conscience que la tradition folklorique noire américaine représente une source pour la littérature qu’il convient de ne pas négliger. Mais pour le romancier, de quelque culture ou de quelque phénotype soit-il, la forme spécifique de son art est pour lui sa plus grande liberté, et ses idées sur le monde lui appartiennent en propre.