• 1 Les cas de Gandhi et de Che Guevara sont quelque peu à part : le premier n’a jamais occupé de fonct (...)

2Ce qui fait la « grandeur » des « grands hommes » varie selon les sociétés et les époques. Maurice Godelier (1982) distingue par exemple en Mélanésie les « sociétés à grands hommes », où la grandeur est fondée sur l’initiation masculine et la guerre, des « sociétés à big men », qui reposent sur l’accumulation et la redistribution de richesses dans le cadre d’échanges cérémoniels. Concernant la fabrique des grands hommes dans les sociétés modernes, l’intérêt de distinguer les hommes d’État des héros populaires a été souligné (Centlivres, Fabre et Zonabend 1999). Le héros est avant tout défini par le charisme que lui confèrent ses exploits (traditionnellement par le fait des armes) plutôt que par l’officialité de sa fonction, même s’il peut éventuellement faire l’objet d’un culte officiel. Le héros politique, sauveur de la nation qui accède au pouvoir, se distingue alors par une grandeur mixte qui associe le charisme et la fonction, comme le montre le culte national des caudillos en Amérique latine au xixe siècle (Brunk et Fallaw 2006). Les contributions réunies ici portent plus spécifiquement sur des grands hommes dont la grandeur leur a été conférée par le fait d’occuper une fonction d’État : il s’agit de figures d’hommes d’État1. Ce dossier participe en ce sens d’une réflexion sur les « poses de la grandeur d’État », pour reprendre l’expression créée à propos de la mise en scène des chefs d’État lors des voyages officiels (Dereymez, Ihl et Sabatier 1998 : 12).

• 2 Sur le nomadisme royal, cf. également Boutier, Dewerpe et Nordman 1984. Sur les entrées royales, cf (...)

3Historiens et anthropologues ont bien montré que l’exercice du pouvoir est indissociable de ses aspects symboliques (Frazer 1981 [1935] ; Bloch 1983 [1924]). La reconnaissance de l’autorité et de sa légitimité exige un ordre symbolique que viennent ratifier des rites et des cérémonies politiques (Kertzer 1988 ; Rivière 1988). C’est en ce sens que le spectacle est essentiel au pouvoir (Balandier 2006 [1980] ; Abélès 2007). Au sein de ces liturgies politiques, le corps des dirigeants occupe souvent le devant de la scène (Carlier et Nollez-Goldbach 2008). Dans l’Europe médiévale, le corps du souverain possède, selon la théologie politique, une double nature : c’est un corps naturel, mais aussi un corps politique dont l’immortalité permet d’assurer la continuité de la royauté (Kantorowicz 1989 [1957]). L’itinérance royale manifeste bien cette importance du spectacle du corps en majesté dans la construction de la souveraineté politique. Les rois de France sont des princes migrateurs jusqu’à la fin du xviie siècle. Leurs tours de France sont une façon de « saturer le royaume de l’image du roi » (Sabatier 1998 : 31-32), notamment au cours des entrées solennelles du souverain dans la ville, rituel de représentation de la majesté politique qui emprunte au modèle antique des triomphes romains2. De telles mises en scène du corps du souverain, loin d’être une spécificité européenne, se retrouvent dans la plupart des royautés sacrées. Dans les Grassfields du Cameroun, le corps imposant du roi constitue le gabarit avec lequel tout le royaume est conçu par analogie (Warnier 2009) : à l’occasion des festivals de fin de cycle agricole, le corps du souverain se donne en spectacle, plein des substances vitales des ancêtres qu’il dispense généreusement à ses sujets à travers des pulvérisations de son souffle et de sa salive mêlés au vin de raphia.

• 3 Sur la présence des images, cf. Belting 1994 ; sur le pouvoir des images, cf. Freedberg 1989. Ces d (...)

4Le souverain, même absent de la scène, peut maintenir une certaine forme de présence à travers ses effigies. Autour de ces représentations se joue l’articulation entre images du pouvoir et pouvoir des images3. La conception juridique des deux corps du roi élaborée dans l’Angleterre des Tudor trouve une traduction visuelle directe dans les funérailles royales de la France du xvie siècle (Giesey 1987). Pendant toute la période liminale qui sépare la mort du roi de son enterrement, une effigie du défunt tient la place du souverain en l’absence de son successeur, qui reste caché dans le palais. On traite cette effigie comme si elle était le roi encore vivant, par exemple en la nourrissant. La séparation spatiale entre le cercueil et l’effigie met en scène la distinction entre le corps naturel du roi et son corps politique. L’effigie donne ainsi à voir que « le roi ne meurt jamais ». Ce cérémonial entre en crise au début du xviie siècle, au moment où la conception des deux corps du roi s’efface devant de nouvelles représentations du pouvoir (Fonseca Brefe et Gualdé2008). C’est à la même époque que le nomadisme royal prend fin, lorsque la cour se sédentarise à Versailles. Pour compenser cette absence, Louis XIV affirme son pouvoir à travers les arts et multiplie les représentations de sa personne, par la peinture et la statuaire notamment. Le portrait du roi, dont le plus célèbre est sans doute celui peint par Hyacinthe Rigaud en 1701, respecte un style officiel en montrant le souverain en costume d’apparat et entouré de ses regalia (Beaurain 2008). Il s’agit d’un portrait de la fonction royale elle-même, ce qui fait dire à Louis Marin que « le roi n’est vraiment roi, c’est-à-dire monarque, que dans des images » (1981 : 12). Cette iconographie officielle, à travers son esthétique et sa symbolique, participe d’une entreprise de légitimation du pouvoir par lui-même (Ellenius 2001).

• 4 Sur le culte des grands hommes, cf. également Bonnet 1998 ; Gaehtgens et Wedekind 2010. Sur le rite (...)

5L’esthétique de la grandeur d’État n’est évidemment pas l’apanage des monarchies, même si celles-ci l’ont élevée à un rare degré de raffinement. Maurice Agulhon (1978) a bien montré que le folklore républicain passe également par la production d’une iconographie officielle spécifique. La « statuomanie » de la France du xixe siècle participe en effet d’une pédagogie républicaine centrée sur le culte des grands hommes de la nation4. Alors que les statues de l’Ancien Régime sont avant tout celles des rois et des saints, la République se met à statufier tous les « grands hommes » qui peuvent être donnés en exemple aux citoyens, qu’ils soient hommes d’État, de science ou de lettres. Comme le note Mona Ozouf (1984 : 162), il y a un lien privilégié entre le grand homme et la statue : l’érection de la statue sur la place publique consacre le grand homme en officialisant sa grandeur. Cette statuaire se caractérise par son esthétique conventionnelle : placée sur un socle qui la surélève, la statue du grand homme, représenté de pied en cap et de manière réaliste, est sculptée dans un matériau durable comme la pierre ou le bronze, qui évoque l’immortalité conférée par la consécration officielle.

• 5 Sur la caricature du Bébête Show et des Guignols de l’info, cf. également Neveu et Collovald 1996 ; (...)

7La prise en compte de leur réception hors de la sphère officielle a ouvert de nouvelles perspectives à l’étude des icônes politiques. Les travaux sur la réception ont montré que les images du pouvoir ne sont jamais reçues de manière passive, mais sont souvent susceptibles de faire l’objet d’une appréhension critique par ceux-là mêmes auxquels elles sont destinées. L’académisme de la statuaire républicaine a souvent été raillé, de même que la dévaluation de la grandeur entraînée par une statuomanie qui en est rapidement venue à consacrer des grands hommes de chef-lieu de canton. Toute une tradition de dérision s’est ainsi développée aux dépens des grands hommes, à travers le détournement grotesque de leurs statues ou des parodies d’inauguration (Agulhon 1978 : 158). De même, sous l’Ancien Régime, « l’image du roi génère sa contre-image » (Duprat 2002 : 10). Ces caricatures inversent l’esthétique officielle de la grandeur en peignant les souverains sous les traits d’un bestiaire monstrueux. Le monde animal fournit encore un riche répertoire à la caricature politique contemporaine, comme en témoigne l’émission télévisée du Bébête Show5 (Collovald 1992). Aux mises en scène officielles du corps des dirigeants répondent des satires elles aussi centrées sur le corps. La propagande soviétique a ainsi donné naissance à toute une tradition d’histoires drôles et de légendes qui tournent en dérision le culte de Lénine et de Staline en leur inventant des difformités corporelles (Regamey 2008). Au Cameroun, la fétichisation officielle du corps de l’autocrate est reprise par la caricature, qui pousse à l’excès cette fétichisation grotesque pour en dévoiler la vacuité (Mbembe 1996).

• 6 Sur le lien entre culture visuelle et iconographie officielle, cf. Andermann et Rowe 2006.

8L’imagerie populaire ne saurait se réduire à une alternative tranchée entre la caricature et l’édification : elle exprime un rapport aux figures du pouvoir autrement plus complexe et ambivalent, comme le montrent bien les six contributions réunies ici. Celles-ci ne portent pas sur la fabrique esthétique de la grandeur officielle et sa réception, mais sur les répliques populaires que ces icônes officielles suscitent : elles s’intéressent à l’appropriation populaire de la figure des hommes d’État en tant que ressource symbolique efficace. Il s’agit de montrer la façon dont la culture visuelle des sociétés contemporaines est affectée par l’iconographie officielle et comment cette dernière est retravaillée à nouveaux frais par des artistes ou des artisans anonymes6. L’intégration de la symbolique officielle à la culture populaire offre en outre une entrée pertinente pour étudier le rapport populaire à l’État. Comme le note Achille Mbembe, les signes du pouvoir « sont constamment repris et utilisés, aussi bien par ceux qui commandent que par ceux qui sont supposés obéir, dans des opérations de refabulisation du pouvoir » (1995 : 83). Nous proposons ainsi un changement de perspective : il s’agit de voir les grands hommes revus et corrigés « par le bas ». Cette formulation fait écho à l’approche du « politique par le bas » de Jean-François Bayart (1981), qui nous invite à aborder le politique du point de vue des acteurs subordonnés plutôt que de celui du pouvoir. L’entrée par les images s’avère alors particulièrement intéressante, car le changement de perspective s’y manifeste parfois de manière littérale. Une représentation populaire de Mobutu le montre par exemple de dos, les yeux cachés par des lunettes de soleil (Jewsiewicki 2003 : 87) : cette image inverse l’iconographie officielle qui montre habituellement le grand homme de face et révèle ainsi le côté occulte du pouvoir et son origine sorcellaire. L’iconographie qui scande le dossier comprend nombre d’images qui jouent sur de tels effets de perspective. Elle évoque les opérations visuelles sur lesquelles repose l’appropriation subalterne des grands hommes : retourner, rapetisser, peinturlurer, flouter, déformer, défigurer, etc.

• 7 Sur les ambiguïtés de la notion de « populaire », cf. également Bourdieu 1983 ; Martin 2000.

9Ce changement de perspective permet de faire émerger une autre histoire des grands hommes : une petite histoire des grands hommes vus d’en bas, pour filer la double métaphore du bas et du haut et du grand et du petit. Dans son étude sur l’imagerie populaire en Inde, Christopher Pinney (2004) a bien montré que, si on prend les images au sérieux et non comme de simples illustrations de ce que l’on sait par ailleurs, l’étude des cultures visuelles subalternes permet d’écrire une histoire fort différente de celle de l’historiographie traditionnelle, davantage centrée sur le point de vue des élites. Le courant des subaltern studies a cependant tendance à camper de manière trop rigide les classes populaires en opposition à la modernité politique et à l’État (Pouchepadass 2000). Cela les amène à lire dans la culture populaire la sourde expression d’une résistance clandestine à l’État qui vise à subvertir ses formes de contrôle (Scott 2009). L’usage que nous faisons ici de la catégorie « populaire » reste délibérément sous-déterminé et nous sert simplement à qualifier les destinataires de l’iconographie officielle : selon les cas, cela désignera les gouvernés face aux gouvernants, les populations colonisées face au pouvoir colonial ou encore les classes populaires face aux élites. Il s’agit donc moins de définir les termes de l’opposition entre l’officiel et le populaire, le haut et le bas, le grand et le petit, que de réfléchir aux modes d’articulation entre deux pôles mutuellement constitués : comme le souligne Bayart, « l’essentiel se joue dans cet entre-deux qui sépare la culture de l’élite de celle des classes populaires » (1985 : 346). Le double écueil du « populisme », qui célèbre l’autonomie de la culture populaire, et du « misérabilisme », qui la réduit au contraire à un pur effet de la domination symbolique, a bien été souligné à propos du rapport du savant au « populaire7 » (Grignon et Passeron 1989). Nos « grands hommes vus d’en bas » offrent alors un matériau de premier ordre pour étudier les ressorts de la créativité populaire : ils témoignent de la perméabilité réciproque entre la sphère officielle de l’État, avec sa grandeur, sa pompe et sa part d’intimidation, et la sphère des gouvernés, à qui cette esthétique et ces rituels s’adressent. Les usages populaires de la figure du grand homme s’accompagnent souvent de pratiques empruntées au répertoire officiel. L’installation dans les milieux populaires indiens de répliques artisanales de la statue d’Ambedkar, leader intouchable et principal auteur de la Constitution indienne, s’accompagne ainsi d’inaugurations officielles avec invités de marque issus de la fonction publique qui président de façon solennelle la cérémonie, comme le montre Nicolas Jaoul dans sa contribution. La danse de Gaulle au Gabon, au centre de la contribution de Julien Bonhomme, pousse quant à elle le simulacre de la bureaucratie coloniale et de sa manie réglementaire jusqu’à l’outrance. Dans son film Les Maîtres fous (1955), Jean Rouch montrait déjà avec une intensité toute particulière ce mélange surprenant de la satire et de l’édification de l’administration coloniale en Afrique, en soulignant ses aspects à la fois technologiques et technocratiques.

• 8 Nous remercions Gabriela Zamorano pour ces informations.

10La circulation entre la sphère officielle et la culture populaire n’est toutefois pas à sens unique, de la première vers la seconde, mais procède parfois en sens inverse. C’est ce que montre Béatrice Fraenkel dans sa contribution consacrée à l’affiche de campagne de Barack Obama, qui offre un contrepoint inversé aux autres articles. Il ne s’agit pas d’un usage populaire de l’officialité, mais à l’inverse d’une reprise de l’esthétique populaire par un candidat à la plus haute fonction d’État. L’affiche Hope, dont le style sérigraphique s’inspire entre autres du pop artd’Andy Warhol, a été créée par Shepard Fairey en dehors des quartiers généraux officiels. Ce graphiste appartenant au monde du street art était jusque-là davantage familier de l’affichage sauvage d’une propagande parodique que du marketing politique d’une campagne présidentielle. Les stratèges de campagne d’Obama décident cependant de faire de son affiche le portrait officiel du candidat, moyennant quelques aménagements de l’image originale : suppression du logo de l’artiste et utilisation de la police de caractères officielle du candidat. La reprise de l’esthétique du street art pour l’affiche de campagne donne ainsi du candidat une image à la fois jeune et populaire : il s’agit là d’une stratégie éprouvée de communication politique. Dans le cadre d’élections démocratiques, où il faut recueillir le vote populaire pour accéder à une fonction officielle, les candidats doivent jouer sur deux registres à la fois : donner à voir par anticipation leur capacité à incarner la fonction officielle tout en mettant en scène leur légitimité populaire. Lors de la campagne présidentielle française de 1974, Valéry Giscard d’Estaing a su jouer de cette alliance entre l’officiel et le populaire en proposant deux affiches de campagne : la première le montre en costume-cravate sombre ; la seconde, davantage remarquée, le met en scène avec sa fille dans un style plus « décontracté » (Delporte 2001). De même, le président bolivien Evo Morales se distingue par son pull-over rayé en alpaga, symbole de sa fidélité au syndicalisme et aux mouvements indigènes par opposition au costume-cravate, symbole des élites blanches. Il continue de porter son chandail une fois élu, y compris parfois lors de déplacements à l’étranger, ce qui lui vaut les critiques de détracteurs qui lui reprochent le manque d’officialité de son accoutrement8.

• 9 Béatrice Fraenkel examine quant à elle la filiation implicite entre le Barack Obama de l’affiche Ho (...)

14Les programmes iconographiques qui président à la figuration des grands hommes en font souvent des images doubles. Les représentations impliquent en effet des processus de condensation iconique : les images condensent d’autres figures qui servent de modèle au grand homme et contribuent à lui conférer sa grandeur. Dans les sociétés chrétiennes, ce sont par excellence des figures bibliques qui assument ce rôle. Le sacre des rois de France fait par exemple référence à l’onction du roi David par Samuel (Le Goff, Palazzo, Bonne et Colette 2001). L’image du Christ – la seule « vraie » icône – fait également partie des archétypes qui servent de modèle aux icônes politiques. L’imitation du Christ est au centre du programme iconographique de la théologie politique médiévale (Kantorowicz 1989 [1957]). Lors des voyages des rois de France au Moyen-Âge, l’entrée du souverain dans la ville est calquée sur celle du Christ à Jérusalem le jour des Rameaux (Sabatier 1998 : 34). L’image du Christ martyr est en outre au centre de l’iconographie des héros. Les représentations de Patrice Lumumba dans la peinture populaire congolaise en font un héros associé au Christ qui accepte librement son calvaire, mais aussi à Moïse qui libère son peuple de l’esclavage (Jewsiewicki 2003 : 135-157). La contribution de Frédéric Maguet porte sur une autre figure héroïque, celle de Che Guevara. Comme dans le cas de Lumumba, le visage du Christ apparaît derrière celui du Che : l’icône du Guerrillero Heroico évoque en effet un Mandylion, cette image de la sainte Face miraculeusement imprimée sur un linge. Cette figure christique est si prégnante qu’elle réapparaît encore dans la photographie du cadavre du Che autour duquel posent ses assassins, image qui rappelle un Christ mort de Mantegna. Alors que les militaires boliviens voulaient témoigner de leur victoire à travers une photographie mettant en scène un trophée de chasse, ils ont en réalité produit une image christique où ils tenaient le mauvais rôle – image qui a alors pu être réappropriée par les partisans du Che. Ces processus de condensation iconique ne sont évidemment pas réservés au monde chrétien. Au Gabon, les figures rituelles de Jacques Chirac et du général de Gaulle cachent derrière elles la figure des ancêtres autochtones : cette condensation paradoxale entre le grand homme blanc et l’ancêtre produit une chimère qui autorise une double lecture du rituel. La figure de Gandhi constitue un autre bon exemple de condensation politico-religieuse : comme le note Emmanuel Grimaud, les plateformes construites à l’occasion des fêtes religieuses sont peuplées de Ganesh « gandhisés » ou de Gandhi « éléphantisés ». Dans un registre voisin, l’invocation quotidienne par les villageois dalits d’une future victoire d’Ambedkar rappelle la façon dont, à l’époque coloniale, les paysans insurgés invoquaient celle du dieu-roi hindou Ram9.

• 10 Sur Alfred Gell, on pourra consulter la note critique d’Olivier Allard parue dans ce même numéro : (...)
• 11 La collection de Madame Tussauds naît dans le contexte révolutionnaire. Les premières effigies de c (...)
• 12 Sur la fabrication sociohistorique de la grandeur singulière de l’artiste, cf. Heinich 1991.

19Les écarts contextuels entre la figure officielle du grand homme et ses représentations populaires induisent également des écarts d’usage. Cela nous amène à reprendre, de manière décalée, la question d’Émile Durkheim citée en exergue : à quoi peuvent servir les grands hommes, dès lors qu’ils se dédoublent hors de la sphère officielle ? Pour comprendre en quoi ces usages décalés du grand homme constituent une ressource symbolique efficace, il convient de prendre en compte les contextes précis dans lesquels les représentations se trouvent prises et au sein desquels elles produisent des effets. Il s’agit d’étudier, à la manière d’Alfred Gell (1998), ce que les gens font avec ces figurations du grand homme et ce que ces dernières leur font faire10. Gell revient sur le portrait de Louis XIVpar Rigaud en soulignant que le talent du peintre – son agency spécifique – est subordonné à l’agency du roi que l’œuvre magnifie aux yeux des spectateurs (ibid. : 37). Ce complexe relationnel – matrice opératoire de l’iconographie officielle – se trouve repris, décalé et détourné dans des usages qui font servir les grands hommes à d’autres fins. Le musée de Madame Tussauds à Londres, modèle du musée Grévin et des autres musées de cire, illustre bien ce détournement des grands hommes (Vidal 2010). Si le musée Tussauds est une galerie de grands hommes, c’est en un tout autre sens que le Panthéon : l’un et l’autre s’opposent comme les pôles populaire et officiel de la représentation du grand homme. Le parcours muséal du musée Tussauds n’invite pas tant le visiteur à admirer les grands hommes à distance respectueuse qu’à se faire prendre en photographie avec eux sur le mode de la familiarité. Il s’agit, le temps d’une pose, de donner l’accolade au pape ou à Winston Churchill. Le musée de cire permet ainsi de jouer avec les célébrités en se mettant en scène avec leurs effigies. C’est en cela qu’il est un spectacle populaire – sinon démocratique, du moins dans ses intentions d’origine11. Ce n’est en réalité pas le grand homme qui est au centre de la scène (il n’est qu’un prétexte), mais le visiteur, qui n’est donc pas un simple spectateur puisqu’il est incité à prendre une part active au spectacle. C’est ce qu’illustre bien l’un des dispositifs scénographiques du musée : les effigies de Tony Blair et de George W. Bush encadrent une tribune vide de l’ONU où le visiteur est invité à s’installer pour y délivrer un faux discours officiel qui sera immortalisé en photographie. Contrairement au portrait du roi, qui donnait à voir le pouvoir du monarque, les effigies de cire ne pointent pas vers les modèles célèbres qu’elles représentent. Mais elles ne pointent pas non plus vers l’auteur qui les a fabriquées, car elles ne sont pas conçues comme des œuvres d’art exaltant le génie de l’artiste12. Elles pointent en réalité vers le visiteur dont elles mettent en scène, sur un mode humoristique, le quart d’heure de gloire photographique.

• 13 Il est notable que la mise en scène des relations sociales dans le carnaval, loin de tout subvertir (...)

20Si le musée Tussauds détourne l’image des grands hommes, ce n’est jamais sur le mode de la caricature : les célébrités ne sont pas tournées en ridicule, mais seulement mises au service d’un spectacle populaire. Il ne faudrait donc pas penser que ces représentations jouent sur le mode unique de la subversion par la dérision, comme peuvent le laisser croire certaines conceptions de la culture populaire inspirées de Mikhaïl Bakhtine (1990 [1965]). Les figurations populaires des grands hommes ne se réduisent pas à leur « carnavalisation13 ». L’opposition entre le sérieux du monde officiel et le comique du monde populaire reconduit de manière réductrice le grand partage entre le haut et le bas. Les représentations populaires du grand homme impliquent en réalité un jeu ambigu avec les attributs et les mises en scène du pouvoir officiel, si bien qu’elles peuvent souvent faire l’objet d’une double lecture. On peut d’ailleurs reprocher à Julius Lips, précurseur de l’étude des représentations du pouvoir colonial par les peuples colonisés dans un livre paru en 1937, The savage hits back, de ne pas avoir été assez attentif à l’ambivalence de ces représentations. L’auteur plaque sur un vaste corpus d’images une même grille de lecture : les peuples colonisés prendraient une revanche ironique sur la colonisation en caricaturant les Blancs dans leurs productions artistiques. Le fait qu’une sculpture du Togo figurant, selon lui, un administrateur allemand puisse tout aussi bien représenter un Africain revêtu d’attributs européens invalide pourtant ipso facto une interprétation en termes de caricature (Lips 1966[1937] : 205-206). Il s’agit plutôt d’une appropriation par les colonisés de la « panoplie de la puissance » des colons (Centlivres 1997 : 76). Comme le souligne Pierre Centlivres, « les figures que d’aucuns trouvent grotesques et où Lips voit l’arme du mépris et de l’ironie doivent plutôt être interprétées comme des moyens d’en découdre avec les colonisateurs, et avec ceux qui aujourd’hui leur ont succédé, et cela non pas en les caricaturant ou en les ridiculisant, mais par le fait même de les représenter et de les intégrer dans l’univers symbolique autochtone » (ibid. : 84). L’ambivalence de ces représentations du pouvoir reflète ainsi la dialectique de l’émergence de sujets subalternes, constitués à la fois par et contre la domination.

• 14 Le « déforcement » désigne l’opération qui consiste à neutraliser une violence symbolique (à la vid (...)

21Les modalités de l’appropriation de l’officialité par le bas peuvent en définitive être très diverses. Elles vont de l’imitation révérencieuse à la caricature subversive en passant par le détournement ludique, mais aussi toute une gamme de simulacres plus ambigus. Selon les cas, il s’agira alors de capter, de cannibaliser, de moquer, d’accommoder ou d’apprivoiser le pouvoir à travers ses effigies. Les rituels centrés autour de la figure du général de Gaulle apparus à la fin de l’époque coloniale en Afrique centrale illustrent bien les « mille façons auxquelles les indigènes recourent pour se rebiffer, biaiser, ruser et, proprement, jouer avec la domination au lieu de la brutaliser » (Mbembe 1995 : 103). Comme le montre Julien Bonhomme, le rapport de ces rituels au pouvoir colonial échappe à l’alternative simpliste entre subversion et aliénation. Ces parodies sérieuses du pouvoir colonial ne tournent pas celui-ci en ridicule, mais marquent au contraire une attitude révérencieuse à son égard. Elles ne glorifient cependant de Gaulle que pour détourner son autorité prestigieuse en l’enrôlant au service d’intérêts autochtones. La figure du grand homme blanc représente une ressource symbolique efficace dans une surenchère entre nouveaux rituels : de Gaulle apparaît comme un « fétiche » plus puissant que les autres. Ces rituels sont également une façon de domestiquer le pouvoir colonial en le rendant plus « proche, et surtout, manipulable » (Bernault 1996 : 192), de le « déforcer14 » comme le dirait Mbembe : « Les gens du commun inscrivent le fétiche [du pouvoir] dans l’univers ludique, afin de mieux l’apprivoiser, l’envelopper et le déforcer. Ce procès de déforcement acquis, on peut alors l’enfermer dans le statut d’idole qu’il revendique. Mais il s’agit alors d’une idole conviviale, bien familière et tout intime et qui, désormais, fait partie de la domesticité aussi bien des dominants que des dominés. » (1995 : 84)