• 1 Son premier roman, Jonah’s Gourd Vine, paraît en 1934, suivi de Their Eyes Were Watching God en 193 (...)

1Lorsque, en 1934, le nom de Zora Neale Hurston apparaît dans le sommaire de l’anthologie de Nancy Cunard parmi plus de cent trente contributeurs, l’écrivain est tout sauf une inconnue. Il n’est d’ailleurs pas anodin que Cunard prenne la peine de la citer dans sa courte préface : Hurston est alors un marqueur important du vaste mouvement de renouveau intellectuel qui a agité le monde noir depuis la fin de la première guerre mondiale. Elle fait même partie des quelques auteurs qui, avec Langston Hughes, Arthur Schomburg, Sterling Brown ou Alain Locke lui-même, font le lien entre The New Negro, l’anthologie éditée par ce dernier en 1925, et l’entreprise de Cunard, quelques années après la « fin » supposée de la Renaissance de Harlem. Depuis dix ans, elle a régulièrement publié dans des revues prestigieuses comme Opportunity et le Journal of American Folklore ou monté elle-même des aventures éditoriales telle l’éphémère revue Fire, avec Hughes. Mais l’année 1934 ouvre une nouvelle séquence d’intense créativité. Sur une période assez courte d’une dizaine d’années, jusqu’en 1948, quatre romans, une autobiographie et deux ouvrages d’anthropologie paraissent successivement1. C’est donc au moment où Hurston atteint sa pleine maturité intellectuelle qu’elle publie les essais d’anthropologie recueillis au sein de l’anthologie prolixe de Cunard.

• 2 Hoodoo est le terme en usage dans le Sud des États-Unis au début du xx^e siècle pour désigner les pr (...)

3Celui-ci lui confie rapidement quelques missions d’anthropométrie harlémite. Aussi étrange que cela puisse paraître aujourd’hui, elle doit mesurer les crânes des passants noirs de Harlem pour démontrer ab absurdo l’inanité des théories anthropologiques racistes en vogue à l’époque. Hughes se rappelle avec humour la curieuse tâche dont s’acquittait Hurston : « Personne n’aurait pu arrêter le quidam de Harlem sur Lenox Avenue pour lui mesurer le crâne avec ces instruments de mesure anthropologiques bizarres sans se faire rabrouer immédiatement. » (Hughes 1986 : 13-14) Avec son charme, son talent pour les relations humaines et son flegme de Southerner, Hurston, elle, y parvient. Les photographies de ses missions de collecte dans le Sud, aux côtés d’Alan Lomax notamment, en 1935, montrent d’ailleurs une femme forte et intrépide, arpentant le vieux Sud au volant de sa Chevrolet. Pour réaliser ses enquêtes, elle doit souvent évoluer seule dans des milieux d’hommes : ouvriers, métayers, musiciens, contrebandiers d’alcool, hoodoo et witch doctors2. Elle semble aussi à l’aise dans sa belle robe blanche, posant aux côtés de Hughes sous le soleil de l’Alabama au Tuskegee Institute, qu’à l’avant d’un canot traversant un bayou de Floride qu’on imagine volontiers infesté d’alligators et de sangsues, ou encore assise sous un porche où retentit le blues.

• 3 Soucieuse de démontrer au grand public l’intérêt de son travail alors qu’elle se bat pour ordonner (...)

4En lui accordant son soutien moral et scientifique, Boas ne s’est pas trompé. Comme il le souligne dans sa préface de Mules and Men en 1935, « c’est en tant que l’une d’entre eux que Miss Hurston est entrée dans l’espace privé des Noirs du Sud » (Boas 1986 : 5), d’où le Blanc est quasiment toujours exclu. Ce recueil de récits et de pratiques du Sud, des contes bon enfant de Floride aux rites les plus ésotériques du vodou de La Nouvelle-Orléans, s’appuie sur des missions effectuées dans le Sud entre 1927 et 1929, encouragées par Boas et financées par des mécènes. En l’espace de deux ans, Hurston amasse un matériau extraordinairement riche. De fait, elle se sent chez elle au sein du vernaculaire noir, comme elle l’exprime en 1942 dans un aphorisme saisissant de poésie et de vérité : « J’avais la carte du Vieux Sud sur la langue [I had the map of Dixie on my tongue]. » (Hurston 1999 : 125) Finalement, elle réalise un tour de force scientifique, un travail pionnier à l’échelle de la discipline anthropologique encore jeune : faire l’ethnographie de son propre milieu. Là où Margaret Mead, avec qui elle a étudié au Barnard College sous la direction de Boas, se retrouve malgré tout dans la position d’une Blanche au milieu des sauvages de Nouvelle-Guinée, Hurston retourne dans son village natal afin d’objectiver les us et coutumes de ses amis d’enfance. L’acquisition de cette démarche réflexive ne s’est d’ailleurs pas faite sans difficulté. Encore auréolée de prestige universitaire, Hurston allait naïvement demander aux métayers du Sud s’ils ne pouvaient pas lui transmettre des contes et des chansons populaires. « Ces hommes et ces femmes qui suaient des trésors folkloriques par tous les pores de leur peau me regardaient en secouant la tête. Non, ils n’avaient jamais entendu parler de ça dans le coin. Peut-être dans le comté voisin ? » (Ibid. : 174) Elle finit pourtant par trouver le ton et la méthode, et c’est ce qu’elle collecte là qui se retrouve au cœur des essais rassemblés dans l’anthologie de Cunard, vraisemblablement rédigés en 1930-19313. Ces textes, entre recueil ethnographique et théorisation anthropologique, ont pour ambition de célébrer la force, la cohérence, l’autonomie et la beauté du vernaculaire noir contre tous ceux, Noirs comme Blancs, tentés à l’époque d’en minimiser l’importance.

• 4 De la romancière féministe Alice Walker à Toni Morrison, tous les grands écrivains noirs l’ont célé (...)
• 5 Néologisme en vogue lors de la Renaissance de Harlem, formé par la contraction de nigger et literat (...)
• 6 « Mules and Men devrait être plus amer, il serait ainsi plus proche de la vérité totale [Mules and (...)

5Pourtant, si l’œuvre de Hurston est aujourd’hui unanimement saluée par la critique4, sa réception fut à l’époque très mitigée. Ses ouvrages, qui s’inscrivent dans la dynamique de la Renaissance de Harlem et de sa célébration parfois naïve de la beauté nègre, ne paraissent cependant que dans les années 1930, alors que le mouvement s’est effondré institutionnellement. Ils charrient quelque chose de l’insouciance primitiviste des années 1920 à un moment où les populations noires affrontent une situation sociale et économique catastrophique à laquelle les analyses sociologique et marxiste semblent beaucoup plus adaptées. Entre la crise de 1929, qui signifie l’arrêt des principales publications des niggerati5 de Harlem, et la publication en 1940 du roman de Richard Wright Native Son, les intellectuels noirs se cherchent une nouvelle voie entre communisme, nouveau roman et dépassement de l’exotisme et du primitivisme qui ont marqué les années 1920. Ainsi, Brown, poète noir présent dans l’anthologie de Cunard, critique le manque d’ancrage social ou protestataire des collectes de Hurston lors de la publication de Mules and Men6. Dans une recension pour New Masses, l’organe du parti communiste américain, Wright épingle de son côté le roman Their Eyes Were Watching God. Selon lui, la technique d’écriture, qui reproduit graphiquement le dialecte des Noirs, ne parvient pas à se départir de la tradition humiliante du minstrel. Ralph Ellison enfonce à son tour le clou dans un article de 1941 : « Recent Negro fiction ». Pour lui, tous les écrivains noirs de l’entre-deux-guerres, y compris Hurston, ont folklorisé la condition noire et sont passés à côté de ce qu’il appelle de façon elliptique « the stuff of America » : l’étoffe de l’Amérique.

• 7 Toutes les références à Negro Anthology renvoient à la pagination de l’édition originale de 1934 de (...)

6D’une certaine manière, les essais de Hurston rassemblés dans l’anthologie de Cunard se prêtent à une lecture essentialiste. Ils sont composés de trois grandes sections : une théorisation de la culture orale afro-américaine (« Characteristics of Negro expression »), une ethnographie des pratiques religieuses de La Nouvelle-Orléans, enfin un essai sur les spirituals et les distorsions que connaissent les expressions musicales noires américaines lorsqu’elles sont présentées hors de leur contexte d’origine. À une époque où l’avant-garde du mouvement noir soulignait les similarités entre Blancs et Noirs, l’insistance de Hurston sur les différences culturelles profondes séparant les deux « races » ne pouvait manquer de déstabiliser la critique progressiste. Relevant par exemple que « l’angularité » est une caractéristique de l’expression noire, elle précise dans un commentaire à l’emporte-pièce que : « Tout ce que [le Noir] touche devient anguleux. Dans toute la sculpture africaine, nous trouvons la même chose. Il suffit de regarder un danseur noir pour observer le même phénomène. Chaque posture présente un angle. C’est agréable, oui. Mais il s’agit d’un effet obtenu avec des moyens que l’Européen s’efforce précisément d’éviter. » (Negro7 : 41) Ailleurs dans le même essai, elle affirme : « Nous pouvons donc conclure que le Blanc pense dans un langage écrit et que le Noir pense avec des hiéroglyphes. » (Ibid. : 39) Décontextualisés, ces aphorismes apparaissent très choquants. En célébrant le folklore des Noirs, Hurston était suspecte de vouloir leur refuser l’accès à la modernité et à l’égalité de traitement, les confinant dans un passé exotique et charmant, une image qui convenait aux clichés racistes sur un peuple d’enfants à la pensée magique, égarés dans une nation civilisée à laquelle ils ne comprenaient rien.

• 8 Il est d’ailleurs considéré aujourd’hui comme un texte classique au sein des African American Studi (...)
• 9 Pensons aux travaux d’Anthony Mangeon (2009) sur Alain Locke nous invitant à dépasser les lectures (...)

7Pourtant, aujourd’hui, « Characteristics of Negro expression », l’essai qui ouvre la série dans l’anthologie de Cunard, frappe par sa pertinence et son actualité8. Hurston y définit la culture noire américaine par la créativité sans borne à partir de matériaux empruntés : « treatment of the borrowed material » (ibid. : 43). Ce faisant, elle « désessentialise » la culture noire. Des orchestres de jazz faisant sonner différemment les instruments des fanfares militaires européennes à la cuisine du Sud élaborée à partir des bas morceaux de porc laissés aux esclaves (la fameuse soul food) en passant par la religion noire fondée sur l’Ancien Testament, toutes ces créations, nous dit Hurston, témoignent du génie d’adaptation et de réinterprétation par le Noir du monde qui l’entoure. Elle en conclut que ce modèle de création est en fin de compte le modèle de toute civilisation : « C’est ainsi qu’a émergé un art nouveau dans le monde civilisé, et c’est ainsi que notre soi-disant civilisation elle aussi a fait son chemin. Échange et contre-échange d’idées entre les groupes. » (Ibid.) Les enseignements de Boas avaient porté leurs fruits. C’est pourquoi, comme l’a fait la nouvelle critique de la Renaissance de Harlem ces dernières années9, nous devons lire Hurston non pas comme une auteure charmante, quelque peu naïve, prise dans la mode primitiviste des années 1920 et l’engouement paternaliste pour les arts nègres, mais comme une observatrice attentive de la culture populaire. Ce qui peut apparaître comme la fétichisation essentialiste de traits de la culture noire (avec un vocabulaire parfois daté mais qu’il faut contextualiser) est en réalité le résultat d’une posture scientifique qui parie sur l’autonomie et la cohérence de celle-ci : une démarche d’anthropologue plus que de sociologue. C’est bien le sens de son essai sur les caractéristiques de l’expression noire. Hurston reprend un à un tous les clichés qui circulent à propos du folklore noir pour montrer qu’à chaque fois ils s’intègrent à un système complexe et cohérent chargé de sens.

• 10 Et encore, comme l’ont montré les travaux de Christian Béthune (2003, 2008), l’a-t-il fait à grands (...)

8L’imitation, l’usage systématique de métaphores dans le langage courant, la déformation de la grammaire anglaise dans le dialecte noir, la culture du corps (Negro dancing) et des lieux de perdition (le jook), la vulgarité mise en scène en public (bragging and boasting), le mauvais goût de la décoration intérieure (will to adorn), les contes « traditionnels » sur des personnages médiatiques comme Henry Ford ou John D. Rockefeller… Tout finit par converger en un même tableau d’ensemble où l’important n’est pas les signes d’appartenance ou de non-appartenance à la culture dominante mais la capacité à inventer à partir du donné. Hurston voit, dans ce qui apparaît pour beaucoup de Noirs middle class comme les stigmates de la domination, la beauté créative qu’on célébrera bientôt dans le jazz. Le monde extérieur, bourgeois et blanc, a d’ailleurs sélectionné la seule production qui, chez les Noirs, lui paraissait compatible avec sa propre vision du monde et de l’art10. Aujourd’hui, le jazz fait largement partie de la culture légitime occidentale, avec des conservatoires, des auditoriums et des enseignements universitaires pour écrin. Mais Hurston nous fait comprendre que, pour les Noirs, le talent du mécanicien, du cuisinier ou de l’humble ménagère qui décore ingénieusement son appartement miteux avec des calendriers commerciaux ou des affiches publicitaires vaut autant que celui du jazzman. Cette créativité correspond à chaque fois à un même élan : l’improvisation habile à partir d’un matériau recyclé, quelle qu’en soit la nature ou la discipline dans laquelle ce talent s’exerce.

• 12 Terme courant dans le langage anglais et américain, le concept de lore noir et sa théorisation impl (...)
• 13 À propos des Negro spirituals et des improvisations qui s’y manifestent en permanence et viennent b (...)

10Ellison parle ici de ce qui l’a nourri dans son enfance et a fait de lui un écrivain. Pour décrire cet environnement, il cite les manipulateurs de rimes et les « dirty dozens », ces joutes verbales rituelles des ghettos noirs. Il mentionne les héros de la contre-culture de la pègre noire – l’archétype du contrebandier d’alcool [bootlegger] ou du maquereau [pimp] qui donnera naissance à la figure du gangsta dans le rap. Et il désigne enfin les musiciens de jazz. Il place donc ces trois figures au même niveau. Comme chez Hurston, nous avons affaire à un regard anthropologique capable de localiser les structures générales de l’expérience noire. Ellison semble se nourrir spirituellement de la vue d’un mécanicien faisant redémarrer une Cadillac, d’un maquereau élégamment vêtu se pavanant sur un trottoir du red-light district ou de Lester Young improvisant avec une insolente facilité sur un saxophone ténor déjà abîmé par la route. Ce faisant, il attire l’attention sur les aspects non intellectuels qui font de la culture un tout. C’est précisément par l’apprentissage patient de ces savoir-faire manuels puis intellectuels que l’humanité noire a pu être reconquise – ces savoir-faire dont les populations africaines déportées ont été dépouillées si violemment au moment de leur transbordement atlantique. Bien que partageant des partis pris idéologiques opposés, Ellison et Hurston se retrouvent donc sur une même définition de la tradition, ou du lore noir12. Il s’agit d’un savoir-faire hyper pragmatique, tourné vers l’affirmation de son humanité via une maîtrise technique et le déploiement d’une virtuosité13. Point. L’art noir-américain ne vise pas à la création d’œuvres d’art auratiques, closes sur elles-mêmes. Il ne se place pas sur le même plan que la culture de tradition européenne qui a si nettement séparé l’art et la société.

• 14 Le Talented Tenth (dixième talentueux) est une expression forgée par le sociologue W.E.B. Du Bois p (...)

11Dès lors, on comprend les attaques de Hurston contre le point de vue de la bourgeoisie noire et toutes ses tentatives de promouvoir un art afro-américain qui s’éloigne de l’expression vernaculaire, comme elle le fait dans sa critique des spirituals joués pour un public blanc dans des enceintes classiques depuis les années 1870 : « Absolument aucun public d’aucun lieu n’a jamais entendu de présentation authentique de Negro spirituals. Ce qui est chanté par les artistes de concert et les chœurs d’hommes [glee clubs] est le travail de compositeurs ou d’arrangeurs dérivé des spirituals. » (Ibid. : 360) Si elle se fait, là encore, la championne des expressions « primitives » contre les versions plus polies du Talented Tenth14, ce n’est pas par primitivisme, mais bien parce qu’elle considère que le folklore afro-américain constitue déjà une expression artistique élaborée et pleinement moderne. Dans l’un des passages les plus marquants de l’essai, elle remarque que : « Le folklore noir n’appartient pas au passé. Il est toujours en train de se faire. Sa grande diversité indique la faculté d’adaptation du Noir : rien n’est trop vieux ni trop neuf pour lui, trop proche ou exotique, élitiste ou vulgaire. Dieu et le diable vont de concert et ne font pas l’objet de plus de déférence que Rockefeller et Ford. » (Ibid. : 42) Tout semble dit. La culture noire populaire déconstruit elle-même en permanence tout traditionalisme (old/new), tout exotisme (domestic/foreign), tout légitimisme (high/low). Les Noirs qui apparaissent sous la plume ethnographique alerte de Hurston ne sont pas les dominés apeurés d’une société post-esclavagiste qui continue de les écraser et de leur refuser l’accès à la culture lettrée. Ils ont constitué depuis quatre siècles une culture cohérente, ou plutôt ce que nous appellerions aujourd’hui, depuis le tournant des cultural studies, une subculture, avec ses critères autonomes d’évaluation de la beauté et ses propres valeurs éthiques.

• 15 Les lies sont le terme afro-américain pour désigner les contes et les histoires qu’on raconte le so (...)
• 16 Gates explique ainsi comment l’incipit de Their Eyes Were Watching God reprend de façon inversée et (...)
• 17 Voir le débat entre Ellison et Stanley Edgar Hyman sur la relation entre littérature noire et tradi (...)

12Son expérience ethnographique en ces années 1920 et 1930 l’a d’ailleurs tellement convaincue de la modernité du folklore noir que Hurston a fini par sauter le pas et abandonner la démarche réflexive du chercheur distancié pour réunir les deux traditions, orale et écrite, dans un même geste esthétique. Elle publie certes deux recueils d’ethnographie avec Mules and Men et Tell My Horse, mais renonce à son projet de doctorat avec Boas et décide de se consacrer pleinement à l’écriture. Ouvrant la voie à ce que Henry Louis Gates a désigné comme la tradition du « texte qui parle », le speakerly text (Gates 1988), elle se met à rédiger des fictions traversées par la logique du folk afro-américain et à prolonger la rhétorique des big lies15 dans son œuvre de romancière. Par la notion de speakerly text, Gates ne désigne pas seulement l’oralité présente dans la page écrite grâce à la transcription du dialecte, mais aussi l’idée que chaque roman s’inscrit dans une continuité pour ainsi dire orale avec d’autres textes l’ayant précédé. Cette notion embrasse donc la propension des écrits afro-américains à « se parler » entre eux, à se citer, se réviser, se « signifier » mutuellement ¹⁶. Le speakerly text actualise dans le domaine de la littérature ce que la tradition orale et musicale accomplit quotidiennement au travers du signifyin’. En adoptant cette stratégie, Hurston brouille la frontière entre récit folklorique et roman contemporain. Elle ouvre alors la voie à de nombreux auteurs noirs-américains de la seconde partie du xx^e siècle, et au premier chef à Ellison qui, dans son rapport conflictuel au folklore noir, s’est bien souvent embourbé dans des explications alambiquées tout en reconnaissant lui-même dans l’intimité de sa correspondance que son propre roman, Homme invisible (Ellison 1969 [1952]), n’était rien d’autre qu’un tissu de « big fat ole Negro lies17 ».