2Ainsi commence le court métrage Two Brothers at Galarra, l’une des créations filmiques les plus audacieuses du Mulka Project, un centre d’archives et de production de médias établi en 2007 dans la communauté aborigène de Yirrkala, au nord-est de la Terre d’Arnhem. Depuis les expériences filmiques pionnières des Navajos orchestrées et documentées à la fin des années 1960 dans le Sud-Ouest américain par Sol Worth et John Adair (1972), l’intérêt des ethnologues pour les médias produits par les Aborigènes, les Amérindiens ou d’autres groupes autochtones est passé de l’étude sémiologique de ces nouvelles formes de communication visuelle à leur analyse en tant que pratique sociale et politique. Dans les années 1990, les travaux de Michaels (1994), Ginsburg (1991, 1994) ou Turner (1992, 1995) ont montré comment ces productions intégraient dans leur structure même et dans leur contenu les formes et les valeurs des relations sociales qu’elles médiatisaient à l’écran. Participant d’une démarche d’« activisme culturel » (Ginsburg 1991), les films produits par les autochtones apparaissent tant comme des supports de représentation de la culture, conçus dans une optique de préservation et de transmission, que comme des artefacts ou des performances générateurs de réalité sociale et culturelle. À ce titre, les films peuvent être appréhendés comme des « documents ethnographiques contemporains » (Loizos 1993 : 14) dont il est possible, comme pour d’autres types de créations culturelles, d’analyser les processus de fabrication, le statut et les effets.

3D’une durée de vingt et une minutes et dix-neuf secondes, le film Two Brothers at Galarra, accessible sur la chaîne YouTube du centre, met en images une série de six chants cérémoniels, dont trois furent enregistrés par l’ethnomusicologue américain Richard A. Waterman en 1952 (AMH 2009). D’un genre musical appelé manikay, ceux-ci, dont chaque clan détient plusieurs séries, racontent les déplacements des êtres ancestraux à travers le paysage et l’institution de la Loi sacrée sur les différents territoires de la région yolngu. Relatant la résolution rituelle d’un conflit ayant opposé deux frères vingt ans plus tôt, peu avant l’implantation de la mission méthodiste de Yirrkala dans la péninsule de Gove, les trois chants de 1952 sont interprétés par Binydjarrpuma, l’un des frères protagonistes de l’histoire, et Mathulu, son fils classificatoire (BS) qui, un demi-siècle plus tard, se fait donc le narrateur du récit à l’écran. À partir des enregistrements de 1952 et de séquences chantées filmées en 2007 sur les lieux historiques de l’action, près de l’actuelle microcommunauté aborigène de Dhalinybuy, Mathulu propose une nouvelle interprétation audiovisuelle de ces événements, en utilisant les chants cérémoniels comme trame narrative du film. L’enchaînement des séquences musicales, anciennes et nouvelles, permet de reconstituer le cheminement des deux frères à travers le paysage jusqu’au site de Galarra, terrain de leur ultime affrontement.

4Au croisement de plusieurs genres cinématographiques, empruntant à la forme documentaire, au film expérimental et au docufiction, Two Brothers at Galarra se présente comme un objet hybride particulièrement intéressant pour penser le rôle de l’archive dans la créativité artistique des Yolngu. L’usage des enregistrements sonores permet ici de juxtaposer comme par collage les différents temps narratifs du mythe, de l’histoire et du rituel pour offrir à l’écran une nouvelle interprétation du passé. Mettant en scène, dans des lieux précis, quatre générations du clan wangurri, les diverses formes de narrations chantées, parlées, dansées et rejouées par les acteurs sont mises en abyme pour transmettre par l’image une expression singulière et esthétique de la mémoire, du passé et de l’expérience du temps.

5En un essai d’anthropologie filmique, cet article s’efforcera de saisir les ressorts narratifs de cette création dans toute leur complexité audiovisuelle. En suivant la progression des six chants retranscrits dans le film, il s’agira de comprendre comment, en associant d’un côté les formes expressives de l’histoire orale et de la performance cérémonielle, et de l’autre des archives ethnographiques et les propriétés mimétiques des technologies d’enregistrement, les Yolngu mobilisent leur patrimoine audiovisuel pour concevoir de nouveaux dispositifs mémoriels. Cet exemple donnera l’occasion de voir comment les réalisateurs aborigènes réinvestissent des héritages multiples dans leur processus de création, reproduisant et transmettant sous de nouvelles formes leurs relations à l’histoire et à la mémoire.

La réappropriation créative des archives en Terre d’Arnhem

De l’usage des enregistrements sonores aujourd’hui

6Laissant Mathulu, le narrateur, à son feu de camp, la seconde séquence du film s’ouvre par un panoramique sur un paysage de savane tropicale inondée, les fins troncs de melaleucas se reflétant sur la surface sombre d’un vaste marécage. On entend le chant de « Badalmul » (melaleucas), interprété par Binydjarrpuma et Mathulu en 1952. Ce dernier poursuit sous une forme musicale le récit du vieil homme là où il l’avait laissé, projetant le spectateur dans une reconstitution lyrique des événements passés. Dès les premières notes, deux hommes apparaissent à l’arrière-plan, le corps recouvert d’argile blanche, avançant l’un derrière l’autre pour se frayer un passage à travers le marécage. Le premier est muni de plusieurs lances, le second d’un propulseur : ces deux acteurs vont figurer dans chaque séquence mettant en scène les enregistrements d’archives, pour rejouer les actions des deux protagonistes telles que relatées dans les chants. Le chant de « Badalmul » décrit l’environnement marécageux traversé par deux êtres ancestraux du clan wangurri. Il évoque leur attitude de chasseurs, guettant leur proie tels des hérons à l’affût du poisson. Pour rappeler le conflit qui l’avait opposé à son frère vingt ans plus tôt, Binydjarrpuma choisit en 1952 ce chant du répertoire wangurri qui reprend un récit ancestral préexistant. L’histoire des deux frères entre donc elle-même dans un processus de mythologisation.

8Depuis les années 1970, les différents clans yolngu de la Terre d’Arnhem utilisent les technologies d’enregistrement et de diffusion sonores à leur disposition pour écouter, faire circuler et transmettre leurs chants manikay. Nombreux sont les experts cérémoniels de la région qui conservent sur des cassettes audio, soigneusement rangées avec d’autres artefacts à valeur sacrée (dhuyu) (paniers, cordelettes tressées, ornements en plumes et poils d’opossum, mèches de cheveux de défunts), la « voix » de leurs ancêtres, pour rejouer leurs versions des chants claniques et s’en inspirer dans leurs propres interprétations musicales. Avec l’avènement depuis une décennie des technologies numériques et de la téléphonie mobile dans le Grand Nord australien, les chants cérémoniels sont aujourd’hui capturés sur des téléphones portables, échangés par Bluetooth entre parents proches et même utilisés comme sonneries par certains, selon qu’ils sont en position de mère (M[B]), enfant ([Z]c) ou petit-enfant ([Z]Dc) vis-à-vis du répertoire clanique concerné (Deger et Gurrumuruwuy 2014). Avec ces nouveaux supports, les pratiques d’auto-enregistrement rejoignent par certains aspects la situation de « discomorphose » décrite par Hennion et al. (2000), qui permet l’écoute répétée de sons en l’absence de leur source, en dehors du contexte de leur performance. Ce phénomène de schizophonie (Schafer 1994), qui occasionne une rupture entre le son original et sa reproduction, n’a d’ailleurs pas été sans effets sur l’expérience de la musique et plus largement sur la créativité musicale aborigène dans le nord de l’Australie (Knopoff 2004). Le rapatriement numérique d’enregistrements ethnomusicologiques anciens dans les communautés a notamment entraîné la multiplication et la diversification notoires des chants et répertoires interprétés au cours des cérémonies (Treloyn et Charles 2015) et stimulé de nouvelles formes de créativité artistique.

Le contexte institutionnel en Australie

11Les projets de rapatriement numérique des données aborigènes vers les communautés dites « sources » participent d’une politique culturelle, en vigueur depuis les années 1990, fondée sur la reconnaissance de droits spécifiques des Aborigènes sur leurs collections muséales et scientifiques érigées en « patrimoine culturel », ainsi que sur la mise en pratique d’une éthique de la collaboration. Un important rapport (Council of Australian Museum Associations 1993) édicte ainsi une série de principes à l’attention des musées australiens touchant l’exposition, la conservation, la documentation des collections matérielles aborigènes, ainsi que leur mise à disposition pour la recherche et le public. La prise en compte de droits de propriété spécifiques des Aborigènes sur différents types de supports est devenue un enjeu important de la recherche en Australie : les projets universitaires et les missions de terrain sont encadrés par des protocoles éthiques qui établissent les conditions de préservation et de diffusion des données produites. De nombreux chercheurs s’engagent par exemple à restituer leurs matériaux de terrain aux communautés, laissant des copies de leurs enregistrements dans les centres d’archives ou autres organisations locales équipées d’ordinateurs.

12La méthode d’enquête consistant à susciter le discours des informateurs à l’aide de documents visuels et sonores anciens – usage de photographies de collections de peintures sur écorce avec les peintres ou d’enregistrements ethnomusicologiques avec les chanteurs cérémoniels – est répandue depuis les années 1970 en Terre d’Arnhem. L’un des effets indirects de ces démarches participatives est d’avoir permis aux dirigeants cérémoniels des différents clans yolngu de prendre la mesure du patrimoine documentaire constitué par leurs ancêtres, stimulant une réflexion autour des modalités de sa restitution comme de sa transmission aux jeunes générations. De nombreux anciens ont ainsi été amenés à s’interroger sur le type d’enregistrements qu’ils souhaitaient eux-mêmes laisser à leurs descendants, et c’est précisément dans cette perspective qu’a été conçu le tournage du film Two Brothers at Galarra.

Histoire et vie sociale des archives audiovisuelles

14En Terre d’Arnhem, les matériaux d’archives ont donné lieu depuis plusieurs années à de multiples extensions créatives de la tradition. Plusieurs études ethnographiques portant sur la vie sociale des documents sonores et visuels rapatriés dans les municipalités aborigènes du nord du continent ont montré comment ils peuvent être rituellement réinvestis par les descendants des peintres et des personnes enregistrées, photographiées ou filmées. Dans certains cas, le rapatriement d’images photographiques de parents décédés ou de peintures sur écorce, vers les centres d’archives des communautés, a entraîné la remobilisation de certains clans autour d’ancêtres particuliers (De Largy Healy 2011b).

15Un succès récent du cinéma australien illustre à sa manière une réactualisation patrimoniale d’archives anciennes (De Largy Healy et Glowczewski 2014). Une série de photographies prises en 1937 par l’anthropologue australien Donald Thomson inspira le scénario du film 10 Canoës, 150 Lances et 3 Épouses de Rolf de Heer et Peter Djigirr, primé à Cannes en 2006 dans la catégorie « Un certain regard ». Montrées à de Heer par le célèbre acteur yolngu David Gulpilil avec lequel il avait déjà collaboré sur d’autres tournages, les photos en noir et blanc documentent une expédition de collecte d’œufs d’oies sauvages dans le marais d’Arafura, une zone marécageuse pouvant atteindre mille trois cents kilomètres carrés durant la mousson, et abritant une grande variété de ressources naturelles utilisées par les Aborigènes. Le film fait revivre aux acteurs et aux spectateurs cette chasse en canoë par la mise en scène des photographies : une dizaine de clichés servent ainsi de séquences de coupe et les chasseurs photographiés s’animent, joués par leurs descendants.

Les nouvelles formes de médiation de l’ancestral

16L’anthropologue des médias Jennifer Deger (2006), qui a collaboré à la production de plusieurs films avec les Yolngu, propose de considérer ces pratiques audiovisuelles comme de nouvelles formes de médiation de l’ancestral. S’appuyant sur sa lecture des travaux de Benjamin (1978) et de Taussig (1993) autour de la notion de mimésis, Deger montre que ce sont précisément les propriétés mimétiques de ces supports qui sont valorisées et exploitées par les Yolngu à des fins de transmission et de reproduction culturelle. En incarnant la voix ou l’image de personnes absentes ou défuntes, surtout celles de personnes âgées presque assimilables aux ancêtres totémiques, ces médias génèrent par effet de mimésis une relation d’ordre sensoriel entre le spectateur et la présence ancestrale qui imprègne ces « représentations » (Deger 2006 : 113). Les Yolngu reconnaissent l’existence d’un lien indexical entre une personne et son image ou l’enregistrement de sa voix, les supports de médiation ouvrant la possibilité d’une coprésence entre les ancêtres et les nouvelles audiences. L’impact cumulatif de la diffusion répétée des enregistrements anciens et des productions récentes sur la radio locale, les ordinateurs des centres des savoirs ou des écoles, les téléviseurs ou plus récemment les téléphones portables individuels, susciterait une forme de travail mimétique similaire à celui qui vaut pour les pratiques rituelles, où la répétition permet d’incorporer le savoir religieux tout en revitalisant les relations intersubjectives avec le domaine ancestral (Deger 2006 : 81).

17Le rapatriement numérique de données ethnographiques a également favorisé l’émergence d’un nouveau régime d’historicité qui se traduit par une extension de la mémoire généalogique aux ancêtres claniques identifiés dans les documents d’archives. Si, par le passé, l’individualité des défunts se fondait progressivement avec la source spirituelle du clan pour rejoindre le domaine ancestral, le tabou sur le nom des morts renforçant ce processus d’indifférenciation, la préservation de l’image ou de la voix des aïeux sur des supports matériels les fait perdurer dans la mémoire de leurs descendants. En mobilisant les sources historiographiques de la région, les Yolngu se livrent à de nouvelles pratiques d’exégèse des documents d’archives. Les représentations des ancêtres sont commentées, interprétées et évaluées au regard de la situation actuelle, leurs qualités de meneurs politiques et cérémoniels soulignées. L’Insaisissable Binydjarrpuma, le héros victorieux de Two Brothers at Galarra, apparaît à ce titre comme un modèle de détermination et de courage. Valorisées dans le film, ses compétences de chasseur et de guerrier deviennent des traits distinctifs du clan wangurri dans son entier.

Filmer la marche : le cadre géographique et sonore de la mémoire

Musique et environnement

19L’irruption d’ancêtres connus dans la performance contemporaine renvoie à un autre type de médiation propre aux enregistrements sonores, qui a trait aux sources ancestrales des chants cérémoniels. En effet, les chants manikay relatent, du point de vue des êtres ancestraux, leurs pérégrinations à travers le paysage. Dans le sillage des travaux pionniers de Steven Feld (1982) sur l’anthropologie du son des Kaluli des hauts plateaux de Nouvelle-Guinée, Fiona Magowan (2007) a proposé une analyse de l’écologie musicale yolngu à partir d’une anthropologie de l’expérience sensorielle. Les différents éléments de l’environnement en Terre d’Arnhem – haute mer, plages, mangroves, marais, sources d’eau fraîche, forêts – fournissent des textures et des modèles de sons très diversifiés qui circulent dans un mouvement de va-et-vient, entre les corps et le domaine ancestral. Ainsi, « les sons connectent les conceptions yolngu de l’environnement extérieur (warrangul) aux mouvements ancestraux à l’intérieur (djinaga) de l’expérience ancestrale » (Magowan 2007 : 13, traduction de l’auteure). Ces sons sont intimement reliés à la forme et au mouvement de leur source, évoquant une pluralité d’engagements sensoriels avec les domaines naturel et spirituel.

20Les chants décrivent avec minutie les phénomènes naturels comme le souffle du vent ou la réfraction de la lumière sur différentes surfaces ainsi que l’environnement sonore du lieu traversé, du bruissement des feuilles aux cris des oiseaux en passant par l’écoulement des cours d’eau. Les chanteurs font revivre les sensations des êtres ancestraux, la chaleur du soleil sur leur peau, l’effort physique, la sueur et même les sentiments d’anxiété ou de colère qui peuvent survenir au cours de leurs aventures. Ces comportements sont rejoués par les danseurs dans des cérémonies où la mise en scène des épisodes chantés marque l’enchaînement des séquences rituelles.

Découpage sonore et construction du récit

21Tout au long du film, la bande-son alterne archives sonores et nouveaux enregistrements, qui marquent les différents épisodes de l’histoire et l’enchaînement des séquences. Le sous-titrage du premier chant « plante le décor », campant les deux protagonistes en chasseurs armés, déterminés et agiles, dans une atmosphère tendue présageant du combat rituel annoncé dans la séquence introductive. Comme le souligne MacDougall (1998 : 165-177), le sous-titrage des films ethnographiques est loin d’être une opération neutre. Ne serait-ce que pour adapter le format du texte à la durée des plans et à la cadence originale du discours, il se rapproche davantage d’une démarche interprétative et permet des effets d’accentuation et de résonance de la parole. L’audience comme les réalisateurs peuvent d’ailleurs être tentés de porter une attention excessive au discours au détriment d’autres formes non verbales de pratiques sociales et d’expériences. Cette mise en garde est particulièrement pertinente dans le cas de Two Brothers at Galarra dont l’intelligibilité, pour un public extérieur et dans une moindre mesure pour son audience locale, repose en grande partie sur la possibilité d’être sous-titré.

23Two Brothers at Galarra est composé de huit séquences dont six sont uniquement musicales.

Séquence 1 : Feu de camp. Mathulu le narrateur introduit l’histoire.
Séquence 2 : Forêt de melaleucas. Reconstitution historique du cheminement des deux protagonistes. Chant « Badalmul » de 1952.
Séquence 3 : Plaine au crépuscule. Groupe de danseurs. Chant « Gulutharra le Chien ancestral » de 2008.
Séquence 4 : Plaine de Galarra. Reconstitution historique du cheminement des deux protagonistes. Chant « Voyage à Galarra » de 1952.
Séquence 5 : Plaine au crépuscule. Groupe de danseurs. Chant « Birku la Massue cérémonielle » de 2008.
Séquence 6 : Clairière du terrain de combat. Reconstitution historique du face-à-face entre les deux protagonistes. Chant « Galarra le combat rituel » de 1952.
Séquence 7 : Clairière du terrain de combat. Reconstitution historique de la victoire de Binydjarrpuma. Chant « Wakulunggul la brume se lève » de 2008.
Séquence 8 : Feu de camp. Mathulu le narrateur reprend et conclut le récit de l’histoire.

24Des enregistrements d’archives de 1952 sont utilisés dans les trois séquences de reconstitution historique (2, 4, 6) où apparaissent les acteurs jouant les deux frères. Ces chants décrivent leurs mouvements à travers les différents environnements du territoire wangurri : badalmul (melaleucas), la forêt marécageuse du début, Galarra 1 (voyage vers le terrain de combat), une vaste plaine herbacée, et Galarra 2 (le combat rituel), la clairière boisée abritant le terrain de combat. Les rôles des deux frères Nyepaynga et Binydjarrpuma sont tenus par Malalakpuy Munyarryun et Bandamul Munyarryun, deux hommes du clan wangurri qui sont les petits-fils classificatoires de ces protagonistes et les fils du narrateur. Les deux acteurs marchent littéralement dans les pas de leurs ancêtres, puisqu’ils rejouent leurs déplacements à travers les différents sites évoqués dans les chants.

25Entre ces séquences de reconstitution, s’intercalent deux scènes de danses cérémonielles (séquences 3 et 5) interprétées par un groupe d’une douzaine de jeunes danseurs dont les silhouettes se détachent sur le crépuscule. Les chants « Gulutharra » (Chien ancestral) et « Birku » (Massue de combat) furent enregistrés pour le film en 2008 afin d’accompagner leur performance. Ces nouveaux chants sont interprétés par Malalakpuy Munyarryun et Bibibak Mununggurr, respectivement des clans wangurri et dhalwangu, comme l’étaient les deux protagonistes. Filmées à contre-jour, sur fond de crépuscule, les scènes de danse viennent interrompre la reconstitution chantée des actions des deux frères. Avec le changement de cadre, de lumière et d’espace-temps, les danseurs semblent figurer un groupe d’esprits qui interviendrait dans l’histoire pour en influencer l’issue. Surgissant sous forme de visions des protagonistes, ces scènes convoquent à travers la performance rituelle deux totems particulièrement dangereux (madakarritj) et menaçants du clan wangurri – le Chien ancestral et la Massue cérémonielle. La danse est l’une des manifestations possibles du pouvoir ancestral, et la spécialiste de la performance yolngu Franca Tamisari (1995) distingue cinq types de mouvements qu’elle appelle métonymique, descriptif, iconique, mimétique et stylisé. La danse du Chien ancestral est une représentation de type métonymique, les danseurs imitant le mouvement d’une partie spécifique du corps de l’ancêtre – les bras légèrement incurvés, les jambes bougeant d’une façon qui rappelle les pattes de l’animal. La danse de la Massue cérémonielle est une représentation iconique de l’être Nuage orageux (Baltha), elle traduit en mouvements la figure par laquelle est représenté cet ancêtre dans la peinture rituelle (ibid. : 262-68).

Badalmul les melaleucas
Le vent Mabulay souffle à travers les arbres
Le vent vient s’écraser contre les arbres
Faisant trembler les feuilles des melaleucas
Le vent Gapara Wangulwangul Mayay
Dans les arbres Dhapanga Wurdirrkitj

Marchant vers l’eau pour chasser comme le héron Gomulu
Marchant avec une lance fourchue appelée makurr
Deux chasseurs marchant vers l’eau pensant aux barramundis
Se tenant prêts dans les racines des palétuviers
S’approchant lentement, pistant leur proie comme Gomulu
Voyant le djimiwalandi, les lances ou nageoires sur le dos du poisson
Le chasseur habile observant les bulles dans l’eau pistant le poisson
Le chasseur yolngu dressé, en position, prêt à lancer
Le chasseur expérimenté, à l’image de Gomulu le héron
Le chasseur avec une lance appelée makurr.

Le lieu appelé Galarra Mungurirri
Mararramirri est un terrain de combat rituel
Marchant à travers Dhurumbuypuy
Les corps exténués, tendus pour le combat.
Les corps anxieux, marchant à travers Galarra Dhurumbuypuy Gudilpawuy
Prêts à se battre avec la lance Walatha [nom d’arbre] Buymanman [nom d’arbre] Djimirirri.
Se préparant en dansant le poisson Dhayngdhayngli à Dhurumbuypuy.
Préparant le corps à la mort imminente, dansant avec la lance Walatha Djimirirri.
Avec cette lance, fortifiant le corps pour ce qui vient.
Le corps se sentant prêt, montrant la voie du terrain de combat de lances.
Le corps déterminé, anxieux de commencer le combat rituel de lances et de voir le sang couler.
Le corps effrayé, sensible, la peau qui frémit, sentant le conflit s’approcher à Galarra.
Le corps se sentant lourd, sentant l’approche du combat.
L’esprit sachant que c’est là le terrain de combat Gungun
L’esprit présageant la mise à mort par la lance Walatha.

26La dimension onirique de la première de ces séquences (3) concernant le Chien ancestral est rendue manifeste dans l’écriture filmique grâce à la superposition d’images de nuages sur le visage assoupi de l’acteur jouant Binydjarrpuma. Cet effet visuel laisse penser que l’homme reçoit en rêve une vision du Chien ancestral, un être ambivalent, souvent perçu comme une menace pour l’ordre social, appelé de manière générique wakingu, celui qui n’a ni biens ni relations. On retrouve la figure du Chien ancestral dans les terres de plusieurs clans de la moitié Yirritja, changeant de nom à chaque fois et laissant de nombreuses traces de son passage sous la forme de rochers ou de chemins par exemple. Un mythe du clan wangurri raconte comment les chiens devinrent sauvages après avoir dévoré leurs maîtres et enterré leurs restes, créant ainsi l’un des emblèmes rituels sacrés du clan (McIntosh 2006). Intégrée à la narration filmique, la vision du Chien éveille chez le rêveur un sentiment agressif, comme si la manifestation de ce totem attisait sa volonté de vengeance. Ce changement patent de tempérament du personnage – perceptible dans les paroles du chant de la séquence suivante (4), qui insistent sur les sensations corporelles liées à l’anxiété et à l’appréhension – semble annoncer l’imminence et l’inéluctabilité de l’affrontement. La figure du Chien ancestral fera à nouveau son apparition dans les deux dernières séquences de reconstitution du film (6 et 7). Dans la séquence 7 en particulier, dont la bande musicale annonce « brume qui se lève », on voit Binydjarrpuma, qui vient de terrasser son frère, exécuter des mouvements du Chien ancestral et aboyer. Cette scène illustre à sa manière le processus de mythologisation du récit où ce n’est plus tout à fait l’homme qui triomphe, mais l’être ancestral qui agit à travers lui.

Se déplaçant à grands pas en préparation au défi
La chair prête à dévier la lance Walatha à Galarra
La peau de l’attaquant se tendant, son corps sentant l’adrénaline monter
Le guerrier wangurri bougeant d’un côté et de l’autre,
Se déplaçant comme un chien, déviant les lances avec ses bras
À l’image de Gulutharra [le Chien ancestral] à Galarra
La lance trouvant sa cible, le guerrier wangurri
Les lances frôlant le bras à Galarra
Dhurumbuypuy Nawayngu, le lieu du combat de lances
Criant transpercé par la lance Walthata
La lance Buymanman,
Destinée au guerrier wangurri djerrkura
La chair wangurri prête à recevoir la lance à Ganygarr

Hurlant dans la brume comme le chien Gulutharra
Le visage peint du motif du chien
Traînant les pieds et s’éloignant comme le chien
Tapant des pieds, aboyant,
S’avançant un peu plus puis se retournant,
Marchant à travers la brume, le visage peint du motif du chien
La moiteur de la brume se déposant sur sa peau.

28Pourquoi construire le film autour d’une cérémonie tombée en désuétude ? Dans le contexte politique actuel des communautés aborigènes du nord de l’Australie, soumises à une intervention croissante de l’État australien dans tous les aspects de leur vie, la valorisation de mécanismes traditionnels de gestion des conflits est tout sauf innocente.

Makarrata : le rituel de résolution des conflits, l’histoire et le mythe

Personnages historiques et sources documentaires

29Si on entend sa voix dans la narration chantée du film qui reprend les enregistrements musicaux de 1952, Binydjarrpuma, le vainqueur du combat, apparaît aussi dans diverses sources historiographiques de la première moitié du siècle dernier. Le fait qu’un Aborigène soit nommément identifié et que sa biographie puisse en partie être reconstituée à partir de documents d’archives est suffisamment rare pour qu’on s’attarde sur la vie de ce personnage. Connu sous l’épithète de l’« Insaisissable » (Slippery) Binydjarrpuma, ce dirigeant du clan wangurri est mentionné à maintes reprises dans les carnets de terrain de Donald Thomson, un anthropologue de l’université de Melbourne nommé officier de patrouille pour l’administration du Territoire du Nord en 1935. Bindjarpuma (Binydjarrpuma) y est d’abord présenté comme un hors-la-loi aborigène à la tête d’un large gang qui semait la terreur dans toute la région de la baie d’Arnhem (Thomson 2006 : 126). L’insaisissable Binydjarrpuma « était durant cette période l’un des hommes les plus puissants et agressifs de cette partie de la Terre d’Arnhem […] il mena pendant plusieurs années l’existence d’un chef de province prédateur, conduisant des raids périodiques contre ses voisins et se repliant ensuite dans l’arrière-pays escarpé » (rapport de Thomson, cité dans Riseman 2012 : 47, traduction de l’auteure). Dans les années 1920, à l’arrivée des premiers Blancs dans la région, il avait été employé comme pisteur par des explorateurs, des missionnaires et des patrouilles de police. La réputation de l’Insaisissable Bi-Jarra-Booma (Binydjarrpuma) était telle auprès de l’administration coloniale que mention en est faite dans un article de la presse australienne de 1947 annonçant le tournage du premier film avec des Aborigènes de Terre d’Arnhem. Cinq ans avant les enregistrements effectués par Waterman à la mission de Yirrkala, l’équipe de tournage britannique se donna beaucoup de mal pour trouver le fameux hors-la-loi et le convaincre, contre rétribution, de participer avec son groupe d’une quarantaine de personnes à une cérémonie interprétée pour la caméra (Anonyme 1947).

31L’intégration du gang belliqueux de Binydjarrpuma à l’unité spéciale aborigène, composée de membres de l’ensemble des clans de la région, présentait une rare opportunité de pacifier ces groupes qui étaient pris dans des conflits violents quasi permanents. Fin stratège, Thomson comprit que la possibilité d’unifier ces clans rivaux contre l’ennemi commun passait par l’organisation préalable d’un rituel de résolution des conflits nommé makarrata (ibid. : 204-205). Organisé régulièrement dans la région, celui-ci permettait de restaurer la paix entre les parties après un meurtre, un vol, un rapt ou un outrage particulièrement sérieux. C’est dans ce contexte que Binydjarrpuma et son frère Nyepaynga furent photographiés par Thomson. Le portrait en noir et blanc des deux hommes (fig. 2), qu’on voit assis par terre, la poitrine marquée de cicatrices d’initiés, le regard sévère, vient parachever le film, juste avant le déroulement du générique, comme pour nous ramener du récit mythologisé à la réalité du passé historique.

La cérémonie makarrata

32Le nom makarrata vient de makarr, le haut de la cuisse, la partie du corps qui était transpercée au cours des châtiments rituels yolngu. Les cérémonies makarrata, « trial by ordeal » (Berndt et Berndt 1992 : 197), étaient organisées afin de mettre un terme aux fréquents conflits interclaniques et de restaurer, au moins temporairement, la paix sociale entre les groupes. Après un meurtre, afin d’éviter l’escalade de la violence, le groupe du coupable pouvait convier le clan de la victime à une cérémonie makarrata. Il s’agissait d’infliger une blessure profonde, mais non létale, au meurtrier ou à l’un de ses proches (Warner 1969 : 163-165). Comme dans toutes les cérémonies yolngu, le corps des participants était recouvert d’argile blanche, afin de les protéger des pouvoirs spirituels convoqués au cours du rituel. Les deux groupes se faisaient face à une dizaine de mètres de distance et les membres du clan lésé interprétaient pour commencer une danse choisie en fonction des caractéristiques agressives et dangereuses d’un de leurs totems, comme le Requin, le Chien ou une arme telle la Massue cérémonielle des wangurri. Ces performances permettaient aux danseurs d’exprimer colère et soif de vengeance à travers les mouvements codifiés des ancêtres. Chaque camp devait inclure deux parents proches de leurs adversaires dans leurs propres rangs. Cette pratique de coopération, ainsi que la présence des anciens du clan parmi les spectateurs, devait garantir la maîtrise de soi des guerriers et éviter que la violence ne dégénère (ibid. : 163-165). Plusieurs hommes de la partie lésée se munissaient ensuite de lances qu’ils jetaient sur les « coureurs » du groupe opposé qui se déplaçaient pour esquiver les attaques. Idéalement, les lanceurs ne devaient pas infliger de blessures fatales ou trop graves. Si les coureurs parvenaient à éviter tous les projectiles, le coupable devait se présenter devant ses adversaires afin de se faire transpercer la cuisse. Une fois que le sang avait coulé, la lance était brisée et la paix était restaurée. Le rituel s’achevait par la danse d’un totem, commun aux deux clans, pour manifester leur nouvelle unité.

34« Les films sont faits pour être vus par d’autres, mais ils sont aussi faits simplement pour exister, au nom de ce à quoi on tient. » Cette remarque de MacDougall (1998 : ix, traduction de l’auteure) semble particulièrement bien adaptée à la production de Two Brothers at Galarra. L’importance du film, organisé à l’initiative de Mathulu, le vieux narrateur qui a lui-même entendu le récit des protagonistes de l’histoire portée à l’écran, réside en partie dans son processus de fabrication. Il a en effet permis de rassembler sur un même support des éléments disparates fondateurs de l’identité de son clan : des matériaux d’archives, des tableaux de lieux, plusieurs générations et des performances contemporaines. Même si ce film fut diffusé dans le cadre d’un festival de musiques de films aux États-Unis peu après sa sortie, puis sur un DVD réunissant une collection de vidéos produites par le Centre Mulka et sur la chaîne YouTube du Centre (où il comptabilise depuis 2011 plus de quatre mille visionnages), il reste avant tout un projet artistique local. Sa vocation est d’exister pour et par lui-même, en tant que nouvelle trace venant s’ajouter aux autres, plus anciennes, dans l’archive virtuelle yolngu.

Conclusion

35« Binydjarrpuma ne tua pas Nyepaynga avec cette lance, il le blessa juste. Non, il ne fit que le blesser. Il aurait pu être fatal, ce coup de lance, c’est sûr, mais Nyepaynga était suffisamment adroit pour éviter un impact fatal. Il était tellement fort qu’il survécut. Avant, ces deux-là avaient de la rancune, ce qui bloquait leur relation. Mais elle ne pouvait perdurer après ce combat rituel à la lance. Mes deux pères, ils voyagèrent ensemble comme Un après cela. Ils ne restèrent pas détachés l’un de l’autre. Plus tard dans la vie, ils empruntèrent des chemins différents. Binydjarrpuma alla à Galiwin’ku et Nyepaynga retourna chez lui à Gurrumuru. Le Nuage d’orage Baltha s’éleva pour lui là-bas. Les feux ancestraux brûlèrent pour lui là-bas. Il resta là, sur sa propre terre. »

36Tenant son rôle de narrateur, Mathulu n’apparaît à nouveau que dans la scène de clôture du film (séquence 8, fig. 14) où on le voit raconter aux enfants qui l’entourent ce qui advint des deux frères à la suite de cette aventure. Tout au long du film, sa voix, comme dédoublée dans le temps et sur les différents supports d’enregistrement, établit une continuité formelle et sensible entre le passé et le présent. Par les liens du vieil homme avec les agents originels de l’histoire – son « père » Binydjarrpuma et les êtres totémiques de son clan, comme le Chien ancestral –, la présence de ces derniers se fait également sentir. Dans un mouvement inverse au mécanisme de schizophonie, le film réunit ici le son et l’image dans une compression du temps (ancestral, historique, présent) et de l’espace (coprésence des lieux, des ancêtres et des spectateurs à l’écran). En retravaillant la relation entre ouïe et vision, cet artifice d’« asynchronie » sonore et visuelle (Heuson et Allen 2014) permet au film de restituer ces diverses temporalités à travers l’expérience vécue du vieil homme et d’authentifier, par les liens que sa présence opère, la nouvelle interprétation créative de l’histoire. Alors que les enregistrements sont souvent conçus comme des instruments de la réification culturelle, qui tendraient à fixer des versions canoniques des performances, un film comme Two Brothers at Galarra montre au contraire comment, par la mise en art de documents d’archives, des sources ethnographiques peuvent être réinvesties pour stimuler la créativité artistique.

37Le développement du numérique a eu des effets significatifs sur le processus de reproduction socioculturelle des clans yolngu de la Terre d’Arnhem, l’accessibilité aux matériaux d’archives entraînant l’émergence d’une nouvelle conscience historique des différents groupes, orientée vers des ancêtres précis, et la transformation des pratiques de transmission de leur histoire. À travers l’usage de technologies audiovisuelles variées, la composition de la bande sonore, véritable écriture narrative du film, rend possible l’intersection de multiples temporalités. En proposant une nouvelle interprétation de l’histoire des ancêtres du clan wangurri, par la mise en images des chants qui lui sont associés, le film intervient dans la production même de cette histoire. L’expérience et le courage des deux frères, la connaissance du vieil homme, la beauté des chants cérémoniels et la virtuosité des danseurs sont quelques-uns des traits wangurri devenant, par la captation filmique, autant de propriétés ataviques de ce clan, constitutives de son identité contemporaine. L’articulation entre le mythe, l’histoire, le présent de l’énonciation et la mémoire perturbe les catégories conventionnelles du documentaire et de la fiction. Participant d’une politique de la représentation yolngu qui convoque plusieurs sens, cette création cinématographique semble fabriquer une nouvelle forme de pensée historique. Elle montre la capacité des mythes à absorber les événements historiques mais aussi la façon dont les mythes se créent à partir d’éléments récents.

Je tiens à remercier les relecteurs anonymes ainsi que le centre Mulka de Yirrkala pour la permission de reproduire les images et le sous-titrage des chants du film Two Brothers at Galarra.