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Dossier Sur le vif. Photographie et anthropologie

Des images typiques. L’anthropologie physique et la photographie aux États-Unis dans les années 1920-1930

Typical Images. Physical Anthropology and Photography in the United States in the 1920-30s
Camille Joseph
p. 118-143

Résumés

Dès la fin du xixe siècle, la photographie servit aux anthropologues à valider l’existence de types physiques. Dans les années 1920 et 1930 aux états-Unis, cet usage typologique des portraits n’avait pas entièrement disparu, alors que les idées eugénistes connaissaient un grand succès, tant scientifique que politique. Mais au même moment, l’anthropologie physique devenait le lieu d’une nouvelle approche statistique, laquelle, sous l’impulsion de Franz Boas en particulier, aboutissait à une critique radicale du concept de « type » et des classifications raciales. Cet article s’intéresse à l’articulation entre le portrait anthropométrique et le « type », en examinant différents usages et réemplois de ces images dans les publications scientifiques d’Aleš Hrdlika et de Franz Boas, et dans le projet d’exposition des « races de l’humanité » au Field Museum de Chicago qui vit le jour en 1933.

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Texte intégral

  • 1 Sur l’histoire des rapports entre photographie et anthropologie physique dans la seconde moitié du (...)

1Dès l’invention de la photographie au milieu du xixe siècle, les anthropologues avaient immédiatement tenté de mettre le nouveau médium au service de leur projet d’étudier la diversité humaine1. La grande quantité d’images produites et accumulées sembla dans un premier temps offrir une base scientifique au classement, à la comparaison et la hiérarchisation des peuples rencontrés sur le terrain. La photographie paraissait pouvoir fournir des données indispensables à l’identification des « types » raciaux, dont la définition reposait avant tout sur un ensemble de traits observables (Dias 1998). Le portrait de nature anthropométrique, qu’on tenta de rationaliser en éliminant notamment tout contexte spatiotemporel de la prise de vue, acquit ainsi une apparente scientificité sous la forme de caractéristiques remarquables : visages présentés dans un cadre serré sur fond neutre, absence d’expression, poses de face et de profil. Ce modèle d’observation devait permettre de ranger les individus dans un « type » ou un autre, en fonction de leur degré de ressemblance entre eux et avec un « spécimen » jugé particulièrement typique de sa classe (Edwards 1990 : 236). Puisqu’il existait dans la nature des individus représentatifs de leur « type », c’était la preuve que le concept lui-même était scientifiquement valide et recouvrait une réalité tangible. En outre, les conventions de ces portraits – frontalité, absence de profondeur de champ – confirmaient la relative fixité de ces types, condition préalable à tout travail comparatif.

  • 2 Voir Little et Kennedy 2009 et surtout Teslow 2014. Parmi les rares travaux sur le corpus photograp (...)
  • 3 Ce n’est qu’à partir des années 1920 que les premiers doctorats d’anthropologie physique sont déliv (...)

2Si les usages de la photographie sont ainsi relativement bien connus pour la seconde moitié du xixe siècle et les débuts de l’anthropologie physique, il convient de se pencher sur le devenir de cette pratique du « portrait type » et, plus encore, de la présence de ces images dans les travaux de l’anthropologie américaine de l’entre-deux-guerres, encore trop peu étudiée par les spécialistes tant de la discipline que de la photographie2. Cet article s’interroge sur la fonction et les usages de ces photographies, alors même que le concept de « type » (et de « race ») traverse une crise épistémologique importante au sein de l’anthropologie physique américaine, en plein développement institutionnel3. Associée depuis le milieu du siècle précédent à la fixité des traits physiques, la photographie à caractère anthropométrique reflète-t-elle les tensions à l’œuvre dans la pensée anthropologique de l’époque, entre une approche taxinomique ou typologisante et la dénonciation de l’arbitraire de ces mêmes classifications sur la base d’une remise en cause du déterminisme biologique ? Dans quelle mesure les photographies produites et utilisées par l’anthropologie physique nous renseignent-elles sur les infléchissements du type ? Il s’agit de retracer l’évolution historique du rapport entre les images – ici les portraits – et le concept de type, la permanence des premières dans les travaux des anthropologues semblant suggérer qu’elles sont plus stables, ou du moins qu’elles obéissent à une autre temporalité.

  • 4 Nous rejoignons sur ce point Tracy Teslow lorsqu’elle met en garde contre un récit téléologique de (...)

3La période considérée s’avère plus complexe qu’une simple transition entre une anthropologie dix-neuvièmiste engagée dans le projet d’une cartographie visuelle de la diversité humaine et une discipline privilégiant désormais une approche strictement culturelle de la variation, incarnée notamment par Franz Boas4 (1858-1942). On cherchera donc à y déchiffrer la multiplicité des facettes du « type », puisque le concept recouvre en fait des réalités subtilement distinctes selon les auteurs. Les usages de la photographie chez l’un des principaux représentants de l’anthropologie physique de l’époque, Aleš Hrdlika (1869-1943), prolongent en un sens les modèles iconographiques du xixe siècle, tout en remettant partiellement en question la visée classificatrice du concept de « type ». Ces images sont une mise à l’épreuve des possibilités illustratives de la photographie que nous rapprocherons, dans un second temps, de la critique développée par Boas à l’encontre de la pensée taxinomique et du recours à la photographie pour valider l’existence de types humains. Un détour final par le projet de « Hall of the Races of Mankind » du Field Museum of Natural History de Chicago dans les années 1930, pour lequel Hrdlika et Boas furent tous deux consultés, invite cependant à relativiser le succès de l’approche boasienne et montre que la diversité humaine continue d’être très largement évaluée à l’aune d’un cadre épistémologique indissociable de représentations visuelles relevant à bien des égards des portraits types du siècle précédent.

Le type et ses déviations

4Né en Bohême en 1869, Aleš Hrdlika émigra aux États-Unis à l’âge de douze ans. Après avoir obtenu un diplôme de médecine et étudié les techniques anthropométriques à Paris auprès de Léonce Manouvrier, il partit pour les États-Unis et s’attacha à y combler le retard que connaissait l’anthropologie physique. En 1903, il fut nommé à la tête du département d’anthropologie physique nouvellement créé au United States National Museum de Washington. En 1918, il fonda une revue influente, l’American Journal of Physical Anthropology, dans laquelle il fit paraître des comptes rendus critiques d’ouvrages à caractère eugéniste et défendit une approche reconnaissant l’influence de l’environnement social sur les traits physiques, héritée de son passage à Paris (Ortner 2009). Dans les années 1910 et 1920, il était l’un des rares à tenter encore de promouvoir une démarche photographique rigoureuse sur le modèle des instructions ethnographiques du xixe siècle. Dans son ouvrage Anthropometry, publié en 1920 et destiné à standardiser les pratiques des chercheurs en anthropologie physique, l’anthropologue dresse le portrait d’un observateur idéal et sans préjugés, formé en outre au dessin et à la photographie (Hrdlika 1920).

5Le rapport illustré sur les peuples de l’Alaska que Hrdlika publia en 1930, pour le compte du Bureau of American Ethnology, est un exemple particulièrement remarquable de la présence encore abondante de photographies dans les textes d’anthropologie physique, même si elles sont assez différentes des portraits anthropométriques évoqués plus haut. Ce rapport, qui visait à résoudre l’énigme de l’origine des premières populations américaines – grande controverse de l’époque, tant archéologique qu’ethnographique –, compte soixante et une planches hors-texte réparties sur un total de trois cent vingt-six pages. Les premières planches représentent des paysages ; puis, dans la partie consacrée à l’archéologie de la région, figurent quelques objets. Mais on trouve surtout un grand nombre de portraits d’individus, de groupes (des écoliers) ou encore de mères portant leur enfant dans les bras ou sur le dos, en partie photographiés par l’auteur lors d’une première mission de quatre mois en 1926. Les sujets posent en extérieur, la plupart du temps dans un milieu naturel. Ainsi, par exemple, le double portrait de la planche 14 montre deux vues, de face et de profil, du chef San Joseph, debout au milieu d’herbes hautes, des arbres à l’arrière-plan (fig. 1). Dans ses recommandations, Hrdlika précisait que le chercheur devait être prêt à réaliser ses prises de vue « sur le bord de la route » (on the roadside) [Hrdlika 1920 : 50], dans des conditions non optimales, peut-être avec des appareils n’autorisant pas de gros plans. Si le caractère peu « lisible » du portrait du chef San Joseph peut s’expliquer par les contraintes du travail sur le terrain, il n’en traduit pas moins une certaine hésitation entre les codes du portrait anthropométrique et ceux de la scène ethnographique.

Fig. 1. Chef San Joseph, près du village de Tanana, sur le Yukon, planche 14.

Fig. 1. Chef San Joseph, près du village de Tanana, sur le Yukon, planche 14.

Photo Paris, Bibliothèque nationale de France.

Fig. 2. En bas : Jacob et Andrew, indiens Yukon à Kokrines. Jacob a probablement du sang blanc, planche 15.

Fig. 2. En bas : Jacob et Andrew, indiens Yukon à Kokrines. Jacob a probablement du sang blanc, planche 15.

Photo Paris, Bibliothèque nationale de France.

Fig. 3. Aleš Hrdlika, Anthropological Survey in Alaska, 1930, Washington D.C., Annual report of the Bureau of American ethnology to the Secretary of the Smithsonian institution. Indigène de King Island, planche 35.

Fig. 3. Aleš Hrdlika, Anthropological Survey in Alaska, 1930, Washington D.C., Annual report of the Bureau of American ethnology to the Secretary of the Smithsonian institution. Indigène de King Island, planche 35.

Photos Paris, Bibliothèque nationale de France.

  • 5 La famille Lomen s’établit à Nome, à l’extrême pointe ouest de l’Alaska en 1900, en pleine ruée ver (...)
  • 6 En 1922, la sortie du film de Robert Flaherty, Nanook of the North, marque le point d’orgue de cet (...)

6D’autres planches du rapport de 1930 contrastent fortement avec les clichés pris sur le terrain : réalisées à partir de photographies de studio, elles montrent seulement un visage en plan plus serré ou un portrait en pied dans un décor reconstitué (fig. 4). On peut encore y lire, en bas à gauche, le cachet « Lomen Bros », la marque du studio des frères Lomen où les photographies furent prises avant d’être bien souvent transformées en cartes postales5. Hrdlika ne chercha donc pas à masquer l’origine commerciale de ses sources, leur « authenticité » n’étant pas conditionnée par le fait d’avoir été réalisées sur le terrain à une date précise. Ces clichés se distinguent d’emblée de ceux de l’anthropologue par la pose de trois quarts utilisée conventionnellement pour les portraits à usage familial et par le fond neutre (ou gommé pour la publication quand il s’agit du décor de studio). Ici en habits de fourrure traditionnels, ces Eskimos renvoient à une iconographie populaire du xixe siècle qui privilégiait les images de « primitifs » saisis dans leur pureté imaginaire, face aux effets destructeurs de la modernité. Les clichés de Hrdlika, datant des années 1920, témoignent à ce titre d’un changement de regard sur ces « primitifs », qui, depuis la fin du xixe siècle, fascinaient le public américain6. Ils ne cherchent en effet pas à masquer une certaine réalité sociale – la parka de fourrure cède la place à des tenues « occidentales », les poses se font moins fières – et installent une distance avec le mythe de l’authenticité qui conditionnait jusqu’alors le regard sur les peuples de l’Alaska. Mais en dépit des écarts chronologiques et iconographiques, l’anthropologue plaça dans son exposé toutes ces images sur un même plan : portraits de studio et clichés de terrain étaient indifféremment des « données » qui n’avaient pas valeur de documents historiques, permettant de la sorte le travail de comparaison des individus représentés.

Fig. 4. Beverly B. Dobbs, Portrait en pied pris en studio d’un Eskimo en manteau de fourrure, Nome, 1903.

Fig. 4. Beverly B. Dobbs, Portrait en pied pris en studio d’un Eskimo en manteau de fourrure, Nome, 1903.

University of Washington Libraries, Special Collections, NA2285.

  • 7 Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur

7Les planches du rapport se suivent et sont classées dans un ordre géographique qui soutient la démonstration. En effet, les clichés représentent les Indiens rencontrés le long du fleuve Yukon « de Tanana à Anvik », lesquels deviennent de plus en plus « eskimoïdes », l’auteur remarquant toutefois que l’on trouve des « visages indiens » à Anvik, et inversement. Si, parmi la population de Tanana, on trouve de nombreux individus « pur sang » typiquement Indiens (Hrdlika 1930 : 43), les habitants d’Anvik sont « hybrides » mais clairement « eskimoïdes », le « mélange » (mixture) avec les Eskimos étant très ancien (ibid. : 57-58). Montrant deux Indiens assis dans l’herbe au bord du Yukon, la planche 15 est accompagnée de la légende suivante : « Jacob et Andrew, Indiens Yukon à Kokrines. Jacob a probablement une trace de sang blanc7. » (Fig. 2) Avec ce double portrait, Hrdlika donnait à voir une comparaison entre le « pur sang » et le métis, se présentant au passage comme un observateur particulièrement apte à identifier les types et à choisir les individus les plus représentatifs. Si la légende fait référence aux noms des hommes photographiés, on ne peut pour autant conclure qu’il s’agissait là d’une personnalisation entrant en concurrence avec la généralisation de l’analyse typologique. Le fait de nommer les individus permettait seulement à l’auteur, d’une part, d’authentifier la rencontre et, d’autre part, d’asseoir un peu plus son pouvoir « expert » : la photographie ne relayait pas simplement le propos, elle devait permettre au lecteur de le vérifier, la différence entre Jacob et Andrew devant, pour ainsi dire, lui sauter aux yeux.

8Les types décrits par Hrdlika étaient moins des classes d’individus partageant un nombre de caractéristiques jugées élémentaires que deux extrêmes entre lesquels ils se répartissaient : l’auteur dépeint en effet un glissement progressif dans les physionomies rencontrées le long du fleuve, entre le « type indien » majoritaire à Tanana et le « type eskimoïde » présent à Anvik, tout en repérant une multiplicité de cas intermédiaires ou métissés. La variation physique, présente partout selon l’anthropologue, était évaluée à partir de types « extrêmes » sans qu’il fût nécessaire de déterminer des groupes intermédiaires bien distincts. La légende d’une photographie de deux femmes les présente ainsi comme « quelque peu eskimoïdes » (planche 18c). Ailleurs, Hrdlika utilise des expressions telles que « plus ou moins eskimoïde » ou évoque encore une corpulence « moyenne », dont on note des « déviations » ici et là. Il conclut à propos des Indiens Yukon : « Qu’il s’agisse d’un mélange ancien ou que ce soit pour une autre raison, le fait est qu’il n’existe pas de ligne de démarcation somatologique chez les populations vivant le long du fleuve […]. » (Hrdlika 1930 : 151) Les deux types extrêmes, qui possédaient une réalité empirique, étaient comme des repères, chaque personne rencontrée sur le terrain étant classée en fonction de son degré de ressemblance à l’un ou à l’autre. Il y avait bien classification, mais elle procédait par gradation : en l’absence de limites bien définies, les individus appartenaient « plus ou moins » à l’un ou l’autre type. Mais c’est encore l’anthropologue qui, sur la base d’observations systématiques et de son expérience, jugeait de ce « plus ou moins ».

Du type au stéréotype

  • 8 Voir notamment Trautmann-Waller 2013 ; Joseph 2017.

9Boas souhaitait dépasser l’inévitable subjectivité inhérente à l’observation et au processus de sélection des portraits « typiques ». Fondés sur des critères numériques, ses travaux d’anthropologie physique le conduisirent à élaborer une autre définition du « type », dont l’une des conséquences fut précisément de rendre caduque toute représentation visuelle. Ses recherches dans ce domaine sont pourtant mal connues, en particulier en France, où elles n’ont fait l’objet que de rares commentaires8. Si l’enquête qu’il mena à la fin des années 1900 sur la modification du corps des immigrés posa un jalon décisif pour la critique scientifique de la fixité des caractères physiques sur laquelle les nativistes et les eugénistes américains fondaient leur politique de restriction de l’immigration, Boas n’abandonna jamais les questions d’anthropologie physique et continua en particulier d’examiner les fondements empiriques du concept de « race » (Joseph 2017). En outre, c’est précisément dans ses textes anthropométriques, difficiles à lire en raison de leur complexité mathématique et contredisant a priori le projet antiraciste de l’anthropologue, que l’on trouve quelques remarques éparses sur la photographie comme représentation visuelle des « types ».

  • 9 Sur Boas et la photographie, voir Jacknis 1984. Et sur la question plus spécifique du statut du por (...)

10Boas se familiarisa très tôt avec la photographie en Allemagne, auprès de Hermann Vogel. Lors de son séjour en Colombie-Britannique en 1894, il fit réaliser un grand nombre de portraits de types raciaux par le photographe professionnel qui l’accompagnait, Oregon C. Hastings9. Mais c’est surtout au cours de la Jesup North Pacific Expedition, la grande expédition qu’il organisa sous les auspices de l’American Museum of Natural History de New York, que furent produits un grand nombre de portraits visant à documenter les caractéristiques physiques des peuples de la côte nord-ouest américaine et de la Sibérie orientale (Kendall et al. [éd.] 1997). Les clichés obtenus sur le terrain répondaient aux codes alors en vigueur, à savoir des portraits pris en extérieur, le sujet se détachant sur un fond neutre et se présentant de face, de profil et de trois quarts (fig. 5). Ceux-ci ne furent pour la plupart jamais publiés dans les rapports issus de cette expédition, étant avant tout destinés à alimenter une sorte de base de données brute à l’usage d’autres chercheurs.

Fig. 5. Oregon C. Hastings, Portrait d’un Kwakiutl en habits traditionnels, Vancouver Island (B.C.), 1894-1895.

Fig. 5. Oregon C. Hastings, Portrait d’un Kwakiutl en habits traditionnels, Vancouver Island (B.C.), 1894-1895.

Washington D.C., Smithsonian Institution Archives, image # MNH-3919.

  • 10 Voir supra l’article de Christopher Morton, p. 58

11En 1900, toutefois, Boas publia un court ouvrage composé presque exclusivement de photographies de l’expédition, dont quinze portraits de type anthropométrique. Dans une brève introduction, il décrit les Indiens Thompson de Colombie-Britannique en des termes peu usuels sous sa plume, associant des expressions vagues (« de stature plutôt courte ») et des conclusions généralisantes (« le nez est dans la plupart des cas typiquement indien ») qui ne sont pas sans rappeler les formules utilisées par Hrdlika. Suivent des tableaux de mesures réalisées sur « soixante-dix hommes et soixante-cinq femmes » (Boas 1900). La valeur scientifique des images accompagnant les chiffres reste difficile à évaluer. Boas ne commente pas le rôle épistémologique du nouveau médium, considéré comme une technique parmi d’autres dans la panoplie de l’ethnologue de terrain (à côté des moulages, mesures, enregistrements sonores, dessins…). En effet, l’absence de réflexion sur l’image dans les travaux de l’anthropologue s’explique moins par une croyance quelque peu naïve dans le réalisme photographique que par cette inscription de la photographie dans un ensemble de pratiques, parmi lesquelles le dessin, pouvant toutes être indifféremment convoquées pour servir la démonstration10.

12La spécificité des textes anthropométriques de Boas réside dans son usage des statistiques, l’anthropologue défendant une approche biométrique qui était encore loin d’être la norme dans les années 1920. Les statistiques modernes, un « second langage » pour Boas (Howells 1959 : 112), le conduisirent à aborder des problèmes que la plupart de ses contemporains, non formés comme lui aux mathématiques, n’étaient pas en mesure de traiter. Hrdlika, par exemple, avait certes publié de nombreux articles dans lesquels se manifestait toute la richesse de sa formation auprès de Manouvrier, en particulier dans le domaine des études ostéométriques : sa familiarité avec une approche descriptive des crânes ou des os s’y exprimait notamment par des moyennes de mesures. Mais là s’arrêtait sa maîtrise des méthodes statistiques modernes. Ainsi, dans un texte rédigé à sa mort, l’anthropologue Ashley Montagu, ancien étudiant de Boas à l’université Columbia, rappelait combien Hrdlika était critique à l’égard des statistiques anthropométriques qui, depuis la fin du siècle, peinaient à s’imposer comme méthode d’appréhension des phénomènes biologiques en anthropologie :

Possédant une connaissance très limitée des mathématiques, Hrdlika n’était pas du tout préparé à comprendre le développement des méthodes statistiques modernes et est connu pour avoir déclaré : « Les statistiques seront la ruine de l’anthropologie physique. » (Montagu 1944 : 115)

  • 11 Développé par Francis Galton puis par Karl Pearson, auxquels Boas rendait hommage dans ses textes, (...)

13En relevant la proximité entre les positions de Hrdlika et les modèles scientifiques du xixe siècle, Montagu soulignait l’intérêt tout particulier de ce dernier pour « les détails extérieurs » et pour une conception « descriptive » de l’anthropologie, à l’opposé de la science « de type expérimental » incarnée notamment par Boas. Montagu avait ici très certainement en tête le développement, dans les premières décennies du xxe siècle, des analyses multifactorielles, qui seules permettaient d’étudier les relations entre une mesure et une autre et de dépasser un usage abusif et erroné de la moyenne11. Mais pour Hrdlika, cette approche strictement numérique risquait d’empêcher le chercheur de prendre en compte la réalité des phénomènes biologiques ; car en transformant les nombres en « faits », on en viendrait à oublier leur caractère construit, alors même que ce n’étaient pas des entités visibles (Redman 2016 : 98).

14Boas, ardent praticien et défenseur de la méthode biométrique, était conscient de ces reproches. Il développa une posture lui permettant de dépasser ce débat et formula l’une des rares critiques de la photographie anthropométrique chez les anthropologues de son temps. On en trouve un exemple dans le compte rendu d’un ouvrage de l’anthropologue allemand Paul Ehrenreich, que Boas publia en 1897. Dans sa réflexion sur les divisions de l’humanité en « races » et « types », Ehrenreich avait reproché à la biométrie de dissocier le chiffre de la réalité observable. Ainsi, deux types présentant le même indice céphalique (soit le rapport entre la largeur et la longueur de la tête) pouvaient en réalité correspondre à des visages de formes très différentes. L’anatomie comparée était selon lui allée trop loin dans son projet d’instrumentaliser l’observation. À l’inverse, Boas défendait l’importance des mesures par rapport aux descriptions morphologiques (Boas 2017 [1897]). S’il s’accordait avec Ehrenreich sur le fait que les chiffres perdaient parfois toute connexion avec la réalité biologique, Boas jugeait que le regard du spécialiste, même d’une très grande acuité, n’était pas suffisant pour évaluer les « distinctions subtiles » entre types ; il optait pour une troisième approche qu’on peut qualifier de « statistique » (Joseph 2018a). L’anthropologie physique devait en effet s’intéresser à « l’éventail de variabilité des types », que même l’observation la plus approfondie ne permettait pas d’obtenir. La variation pertinente, dès lors, ne se situait pas entre les types mais au sein même des types. Le corrélat d’une telle posture s’imposait :

Il est impossible de représenter un type par un individu typique. La description doit inclure tous les individus afin d’illustrer la composition du groupe étudié. (Boas 2017 [1897] : 171-172)

15Précisément parce que les types renfermaient d’infinies variations, les comparaisons s’avéraient nécessairement grossières, voire impossibles. L’idée centrale de Boas, qu’il reprenait par exemple en 1928 dans un texte plus grand public (Anthropology and Modern Life), était de situer la différence là où était habituellement pensée l’unité, et inversement :

D’après mon expérience, il ne fait aucun doute que les différences entre lignées familiales sont plus grandes que les différences entre races. (Boas 1928 : 36)

16Le type n’était pas le lieu du même, mais, bien au contraire, de la variation. En 1936 encore, Boas dénonçait la manière dont le concept servait souvent à désigner un ensemble dont on pensait pouvoir extraire un représentant possédant toutes les caractéristiques « moyennes » des individus du groupe :

En réalité, le type d’une population donnée est toujours une abstraction des singularités remarquables de la masse des individus, dont on estime qu’elles sont représentées de manière combinée dans un seul individu. (Boas 1940 [1936] : 173)

17Un individu isolé ne pouvait présenter une combinaison parfaite de tous les traits caractéristiques d’une même « population », même si la tentation était grande, rappelait-il, d’imaginer l’existence d’un tel individu. Boas accusait ici la rupture entre la « réalité » observable et le concept de « type », entièrement construit et donc fictif.

18Dès lors, la photographie conventionnelle de « types », parce qu’elle devait choisir un individu et l’élever en exemple pour figurer le groupe entier, ne pouvait remplir les objectifs d’une démonstration scientifique. Elle ne faisait que valider le caractère arbitraire et purement subjectif du « type » élaboré à partir d’impressions personnelles, plutôt que sur la base de calculs mathématiques. Chez Boas, le « type » relevait d’une pure construction analytique ne possédant aucune sorte de réalité et prenait la forme d’analyses statistiques fondées sur la corrélation. Si on voulait représenter le « type » visuellement, il faudrait là aussi construire une image de manière analytique. D’ailleurs, Boas notait que les portraits composites de Galton, qui consistaient à superposer des plaques photographiques de portraits individuels afin d’obtenir une véritable « moyenne » visuelle, auraient pu fonctionner « d’un point de vue théorique », mais s’avéraient irréalisables « dans la pratique » (Boas 2017 [1897] : 172).

19En 1935, dans une série de lettres échangées avec Albert Jenks (1869-1953), directeur du département d’anthropologie à l’université du Minnesota, Boas revenait sur la question du fondement épistémologique des portraits illustrant les ouvrages d’anthropologie :

  • 12 Franz Boas à Albert Jenks, 9 décembre 1935 (Franz Boas Papers, American Philosophical Society, Phil (...)

Comme vous le savez, nos livres d’anthropologie sont pleins de types caractéristiques de diverses nationalités, entièrement sélectionnés suivant nos impressions subjectives de ce qui est typique d’une certaine région. Je souhaite procéder à un examen critique de cette méthode et aurais besoin pour cela d’un grand nombre d’individus choisis au hasard parmi un groupe particulier, ainsi que d’un autre groupe d’individus sélectionnés comme étant particulièrement typiques12.

  • 13 Albert Jenks à Franz Boas, 1er octobre 1936 (Franz Boas Papers, American Philosophical Society, Phi (...)
  • 14 Boas ne fit aucun usage des photographies de Suédois qu’il avait commandées à Jenks. En 1936, il le (...)

20Il demandait ainsi à Jenks de lui envoyer des photographies de face et de profil de Suédois, « environ cinquante individus choisis au hasard », lui-même disposant déjà d’Italiens et de portraits d’autres nationalités. Après avoir envoyé à Boas des clichés d’individus « sans barbe » âgés de vingt à vingt-cinq ans, Jenks lui garantissait le professionnalisme du photographe et la qualité des sujets, de « purs hommes suédois13 », sans autre sang scandinave. On peut imaginer que le caractère arbitraire de cette « pureté » était précisément ce que Boas souhaitait remettre en cause en démontrant la non-coïncidence entre nation et race, ou entre frontières géographiques et frontières morphologiques, qu’il avait déjà défendue à de multiples reprises, par exemple dans The Mind of Primitive Man en 1911. Boas, comme à son habitude, produisait une démonstration à partir des données utilisées par ses collègues au lieu de se livrer à une dénonciation strictement idéologique, même si, dans le contexte des années 1930, la remise en question d’une quelconque supériorité héréditaire de la race nordique, incarnée par le type suédois, grand, blond et aux yeux bleus, avait une visée politique évidente14.

21La photographie, dans ce projet critique, n’était pas problématique en soi, Boas mettant ici uniquement en cause le fait qu’elle ne servait qu’à valider les « impressions subjectives » de certains anthropologues et, par suite, à coiffer d’une rationalité fictive des conclusions entièrement fondées sur l’expérience personnelle, comme chez Hrdlika. Boas ne reprochait pas à la photographie d’être inévitablement typologisante, mais examinait la manière dont elle était détournée à des fins de construction visuelle du type et, par conséquent, transformée en « fait » anthropologique. Son propos peut ainsi être lu comme une attaque à peine masquée contre le glissement imperceptible et pourtant dévastateur – pour la science comme pour la société – vers ce qu’on pourrait aujourd’hui qualifier de stéréotype, caché derrière « les impressions subjectives de ce qui est typique ». À l’inverse du type boasien, qui devait être construit et donnait potentiellement accès à une connaissance du réel, les types rencontrés dans les livres d’anthropologie relevaient de préconceptions figées faisant obstacle au savoir. Au lieu d’amorcer la réflexion, ils s’imposaient comme des généralisations dont on méconnaissait l’origine, alors même que leurs représentations visuelles s’érigeaient en outils de connaissance.

Retour à la race : le « Hall of the Races of Mankind » (1933)

  • 15 Sur les rapports de Boas à l’American Museum of Natural History de New York, pour lequel il travail (...)
  • 16 On trouvera le détail de la chronologie de ce projet dans le livre extrêmement complet de Marianne (...)

22L’approche critique de Boas à l’égard des photographies de types humains dans les livres d’anthropologie rejoint la posture qu’il adopta plus généralement face à la manière dont les musées américains articulent mission scientifique de recherche et impératifs de vulgarisation, à travers des dispositifs visuels tels que le diorama15. En 1929, il fut précisément confronté à la difficulté de traduire en termes muséographiques les linéaments d’une pensée scientifique fondée sur la mise en relation complexe d’une pluralité de facteurs : Henry Field (1902-1986), alors conservateur du département d’anthropologie physique au Field Museum de Chicago, le consulta à propos d’un projet de « salle d’anthropologie physique ». L’initiative de ce projet revenait à Berthold Laufer (1874-1934), conservateur du département d’anthropologie du musée depuis 1915. Cette même année, Laufer avait été particulièrement enthousiasmé par l’exposition sur les races organisée par Hrdlika dans le cadre de la Panama-California Exposition de San Diego. Ce n’est qu’en 1927 que le conseil d’administration du Field Museum se mit d’accord pour organiser une exposition sur les races de l’humanité, en choisissant toutefois une approche plus « grand public » que celle du projet initial de Laufer, jugé peu attractif16. En outre, en tant que spécialiste des langues orientales, Laufer s’intéressait davantage à l’ethnologie qu’à l’anthropométrie. Il conseilla à Field, en charge de l’exposition, de visiter des musées de la côte Est et de rencontrer d’autres spécialistes de ces questions, parmi lesquels Boas et Hrdlika.

  • 17 Lettre de Field à Boas, 29 juillet 1929 (Franz Boas Papers, American Philosophical Society, Philade (...)

23En bas à droite de la lettre datée du 29 juillet 1929 que Field lui adressa, Boas griffonna quelques pistes pour le projet d’exposition : « ancienneté de l’homme ; races modernes : types et distribution ; variabilité des souches raciales ; chevauchement des types ; famille/jumeaux/hérédité ; environnement17 ». Boas reprenait ici les grandes lignes d’une approche en termes de processus mettant l’accent sur les facteurs de variation plutôt que sur la fixité et l’homogénéité des types humains. Mais il ne faisait aucune proposition quant à la manière de représenter sa pensée sur le schéma de la salle d’exposition que Field avait joint à sa lettre. Hrdlika, lui, fut plus concret et proposa une classification en races, sous-races et types, ce dernier concept ne convenant pas à une exposition de vulgarisation et étant selon lui à réserver aux discussions scientifiques. Il suggérait d’illustrer les quatre « races » (« blanche », « jaune-brune », « australienne » et « africaine ») par une série de bustes de plâtre et de photographies sur le modèle de l’exposition qu’il avait montée à San Diego (Kinkel 2011 : 28).

  • 18 Née à Brooklyn dans une famille d’artistes, Malvina Hoffman montre très tôt des dispositions pour l (...)
  • 19 L’exposition ne fut démontée qu’en 1969.
  • 20 On pourrait rapprocher cette évocation de la « vérité » des propos de Rodin sur la capacité supérie (...)

24Cependant, ses conseils, comme ceux de Boas, furent ignorés par Laufer et Field, qui préférèrent se tourner vers un représentant plus traditionnel de l’anthropologie physique, l’anatomiste britannique Arthur Keith (1866-1955). Peu portée sur une conception biométrique de la diversité physique, sa vision « intuitive » de la race s’accordait particulièrement bien au choix final du musée : une centaine de sculptures de bronze et de plâtre – figures de plain-pied ou bustes – réalisées par une ancienne élève d’Auguste Rodin, Malvina Hoffman (1885-196618), furent exposées à Chicago à partir de juin 193319. Selon Keith, la capacité à identifier les races relevait d’un apprentissage inconscient dès la petite enfance, l’être humain se constituant peu à peu une « galerie de portraits mentaux » (Keith 1933 : 8). L’œil de l’artiste était un outil beaucoup plus approprié à ce travail de distinction que les calculs savants des anthropologues. La capacité – le « pouvoir » – de Malvina Hoffman à saisir les traits essentiels d’une race se révélait donc, pour Keith, « plus efficace que ce que pourrait faire n’importe quel anthropologue à l’aide de ses compas, de son mètre ou de son appareil photographique » (ibid.). Keith jugeait inutile d’encombrer les murs de l’exposition de graphiques, de statistiques, de bustes et de photographies, comme cela s’était fait ailleurs, au risque de rebuter le public. L’approche choisie n’imposait pas une réflexion sur les races, elle engageait le spectateur à faire l’expérience sensible de leur réalité plastique à travers des œuvres à la fois « belles et vraies20 » (ibid.).

25Dans son texte accompagnant l’exposition, Field, qui avait étudié l’anthropologie physique auprès de Keith à Oxford, défendait le projet du musée d’un point de vue plus strictement scientifique, en l’occurrence celui de l’anatomie comparée et de la morphologie du xixe siècle. La diversité des types humains reposait ainsi pour lui sur la description objective des caractéristiques externes et visibles :

S’il existe de nombreuses façons de classer les différentes races de l’humanité, il est préférable, pour identifier les trois grandes divisions, de prendre en compte la couleur de la peau et l’aspect des cheveux. (Field 1933 : 13-14)

26Field retenait aussi, comme critères de distinction, la forme de la tête et le nez. Puis il passait en revue les principaux types représentés et organisés, comme dans l’exposition, par région géographique. Pour l’Afrique, par exemple, Field soulignait la grande diversité des types présents sur le continent, mais affirmait l’existence d’un type général, « bien représenté par la statue de l’homme noir du groupe central » (Field 1933 : 17). Il n’adhérait pas à l’idée d’une description de groupes et encore moins à celle de variations et de fréquences internes à ces groupes : malgré son intérêt pour les phénomènes de métissage, il n’érigeait pas, comme Boas, la variabilité en constante historique. Les « mélanges » n’étaient pas en eux-mêmes dignes d’intérêt : ils n’étaient que le produit d’une évolution avec, au commencement, des races « pures ». Le type, selon ce modèle phylogénique, n’était pas un agrégat artificiel ni une abstraction statistique, il se manifestait dans quelques individus précis, choisis par l’anthropologue ou l’œil expert de l’artiste.

  • 21 C’est Berthold Laufer qui avait dans un premier temps insisté sur l’hyperréalisme des statues, conf (...)

27Le choix du bronze, que l’artiste parvint à imposer à Field et à Laufer en 1930, après avoir signé un premier contrat stipulant que les statues seraient en plâtre peint, avec de vrais cheveux et des yeux de verre21, est l’un des plus frappants paradoxes de cette exposition qui s’inscrivait, à l’origine, dans une démarche descriptive et comparative relevant de l’anthropologie physique. Or le bronze ignorait le critère de la couleur de la peau, en dépit du travail de patine, et pouvait même le remettre en question. Mais ce matériau, « rêve du sculpteur » (Hoffman 1936 : 11), conférait une certaine réalité au mythe de la fixité raciale et culturelle dont l’anthropologie dite « de sauvetage » avait fait son horizon depuis le xixe siècle. Mieux que la photographie, la sculpture de bronze était pour Laufer le médium idéal pour fixer à jamais ces races en voie de disparition, les « conserver de manière permanente » afin de pouvoir les étudier et en faire de véritables « monuments durables » (Laufer 1931). Le bronze avait par ailleurs pour effet de mettre l’accent sur les postures, les expressions et même les vêtements, les objets ou les outils systématiquement ajoutés aux sculptures. Malvina Hoffman elle-même utilisait le mot « race » dans une acception qui dépassait largement le domaine de l’anthropologie physique. Dans un ouvrage retraçant son implication dans le projet d’exposition du Field Museum, elle présentait ainsi son travail :

Chaque race m’a laissé une impression très vive. J’ai essayé, tant par les gestes et la posture des différentes statues que par la manière de modeler les visages, de donner une impression convaincante et ressemblante. J’ai observé les indigènes dans leurs activités quotidiennes, pêchant, chassant, priant et préparant leur nourriture ou bien se reposant après une journée de labeur. Puis j’ai choisi le moment où il me semblait que chacun représentait quelque chose de caractéristique de sa race et de nulle autre. (Hoffman 1936 : 12)

28Rompant avec l’iconographie du portrait posé, de face et de profil, qui caractérise la photographie anthropométrique, Malvina Hoffman se plaçait ici davantage en héritière de la physionomie que de l’anthropologie physique. Non seulement le visage, mais la musculature du corps tout entier étaient ici le reflet de l’âme et du caractère (Rosen 2001). Ainsi, son Hawaïen se faisait surfeur :

[…] saisi dans un moment d’action extrême – l’impression d’équilibre et de vitesse étant suggérée par la position des bras et l’expression intense du visage. Si j’avais essayé de le faire poser, j’aurais perdu l’essence de ce qui constitue précisément son individualité raciale. (Hoffman : 13)

29Quant aux « types asiatiques », Malvina Hoffman proposa, pour incarner le « calme oriental », une sélection de prêtres mongols, de savants et d’érudits ainsi que de quelques ladies de haut rang. Pour l’artiste, la question principale était d’arriver à mettre son intuition au service du projet anthropologique et de trouver l’individu qui allait le mieux incarner sa « race ».

  • 22 Pour d’autres exemples de reprise de cette photographie, voir Kinkel 2011 : 60-61.
  • 23 L’exposition contrebalançait d’ailleurs le choix du bronze par une section consacrée à la typologie (...)

30En réalité, comme le montre Marianne Kinkel dans son ouvrage consacré au travail de Hoffman, l’artiste eut le plus souvent recours à des photographies prises par d’autres. Elle accumula au total près de deux mille clichés pour le projet (Rosen 2001 : 133) et fut fortement encouragée à aller sur place identifier – et photographier – les individus qui incarneraient au mieux les types. On peut donc dire que Malvina Hoffman eut peu recours à son intuition supérieure pour distinguer les races, mais s’appuyait en revanche sur une sélection déjà effectuée ailleurs, validée scientifiquement par des anthropologues et parvenue jusqu’à elle sous forme d’illustrations, de cartes postales ou même d’affiches de film, la sculptrice puisant à des sources tant savantes que populaires. C’est le cas par exemple du buste de femme mangbetu, inspiré d’une photographie prise lors de l’expédition Citroën de 1924-1925. Transformé en carte postale dès 1925, le cliché servit à illustrer la couverture du magazine Opportunity, publié par le mouvement artistique de la Renaissance de Harlem avant d’être repris, avec une esthétique Art déco, pour l’affiche du film relatant l’expédition, La Croisière noire (1926)22. Field lui suggéra également de consulter les volumes d’images d’Edward S. Curtis, The North American Indian (1907-1930), et de s’en servir pour ses figures d’Indiens des Plaines, en y cherchant l’individu le plus représentatif (Rosen 2001 : 108). Évoquant un voyage dans les Balkans en 1919, Malvina Hoffman montre qu’elle partageait la croyance dans l’existence de tels individus typiques : « Il m’apparut alors que certaines personnes représentaient la race, tandis que d’autres n’étaient que des individualités […]. » (Hoffman 1936 : 117) La « vérité » des sculptures reposait donc sur la possibilité d’identifier des individus typiques, la photographie agissant ici comme preuve scientifique parfaitement fiable puisqu’elle attestait l’existence du type. L’esthétique noir et blanc du bronze, que la statuaire partageait avec la photographie, avait triomphé d’une polychromie peu attrayante d’un point de vue artistique : il était plus important de représenter un individu « réel » que de proposer une image « réaliste » à partir de critères visibles (peau, yeux, cheveux)23. Certes, les bustes de plâtre permettaient bien de montrer ces différents éléments, mais ils ne prenaient en considération que la forme au détriment de la matière et du mouvement, cette « vie » évoquée par Keith.

  • 24 Sous le titre « Les races humaines », des copies petit format furent présentées au musée du Trocadé (...)

31L’exposition « Races of Mankind » redonnait ainsi corps, par le biais des sculptures, au concept de race, à sa permanence et à l’idée que les types pouvaient être « vus ». Les Français Marcel Griaule, Paul Rivet et Georges-Henri Rivière, en invitant l’exposition jusque dans les murs du Trocadéro24, apportèrent leur crédit à Malvina Hoffman, qui vit là une confirmation de la validité scientifique de ses choix (Kinkel 2011 : 126). L’exposition connut un tel succès que les sculptures furent à leur tour photographiées et servirent d’illustrations, pour des atlas notamment, renvoyant parfois directement à l’iconographie conventionnelle de l’anthropométrie dont elles s’étaient inspirées, par exemple sur une mappemonde éditée par le Field Museum de Chicago (fig. 12). Dans l’édition de 1948 du célèbre atlas Hammond, une photographie de la sculpture du surfeur hawaïen dont il a été question plus haut servait à illustrer l’article consacré à la Polynésie. En légende, on pouvait lire : « Homme hawaïen, Hawaï, Polynésie, mélange blanc-mongoloïde-nègre. » Ce texte élimine toute référence à la dimension ethnographique qui affleurait dans le projet de l’artiste et réduit la sculpture à sa seule dimension biologique. La frontière entre les images « scientifiques » de la race et leur version « vulgarisée » finit ici de s’estomper et permet d’entrevoir la circulation complexe des représentations entre sphères académiques et lieux d’exposition ou de publication non scientifiques.

Fig. 6. Hall of the Races of Mankind, Chicago 1933.

Fig. 6. Hall of the Races of Mankind, Chicago 1933.

© The Field Museum, Image No CSA77747, photo Charles H. Carpenter [at] Malvina Hoffman Estate.

Fig. 7. Hammond’s New World Atlas, New York, Garden City Publishing C°, 1948, p. 328.

Fig. 7. Hammond’s New World Atlas, New York, Garden City Publishing C°, 1948, p. 328.

Droits réservés.

Fig. 8. Mission Citroën-Centre-Afrique, Jeune femme Mangbetu 1924-1925.

Fig. 8. Mission Citroën-Centre-Afrique, Jeune femme Mangbetu 1924-1925.

Paris, musée du quai Branly-Jacques Chirac.

Fig. 9. Affiche de La Croisière noire, film de l’expédition Citroën-Centre-Afrique, lithographie de F. de Smet, vers 1926.

Fig. 9. Affiche de La Croisière noire, film de l’expédition Citroën-Centre-Afrique, lithographie de F. de Smet, vers 1926.

Ancienne collection Georges-Marie Haardt. Paris, musée du quai Branly-Jacques Chirac. Droits réservés.

Fig. 10. Anonyme, Buste de femme mangbetu de profil sculpté par Malvina Hoffman, bronze, Chicago, Field Museum.

Fig. 10. Anonyme, Buste de femme mangbetu de profil sculpté par Malvina Hoffman, bronze, Chicago, Field Museum.

© The Field Museum, Image N° MH96, Cat. N° 337107 [at] Malvina Hoffman Estate.

Fig. 11. Aaron Douglas, Nobosodrou, femme mangbetu, George Specht 1924-1925, expédition Citroën : Opportunity. A Journal of Negro Life, mai 1927.

Fig. 11. Aaron Douglas, Nobosodrou, femme mangbetu, George Specht 1924-1925, expédition Citroën : Opportunity. A Journal of Negro Life, mai 1927.

New Haven, Yale University, The Beinecke Rare Book & Manuscript Library, 1008667 © Aaron Douglas / ADAGP Paris 2018.

Fig. 12. Les races du monde, là où elles vivent. Chicago, Field Museum, 1944.

Fig. 12. Les races du monde, là où elles vivent. Chicago, Field Museum, 1944.

Droits réservés.

  • 25 Tracy Teslow a montré comment ce contexte historique particulier, vécu comme une mise en péril de l (...)

32Dans le contexte particulier de résurgence des mouvements racistes, de lois anti-immigration et du succès des idées eugénistes aux États-Unis25, Boas avait invoqué une approche statistique du concept de type qui, envisagé du point de vue des variations internes à un groupe, remettait profondément en question la possibilité même de le représenter par des portraits d’individus réels élevant le « type » au statut de constante naturelle. Toutefois, la présence encore très importante de ces images dans les textes d’anthropologie publiés dans les années 1920 et 1930, par exemple ceux de Hrdlika, et leur circulation jusque dans des expositions à destination du grand public, comme le « Hall of the Races of Mankind », suggèrent l’existence d’un certain « réflexe » iconographique de la part des anthropologues, qui continuent de se saisir de ces photographies pour les mettre au service de leur argumentation, comptant ainsi sur leur pouvoir de suggestion. Alors que le concept de « type » traversait une crise épistémologique importante, les images, elles, témoignaient d’une relative grande stabilité et de la persistance d’une approche taxinomique de la race, malgré les tentations de plus en plus fortes de l’analyse sociohistorique. En Grande-Bretagne, à la même époque, Alfred C. Haddon et Julian Huxley publiaient We Europeans (1935), dans lequel les deux savants développaient une longue réfutation des théories eugénistes et de la scientificité du concept de « race ». Dans la préface, ils proposaient à leur lecteur de faire l’expérience de la non-concordance entre apparence physique et nationalité, en rassemblant seize portraits d’Européens sans indiquer leur pays d’origine. Une comparaison avec ce projet à caractère éminemment politique permettrait d’affiner encore l’analyse du rôle scientifique attribué à la photographie « raciale » et à la permanence d’une conception visuelle du « type », dont l’anthropologie, au moins jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, n’avait pas entièrement détourné le regard.

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Notes

1 Sur l’histoire des rapports entre photographie et anthropologie physique dans la seconde moitié du xixe siècle, voir notamment Edwards 1990 ; Spencer 1992. Pour le contexte plus spécifiquement français, voir Dias 1990.

2 Voir Little et Kennedy 2009 et surtout Teslow 2014. Parmi les rares travaux sur le corpus photographique de l’anthropologie de l’entre-deux-guerres, voir ceux d’Amos Morris-Reich sur la photographie comme outil dans l’étude des races, qui accordent une attention particulière à l’Allemagne (Morris-Reich 2016).

3 Ce n’est qu’à partir des années 1920 que les premiers doctorats d’anthropologie physique sont délivrés, en particulier à Harvard sous la direction d’Ernest Hooton. À l’université Columbia, Franz Boas forme aussi quelques étudiants. La première revue spécialisée est l’American Journal of Physical Anthropology fondée en 1918. En 1929, la revue Human Biology, plutôt axée sur les questions de biologie et de population que d’anatomie, est fondée par Raymond Pearl, de l’université Johns-Hopkins.

4 Nous rejoignons sur ce point Tracy Teslow lorsqu’elle met en garde contre un récit téléologique de l’histoire de l’anthropologie, qui aurait triomphé avec Boas du racisme, jusqu’alors inhérent à la discipline, et évacué ensuite définitivement le concept de race (Teslow 2014).

5 La famille Lomen s’établit à Nome, à l’extrême pointe ouest de l’Alaska en 1900, en pleine ruée vers l’or. Voir la « note biographique » [en ligne], disponible sur : http://archiveswest.orbiscascade.org/ark:/80444/xv94976 (consulté le 13 mars 2018), où est numérisée une partie du fonds Nomen (largement détruit par un incendie en 1934).

6 En 1922, la sortie du film de Robert Flaherty, Nanook of the North, marque le point d’orgue de cet engouement pour l’exotisme des peuples du Grand Nord.

7 Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur

8 Voir notamment Trautmann-Waller 2013 ; Joseph 2017.

9 Sur Boas et la photographie, voir Jacknis 1984. Et sur la question plus spécifique du statut du portrait anthropométrique chez Boas, voir Joseph 2018b.

10 Voir supra l’article de Christopher Morton, p. 58

11 Développé par Francis Galton puis par Karl Pearson, auxquels Boas rendait hommage dans ses textes, le principe de corrélation permettait d’envisager le lien entre deux phénomènes, au-delà de la simple causalité, en prenant en compte une multiplicité de facteurs. Sur le rapport de Boas aux statistiques, voir Xie 1988 ; Joseph 2018a.

12 Franz Boas à Albert Jenks, 9 décembre 1935 (Franz Boas Papers, American Philosophical Society, Philadelphie).

13 Albert Jenks à Franz Boas, 1er octobre 1936 (Franz Boas Papers, American Philosophical Society, Philadelphie).

14 Boas ne fit aucun usage des photographies de Suédois qu’il avait commandées à Jenks. En 1936, il les proposa à Charles Davenport, fondateur en 1910 d’une institution eugéniste très influente aux États-Unis, l’Eugenics Record Office, qui lui avait demandé les meilleures collections de portraits en vue d’une « étude comparative des traits du visage des différentes races humaines » (Charles Davenport à Franz Boas, 26 octobre 1936, Franz Boas Papers, American Philosophical Society, Philadelphie).

15 Sur les rapports de Boas à l’American Museum of Natural History de New York, pour lequel il travailla de 1895 à 1905, voir Kalinowski 2015.

16 On trouvera le détail de la chronologie de ce projet dans le livre extrêmement complet de Marianne Kinkel (2011).

17 Lettre de Field à Boas, 29 juillet 1929 (Franz Boas Papers, American Philosophical Society, Philadelphie).

18 Née à Brooklyn dans une famille d’artistes, Malvina Hoffman montre très tôt des dispositions pour la sculpture. Elle s’installe à Paris pour étudier avec Rodin, de 1910 à 1914. En 1929, elle reçoit une invitation de la part de Stanley Field, président du Field Museum, pour participer à une exposition sur les races humaines. Elle travaille dans un premier temps depuis son atelier parisien à partir de modèles présentés à l’Exposition coloniale de 1931, puis entreprend une série de voyages dans les Balkans, en Indonésie ou encore au Japon pour repérer d’autres « types ».

19 L’exposition ne fut démontée qu’en 1969.

20 On pourrait rapprocher cette évocation de la « vérité » des propos de Rodin sur la capacité supérieure de la sculpture à capter le mouvement par rapport aux moulages et rappeler au passage l’influence de la chronophotographie sur l’artiste : « Copier étroitement la nature n’est pas tout à fait le but de l’art. Un moulage sur nature est la copie la plus exacte qu’on puisse obtenir, mais c’est sans vie, ça n’a ni le mouvement ni l’éloquence, ça ne dit pas tout. » (Cladel 1903 : 39)

21 C’est Berthold Laufer qui avait dans un premier temps insisté sur l’hyperréalisme des statues, conformément à un traitement strictement biologique de la question, tel qu’il le défendait dans la préface au catalogue de l’exposition. Fidèle à la distinction entre race, langue et culture défendue par Boas, Laufer mettait en avant la nécessité de ne pas confondre les questions propres à l’anthropologie physique et à l’ethnographie. Aborder la question des races ainsi permettait de conclure que les critères habituellement choisis pour les distinguer, en particulier la couleur de la peau, ne présentaient aucun caractère scientifique et n’étaient que des « impressions superficielles » (Laufer 1933 : 4).

22 Pour d’autres exemples de reprise de cette photographie, voir Kinkel 2011 : 60-61.

23 L’exposition contrebalançait d’ailleurs le choix du bronze par une section consacrée à la typologie des cheveux, de la couleur des yeux, ou encore de la forme du squelette (Kinkel 2011 : 113 sq.).

24 Sous le titre « Les races humaines », des copies petit format furent présentées au musée du Trocadéro à partir de novembre 1933. Le texte de présentation de l’exposition, Les Sculptures de Malvina Hoffman au Musée d’Ethnographie (1933), faisait directement écho aux ambitions du projet américain : « Cette collection de types humains, saisis dans leurs poses naturelles et familières, sans idéalisation ni parti pris, apporte à la science anthropologique une contribution que ne peuvent fournir les mesures et les photographies les plus strictement précises. Elle nous permet non seulement d’apprécier les caractéristiques physiques de chaque individu, mais encore de surprendre l’expression intime de sa personnalité, à travers l’intuition d’artiste de Malvina Hoffman et sa profonde compréhension de l’âme humaine. » (Archives du musée d’Ethnographie du Trocadéro, 2 AM 1 C1c). Je remercie Anaïs Mauuarin d’avoir attiré mon attention sur ce document.

25 Tracy Teslow a montré comment ce contexte historique particulier, vécu comme une mise en péril de l’ordre social traditionnel, explique en partie le choix d’une exposition incarnant stabilité et progrès, la science anthropologique se mettant ici au service d’une gestion politique d’une immigration jugée menaçante (Teslow 2014).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Chef San Joseph, près du village de Tanana, sur le Yukon, planche 14.
Crédits Photo Paris, Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 2. En bas : Jacob et Andrew, indiens Yukon à Kokrines. Jacob a probablement du sang blanc, planche 15.
Crédits Photo Paris, Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 452k
Titre Fig. 3. Aleš Hrdlika, Anthropological Survey in Alaska, 1930, Washington D.C., Annual report of the Bureau of American ethnology to the Secretary of the Smithsonian institution. Indigène de King Island, planche 35.
Crédits Photos Paris, Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 616k
Titre Fig. 4. Beverly B. Dobbs, Portrait en pied pris en studio d’un Eskimo en manteau de fourrure, Nome, 1903.
Crédits University of Washington Libraries, Special Collections, NA2285.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 704k
Titre Fig. 5. Oregon C. Hastings, Portrait d’un Kwakiutl en habits traditionnels, Vancouver Island (B.C.), 1894-1895.
Crédits Washington D.C., Smithsonian Institution Archives, image # MNH-3919.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 584k
Titre Fig. 6. Hall of the Races of Mankind, Chicago 1933.
Crédits © The Field Museum, Image No CSA77747, photo Charles H. Carpenter [at] Malvina Hoffman Estate.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre Fig. 7. Hammond’s New World Atlas, New York, Garden City Publishing C°, 1948, p. 328.
Crédits Droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 708k
Titre Fig. 8. Mission Citroën-Centre-Afrique, Jeune femme Mangbetu 1924-1925.
Crédits Paris, musée du quai Branly-Jacques Chirac.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 744k
Titre Fig. 9. Affiche de La Croisière noire, film de l’expédition Citroën-Centre-Afrique, lithographie de F. de Smet, vers 1926.
Crédits Ancienne collection Georges-Marie Haardt. Paris, musée du quai Branly-Jacques Chirac. Droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 10. Anonyme, Buste de femme mangbetu de profil sculpté par Malvina Hoffman, bronze, Chicago, Field Museum.
Crédits © The Field Museum, Image N° MH96, Cat. N° 337107 [at] Malvina Hoffman Estate.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Fig. 11. Aaron Douglas, Nobosodrou, femme mangbetu, George Specht 1924-1925, expédition Citroën : Opportunity. A Journal of Negro Life, mai 1927.
Crédits New Haven, Yale University, The Beinecke Rare Book & Manuscript Library, 1008667 © Aaron Douglas / ADAGP Paris 2018.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 720k
Titre Fig. 12. Les races du monde, là où elles vivent. Chicago, Field Museum, 1944.
Crédits Droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/3532/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 755k
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Pour citer cet article

Référence papier

Camille Joseph, « Des images typiques. L’anthropologie physique et la photographie aux États-Unis dans les années 1920-1930 »Gradhiva, 27 | 2018, 118-143.

Référence électronique

Camille Joseph, « Des images typiques. L’anthropologie physique et la photographie aux États-Unis dans les années 1920-1930 »Gradhiva [En ligne], 27 | 2018, mis en ligne le 23 mai 2020, consulté le 23 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/3532 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.3532

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Auteur

Camille Joseph

Université Paris VIII
joseph_camille[at]yahoo.fr

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