2Les peintures rupestres dont les motifs sont reproduits sur le sable et les churinga cachés dans les grottes semblent former des capsules temporelles analogues à celles qui furent inventées aux États-Unis par des ingénieurs puis des artistes (Jarvis 2003, Di Liberti 2013). L’espace circonscrit de la cache renfermant les churinga d’un clan n’est pas sans rappeler l’espace-temps clos d’une boîte renfermant des fragments matériels d’un temps révolu, destinés aux générations futures, et le churinga lui-même ressemble à un de ces objets gravés que les concepteurs de capsules temporelles enfouissent sous terre ou envoient dans l’espace. Peut-on expliquer ainsi la fascination qu’ils exercent chez les amateurs d’« arts premiers » ? Plus de cent ans après la publication de Durkheim et l’âge d’or des débats anthropologiques sur le totémisme, l’art aborigène contemporain soulève toujours un vif intérêt : issu de la plus ancienne tradition artistique du monde (certaines pratiques montrent une continuité avec des techniques vieilles de 40 000 ans), il en est aussi, depuis son entrée sur le marché de l’art dans les années 1980, l’une des expressions les plus actuelles (Myers 2002 ; McLean [éd.] 2011, Morvan 2013). Mais il fait souvent l’objet de jugements « allochroniques » qui le rattachent à une temporalité culturellement séparée de la nôtre (Fabian 1983 ; Kaehr et Hainard 1985 ; Gell 1992). La notion de capsule temporelle permet-elle cependant de décrire la pluralité des temporalités qui se connectent dans une œuvre aborigène et leur capacité à intégrer la discontinuité de l’événement ? La temporalité non-linéaire aborigène qui met plusieurs temps en présence relève-t-elle d’une forme de capsule temporelle, ou celle-ci n’est-elle pas une projection européenne sur les pratiques aborigènes pour les ramener dans un passé mythique ? Si, parmi les œuvres aborigènes, les musées et les galeries ont privilégié les churinga et les peintures sur toile, n’est-ce pas parce qu’ils exprimaient une temporalité hétérogène sur fond de rupture catastrophique, celle d’un monde risquant de disparaître ?

3Je soulèverai ces questions en examinant la commande publique d’art aborigène faite par le musée du quai Branly au début des années 2000 à huit artistes aborigènes. Je me concentrerai plus particulièrement sur l’œuvre de Paddy Bedford, artiste kija de la région du Kimberley oriental, dans le nord-ouest de l’Australie. L’œuvre de cet artiste, reconnu internationalement de son vivant, a pour particularité d’intégrer des références à la fois au temps mythique de la création et à des événements de l’histoire coloniale de la région. En retraçant la trajectoire de la création de Bedford pour le musée et en examinant ses origines rituelles et ses fondements conceptuels, je décrirai les dynamiques temporelles qui la constituent.

La commande publique d’art aborigène du musée du quai Branly

4Le musée du quai Branly naît en 1996 en rassemblant les collections extra-européennes nationales alors partagées entre le musée de l’Homme et le Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie. Le projet ambitionnait de revaloriser ces collections délaissées par le public en mettant en avant leur aspect esthétique et en leur accordant la même dignité que les chefs-d’œuvre occidentaux. Le projet, soutenu par Jaques Chirac, était porté par Jacques Kerchache, grand collectionneur et marchand d’art, à l’initiative de l’entrée des arts africains, amérindiens et océaniens au Pavillon des sessions du musée du Louvre, inauguré en 2000 (L’Estoile 2007 ; Price 2007). En 1999, la réalisation du bâtiment, confiée à l’architecte Jean Nouvel, devint le grand projet culturel de la double présidence de Jacques Chirac.

7La plupart des pièces de la commande sont des adaptations d’œuvres originales préexistantes, choisies par les conservateurs dans les collections publiques australiennes, puis modifiées par les architectes pour être adaptées aux surfaces du bâtiment (murs, plafonds, fenêtres) en respectant la réglementation des bâtiments de France. Nouvel imagine un système de jeu de miroirs pour rendre visibles depuis la rue les peintures des plafonds et des murs intérieurs, tout en conservant une certaine discrétion. L’ensemble est ensuite validé ou modifié par les artistes, avant sa mise en œuvre par des équipes techniques australiennes et françaises. Différentes techniques sont utilisées, de la gravure sur verre à la peinture acrylique, en passant par la peinture aux pigments naturels, les gravures et peintures sur émail, ou encore la sculpture sur béton. Le résultat final relève ainsi d’une cocréation entre les artistes aborigènes, les équipes d’architectes françaises et australiennes, et les techniciens. Chaque étape de l’élaboration de la commande est contrôlée par les conservateurs et, dans une moindre mesure, par les artistes. Seul Mawurndjul vient réaliser sur place et superviser une partie de sa peinture sur le plafond de la librairie.

8Le bâtiment laisse apparaître des horizons temporels différents, voire divergents : certaines œuvres montrent des types de cosmogonies, la création de lieux par des êtres totémiques, alors que d’autres font clairement référence à l’histoire coloniale. L’adaptation de l’œuvre de Napurrula (Wirrulnga, 2005) est ainsi constituée d’une accumulation de points blancs sur fond noir. Le tableau original évoque la faille rocheuse de Wirrulnga, au sud-est de la communauté Kiwirrkura, près de Mount Webb. L’endroit est un site sacré féminin lié à des rites de fécondité. La peinture de Tommy Watson, l’autre artiste du désert, repose sur des effets cinétiques qui rappellent visuellement certaines de nos images au télescope ou au microscope : une superposition de points colorés en strates plus ou moins denses dont les couleurs se révèlent en transparence par vagues, créant mouvement et vibration. Par là s’expriment les forces créatrices du paysage, les êtres totémiques dont les déplacements, les chants et les actions ont sculpté le monde. Par contraste, l’œuvre de Riley transcrite sur la façade, Dreamscape, est une série de sept photographies alignées montrant des objets-mémoires : aile d’oiseau, plume, insecte, Bible retournée, boomerang, vache et sculpture d’ange vue de dos sur un fond de ciel bleu ou nuageux. Une même séquence d’images réunit donc ici des références à l’imposition coloniale de la chrétienté et du pastoralisme qui ont entraîné la destruction des terres aborigènes et la dépendance alimentaire des populations, ainsi qu’à l’imaginaire du temps du rêve, concept propre à la temporalité aborigène. L’œuvre de Judy Watson traite, quant à elle, du document ethnographique dans son rapport à la mémoire. Elle a mené dans les années 1990 des recherches sur les objets aborigènes conservés dans les musées européens et reproduit dans ses carnets les formes de certaines pièces provenant des terres du groupe d’appartenance de sa mère dans le Queensland, notamment des colliers féminins en cheveux tressés. Dans certaines cultures aborigènes les cheveux renvoient à la transmission entre femmes mais aussi entre les vivants et les morts. Les dessins de Judy Watson intitulés Museum Piece 2006 ont été gravés à l’acide sur la vitre du rez-de-chaussée, en dessous des photographies de Riley. L’image de ces objets signale à la fois l’acte de dépossession coloniale à l’origine des collections ethnographiques et le geste de réapproriation mémorielle de l’artiste.

9Selon des modalités différentes, les œuvres de la commande matérialisent ainsi des connexions temporelles similaires. Les artistes du désert comme Napurrula ou Tommy Watson ont recours à une iconographie traditionnelle (cercles, demi-cercles, lignes, points) pour convoquer dans le présent un temps ancien, alors que Riley et Judy Watson travaillent à partir d’un vocabulaire contemporain (installation, photographie, dessins figuratifs) pour interroger un passé fuyant, en lien avec la temporalité mythique aborigène. Dans les deux cas on retrouve aussi la rupture coloniale, marquant une discontinuité temporelle perceptible dans ces allers-retours entre passé et présent. La commande dans son ensemble est un acte de mémoire. En ce sens, le bâtiment administratif apparaît comme un monument, c’est-à-dire un lieu de remémoration, un assemblage de temps hétérogènes.

10La contribution de Bedford à la commande est également traversée par cette dynamique. Son art est connu en Australie pour ses nombreuses références à l’histoire coloniale du Kimberley, tout en restant proche de certaines formes rituelles locales. L’examen de la trajectoire de son œuvre, de ses origines rituelles et des concepts temporels aborigènes permet de comprendre comment des temporalités multiples interagissent et s’incorporent dans ses peintures.

Les origines rituelles de l’œuvre de Paddy Bedford

11L’œuvre de Bedford est sans doute la plus discrète de l’ensemble. Sur son côté ouest, le bâtiment est adossé à un immeuble haussmannien de l’avenue de La Bourdonnais. Les deux édifices sont séparés par un long passage vertical à ciel ouvert, rebaptisé « la faille » par les employés du musée et utilisé comme couloir d’approvisionnement, espace fumeur et entrée alternative par les visiteurs invités. C’est sur la paroi de ce couloir qu’a été reproduite l’œuvre de Bedford Thoowoonggoonarrin (2006). L’espace s’ouvre sur la rue de l’Université par une double porte coulissante transparente, laissant entrevoir la peinture selon un angle de 35° depuis le trottoir. Elle occupe un rectangle de douze mètres cinquante de long sur cinq mètres soixante-quatre de haut, trouée dans sa partie supérieure d’une ouverture rectangulaire équipée d’une grille. Réalisée en pigments de silicate, elle figure une ligne horizontale noire rehaussée de points blancs qui divise la peinture en deux sections, l’une blanche sur la partie inférieure et l’autre noire sur la partie supérieure. D’un côté de la ligne, un amas de formes arrondies, deux blanches et une noire, de l’autre un cercle blanc, surligné de noir, petite sphère solitaire qui chevauche la ligne, répondant à la forme noire qui, en bas, semble sortir de terre.

15Les marques liées à la colonisation ne sont pas non plus absentes : clôtures, routes, ponts, chemins de fer, sites funéraires, emplacements des massacres, rythment les paysages sous forme de lignes ou de figures semi-abstraites. Chez Bedford par exemple, notamment dans une série de peintures réalisées entre 1999 et 2005, les cercles rouges surlignés de points blancs sont les traces d’un massacre ayant eu lieu près de Bedford Downs dans les années 1920. Le tableau Emu Dreaming (2003) de la National Gallery of Australia, initialement sélectionné pour la commande du musée du quai Branly, représentait la juxtaposition entre le site du massacre et l’emplacement d’un lieu sacré à Mount King près de Bedford Downs. Ce projet dut être abandonné en raisons de contraintes techniques quelques mois avant l’ouverture du musée.

16Les peintures de Bedford constituent ainsi des supports mnémoniques qui matérialisent, sous formes d’empreintes ou de traces, des rapports entre des événements issus de différentes temporalités. Le mouvement, le rythme et l’instabilité des peintures sont un indice de leur nature performative comme paysages mouvants suspendus au-dessus de la tête des danseurs. Par effet de miroir, les peintures montrent l’inscription des corps à la surface du sol, les points sur la toile faisant écho aux pas des danseurs comme image de la temporalité humaine dans les paysages ancestraux (Morvan 2014). Cette juxtaposition temporelle se retrouve dans Thoowoonggoonarrin, comme le suggèrent le cartel et la notice affichés dans le couloir et du côté de la rue de l’Université :

Paddy Nyunkuny Bedford, C. 1922/Gija/East Kimberley, Western Australia, Thoowoonggoonarrin, 2006. Paddy Bedford est né à Bedford Downs Station, dans l’est du Kimberley. Depuis son plus jeune âge, Paddy Bedford a mené de front son travail de gardien de troupeaux et son apprentissage des coutumes traditionnelles du peuple Gija. En 1998, il commence à peindre au sein de la coopérative Jirrawun Aboriginal Arts. L’œuvre de Paddy Bedford dévoile une connaissance intime de sa terre d’origine et des traditions et croyances religieuses du Ngarranggarni. Les histoires ancestrales du peuple Gija en font partie, tout comme les événements d’aujourd’hui. Cette œuvre fait référence à un figuier qui pousse dans un enclos à bétail de la région d’origine de sa mère.

Dreamtime et discontinuités temporelles

18Le concept de dreamtime ou « temps du rêve », fréquemment décrit comme un « passé mythique de la création du monde », condense à lui seul la difficulté d’accès à la temporalité particulière des Aborigènes (Wolfe 1991 ; Swain 1993 ; Charlesworth, Dussart et Morphy [éd.] 2005). C’est Spencer, professeur de biologie à l’université de Melbourne, et Gillen, responsable de la station de télégraphe d’Alice Springs, qui forgent le terme dreamtime à la suite de l’expédition scientifique Horn de 1894 en Australie-Centrale. L’association entre les deux hommes donna naissance au premier ouvrage ethnographique détaillé sur les groupes aborigènes du centre, Native Tribes of Central Australia (2008 [1899]). L’expression dreamtime apparaît dès 1896 dans le rapport de l’expédition. Pour Spencer, l’expression correspond à la traduction du nom donné à un passé très reculé dans lequel les ancêtres mythiques de la tribu sont supposés avoir vécu, les Aborigènes se considérant en effet comme les descendants d’êtres totémiques hybrides à l’origine des paysages, des espèces et des lois. Une fois leurs actions ordonnatrices effectuées, ceux-ci sont retournés sous terre, et certaines parties de leur corps se sont transformées en éléments du paysage : rochers, failles, collines, sources, arbres, etc.

19La notion de temps du rêve était liée dans l’esprit de Spencer aux conceptions anthropologiques de son époque, et en particulier à l’évolutionnisme de Edward Tylor dans son ouvrage fondateur Primitive Culture, paru en 1871. Pour Tylor, la « culture primitive » ne distinguait pas nettement le rêve de la réalité, ni la magie de la science. En quelques années, le concept de dreamtime et le totémisme se retrouvent à la base des grandes théories constitutives des sciences de l’homme du début du xx^e siècle : l’anthropologie avec James Frazer dans Totemism and Exogamy (1910), la psychanalyse de Sigmund Freud dans Totem et Tabou (1912-1913) et la sociologie avec Émile Durkheim dans Les Formes élémentaires de la vie religieuse (1912).

21Dans une série d’articles publiée par la revue Océania entre 1959 et 1963, l’anthropologue australien William Edward Hanley Stanner adopte, contre le fonctionnalisme dominant, une approche phénoménologique du dreamtime qu’il appelle dreaming (Stanner 1989 [1959] ; Keen 2005). Il fut le premier à considérer le dreaming comme principe central des religions aborigènes et non comme fonction annexe de l’organisation totémique, ses analyses ouvrant ainsi la voie à des recherches approfondies sur les complexes mythico-rituels australiens :

• 11 Nous traduisons.

Le Dreaming évoque une notion de temps sacré légendaire issue d’un passé infiniment reculé qui, dans un certains sens, fait toujours partie du présent. On ne peut pas fixer le Dreaming dans le temps : il a été et demeure everywhen (« partout-et-tout-le-temps »). […] C’est par l’acte de rêver, en tant que symbole et réalité, que l’esprit aborigène établit des contacts – pense qu’il établit des contacts – avec quelques éléments mystérieux qui connectent le Dreaming à l’ici et maintenant11. (Stanner 2009 : 58)

22À travers le néologisme everywhen, la définition de Stanner pointe la relation du temps à l’espace dans le concept de dreaming. Il désigne également l’activité onirique comme opérant une connexion entre un passé mythique et un présent spatio-temporel. Mais tout en affirmant l’impossibilité de fixer le dreaming dans le temps, et en insistant sur son caractère omniprésent et permanent (partout et tout le temps), cette définition ne permet pas de comprendre les dynamiques temporelles hétérogènes à l’œuvre dans le dreaming. L’insistance sur la permanence suggère une forme de continuité du temps des origines dans le présent qui empêche de saisir les ruptures.

23C’est en se tournant vers l’étude précise des rituels warlpiri que les recherches de Barbara Glowczewski ont permis de mieux cerner les dynamiques temporelles dans le concept de dreaming (jukurrpa en warlpiri). Elle définit le jukurrpa non pas comme une période identifiée au passé ou au présent mais plutôt comme une mémoire déployée dans l’espace. Cet espace-temps produit par les êtres totémiques est accessible aux humains via les activités oniriques et les performances rituelles. Cette mémoire est disséminée dans les lieux de passage des ancêtres totémiques, conçus comme des puits temporels reliés entre eux pour former un vaste réseau, de sorte qu’il n’y a pas de temps en soi mais seulement des temps hétérogènes, localisés et interconnectés (Glowczewski 1991 et 2015). Le caractère dynamique de cette mémoire inscrite dans la terre repose sur le statut singulier des rêves dans les cultures aborigènes : la capacité de chaque individu à transformer la mémoire du dreaming grâce aux révélations véhiculées par les rêves nocturnes. Les informations transmises en rêve sont conçues comme des réminiscences d’événements oubliés qui peuvent venir modifier, prolonger et transformer le corpus mythique existant ou, dans certains cas, révéler des épisodes historiques inconnus. Certains individus connaissent des épisodes de révélation nocturne pendant lesquels un être totémique les contacte pour leur montrer un événement, un lieu ou une cérémonie jusqu’alors inconnus. Lorsqu’un tel rêve se produit, il initie un long processus d’interprétation collective entre le rêveur et les autres membres de la communauté, à la suite duquel les connaissances révélées sont éventuellement intégrées au corpus existant et donnent lieu à de nouvelles cérémonies.

Les morts et l’inscription de l’histoire dans le paysage

26Le statut même du mort et du cadavre chez les Kija comporte une composante temporelle importante. Les rites funéraires consistent à inscrire les morts à la fois dans le paysage et dans la mémoire du dreaming. Au terme d’une cérémonie qui s’étend sur plusieurs années, les os du défunt sont recueillis, nettoyés et enduits d’ocre avant d’être enroulés dans une écorce souple. Cette enveloppe (moonda) est ensuite placée sur une hauteur, généralement dans une faille ou dans le renfoncement rocheux d’une colline. Puis une série de chants et de danses vont réunifier la personne et son totem pour assurer le retour de l’esprit vers son centre totémique. La mort n’est donc pas une abstraction mais une présence qui doit être contenue dans des lieux (Harrison 2003 ; Langton 2005).

28L’événement, qu’il soit historique ou mythique, n’est donc pas figé dans le passé, mais en dialogue avec le présent où il est constamment réactivé à la manière d’une onde ou d’une radiation, en fonction de contingences politiques ou sociales. Le temps long et géologique des transformations des paysages par les êtres totémiques croise le temps bref et historique des actions humaines, tous deux articulés par la temporalité du dreaming qui crée des ponts entre des événements chronologiquement éloignés. Événements mythiques et historiques se superposent en un même lieu, créant une profondeur temporelle, un passé organisé en paliers discontinus. Le dreaming agit comme une machine à faire émerger des événements oubliés et à articuler des temps discordants. Ce processus s’incorpore dans les rituels et les peintures, y compris celles destinées aux musées et aux collectionneurs.

Thoowoonggoonarrin ou la faille temporelle du musée du quai Branly

29Né en 1922 sur les terres du ranch de Bedford Downs, Bedford a travaillé une grande partie de sa vie dans les fermes d’élevage, avant d’occuper différents emplois dans la construction des routes et des ponts qui accompagnaient le développement de l’industrie bovine dans la région. Le Kimberley fut colonisé dès les années 1880, lorsque de grands propriétaires du Queensland envoyèrent leurs troupeaux dans l’ouest à la recherche de nouveaux pâturages à exploiter. Ils prirent de fait possession des terres aborigènes et vinrent rapidement à bout des mouvements de résistance locaux. Perpétrés par la police et les colons, des dizaines de massacres, souvent non répertoriés par les autorités, eurent lieu dans tout le Kimberley. La situation se stabilisa dans les années 1930 avec l’installation de nombreuses familles autochtones autour des fermes où les hommes étaient utilisés comme main-d’œuvre semi-permanente contre de maigres rations alimentaires et du tabac, tout en ayant la possibilité de rester à proximité de leurs terres.

30Dans sa jeunesse, Bedford fut emmené à la léproserie de Derby à six cents kilomètres au sud-ouest du Kimberley, où il noua des liens étroits avec les groupes aborigènes locaux qu’il conserva toute sa vie. Au fil des initiations, ses responsabilités dans la sphère religieuse kija et les alliances qui le maintenaient en contact avec les Aborigènes de Derby lui octroyèrent le statut d’homme initié de haut degré (manambarrany). Cependant, suite à un accident survenu à la fin de sa carrière, il se retrouva à Warmun sans emploi et dans une relative pauvreté. Au milieu des années 1990, il se mit à peindre sur des chutes de bois, en empruntant le style de Thomas récemment décédé et en s’inspirant des motifs réalisés sur les corps ou sur différents objets pendant les cérémonies. Bedford rencontra le galériste Anthony Oliver, venu de Melbourne dans le Kimberley à la demande de son neveu, Freddie Timms, qui avait créé le groupe d’artistes de Jirrawun Arts en 1998. Sous la houlette de Oliver, le vieil initié kija développa un expressionnisme qui tirait l’interprétation topographique des paysages du Kimberley vers une abstraction minimaliste. En l’espace de cinq ans, Bedford devint l’un des artistes australiens les plus cotés sur le marché de l’art.

Thoowoonggoonarrin, on l’appelle, je ne sais pas comment les blancs le nomment. Ça vient de Thoowoonggoony (« figuier »), c’est juste le nom de cet endroit. Ce gros arbre se dresse quelque part sur cette colline. C’est sur les terres de ma mère, du côté de son frère. Il y a de l’eau dans un réservoir derrière. Et il y a un portail par où l’on faisait passer le bétail. Cette peinture vient de Bedford Downs.
[À propos des formes arrondies dans la peinture]. C’est de l’eau pour le bétail. Et la route pour les y amener. L’arbre Thoowoonggoony se trouve là. Quand j’étais enfant, on me portait sur les épaules, on marchait tout du long… Ensuite, je suis monté à cheval, partout.

32Bedford évoque ensuite la sœur de sa mère dont la sépulture est située près de Thoowoonggoonarrin :

La sœur de ma mère, la plus jeune. Je ne sais pas ce qu’il s’est passé mais ils l’ont tuée pour rien. Des Aborigènes (blackfellow). Elle est tombée malade et elle est morte. On l’a mise en haut, dans un arbre. Ils ont mis le corps sur une boondoorra (plate-forme en bois), sur ces terres, sur le flanc de la colline. Ensuite ils l’ont récupérée et placée dans une grotte. Ils l’ont coupée et enveloppée dans une moonda (« écorce »). Ils lui ont fait une couverture avec le moonda et l’ont mise dans cette grotte ici. [Montrant la peinture] Tout cela c’est mon pays. La mère de ma sœur est morte, c’est terminé. Tous les miens sont partis maintenant, je n’ai plus personne. Ils sont tous morts.

C’est Old Bedford, là, à côté de Mendoowoorrji. Ma mère y travaillait quand elle était jeune. Elle a eu un kardiya (« blanc »), un petit enfant kardiya. Il est né là-bas, tu vois. Ensuite, elle a été envoyée à Moola Bullla, une ferme du gouvernement (qui faisait office de camps de travail). Ils l’ont tué ce gamin blanc, il était déjà grand, il a été noyé. Avant ma naissance… Et ce kardiya est né là-bas à Old Bedford. Parfois je rêve que je me dispute avec ce petit garçon qui a été noyé […]. Elle ne l’a pas laissé grandir. Tout ce pays, c’était des terres aborigènes à l’époque, avant que les blancs s’en emparent.

34L’enfant métis, désigné par l’expression little kardiya (« petit blanc »), est né à Bedford plusieurs années avant Bedford et a été noyé quelque temps plus tard. C’est dans le réservoir derrière l’enclos à bétail de Thoowoonggoonarrin que l’enfant a trouvé la mort. À la suite de cet événement, sa mère fut envoyée dans le camp de travail de Moola Bulla près de la ville minière de Halls Creek. Depuis un récent voyage en hélicoptère à cet endroit, Bedford reçoit des visites de l’esprit de ce petit frère blanc qui revient pour le tourmenter. Les deux frères auraient de violentes disputes en rêve.

35L’entretien permet d’isoler des éléments signifiants : un point d’eau, une route, un enclos à bétail, un figuier et la marque de deux morts dans le paysage. Bedford explicite d’abord le titre de la peinture, nommée d’après un type de figuier qui pousse à flanc de colline mais dont la présence semble anecdotique. Puis il attire mon attention sur un point d’eau, le réservoir pour le bétail, une route qui traverse les lieux, des souvenirs d’enfance de voyages à pied avec les membres de sa famille, la présence d’un site funéraire dans le paysage où repose une parente décédée (sa tante). Bedford désigne la forme arrondie (dans la partie supérieure de la toile) comme le point d’eau, et la ligne horizontale comme la route empruntée par le bétail pour rallier Old Bedford.

36En consultant une carte de la région, on s’aperçoit que l’endroit (Thoowoonggoonarrin) est traversé par une route qui suit une rivière nommée Tugunari au sud de Bedford Downs ; celle-ci serpente entre des collines et des amas rocheux qui s’apparentent parfois à des failles ou des petits canyons. Les trois formes arrondies du bas de la peinture, deux blanches et une noire, matérialisent certainement les collines et l’amas rocheux de Thoowoonggoonarrin. La forme noire représente sans doute la grotte où repose la sœur de la mère. La peinture se réfère donc à un événement du passé qui obsédait Bedford dans les mois ayant précédé l’exécution de l’œuvre. Plusieurs images sont évoquées : l’ancienne ferme Old Bedford aujourd’hui abandonnée, les personnages de sa mère jeune et son enfant métis, la noyade. Ce drame familial témoigne de la période de la frontière coloniale, très présente dans l’œuvre de Bedford. Il n’est pas surprenant que ce frère métis ressurgisse au moment où Bedford, par sa trajectoire, se rapprochait de plus en plus du monde des blancs. Le fait que le personnage principal cité soit un little kardiya (« petit blanc ») et que l’œuvre soit la seule peinture quasi monochrome de sa carrière n’est peut-être pas anodin.

37On retrouve ici une dualité temporelle présente dans de nombreuses œuvres de Bedford avec la présence simultanée de deux traces funéraires distinctes. L’une est la sépulture de la tante de l’artiste qui repose dans une grotte, où elle a réintégré sa forme totémique en tant qu’esprit-enfant. L’autre montre le réservoir où le frère métis de Bedford trouva la mort et d’où il hante toujours les lieux et la mémoire de l’artiste comme juwarri n’ayant pu trouver le repos, porteur de l’histoire tragique du conflit colonial. Dans une même œuvre sont donc ici juxtaposés deux modes distincts de réintégration du passé : l’un mythique (fusion avec les ancêtres totémiques), l’autre historique (le juwarri porteur d’une mémoire historique). Les peintures sont les indices de cette superposition des temps et les supports pour passer d’une mémoire à l’autre.

38Cette superposition des temps se retrouve dans le concept kija de gemerre, utilisé pour désigner les traces et les scarifications. Il permet de penser un mouvement de l’intérieur vers extérieur, comme les deux faces d’une empreinte dans le sol. On retrouve ce principe chez de nombreux groupes aborigènes. D’après Glowczewski, « les catégories warlpiri de “dessous” et “dessus”, plutôt que d’être deux registres de temps passé et présent, apparaissent comme un repérage des deux modes de devenir de la mémoire Jukurrpa […] : le virtuel et l’actuel » (Glowczewski 1991 : 95). Le dreaming est un mode opérateur de la mémoire permettant des permutations entre les registres inconscients/virtuels de la mémoire, d’une part, et les niveaux conscients/actualisés, d’autre part, suivant des sauts temporels et des allers-retours entre différentes strates mémorielles. Le travail de la mémoire peut aller du présent vers le passé dans un acte de remémoration mais, par l’intermédiaire des rêves et des morts, le passé revient de lui-même dans le présent.

39L’œuvre de Bedford condense ainsi certaines caractéristiques du churinga rappelées en introduction, d’où la comparaison avec une capsule temporelle. Visible dans une faille du bâtiment, elle semble en effet s’adresser au visiteur depuis des temps anciens par des signes difficilement compréhensibles. Mais l’histoire coloniale dont cette œuvre est issue montre que la discontinuité temporelle est moins entre un temps mythique originaire, celui du dreaming, et la perception contemporaine du visiteur, qu’entre un mode d’attachement au territoire à travers une mémoire partagée des lieux et une forme brutale d’occupation de la terre et des corps. Thoowoonggoonarrin permet de saisir simultanément, dans une même image, l’inscription dynamique d’un événement dans un lieu et les mouvements de la propre mémoire de l’artiste. Avec ses sauts à travers des temporalités différentes, la peinture de Bedford présente d’indéniables similitudes avec les capsules temporelles mais, contrairement à celles-ci, elle n’est pas fermée sur elle-même, ni dirigée unilatéralement vers un point précis dans un mouvement du présent vers le futur (enterrement de la capsule) ou du présent vers le passé (ouverture de la capsule). Les œuvres de la commande publique condensent ces mouvements dans une superposition dynamique des traces permettant de passer constamment d’un niveau de mémoire à un autre.

40On peut alors s’interroger sur la façon dont la commande publique d’art aborigène pour le musée du quai Branly établit des ponts entre les temporalités aborigènes et d’autres formes de temporalités à l’œuvre dans des traditions artistiques issues d’autres sociétés. Si le musée dans son ensemble peut être conçu comme une capsule temporelle adressée aux générations futures en rassemblant des œuvres de l’humanité tout entière, l’analyse d’une œuvre aborigène montre la singularité des pratiques rituelles et artistiques d’un artiste australien contemporain et la diversité parfois conflictuelle des temporalités qui s’y donnent à voir. La commande publique incite à penser les discontinuités temporelles dans l’ensemble des collections tout en replaçant le musée lui-même dans sa propre historicité, une démarche qui permettrait de dépasser l’opposition stérile entre notre temporalité et celle des « autres ».