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Introduction

Utopies, continuités et discontinuités muséales à l’ère des décolonisations

Julien Bondaz et Sarah Frioux-Salgas
p. 12-39

Texte intégral

1Le 5 septembre 1971, dans la salle de la maison de la culture de Grenoble, les participants à la neuvième Conférence générale du Conseil international des musées (Icom), arrivés la veille au soir de Paris, semblent à moitié endormis (Lacroix 1971 : 34). Soudain, aux premiers mots du conférencier qui se présente devant eux, c’est l’agitation : « Scandalisé, choqué, étonné, intéressé, enthousiasmé, le participant ne reste pas indifférent », note un observateur (ibid.). Le philosophe béninois Stanislas Adotevi, en appelant à la disparition des musées, en dénonçant le colonialisme culturel et l’impuissance des experts, qui défendraient la « suprématie culturelle des sociétés industrialisées », soulevait de manière provocatrice le problème de l’inadéquation du musée, hérité du colonialisme, à la vie des populations autrefois colonisées (Adotevi 1992 [1971]). Cette conférence, publiée dans les Actes de la neuvième conférence générale de lIcom et largement reprise depuis, est devenue une référence incontournable. « Un musée en soi n’est rien. En soi, le musée ne veut rien dire », martelait le conférencier à destination du parterre de muséologues et de conservateurs.

  • 1 Caillois, reprochant à Claude Lévi-Strauss de remettre en question cette supériorité, écrivait : «  (...)
  • 2 La phrase de Césaire suivait une longue tirade contre les musées d’ethnographie : « Pas une minute, (...)
  • 3 Gabriel Glissant, l’acteur qui déclame le texte de Césaire avec Sarah Maldoror, joue le rôle d’un c (...)

2La formule n’est pas sans rappeler celle d’Aimé Césaire, selon qui « le musée par lui-même n’est rien » (Césaire 1955 : 52). Dans son Discours sur le colonialisme, l’écrivain martiniquais adressait de vives critiques à Roger Caillois et, entre autres, à son idée selon laquelle les musées seraient l’une des marques de la supériorité des sociétés occidentales1. Cette hiérarchie, dont les musées seraient l’une des preuves, se retrouvait inversée : « Non, jamais dans la balance de la connaissance, tous les musées du monde ne vaudront une étincelle de sympathie humaine2 » (ibid. : 52). Le titre de ce dossier de Gradhiva trouve son origine dans cette phrase de Césaire. Citation tronquée, en suspension, il fonctionne comme un leurre : l’horizon utopique d’une internationale des musées (« tous les musées du monde… ») ne peut se dégager qu’une fois dépassé le colonialisme. Des années plus tard, en 1978, la révolte de Césaire trouve sa pleine expression au musée de l’Homme : des extraits de sa pièce Et les chiens se taisaient, quasi contemporaine de son Discours sur le colonialisme, sont déclamés parmi les collections africaines du musée (la parole sortant, littéralement, de sa réserve), dans un film de Sarah Maldoror, Vincent Blanchet et Bernard Favre3. Une histoire révoltée des musées pourrait s’écrire.

3À l’heure où, aujourd’hui, se multiplient les débats et les analyses au sujet de l’appropriation des biens culturels africains par les sociétés occidentales (et leur possible restitution), d’une part, et des enjeux postcoloniaux dans les musées européens, d’autre part, deux phénomènes en partie liés, ce numéro propose d’ouvrir un troisième champ de réflexion concernant l’appropriation, le détournement ou le rejet des formes muséales occidentales par les sociétés anciennement colonisées. Le texte de Césaire et la conférence d’Adotevi témoignent d’une tentative plus large, historiquement située, de « décolonisation muséale », inscrite dans une volonté de « décolonisation culturelle » (Diop 1973). Il ne s’agit évidemment pas de reproduire une sorte de grand partage entre sociétés avec et sans musées, ou de répéter les critiques énoncées à l’époque en opposant une muséologie occidentale sclérosée et des formes vivantes de transmission culturelle extra-occidentales, souvent présentées comme précoloniales et susceptibles de régénérer, de déplacer ou de décentrer le concept de musée. Il s’agit d’abord de comprendre les stratégies d’appropriation de techniques de conservation, de principes d’exposition, de concepts et d’affects muséaux ; et ce faisant, de décrire les généalogies complexes des musées hérités de la période coloniale ou créés au sortir des indépendances et d’inviter à s’interroger sur les continuités, les ruptures, les rares utopies muséales qui ont marqué l’histoire de la mise en musée du monde. Un tel chantier est immense et ce numéro ne vise qu’à suivre des pistes, à en suggérer d’autres, pour participer à la production d’une histoire décloisonnée des décolonisations muséales.

Photogrammes issus de Et les chiens se taisaient de Sarah Maldoror

Photogrammes issus de Et les chiens se taisaient de Sarah Maldoror

© CNRS – Films de l’homme – 1978 / Avec l’aimable autorisation d’Annouchka de Andrade et Henda Ducados.

Décloisonner l’histoire des décolonisations muséales

  • 4 Pomian constate d’ailleurs qu’« une histoire mondiale des musées n’a encore jamais été écrite » (ib (...)

4Cette ambition oblige à remettre en question les perspectives historiographiques qui ont longtemps prévalu dans les études consacrées à l’appropriation des formes muséales dans le contexte des décolonisations. De très nombreuses publications ont certes été dédiées à l’histoire des musées extra-occidentaux, mais elles ont majoritairement choisi des approches monographiques ou par aires géographiques. L’analyse des décolonisations muséales doit désormais s’inscrire dans le cadre d’une histoire transnationale, connectée ou croisée, sinon globale, des musées. Celle-ci reste en grande partie à écrire, malgré quelques travaux précieux, qui vont du livre pionnier de la géographe Anne Gaugue, référence incontournable sur les musées africains (Gaugue 1997), jusqu’à la vaste histoire mondiale des musées récemment entreprise par Krzystof Pomian (2020 et 2021). Ce dernier les envisage comme « des institutions emblématiques de ce que l’on peut appeler la modernisation du monde qui en était, partiellement, une occidentalisation, et des résistances qu’elle rencontre4 » (Pomian 2020 : 19).

  • 5 Mettre l’accent sur les diverses appropriations des pratiques muséales plutôt que sur leur diffusio (...)

5Plusieurs raisons peuvent expliquer le déficit d’une histoire des décolonisations muséales attentive aux connexions et aux circulations des formes muséales, ainsi qu’à la dimension transnationale des « cultures de la décolonisation » (Craggs et Wintle 2016). La première est à rechercher dans une approche souvent compartimentée des musées. Elle relève d’un biais plus largement observé dans l’historiographie des décolonisations, qui a longtemps favorisé la production d’« un ensemble d’histoires introspectives d’États-nations séparés » (Hopkins 2008 : 214). Cette approche a produit, en son temps, des travaux riches, qui sont autant de sources potentielles pour les recherches actuelles. Il importe cependant de dépasser cette perspective, qui a trop souvent conduit à reproduire implicitement un grand partage entre les musées occidentaux et les autres. C’est donc d’abord à un double rééquilibrage que ce numéro invite. D’une part, il vise à interroger les périphéries longtemps négligées de l’histoire des musées et de la muséologie (Brulon Soares et Leshchenko 2018)5. D’autre part, il propose de déplacer la question de la décolonisation des musées : l’extraire de son actualité polémique pour la resituer à l’époque historique où elle surgit, celle des décolonisations.

  • 6 Pour une synthèse lexicale sur le sujet, voir Andersen et al. 2018.

6De ce point de vue, distinguer les processus de décolonisation et de décolonialisation nous semble utile, moins pour armer une critique (par ailleurs salutaire) que pour lever une ambiguïté susceptible d’entretenir une dissymétrie dans l’historiographie des musées. À l’heure où le terme de « décolonisation » et celui, neuf, de « décolonialisation » sont souvent utilisés comme de quasi-synonymes, il importe de faire la part entre ce qui s’est joué dans les musées mis en place dans les territoires sous domination coloniale, à l’époque de leur décolonisation (le terme s’entendant ici dans un sens politique et historique), et les enjeux critiques liés à l’explicitation et la déconstruction des schèmes muséaux et des théories muséologiques hérités du colonialisme – ce que plusieurs auteurs ont proposé de nommer la « colonialité muséale6 » (Wang 2021). Distinguer les processus historiques et politiques de décolonisation et ceux, épistémologiques et généalogiques, de décolonialisation, pourrait permettre de clarifier les choses. C’est en tout cas en ce sens que nous entendons les décolonisations muséales, dans une perspective historique, tout l’enjeu étant précisément de comprendre pourquoi « la décolonisation a été essentiellement un changement politique et ne s’est pas traduite par un changement épistémologique et idéologique, tant du point de vue du contenu des collections que pour ce qui est de leurs modes de présentation et de classification » (Dias 2000 : 27). C’est bien dans les écarts entre ces changements que la question postcoloniale se retrouve posée, ici, à propos des musées.

7Une telle perspective postcoloniale (et les débats terminologiques auxquels elle oblige) ne doit cependant pas occulter d’autres enjeux historiographiques tout aussi importants à nos yeux. La vision fragmentée des décolonisations muséales, occultant les connexions transimpériales et transnationales, a en effet été accentuée par la prégnance d’une histoire institutionnelle écrite par les acteurs des musées, conservateurs, responsables, professionnels du patrimoine ou de la culture. Or l’histoire des musées n’est pas réductible à une telle approche qui compile les études consacrées à telle ou telle institution en particulier. Elle se caractérise au contraire par une grande « “impureté” méthodologique » qui oblige à dépasser le cadre institutionnel (Poulot 2021 : 296), mais aussi à rompre avec la linéarité d’une chronologie des reconfigurations organisationnelles et muséographiques, rythmée par les acquisitions et les expositions jugées marquantes. Ces éléments, nécessaires, ne sont pas toujours suffisants, notamment lorsqu’il s’agit de rester fidèle aux espoirs d’internationalisme ou de tricontinentalisme (pour reprendre les termes des débats de la fin des années 1960 et des années 1970) ayant marqué les musées qui nous intéressent ici.

  • 7 Cette approche de l’histoire des musées centrée sur les acteurs plutôt que sur les institutions n’a (...)

8Au-delà d’une histoire institutionnelle, ce numéro invite donc à prendre en considération les réseaux, les acteurs (experts, architectes, conservateurs, stagiaires, etc.), leurs biographies, leurs carrières et leurs circulations, autrement dit les connexions entre musées, en cherchant à présenter, plutôt qu’un panorama figé de quelques cas de décolonisation muséale, une constellation dynamique d’expériences muséologiques7. Insister sur les réseaux et les acteurs de la décolonisation des musées – ou, sous un autre angle, de l’histoire muséale des décolonisations – laisse entrevoir à la fois des géopolitiques muséales et des sociabilités (parfois des amitiés) professionnelles transnationales, autrement dit l’émergence d’une muséologie cosmopolite traversée par des intérêts plus ou moins convergents.

  • 8 Cette perspective développementiste est clairement présentée dans l’introduction du numéro de 1963 (...)
  • 9 De manière révélatrice, l’année même de l’indépendance du Ghana en 1957, un Museum of Science et Te (...)
  • 10 On retrouve, dans ces trois articulations entre muséologie et développementisme, la définition méth (...)
  • 11 Statuts de l’Icom, amendés par la 11e Assemblée générale, Copenhague (Danemark), 14 juin 1974.

9Une seconde raison à la fragmentation des approches historiques concernant les musées postcoloniaux est à rechercher dans la visée souvent développementiste des réflexions muséologiques. Longtemps considérés comme « sous-développés » ou « en voie de développement », nombre de pays anciennement colonisés ont inscrit leurs politiques muséales dans des perspectives plus larges de développement culturel et touristique. Une telle approche, évidemment compréhensible dans un contexte postindépendance8, a notamment produit deux biais, l’un évolutionniste et l’autre culturaliste. Dans le premier cas, le musée a pu apparaître comme un outil au service du développement économique et culturel des nations, mais aussi comme une étape ou un stade de ce développement. Dans une telle optique, les musées visent tout à la fois à exposer les résultats de projets de développement (la création de musées scientifiques et techniques était encouragée9), à en lancer eux-mêmes (leurs politiques éducatives comme les formes collaboratives de muséologie étant définies en termes de développement) ou à faire l’objet d’actions de développement entreprises de l’extérieur10. La centralité du schème développementiste dans la définition des musées a d’ailleurs été entérinée par l’Icom, qui les a placés « au service de la société et de son développement11 ». Le second biais, culturaliste, qu’il importe d’éviter, est étroitement lié à cette optique développementiste : on le devine dans l’interprétation fréquente des changements et des échecs muséaux d’un point de vue culturel, nombre d’experts pointant, parfois avec condescendance, l’absence de culture muséale des populations concernées pour expliquer la désaffection des musées. Une telle explication en termes d’incompatibilité culturelle contribue à perpétuer le différentialisme colonial, que Césaire dénonçait dans la position universaliste défendue par Caillois.

L’hégémonie de l’Icom

  • 12 Cette antériorité des décolonisations latino-américaines explique que les musées américains n’aient (...)
  • 13 Il existe dans nombre d’anciennes républiques soviétiques des musées consacrées à l’occupation de l (...)
  • 14 Icom News. Bulletin d’information du Conseil international des musées 4, 1960.

10La période des décolonisations qui s’ouvre au lendemain de la Seconde Guerre mondiale a produit des questionnements inédits sur les musées. Concernant les sociétés d’Amérique latine et centrale, leur décolonisation plus ancienne explique que le rôle joué par les musées dans la construction des identités nationales y ait été en grande partie similaire à ce qui se jouait à la même époque, au cours du xixe siècle, dans les sociétés européennes12. Cette fabrique muséale des nations européennes et américaines, matricielle, est précisément celle qui se retrouve mise en question dans le contexte qui nous intéresse, celui de la deuxième vague des décolonisations, au cours de la seconde moitié du xxe siècle. Pour autant, on ne peut considérer comme homogène une période qui s’étend des indépendances de l’Inde et du Pakistan à celle des colonies portugaises ou aux luttes pour la souveraineté culturelle, par exemple, sans parler du monde postsoviétique, dans lequel les nouvelles nations nées de l’éclatement de l’URSS se retrouvent elles-mêmes en situation postcoloniale (Chari et Verdery 2009)13. La décolonisation des musées ne s’est évidemment pas déroulée selon les mêmes modalités en fonction des zones d’influence et des périodes, et les rapports entre musées et souveraineté culturelle ou la multiplication des centres culturels en Océanie en constituent une illustration saisissante (Bono et Leclerc-Caffarel, dans ce numéro). Au-delà de la multiplicité des contextes, une communauté de réflexions et d’expériences marque cependant la diversité des appropriations dont les musées font l’objet dans « les pays qui naissent à l’indépendance », pour reprendre une expression utilisée par l’Icom en 196014.

  • 15 Sur ce sujet, voir Cobley et McCarthy 2009.
  • 16 Icom News. Nouvelles de l’Icom 13 (4-5), 1960 : 3.
  • 17 Icom News. Nouvelles de l’Icom 4 ( 5 ), 1951. C’est aussi en 1951 que l’Unesco publie une série d’a (...)

11La création de l’Icom, que Germain Bazin présentait comme l’ONU de la muséologie (Bazin 1967 : 279), puis son expansion sont contemporaines des décolonisations. L’Icom se fixait comme mission de « faire entendre le langage universel des choses » et s’opposait aux « particularismes », qu’il s’agissait de « vaincre en diffusant les nouvelles méthodes muséographiques et en développant les contacts entre musées » (Icom 1948 : 31). Il peut être envisagé comme l’un des réseaux qui, mis en place pendant la période coloniale et renforcé par l’internationalisation des critiques dans les années postindépendances, a survécu à la chute des empires coloniaux et constitué l’une des « forces globalisantes » structurant le monde de la seconde moitié du xxe siècle (Thomas et Thompson 2014). Sa création, en 1947, favorise un véritable maillage muséologique de la planète, les États étant invités à créer autant de comités nationaux de l’Icom (Poulot 2001 : 156-157). Dans ce contexte, des associations muséales préexistantes redéfinissent leur périmètre d’action. L’année même de la création de l’Icom, les professionnels de musée néo-zélandais, impliqués depuis dix ans aux côtés de leurs collègues australiens au sein de l’Art Galleries and Museums Association of Australia and New Zealand (Agma), décident de réorganiser leurs activités sur une base nationale, en fondant sur le même modèle l’Art Gallery and Museum Association of New Zealand (Agmanz)15. Les États nouvellement indépendants créent leurs propres comités nationaux en ordre dispersé. Cinquante-trois nations participent à la première Conférence générale de l’Icom, organisée à Paris en 1948, parmi lesquelles l’Inde et le Pakistan, scindés et indépendants depuis 1947. Dès leur indépendance, respectivement en 1956 et 1957, le Soudan et la Guinée se dotent d’un comité. En 1960, l’ethnologue Robert Gessain, secrétaire général du Comité de l’Icom pour les musées d’ethnographie et de folklore, rappelait que, « pour qu’un pays forme un Comité national de l’Icom, il faut deux conditions : une condition technique : il doit posséder un musée ; une condition politique : il doit être indépendant16 ». Entre autres exemples, le Niger et le Nigeria se dotent d’un comité dès leur indépendance acquise, en 1960, tandis que le Sénégal tarde quelques années. L’Algérie entame les démarches au sortir de la guerre d’indépendance. Cependant, si l’Icom accueille en son sein les pays nouvellement indépendants et s’interroge sur les musées et la question raciale dans son bulletin d’octobre 195117, les situations coloniales ou la ségrégation raciale (en Afrique du Sud et aux États-Unis notamment) ont longtemps constitué des angles morts de l’institution.

  • 18 Une grande partie des archives de ce projet est conservée dans le fonds Jean Gabus du musée d’Ethno (...)

12Les actions de l’Icom à destination des pays indépendants ou sur le point d’accéder à l’indépendance s’orientent dans trois directions principales. Il s’agit d’abord de créer des réseaux d’experts susceptibles d’intervenir sur place pour dresser un état des lieux des musées hérités du colonialisme et énoncer des préconisations. Paradoxalement, ce sont donc très souvent des professionnels de musées occidentaux qui conseillent les nouvelles nations en matière de politique muséale, dans une forme de « paternalisme muséologique » (Savoy 2022 : 10). Jean Gabus, le directeur du musée d’Ethnographie de Neuchâtel, est l’un de ces experts particulièrement sollicités (Knodel et Reubi, dans ce numéro). Le rôle des architectes ne doit pas être négligé, comme le montrent bien les cas de Michel Écochard (Ayoub, dans ce numéro) ou de Pedro Ramírez Vásquez, à qui l’on doit le musée national d’Anthropologie de Mexico et qui travaille, à partir de 1973, sur le projet de musée des Civilisations noires de Dakar, lancé par Léopold Sédar Senghor. Quelques années après le 1er Festival des arts nègres de Dakar en 1966, à l’occasion duquel le président sénégalais avait déjà fait construire le Musée dynamique pour accueillir des expositions temporaires, celui-ci décide de se lancer dans un nouveau projet muséal plus totalisant, avec encore une fois le soutien de l’Unesco, qui propose le nom de Vásquez. L’histoire de ce premier projet du musée des Civilisations noires, qui n’a jamais vu le jour, est encore à écrire18.

  • 19 étaient représentés les pays suivants : Algérie, Congo-Brazzaville, Dahomey (Bénin actuel), Ghana, (...)

13L’Unesco met par ailleurs en place, en coopération avec l’Icom, des formations destinées à professionnaliser les gestionnaires de musée. Dans les années 1960, des séminaires régionaux sont organisés dans plusieurs pays en voie de développement, à Mexico en 1962, Jos (Nigeria) en 1964 et New Delhi en 1966. Des centres régionaux de formation en muséologie sont créés dans ces villes. Le séminaire de Jos, organisé du 24 août au 18 septembre 1964, a marqué une étape importante dans la formation de professionnels de musée africains19. Il se déroule dans le premier centre régional de formation en muséologie, inauguré le 20 novembre 1963 (Muller 1965). Une unité mobile de formation est par ailleurs déployée par l’Icom à destination du continent africain. Parallèlement à la mise en place de ces programmes, de nombreux stagiaires sont accueillis dans des musées occidentaux, notamment pour se familiariser avec les techniques de conservation. Circulant en sens inverse des experts mandatés par l’Unesco ou par l’Icom, ces professionnels de musée contribuaient eux aussi au transfert des techniques et des savoirs muséaux, en s’appropriant les technologies intellectuelles des professionnels occidentaux. Cette double circulation d’acteurs a ainsi contribué à diffuser des normes muséales nées de l’histoire occidentale (européenne) des musées et à produire une « muséologie normative » (Brulon Soares 2021). Mais elle a également favorisé la mise en débat de ces normes et la critique de musées ou d’expositions en Europe ou aux États-Unis, désormais visités par des professionnels de musée originaires de sociétés anciennement colonisées. Ces débats ont aussi pu avoir lieu au sein de l’Icom, en particulier lors des colloques et des congrès que l’institution a organisés. En 1969, deux ans avant la conférence d’Adotevi, le directeur de l’Icom lui-même, Hugues de Varine, considérait que « le musée doit être décolonisé culturellement » (1992 [1969] : 58). L’Icom a en outre produit une importante documentation sur les réflexions muséologiques dans les pays nouvellement indépendants, notamment à travers la revue Museum International, publiée par l’Unesco depuis 1948 et « qui se faisait alors la championne de l’internationalisme » (Mairesse 2000 : 42).

14Le troisième volet de la politique de l’Icom à destination des nouvelles nations indépendantes s’est traduit par le choix de thématiques intéressant au premier chef les professionnels concernés. En octobre 1956, par exemple, une première réunion est organisée à Damas, consacrée aux problèmes des musées du Proche-Orient. Mais c’est dans le cadre élargi du colloque de Neuchâtel, du 17 au 25 juin 1962, que sont abordés de manière transversale « les problèmes des musées dans les pays en voie de développement rapide ». Ce colloque, étape importante dans l’orientation développementiste des réflexions muséologiques, a marqué l’ouverture de l’Icom à des problématiques liées à la situation postcoloniale. Ce n’est sans doute pas seulement grâce à l’influence de Jean Gabus que ce colloque s’est tenu en Suisse, mais aussi parce que ce pays n’avait pas directement participé à la colonisation.

  • 20 Sur la genèse des liens entre l’Unesco et l’Icom, voir Museum 32 ( 3 ), 1980.
  • 21 Unesco, Rapport final du colloque international sur les musées dans le monde d’aujourd’hui (Maison (...)
  • 22 Ibid. : 30.
  • 23 Ces expositions sont d’ailleurs dotées d’une portée presque utopique : « Les grandes œuvres d’art, (...)

15L’Unesco, dont l’Icom est resté indépendant, comporte elle-même un département « Musées » et continue de jouer un rôle central dans l’internationalisation des réflexions muséologiques20. Du 24 au 28 mai 1969, un colloque organisé à la maison de l’Unesco à Paris est dédié aux « musées dans le monde d’aujourd’hui ». À cette occasion, le rôle des musées dans la construction des nouvelles nations est mis en avant : ils sont considérés comme des outils permettant de dégager la « personnalité nationale » des jeunes États issus des décolonisations. Dans les conclusions du colloque, ce rôle est ainsi résumé : « En présentant les aspects les plus variés du patrimoine culturel d’une communauté, le musée constitue l’un des moyens les plus efficaces de dégager sa personnalité historique, de définir sa vocation nationale et d’établir son identité culturelle21. » Une fois de plus, la circulation des experts, des expositions et des objets est présentée comme la meilleure des solutions : « Pour assurer la diffusion des réalisations muséologiques à travers le monde, il faudrait intensifier les échanges de personnel, d’expositions itinérantes et d’objets originaux22. » Depuis 1949, les « expositions itinérantes de l’Unesco » visaient en effet à faire circuler des collections thématiques de reproductions d’œuvres d’art à travers les continents (œuvres de Léonard de Vinci, peinture chinoise ou encore miniatures persanes dans les années 1950)23, mais les musées eux-mêmes n’organisaient quasiment aucune exposition itinérante à destination des pays en voie de développement.

16L’Unesco s’investit également dans la lutte contre le pillage et le trafic des biens culturels, qui concerne prioritairement les pays nouvellement indépendants :

  • 24 Unesco, Mesures à prendre pour interdire et empêcher l’importation, l’exportation et le transfert d (...)

On ne saurait nier que plusieurs États voient disparaître de leur territoire, contre leur gré, des biens culturels d’intérêt historique, artistique, archéologique, ethnographique, sans pouvoir revendiquer ces biens dans le pays où ils sont passés clandestinement. Plus particulièrement des États en voie d’évolution rapide, notamment en Afrique noire, se préoccupent de protéger leurs objets d’intérêt ethnographique dont l’exode est dû à des missions archéologiques ou ethnographiques ou est imputable à des achats effectués par des antiquaires secondés par un vaste réseau de rabatteurs locaux24.

17La Convention de l’Unesco de 1970, sur « les mesures à prendre pour interdire et empêcher l’importation, l’exportation et le transfert de propriété illicites des biens culturels », doit beaucoup à l’activisme des représentants des États issus des décolonisations. Les anciennes puissances coloniales mettront parfois des décennies à la ratifier.

18Les projets lancés par l’Unesco et l’Icom restent, pour diverses raisons, en grande partie inaboutis. Dans les années 1970, le second traverse une crise qui se traduit par l’absence de plus en plus grande des pays africains et arabes, jusqu’à l’adoption du programme du Conseil international des musées africains (Africom) et à la reconnaissance de l’organisation régionale des musées arabes lors de la conférence générale de l’Icom en Norvège, en juillet 1995 (Poulot 2001 : 169-170).

Des muséologies non alignées ?

19La période des décolonisations et le contexte de la guerre froide ont favorisé les tentatives d’alliances transnationales entre les États nouvellement indépendants. Dès avril 1955, lors de la conférence de Bandung, le choix de la neutralité et les appels à la décolonisation sont accompagnés d’une invitation à la coopération culturelle entre les pays non alignés. Mais c’est lors de la première conférence de solidarité des peuples afro-asiatiques, organisée au Caire du 26 décembre 1957 au 1er janvier 1958, que des recommandations détaillées sont adoptées à ce sujet. La conférence « insiste vivement auprès des nations d’Afrique et d’Asie pour qu’elles conservent leur double héritage national et populaire » (Recommandation 4) et préconise de créer des musées et des bibliothèques, de favoriser la circulation des artistes et des expositions, ou encore d’organiser des festivals culturels internationaux. Les autres conférences de solidarité des peuples afro-asiatiques, notamment celles de Conakry (Guinée) en 1961 et de Moshi (Tanzanie) deux ans plus tard, continuent de défendre la coopération culturelle, sans pour autant acter de projets concrets. L’extension tricontinentale, déjà débattue lors de ces deux conférences, prend forme en 1966, avec l’organisation de la « première conférence de solidarité des peuples d’Afrique, d’Asie et d’Amérique latine » à La Havane, qui pose là encore comme principe la solidarité dans le domaine culturel, sans plus de précisions. Le congrès culturel de La Havane, deux ans plus tard, auquel Césaire participe aux côtés de quatre cents écrivains et artistes du monde entier, n’aborde qu’à la marge la question des musées.

Beth Gibson (à droite), conservatrice en chef au National Museum of Natural History’s Anthropology Conservation Lab, explique au stagiaire Tjako Singleton Mpulubusi, originaire de Gaborone, Botswana, comment conserver un bol peint, octobre 1976.

Beth Gibson (à droite), conservatrice en chef au National Museum of Natural History’s Anthropology Conservation Lab, explique au stagiaire Tjako Singleton Mpulubusi, originaire de Gaborone, Botswana, comment conserver un bol peint, octobre 1976.

Smithsonian Institution Archives Record Unit 371 Box 2 Folder October 1976 ; Smithsonian Institution Archives. Image #76-14304-22.

Henri Cartier-Bresson, Indonésie, 1949

Henri Cartier-Bresson, Indonésie, 1949

© Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos.

  • 25 En Rhodésie du Sud, les musées mettaient en scène la domination blanche et l’accès était autorisé u (...)
  • 26 Les festivals de Dakar et d’Alger s’inscrivent également dans un contexte où sont exprimées des dem (...)

20Contemporains de ces évènements, les premiers grands festivals internationaux d’art africain rythment la décennie 1960. Le Festival of African and Neo-African Arts and Music inaugure la série en août 1962, dans le contexte particulier de la Rhodésie du Sud (Zimbabwe actuel), dont l’indépendance est obtenue trois ans plus tard par les dirigeants blancs, qui mettent en place un régime ségrégationniste25. Le Festival mondial des arts nègres, qui s’est tenu à Dakar en 1966, s’inscrit dans de tout autres circonstances. Il est marqué par un élan panafricaniste et une valorisation de la « négritude ». Une importante exposition d’art africain est proposée, dont « le principal mérite », selon Léopold Sédar Senghor, fut « d’être l’œuvre du dialogue engagé entre trois continents » (Collectif 1966 : XIII). Dans une autre perspective encore, le Festival panafricain d’Alger, organisé sous l’égide de l’Organisation de l’unité africaine (OUA) en 1969, est l’occasion d’une opposition explicite au « néocolonialisme ». Le « Manifeste culturel panafricain », adopté à cette occasion, affirme que, « pour les pays africains qui se sont libérés ou pour ceux qui sont en conflit armé avec les puissances coloniales, la culture a été et demeure une arme de combat » et encourage la création de musées, afin d’« enrichir intellectuellement les populations des zones les moins développées26 ». Cependant, les projets concrets de solidarité culturelle résultent davantage de réseaux informels ou de voyages personnels que de grands projets tricontinentaux ou panafricains (Lewis et Stolte 2019). Dans la décennie qui suit, des artistes se mobilisent pour la Palestine (Exposition internationale pour la Palestine au Liban en 1978) ou le Chili (Museo de la Solidaridad en 1971, puis Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende en 1975), par exemple. Ils inventent alors des formes transnationales de mobilisations artistiques et des musées en exil (Khouri et Salti 2019).

Centre de formation bilingue pour les techniciens de musées, fondé par l’Unesco. Jos, Nigéria, 1964.

Centre de formation bilingue pour les techniciens de musées, fondé par l’Unesco. Jos, Nigéria, 1964.

Archives du premier festival culturel panafricain d’Alger (21 juillet-1 août 1969), musée du quai Branly-Jacques Chirac, 3AAI/75. Photo Alberto Ricci.

  • 27 Sur l’histoire de cette association, voir notamment : Nunoo 1972.
  • 28 Dans El Moudjahid, 1er août 1969.
  • 29 Le parcours de cette experte est là encore tout à fait intéressant. Après avoir fondé et dirigé le (...)

21Les tentatives de fédérer les professionnels de musée ou d’organiser la coopération entre musées à l’échelle de continents ou d’aires régionales marqués par la colonisation sont finalement rarement déconnectées de l’Icom. La Museums Association of Middle Africa (Mama), créée en 1959, basée à Kampala et présidée par l’archéologue britannique Merrick Posnansky, alors conservateur de l’Uganda Museum, œuvre à la professionnalisation des agents de musée de l’Afrique de l’Est (le Congo belge et le Ghana sont également représentés). L’association cependant s’élargit avec la fondation, lors d’une assemblée générale à Lagos en mars 1959, de l’Association des musées d’Afrique tropicale (Amat/Mata), présidée par un autre archéologue britannique, Bernard Fagg (Posnansky en est le vice-président)27. Elle se fixe notamment pour mission de « développer la coopération entre les musées et les membres de la profession muséale d’Afrique tropicale ». Le profil de ses premiers membres (conservateurs occidentaux déjà en poste dans des musées africains avant les indépendances) comme son financement (l’Unesco devait cesser de financer ses activités en 1970 mais décide de prolonger son aide) montrent bien la difficile autonomisation du monde des musées en Afrique. Le 30 juillet 1969, à l’occasion du Festival panafricain d’Alger, « les directeurs et conservateurs des musées africains […] ont émis le vœu de créer une association des musées africains qui engloberait les musées des pays membres de l’OUA. Le but de cette association est de contribuer au développement du rôle de la construction d’une Afrique unie et de consolider les liens entre les membres de la profession muséale de notre continent28 ». Un tel souhait, qui s’inscrit pleinement dans une perspective panafricaine, ne se réalisera finalement que longtemps plus tard, dans le cadre de l’Icom. L’Africom, qui vise à représenter l’ensemble du continent africain, est créé en 1999. L’Alliance régionale de l’Icom pour les pays d’Asie-Pacifique avait été mise en place bien plus rapidement, dès 1967. C’est cependant une muséologue états-unienne, Grace McCann Morley, qui la dirige pendant plus de dix ans29.

22Le contexte de la guerre froide explique en partie les limites de l’internationalisme muséal et l’échec du tricontinentalisme culturel, les musées apparaissant alors comme des zones d’influence ou des outils de soft power. Succédant à l’Imperial Institute, le Commonwealth Institute, ouvert à Londres en 1962, a exercé une influence importante sur les politiques muséales et culturelles des anciennes colonies britanniques (Wintle 2013). De son côté, l’URSS invite de nombreux intellectuels africains, par le biais de l’Association soviétique d’amitié avec les peuples d’Afrique (Sadsna), créée en 1959. Celle-ci ne manquait pas d’organiser pour eux la visite du musée Pouchkine (Katsakioris 2006 : 25). Le Comité soviétique de solidarité avec les pays d’Afrique et d’Asie (SKSSAA) a permis à de nombreux intellectuels asiatiques de peser sur les orientations de l’Unesco (Jansen 2019). L’URSS, en participant plus largement aux programmes de protection du patrimoine portés par l’organisation (Geering 2020), visait à renforcer ses relations diplomatiques avec les pays anciennement colonisés, et donc son influence. Des experts de RDA sont envoyés en Afrique pour concevoir ou réorienter des projets de musée (Tchibozo, dans ce numéro). Parallèlement, la RFA développe le même type de coopération. À l’automne 1966, la Fondation allemande pour les pays en voie de développement (DES) organise, à Berlin-Tegel, un séminaire sur « Les problèmes de la politique culturelle en Afrique » largement centré sur la question muséale, invitant à multiplier la création de musées, le financement de bourses de stage, la circulation des experts et les coopérations bilatérales. De nombreux représentants africains, dont le Ghanéen Richard Nunoo et le Nigérian Ekpo Eyo, participent à la réflexion.

  • 30 Sur l’histoire de ce musée, voir : Bondaz 2013 et 2014 et Garba et Gilvin 2021.
  • 31 L’arrivée de M’Bow à la tête de l’Unesco, en 1974, avait d’ailleurs provoqué des réactions racistes (...)
  • 32 Livre d’or du musée national Boubou-Hama du Niger, consulté en mars 2007.

23Plus que les appels au tricontinentalisme culturel ou à la décolonisation muséale, plus que l’influence des États-Unis et de l’URSS, certains musées ont contribué, par leur réputation, à un décentrement de la muséologie. Deux d’entre eux sont proposés à l’époque comme des modèles alternatifs pour le « tiers-monde » : le musée national du Niger et le musée d’Anthropologie de Mexico. Hugues de Varine, quand il dirigeait l’Icom, en vantait les mérites, notamment en matière de « participation de la communauté » et de « solidarité humaine » (1975 : 77 et 78). Le premier, créé à la veille de l’indépendance du Niger, remporte un vif succès aussi bien auprès de la population locale que des muséologues du monde entier30. Regroupant des pavillons d’exposition, un centre artisanal, des reconstitutions d’habitats traditionnels et un parc zoologique, il contribue à la diffusion du modèle du musée de plein air, préfigurant les écomusées chers à Georges-Henri Rivière et à de Varine. Il inspire de nombreux concepteurs de musées en Afrique, parmi lesquels Simha Arom – un musicien israélien envoyé comme expert auprès du gouvernement centrafricain pour mettre en place un orchestre national –, qui constitue des archives sonores avant de créer, à Bangui, un musée national dont la muséographie s’inspire de celui du Niger (Ceriana Mayneri 2022). Présenté comme une solution d’avenir pour les pays en voie de développement, le musée de Niamey est ainsi érigé en modèle jusque dans les années 1980. Lors d’une visite en février 1976, Amadou-Mahtar M’Bow, le directeur général de l’Unesco, félicitait les autorités nigériennes et les agents du musée pour son caractère exceptionnel31. Huit ans plus tard, Cheikh Anta Diop notait dans son Livre d’or : « Je vous exprime toute mon admiration pour votre belle réalisation que l’on pourrait appeler, à juste titre, le musée des Merveilles du passé africain32. »

24Fondé en 1964, le Museo Nacional de Antropología de Mexico développe un réseau de musées régionaux et locaux, avant d’installer, en 1973, une antenne expérimentale dans un bidonville de la capitale, la Casa del Museo. Le projet, conçu par le muséographe mexicain Mario Vázquez Rubalcava et animé par une équipe majoritairement féminine (Castellanos 2020), a été présenté comme un modèle de nouvelle muséologie susceptible d’inspirer d’autres expériences dans les pays dits « sous-développés » (Mairesse 2000). Ainsi, en 1975, deux ans après le lancement du projet senghorien du musée des Civilisations noires à Dakar, le jeune Sénégalais Ery Camara (22 ans) part au Mexique étudier la muséologie et le patrimoine culturel. Le musée dakarois ne voit pas le jour et Camara reste travailler au Mexique où il a occupé le poste de directeur adjoint dans trois importants musées de l’État de Mexico : le Museo Nacional del Virreinato, le Museo Nacional de Culturas Populares et le Museo Nacional de Antropología. Là encore, les trajectoires personnelles se révèlent plus précieuses que les appels à la solidarité et à la coopération culturelle pour analyser les connexions transnationales entre acteurs des décolonisations muséales.

Vitrines nationales et diplomaties muséales

25Dans le contexte des décolonisations, le rôle politique des musées est mis en avant aussi bien par l’Unesco et l’Icom que par les professionnels de musée ou les intellectuels des pays nouvellement indépendants. Leurs missions ne cessent d’être répétées :

  • 33 « Éditorial », Icom News. Nouvelles de l’Icom 14 ( 3 ), 1961 : 1-2.

En répandant selon leurs moyens propres la connaissance des techniques modernes, les musées favorisent la participation des travailleurs à l’effort de modernisation du pays. En présentant les richesses de l’héritage culturel, ils renforcent la conscience nationale. En révélant l’art et l’histoire des autres peuples, ils mettent en lumière l’interdépendance des cultures, ils servent la paix33.

  • 34 On doit à Dominique Poulot d’avoir depuis longtemps interrogé l’histoire des musées sous l’angle de (...)

26Les appropriations ou les reconfigurations des musées dans les pays nouvellement indépendants ont en effet d’abord reposé sur une volonté de mise en scène de la nation. De ce point de vue, l’histoire des décolonisations muséales est aussi celle des légitimations culturelles et politiques de ces nouveaux États34. Le phénomène est parfaitement connu, même si l’articulation entre processus de construction des identités nationales et mobilisation de valeurs ou de réseaux transnationaux a rarement été mise en évidence, y compris pour les musées occidentaux (Aronsson et Elgenius 2014 ; Passini et Rabault-Feuerhahn 2015). Dans les pays anciennement colonisés, la part conflictuelle de ces processus se révèle centrale, quand les frontières territoriales sont le résultat arbitraire de la colonisation, que l’indépendance a été acquise par la lutte armée ou que d’autres guerres ont marqué l’histoire de la jeune nation, comme c’est respectivement le cas, entre autres exemples, du musée de la Révolution au Mozambique, inauguré le 25 juin 1978, trois ans après l’indépendance du pays (Costa 1989), et du musée des Vestiges de la guerre à Ho Chi Minh-Ville, où la présentation des États-Unis comme ennemi se révèle finalement ambivalente (Gillen 2014). La violence du colonialisme et des guerres d’indépendance se retrouve exposée en tant qu’élément constitutif de l’identité nationale, contribuant parfois à militariser la culture. Nationalisés, les musées des nouvelles nations indépendantes peuvent également être utilisés comme des vitrines pour le développement touristique.

  • 35 Pour un classique sur ce sujet, voir : Simpson 1996. Pour une approche plus globale, voir : Karp et (...)

27Exposer la nation n’est cependant pas sans difficultés s’agissant des communautés et des groupes locaux, invisibilisés ou présentés comme autant de composants de l’unité nationale, selon des schèmes et des rapports de force souvent calqués sur ceux de la muséographie coloniale. Les musées sont alors le lieu d’une continuité problématique avec l’ethnicisation savante des muséologues coloniaux, d’inspiration ethnographique, que ce soit en Afrique subsaharienne (Ravenhill 1996), en Océanie (Bertin 2020) ou en Indonésie (Guerreiro 2007), par exemple. Dans le cas indonésien, l’appropriation des sultanats de l’archipel par l’État puis la transformation des palais de certains d’entre eux en musées explique que des demandes de restitution soient aujourd’hui formulées à l’État indonésien par les descendants des sultans (Sellato 2015). Dans les pays nouvellement indépendants, les musées régionaux ou communautaires apparaissent souvent plus tardivement, notamment dans les anciennes colonies francophones (l’administration coloniale britannique ayant davantage favorisé l’expression des identités locales). Deux mouvements distincts peuvent s’observer : soit la décentralisation muséale est planifiée par l’État et orchestrée depuis le centre, comme c’est le cas au Pakistan (Levesque, dans ce numéro), soit des projets muséographiques (ne prenant d’ailleurs pas nécessairement le nom de musées) sont lancés localement, par des individus ou des collectivités, sous statut privé ou associatif. L’émergence de cette muséologie dite « communautaire » ou « participative » est étroitement liée aux décolonisations qui nous intéressent, mais elle a d’abord (à partir de la fin des années 1960) concerné l’Amérique du Nord35.

  • 36 Cette enquête, succincte et maladroite, a été menée par les départements de sociologie et de psycho (...)

28En même temps qu’ils participent à la construction d’identités collectives (avec toutes les problématiques et les rapports de pouvoir qu’une telle idée implique), les musées sont envisagés comme des marqueurs de modernité. La valorisation des institutions muséales en tant que symboles de modernisation des nouveaux États prend divers aspects. Le premier, déjà évoqué, est celui du prisme développementiste, alors dominant. Dans cette optique, les musées comptent au nombre des infrastructures supposément nécessaires pour atteindre le stade des pays dits « développés ». Leur appropriation locale serait en outre liée à un changement des mentalités : selon Louis-Vincent Thomas et Pierre Fougeyrollas, auteurs de la première enquête sur la réception de l’art africain en Afrique (au Sénégal en l’occurrence), « la modernisation des mentalités entraîne une assez fréquente approbation de l’institution du musée » (Thomas et Fougeyrollas 1967 : 9636). L’architecture des musées créés par les États nouvellement indépendants répond également à une stratégie visuelle de modernisation urbaine.

Frédéric Bouly Bouabré, Amadou-Mahtar M’Bow: la nuit étoilée ou l’intelligence africaine, 1988.

Frédéric Bouly Bouabré, Amadou-Mahtar M’Bow: la nuit étoilée ou l’intelligence africaine, 1988.

Musée du quai Branly-Jacques Chirac 73.1998.27.76

Kendell Geers, Title Withheld (Vitrine), 1993. Situation/Performance. Vitrine, brique. Dimensions variables.

Kendell Geers, Title Withheld (Vitrine), 1993. Situation/Performance. Vitrine, brique. Dimensions variables.

Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Carpenters Workshop Gallery, Paris.

29Une autre logique à l’œuvre concerne davantage l’épistémologie de la muséologie, et plus largement des sciences et des métiers du patrimoine : la valeur des collections est redéfinie à l’aune de l’universalité et non plus recherchée prioritairement dans leur connexion avec la localité ou l’autochtonie. On assiste ainsi à une « substitution de l’universel au local, dans laquelle la pratique patrimoniale occidentale est vue comme un symbole de modernité » (Sully 2007 : 36). Cette ambivalence axiologique s’observe particulièrement dans le traitement réservé aux collections archéologiques. Leur utilisation vise à produire des ancêtres autochtones et à légitimer la construction d’une identité nationale, celle-ci pouvant être fondée sur une religion, comme en Inde (Etter 2020), ou sur la légitimation d’une intégrité territoriale, comme en Syrie (Ayoub, dans ce numéro). Mais dans le même temps, la valeur universelle des collections se retrouve hypostasiée, mobilisée à des fins de visibilité sur la scène internationale. La même logique s’observe dans l’importance accordée aux musées d’art moderne, par exemple en Algérie (Goudal, dans ce numéro), qui traduit la rhétorique moderniste des États nouvellement indépendants tout en occultant les questionnements que pourrait soulever le transfert d’une périodisation de l’histoire de l’art produite en Europe, pour l’art européen (Harney et Phillips 2018).

30Cette articulation entre les valeurs nationales et universelles des musées explique la place considérable qu’ils ont souvent trouvée, dès la période des décolonisations, dans la diplomatie culturelle des nouveaux États. Inscrits au programme des visites officielles, fournisseurs d’objets pour de grandes expositions, sollicités pour des cadeaux diplomatiques, les musées sont les instruments de relations relevant là encore davantage de l’entretien des liens avec les anciennes puissances coloniales que de « géopolitiques subalternes » (Sharp 2011). Cela ne signifie pas pour autant que les rapports coloniaux seraient inévitablement reconduits : les usages diplomatiques des musées sont évidemment tactiques et susceptibles de servir aussi bien les intérêts de leur direction que ceux des chefs d’États ou des nouvelles nations, comme l’illustrent le « parcours diplomatique » organisé par les autorités cambodgiennes à l’occasion du onzième anniversaire de l’indépendance du pays (Falser 2016 : 142), ou les relations diplomatiques tissées autour du musée national de Côte d’Ivoire (Bondaz et Tagro, dans ce numéro). Avant de concerner les appropriations communautaires des musées, des « muséologies tactiques » (Buntix et Karp 2006) étaient déjà imaginées à des fins de diplomatie culturelle entre États. Une cartographie des circulations d’expositions et d’objets muséaux au cours de la seconde moitié du xxe siècle rendrait à coup sûr compte des asymétries et des relations privilégiées entre les pays anciennement colonisateurs et colonisés. Ainsi l’histoire des musées doit-elle se lire aussi comme celle des rapports de force postcoloniaux. La « balance de la connaissance » évoquée par Césaire invitait à relativiser le poids de « tous les musées du monde ». Elle oblige désormais à l’écriture d’une histoire en contrepoids, attentive aussi bien aux tares de l’historiographie des musées qu’au souvenir des espoirs et des échecs des décolonisations muséales.

Bingo, le mensuel du monde noir, numéro 180, janvier 1968.

Bingo, le mensuel du monde noir, numéro 180, janvier 1968.

Médiathèque du musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Alberto Ricci.

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Wintle, Claire

2013 « Decolonising the Museum: The Case of the Imperial and Commonwealth Institutes », Museum and Society 11 (2) : 185-201.

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Notes

1 Caillois, reprochant à Claude Lévi-Strauss de remettre en question cette supériorité, écrivait : « L’Occident n’a pas seulement unifié l’histoire et la planète ; il n’a pas seulement rendu toutes les civilisations solidaires par le progrès de ses techniques, par son commerce, ses conquêtes et ses guerres. Il a inventé l’archéologie, l’ethnographie et les musées. » (Caillois 1955 : 69-70) Sur l’affrontement entre Caillois et Lévi-Strauss, voir : Wendling 2010.

2 La phrase de Césaire suivait une longue tirade contre les musées d’ethnographie : « Pas une minute, il ne vient à l’esprit de M. Caillois que les musées dont il fait vanité, il eût mieux valu, à tout prendre, n’avoir pas eu besoin de les ouvrir ; que l’Europe eût mieux fait de tolérer à côté d’elle, bien vivantes, dynamiques et prospères, entières et non mutilées, les civilisations extra-européennes ; qu’il eût mieux valu les laisser se développer et s’accomplir que de nous en donner à admirer, dûment étiquetés, les membres épars, les membres morts ; qu’au demeurant, le musée par lui-même n’est rien, qu’il ne veut rien dire, qu’il ne peut rien dire, là où la béate satisfaction de soi-même pourrit les yeux, là où le secret mépris des autres dessèche les cœurs, là où, avoué ou non, le racisme tarit la sympathie [...]. » Caillois retournait les musées d’ethnographie contre Lévi-Strauss, Césaire les retourne à son tour contre Caillois, déplaçant la question muséale vers la critique du colonialisme.

3 Gabriel Glissant, l’acteur qui déclame le texte de Césaire avec Sarah Maldoror, joue le rôle d’un conservateur ou d’un assistant de conservation en blouse blanche, faisant visiter les réserves du musée de l’Homme. Le film Et les chiens se taisaient (1978) a été financé par le CNRS et sa réalisation rendue possible grâce à Michel Leiris. Il est visible ici : https://images.cnrs.fr/video/420.

4 Pomian constate d’ailleurs qu’« une histoire mondiale des musées n’a encore jamais été écrite » (ibid.). Au moment d’écrire ces lignes, le troisième et dernier volume de son entreprise n’est pas encore paru. Sous-titré « À la conquête du monde : 1850-2020 », il doit justement aborder la période qui nous intéresse ici.

5 Mettre l’accent sur les diverses appropriations des pratiques muséales plutôt que sur leur diffusion doit également favoriser le décentrement des analyses.

6 Pour une synthèse lexicale sur le sujet, voir Andersen et al. 2018.

7 Cette approche de l’histoire des musées centrée sur les acteurs plutôt que sur les institutions n’a guère été développée jusqu’ici (Bergeron et al. 2020). Elle a principalement concerné les musées occidentaux.

8 Cette perspective développementiste est clairement présentée dans l’introduction du numéro de 1963 de la revue Museum International, consacré aux musées africains (16 [3] : 19).

9 De manière révélatrice, l’année même de l’indépendance du Ghana en 1957, un Museum of Science et Technology était créé à l’angle du National Museum, également fondé pour l’occasion.

10 On retrouve, dans ces trois articulations entre muséologie et développementisme, la définition méthodologique du développement proposée par Jean-Pierre Olivier de Sardan (1995 : 7). L’étude des actions de développement à destination des musées permettrait de pointer les enjeux économiques et l’origine des financements des projets de création ou de rénovation des musées dans les pays anciennement colonisés, également susceptibles d’interroger les limites des décolonisations muséales.

11 Statuts de l’Icom, amendés par la 11e Assemblée générale, Copenhague (Danemark), 14 juin 1974.

12 Cette antériorité des décolonisations latino-américaines explique que les musées américains n’aient pas été intégrés à ce numéro. Leur histoire n’en est pas moins éclairante. La table ronde organisée par l’Icom (à la demande de l’Unesco) à Santiago du Chili en 1972, à laquelle n’ont participé que des pays latino-américains, a eu une importance bien au-delà de cette aire régionale. Dans une déclaration considérée comme l’une des origines de la nouvelle muséologie, les participants imaginaient un nouveau musée, intégral, au service des communautés.

13 Il existe dans nombre d’anciennes républiques soviétiques des musées consacrées à l’occupation de l’URSS, voir par exemple ceux des pays Baltes (Bayou 2005, Norris 2020 et Kharkhun 2021).

14 Icom News. Bulletin d’information du Conseil international des musées 4, 1960.

15 Sur ce sujet, voir Cobley et McCarthy 2009.

16 Icom News. Nouvelles de l’Icom 13 (4-5), 1960 : 3.

17 Icom News. Nouvelles de l’Icom 4 ( 5 ), 1951. C’est aussi en 1951 que l’Unesco publie une série d’articles ensuite réunis sous le titre « La question raciale devant la science moderne ». L’année suivante, plusieurs textes consacrés au racisme paraissent également, dont Race et histoire de Claude Lévi-Strauss, attaqué par Caillois et défendu par Césaire. Sur l’histoire de ces publications, voir : Maurel 2007.

18 Une grande partie des archives de ce projet est conservée dans le fonds Jean Gabus du musée d’Ethnographie de Neuchâtel. Après avoir élaboré pour l’État sénégalais le Musée dynamique, Jean Gabus fut de nouveau sollicité par Léopold Sédar Senghor pour la définition du projet muséographique du grand musée que ce dernier avait envisagé à partir de 1973. L’historien Mamadou Diouf et Bernard Knodel, responsable de ce fonds, travaillent actuellement sur l’histoire de ce projet avorté, qui n’a rien à voir avec le musée des Civilisations noires, inauguré en décembre 2018 (l’idée de musée de plein air ou le projet de constitution de réserves d’objets n’ont, par exemple, pas été repris).

19 étaient représentés les pays suivants : Algérie, Congo-Brazzaville, Dahomey (Bénin actuel), Ghana, Liberia, Malawi, Mali, Niger, Nigeria, Ouganda, Rhodésie (Zimbabwe actuel), Sénégal, Sierra-Leone, Tanzanie, Tchad, Tunisie et Zambie.

20 Sur la genèse des liens entre l’Unesco et l’Icom, voir Museum 32 ( 3 ), 1980.

21 Unesco, Rapport final du colloque international sur les musées dans le monde d’aujourd’hui (Maison de l’Unesco, Paris, 24-28 novembre 1969), Paris, Unesco, 1970 : 32.

22 Ibid. : 30.

23 Ces expositions sont d’ailleurs dotées d’une portée presque utopique : « Les grandes œuvres d’art, c’est notoire, sont de mauvaises voyageuses. Il n’en est pas de même de leurs reproductions, qui se déplacent facilement, groupées dans les expositions itinérantes de l’Unesco. Ces intrépides voyageuses passent joyeusement d’un continent à l’autre, des climats chauds aux climats froids, des vastes pâturages aux régions désertiques, donnant aux œuvres d’art une mobilité et une universalité indéniables. » (Read 1958 : 26)

24 Unesco, Mesures à prendre pour interdire et empêcher l’importation, l’exportation et le transfert de propriété illicites des biens culturels, Paris, Unesco, 1969 : 3.

25 En Rhodésie du Sud, les musées mettaient en scène la domination blanche et l’accès était autorisé un seul jour par semaine aux visiteurs noirs. Après l’indépendance du pays, les musées adoptèrent une position militariste en soutien au gouvernement blanc. En 1977, dans l’exposition « Rhodésiens en guerre » au Mutare Museum, le mouvement de libération était d’ailleurs présenté comme « terroriste » (Munjeri 1991).

26 Les festivals de Dakar et d’Alger s’inscrivent également dans un contexte où sont exprimées des demandes de restitution des biens culturels (Savoy 2022 : 4-10). L’article de Paulin Joachim, publié en 1965 dans la revue Bingo, inquiète certains prêteurs de l’exposition dakaroise, tel Pierre Guerre, qui écrit à Pierre Meauzé, le 31 mai 1965 : « Je suis assez préoccupé de cette exposition du Festival de Dakar, Ratton m’a fait lire l’article de Bingo qui est vraiment inquiétant, et même menaçant. Je crois qu’il ne veut plus rien envoyer à Dakar. Il faut en tout cas envoyer le moins possible et le moins précieux. » (Archives des musées nationaux, service des expositions de la RMN, sous-série 4CC, 20150160/68)

27 Sur l’histoire de cette association, voir notamment : Nunoo 1972.

28 Dans El Moudjahid, 1er août 1969.

29 Le parcours de cette experte est là encore tout à fait intéressant. Après avoir fondé et dirigé le San Francisco Museum of Modern Art, elle devient directrice du département Musées de l’Unesco à la fin des années 1940 avant de partir en Inde en 1960, où elle crée puis dirige le musée national de New Delhi (Phillips 2017).

30 Sur l’histoire de ce musée, voir : Bondaz 2013 et 2014 et Garba et Gilvin 2021.

31 L’arrivée de M’Bow à la tête de l’Unesco, en 1974, avait d’ailleurs provoqué des réactions racistes de la part de plusieurs fonctionnaires de l’organisation, surnommée par eux par le Negresco (David-Ismayil 2019 : 199-203). M’Bow, qui dirige l’Unesco jusqu’en 1987, est notamment connu pour avoir lancé, en 1978, un appel à la restitution des biens culturels à leurs pays d’origine.

32 Livre d’or du musée national Boubou-Hama du Niger, consulté en mars 2007.

33 « Éditorial », Icom News. Nouvelles de l’Icom 14 ( 3 ), 1961 : 1-2.

34 On doit à Dominique Poulot d’avoir depuis longtemps interrogé l’histoire des musées sous l’angle des légitimations culturelles (Poulot 1993 : 1656).

35 Pour un classique sur ce sujet, voir : Simpson 1996. Pour une approche plus globale, voir : Karp et al. 2006.

36 Cette enquête, succincte et maladroite, a été menée par les départements de sociologie et de psychologie sociale de l’université de Dakar pour le Festival mondial des arts nègres. Elle s’est déroulée au début de l’année 1966 et a concerné trois cent quatre-vingt-huit personnes. Selon leurs auteurs, la « modernisation » se traduit plus largement par la constitution du « sentiment du beau [...] en une sphère spirituelle autonome », « comme en Occident et sous l’influence de l’Occident » (Thomas et Fougeyrollas 1967 : 108).

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Table des illustrations

Titre Photogrammes issus de Et les chiens se taisaient de Sarah Maldoror
Crédits © CNRS – Films de l’homme – 1978 / Avec l’aimable autorisation d’Annouchka de Andrade et Henda Ducados.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6304/img-1.jpg
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Titre Beth Gibson (à droite), conservatrice en chef au National Museum of Natural History’s Anthropology Conservation Lab, explique au stagiaire Tjako Singleton Mpulubusi, originaire de Gaborone, Botswana, comment conserver un bol peint, octobre 1976.
Crédits Smithsonian Institution Archives Record Unit 371 Box 2 Folder October 1976 ; Smithsonian Institution Archives. Image #76-14304-22.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6304/img-2.jpg
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Titre Henri Cartier-Bresson, Indonésie, 1949
Crédits © Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6304/img-3.jpg
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Titre Centre de formation bilingue pour les techniciens de musées, fondé par l’Unesco. Jos, Nigéria, 1964.
Légende Archives du premier festival culturel panafricain d’Alger (21 juillet-1 août 1969), musée du quai Branly-Jacques Chirac, 3AAI/75. Photo Alberto Ricci.
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Titre Frédéric Bouly Bouabré, Amadou-Mahtar M’Bow: la nuit étoilée ou l’intelligence africaine, 1988.
Crédits Musée du quai Branly-Jacques Chirac 73.1998.27.76
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Titre Kendell Geers, Title Withheld (Vitrine), 1993. Situation/Performance. Vitrine, brique. Dimensions variables.
Crédits Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Carpenters Workshop Gallery, Paris.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6304/img-6.jpg
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Titre Bingo, le mensuel du monde noir, numéro 180, janvier 1968.
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Crédits Médiathèque du musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Alberto Ricci.
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Pour citer cet article

Référence papier

Julien Bondaz et Sarah Frioux-Salgas, « Utopies, continuités et discontinuités muséales à l’ère des décolonisations »Gradhiva, 34 | 2022, 12-39.

Référence électronique

Julien Bondaz et Sarah Frioux-Salgas, « Utopies, continuités et discontinuités muséales à l’ère des décolonisations »Gradhiva [En ligne], 34 | 2022, mis en ligne le 21 septembre 2022, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/6304 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.6304

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Auteurs

Julien Bondaz

Université Lumière Lyon 2, LADEC, centre Alexandre Koyré
j.bondaz[at]univ-lyon2.fr

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Sarah Frioux-Salgas

Musée du quai Branly-Jacques
Sarah.FRIOUX-SALGAS[at]quaibranly.fr

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