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Dossier

Ethnonationalisme et musées ethnographiques en contexte postcolonial : représenter la culture du Sindh au Pakistan

Ethnonationalism and ethnographic museums in the postcolonial context: representing the culture of Sindh in Pakistan
Julien Levesque
p. 94-111

Résumés

Cet article entend questionner la pertinence du musée ethnographique en tant que forme muséale, non pas dans son contexte européen, mais en contexte postcolonial – une dimension étrangement absente des réflexions sur la décolonisation des musées ethnographiques – à partir du cas de la province du Sindh au Pakistan. Il s’agit ici de comprendre comment les musées ethnographiques participent d’un processus de folklorisation de la culture du Sindh, via notamment les recherches folkloristes menées au sein des institutions culturelles provinciales et dans le cadre d’une politique visant à établir une nouvelle discipline, la « sindhologie », ou l’étude du Sindh. Dans les musées ethnographiques, les représentations folklorisées à travers les dioramas reproduisent la vision essentialiste de l’ethnographie coloniale sans se départir des hiérarchies de valeurs entre culture nationale et « sous-cultures », que celles-ci soient régionales ou propres à certains groupes sociaux. Ainsi, si le musée ethnographique postcolonial permet dans le cas du Sindh de résister à la domination de l’État du Pakistan, il reproduit aussi les rapports de pouvoir existants.

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Texte intégral

1« L’avenir du musée est ethnographique ! », affirme en 2013 la chercheuse Kavita Singh lors d’une conférence prononcée au musée Pitt Rivers d’Oxford (Singh 2013). Cette phrase prend en apparence le contrepied de l’idée reçue selon laquelle la muséographie propre aux musées ethnographiques appartiendrait au passé, puisque ceux-ci décolonisent aujourd’hui leurs collections et leurs modes d’exposition en rejetant l’héritage qui est le leur (Wintle 2016). Kavita Singh ne prétend pas que le musée ethnographique, tel qu’il a vu le jour en Europe, propose un modèle d’exposition et de représentation destiné à se répandre. Elle invite au contraire l’audience à se pencher sur les caractéristiques supposées obsolètes du musée ethnographique, souligne que celles-ci existent en réalité pour tous les musées, et en dénombre quatre : le fait de collecter les Autres ; les modes de représentation, avec une prédilection pour le diorama ; le fait que le musée ethnographique soit un lieu de réappropriation de la tradition ; et enfin le fait que le musée ethnographique permette de « provincialiser l’Europe », c’est-à-dire de voir les pratiques européennes non comme universelles mais inscrites dans un contexte historique et culturel (Chakrabarty 2008).

2Cet article entend questionner la pertinence du musée ethnographique en tant que forme muséale, non pas dans son contexte européen, mais en contexte postcolonial – une dimension étrangement absente des réflexions sur la décolonisation des musées ethnographiques – à partir du cas du Pakistan. Le terme de « contexte postcolonial » invite à nous interroger sur les effets de la colonisation qui perdurent après la décolonisation politique formelle. Cette réflexion mérite d’être menée car c’est bien souvent la colonisation qui conduit à la création des premiers musées, alliant une forme particulière de collecte et de représentation des connaissances à une entreprise de domination politique. Lorsque le Pakistan gagne son indépendance le 14 août 1947, le pays hérite de plusieurs grands musées coloniaux, situés dans les capitales provinciales (Lahore, Peshawar, Dhaka) ou à proximité de sites archéologiques importants (Taxila). Certains États princiers, intégrés ensuite au Pakistan, possèdent aussi leurs musées, qui rassemblent les collections des familles régnantes, comme le Sultani Museum de Bahawalpur. Puis les autorités investissent le musée comme outil politique de construction nationale (nation-building), notamment avec l’ouverture du Musée national à Karachi en 1951. D’autres types de musées voient ensuite le jour, avec la création de musées et galeries ethnographiques ou la fondation de musées spécialisés dans certains domaines (la géologie, par exemple) ou objets de prédilection (comme les forces armées).

  • 1 Rappelons que le Pakistan connaît dès sa fondation de vives tensions entre les autorités centrales (...)
  • 2 Province sud-est du Pakistan, le Sindh compte près de 48 millions d’habitants selon le recensement (...)

3Les rares travaux sur les musées pakistanais portent ainsi principalement sur le Musée national (Habeeb 2000) ou sur les musées et collections archéologiques, tels ceux de Lahore ou de Taxila. Ces musées exposent notamment l’art gréco-boud-dhique du Gandhara (Amstutz 2019 ; Bhatti 2012) et sont importants par leur histoire comme par l’ampleur de leurs collections. Les travaux qui s’y intéressent mettent notamment en lumière la manière dont les évolutions curatoriales participent d’une réflexion sur la nation pakistanaise et son identité musulmane. La rareté des écrits sur les musées pakistanais est peut-être la conséquence du manque d’investissement des autorités dans les musées. La province du Baloutchistan en est un exemple parlant : la plupart des musées ont fini par fermer leurs portes et envoyer leurs collections à Karachi (Naseer et al. 2017)1. Dans ce contexte, le Sindh, province sud-est du pays, fait peut-être figure d’exception2. La province possède des musées archéologiques comme celui de Mohenjo-Daro, haut lieu de la civilisation de l’Indus, ainsi que le Musée national, qui a l’ambition de représenter l’ensemble du patrimoine culturel du pays, des temps les plus anciens jusqu’à nos jours, et accorde une grande place, comme les musées coloniaux, aux collections archéologiques. Toutefois, la province du Sindh se distingue par son investissement dans les musées ethnographiques, un choix qui s’inscrit dans une démarche de mise en valeur de la culture du Sindh et d’opposition au nationalisme officiel promu par l’État central.

  • 3 Nous parlons ici d’ethnonationalisme pour insister sur le fait que le discours nationaliste du Sind (...)

4Les choix muséographiques dans le Sindh participent d’une politique culturelle provinciale liée au mouvement ethnonationaliste actif depuis les années 19303. Cette politique est en effet bien résumée par le terme que les intellectuels sindhis ont souhaité faire admettre pour désigner les études sur le Sindh, la « sindhologie » (sindhology). À travers la politique de la sindhologie, les intellectuels et entrepreneurs culturels travaillant au sein d’institutions culturelles mettent en œuvre un processus de « folklorisation », par lequel, suivant l’anthropologue Mark Rogers, « un groupe social fixe une partie de lui-même de façon atemporelle comme point d’ancrage pour l’articulation de son propre caractère distinctif » (Rogers 1998 : 58). Ce processus fixe des traditions, des pratiques et des objets dans un passé rural hors du temps, facilitant paradoxalement leur relégation à un mode de vie jugé dépassé face à la modernisation et à l’urbanisation. La folklorisation donne une portée politique à certains objets, qui deviennent des symboles et des marqueurs identitaires. La politique de la sindhologie et la folklorisation fournissent ainsi les éléments culturels du discours ethnonationaliste du Sindh.

5Nous cherchons ici à comprendre la manière dont les musées ethnographiques dans le Sindh, et plus généralement la politique culturelle de la sindhologie, participent de ce processus de folklorisation. Nous proposons dans un premier temps une brève généalogie du musée ethnographique en contexte postcolonial, notamment en Asie du Sud. Nous revenons ensuite sur le récit promu par la politique culturelle de la sindhologie et son opposition au nationalisme officiel de l’État pakistanais. Nous examinons enfin la représentation folklorisée de la culture sindhie proposée par les musées ethnographiques, avant de conclure sur la faible inventivité en matière de formes muséales au Pakistan, contrastant avec la grande créativité des récits justifiant l’existence des musées.

L’existence des musées ethnographiques en contexte postcolonial a-t-elle un sens ?

6Contrairement à certains musées portant sur des domaines spécifiques, comme les sciences et techniques, le musée ethnographique a pour objet principal la préservation et la représentation de la culture, ou plutôt des cultures, pensées dans ce contexte comme « systèmes de symboles » (Geertz 1973). Les collections du musée ethnographique entendent rassembler les « expressions matérielles de la culture d’une société donnée » (Boursiquot 2014 : 66). Il se distingue du musée d’art, qui met en valeur des créations esthétiques et définit ainsi de fait une « haute culture ». En Europe, il se distingue aussi du musée d’arts et de traditions populaires, du musée de folklore ou encore de l’écomusée, bien qu’il partage avec ceux-ci le fait de valoriser des savoir-faire et modes de vie plutôt que des créations ayant pour objectif principal la recherche esthétique. Le musée ethnographique rassemble en effet des objets issus de cultures non occidentales, chaque puissance coloniale européenne présentant ainsi les territoires qu’elle a colonisés – pensons par exemple au Pitt Rivers Museum d’Oxford, au musée des Colonies de Paris, ou au Volkenkunde de Leiden. À la fin du xixe siècle, la spécialisation du musée ethnographique sur les territoires non occidentaux recoupe la distinction émergeant entre la discipline de la sociologie, dédiée aux sociétés occidentales, et celle de l’anthropologie. Cette dernière se consacrait alors à l’étude des cultures non occidentales, et de nombreux anthropologues ayant joué un rôle fondateur dans la discipline furent étroitement associés à la création de musées ethnographiques et à la gestion de leurs collections (ibid. : 64-66). Le musée ethnographique entend donc représenter une culture étrangère et exotique, et s’inscrit plus globalement dans la longue histoire des cabinets de curiosités puis des foires industrielles. Faisant aujourd’hui face à un nombre croissant de demandes de rapatriement du patrimoine culturel d’anciennes colonies, les musées ethnographiques en Europe cherchent à décoloniser leurs collections et leurs modes d’exposition (Wintle 2016). De nombreux commissaires d’exposition et conservateurs de musées mettent en œuvre des dispositifs qui visent, sinon à rétablir l’égalité, au moins à remettre en question le déséquilibre au cœur de la constitution des collections ethnographiques (Elliott 2019). Les débats autour de ces enjeux suscitent à juste titre l’attention des chercheurs. Toutefois, les musées ethnographiques en contexte postcolonial sont étrangement absents des discussions. Quelles conséquences la décolonisation politique a-t-elle eues sur le musée ethnographique dans les États désormais indépendants ? Est-il possible pour une population ou un État décolonisé de s’approprier des formes muséales qui visaient à représenter l’Autre ? Le musée ethnographique peut-il être un vecteur de décolonisation ?

7En Asie du Sud, le musée ne naît pas d’un mouvement de démocratisation de l’accès aux œuvres d’art comme en Europe (Macdonald 2003), mais d’une politique de conquête coloniale liée à la production d’un savoir sur les populations colonisées (Appadurai et Breckenridge 1992 ; Cohn 1996). Les musées de l’Inde coloniale, qu’il s’agisse de l’Indian Museum de Calcutta fondé en 1814 ou des multiples institutions locales à travers le sous-continent, ont une tendance à l’encyclopédisme, rassemblant aussi bien l’archéologie que les sciences naturelles, et plus tard, le patrimoine « industriel ». Ces « collections industrielles » (industrial collections), consacrées à l’artisanat et aux savoir-faire, ont d’abord un objectif de connaissance technique, à visée économique et productiviste. Mais l’intention de rassembler la connaissance « ethnographique » se développe en parallèle, l’artisanat et les savoir-faire étant alors vus comme l’expression de modes de vie et de cultures particuliers.

8Paradoxalement, ce n’est qu’après l’indépendance de l’Inde et du Pakistan que le modèle du musée ethnographique se développe véritablement en Asie du Sud, repris à leur compte par les politiques culturelles postcoloniales. Les musées nationaux héritent des collections des musées impériaux ou coloniaux et les réinvestissent dans le but de valoriser le patrimoine désormais national, principalement à travers les collections archéologiques (Amstutz 2019 ; Singh 2017 ; Habeeb 2000). Les musées ethnographiques voient donc le jour soit en dehors des musées nationaux, soit en leur sein mais sous forme de « galeries ethnologiques », marginales tant par leur place dans le schéma d’exposition que par les pièces qu’elles exposent, jugées de moindre valeur par rapport aux collections archéologiques. Les musées ethnographiques n’ont généralement pas vocation à être nationaux, mais à préserver et représenter des cultures dites traditionnelles, perçues comme en voie de disparition face à la modernité, et correspondant souvent à la culture d’un groupe social ou ethnique particulier.

9Ainsi, au Pakistan, les musées ethnographiques voient le jour sous l’impulsion des gouvernements provinciaux, car les musées existants sont principalement gérés par un organisme national, le Département d’archéologie et des musées. C’est le cas du Sindh Museum ouvert en 1971, et d’autres, également établis dans des régions aux spécificités culturelles associées à des populations dites tribales, comme le musée ethnologique de Chittagong, créé par le Département d’archéologie en 1965, lorsque le Bangladesh était encore le Pakistan Oriental. Les gouvernements provinciaux ont aussi choisi de consacrer des musées à certaines populations en leur sein, comme le musée Kalasha Dur dédié à l’héritage du peuple Kalash, ouvert en 2005. Au niveau national, l’Institut national du patrimoine populaire et traditionnel (National Institute of Folk and Traditional Heritage, plus couramment appelé Lok Virsa, ou patrimoine populaire) est lancé en 1974 dans le cadre d’une nouvelle politique culturelle valorisant les cultures régionales. De manière générale, à partir des années 1970, les nouveaux musées créés au Pakistan possèdent une « galerie ethnologique » : ainsi le musée de Bahawalpur, fondé en 1976, ou le musée de Mardan, créé en 1991 et ayant installé une galerie ethnologique en 2009, ou encore le musée de Chitral, créé en 2010.

10En Inde, c’est aussi dans le contexte postcolonial qu’est promu le musée ethnographique. Le cadre légal de protection des « tribus » ouvre la voie à des initiatives spécifiques, comme le « musée tribal » (adivasi sangrahalay) ouvert dès 1949 à New Delhi par le Bharatiya Adim Jati Sevak Sangh (Société des serviteurs des communautés tribales de l’Inde). Celui-ci vise à valoriser la culture des groupes indigènes de l’Inde, rangés dans la catégorie des « tribus recensées » (scheduled tribes), et dont le mode de vie est distinct des hindous sédentarisés des plaines. D’autres initiatives muséales concernant le folklore voient le jour, comme le musée du Folklore de Mysore, créé en 1968, ou le musée ethnographique de Guwahati, ouvert en 1977 en Assam. Ceux-ci se concentrent également sur la culture des tribus et des castes intouchables.

11Malgré des conceptions différentes de la nation – le Pakistan insistant sur le caractère islamique du pays tandis que l’Inde valorise sa diversité –, les deux pays adoptent de manière similaire le modèle du musée ethnographique en contexte postcolonial. Dans les deux cas, la création d’institutions muséales ethnographiques dédiées aux cultures locales ne résout pas la tension entre haute culture et culture populaire. Elles s’emparent de la vision coloniale de l’archéologie comme expression de grandes civilisations pour servir la valorisation de la nation, le patrimoine national se distinguant ainsi des cultures locales, propres à certaines régions, groupes ethniques ou groupes sociaux. Loin d’effacer les distinctions hiérarchiques entre cultures associées à des formes muséales spécifiques, le développement des musées ethnographiques en contexte postcolonial reproduit l’une des caractéristiques du musée ethnographique européen : le fait de collecter et de cataloguer les objets de la culture d’un Autre. Une hiérarchie est ainsi maintenue entre la haute culture nationale, représentée par le patrimoine historique et archéologique, et les cultures régionales ou tribales, dont il serait nécessaire de préserver le folklore. La distinction entre culture nationale et cultures populaires ou provinciales s’observe dans les choix muséographiques. La culture nationale est élevée au rang d’art – ce qu’illustre l’usage du « cube blanc » pour la mise en valeur des collections (Singh 2013), offrant un espace décontextualisé qui force l’observateur à se concentrer sur les qualités esthétiques de l’objet. À l’inverse, les cultures populaires sont mises en scène par des reconstitutions de scènes de vie sous forme de dioramas.

Institut de sindhologie à l’Université du Sindh, Jamshoro.

Institut de sindhologie à l’Université du Sindh, Jamshoro.

Photo : Anwar Ahmed.

12Toutefois, le musée ethnographique a pu aussi être réapproprié dans le récit national de certains États postcoloniaux. C’est le cas par exemple dans plusieurs pays d’Afrique. La géographe Anne Gaugue explique ainsi que dans les États africains qu’elle étudie, « l’unité nationale doit s’inspirer du modèle diffusé par le musée de ces sociétés “traditionnelles” où règnent consensus, cohésion et solidarité entre les membres » (Gaugue 1997 : 130). Elle note plusieurs éléments récurrents dans la manière dont ils présentent la culture de leur État, que l’on retrouve dans les musées ethnographiques d’Asie du Sud. Les objets exposés sont toujours « traditionnels », inscrits dans un « éternel présent » faisant silence sur les modes de vie contemporains ; les cultures présentées sont rurales, nous informant « moins sur les réalités de l’Afrique rurale, passée ou actuelle, que sur ce qu’est, pour un intellectuel, qu’il soit européen ou africain, l’Afrique authentique » ; les expositions relaient souvent l’idée que « les cultures matérielles [ont] été déterminées par le milieu naturel » ; les cultures présentées sont perçues comme étant en voie de disparition ; et, enfin, les musées dépeignent ces cultures sous le prisme d’un « mythe de l’unanimité » mettant l’accent sur le consensus, la cohésion et la solidarité (ibid. : 120-33).

Diorama d’une « maison sindhie » (sindhi ghar), représentant les femmes d’une famille de propriétaires terriens. Sindh Museum, Hyderabad.

Diorama d’une « maison sindhie » (sindhi ghar), représentant les femmes d’une famille de propriétaires terriens. Sindh Museum, Hyderabad.

Photo Julien Levesque, décembre 2017.

Salle principale du Sindh Museum de Hyderabad. On y voit, au centre, la reproduction géante d’un lit-balançoire. Les vitrines abritent des objets dits traditionnels ainsi que des dioramas représentant la vie « typique » des villages du Sindh.

Salle principale du Sindh Museum de Hyderabad. On y voit, au centre, la reproduction géante d’un lit-balançoire. Les vitrines abritent des objets dits traditionnels ainsi que des dioramas représentant la vie « typique » des villages du Sindh.

Photo Saqib Qayyum. Creative Commons.

13Le musée ethnographique en contexte postcolonial aurait pu offrir un cadre qui se soit départi de la hiérarchie entre cultures issues du savoir colonial. Cette hiérarchie subordonne les cultures extraeuropéennes aux cultures européennes. Elle valorise les civilisations produisant des œuvres d’art aux qualités esthétiques transcendant le moment présent – et dont la culture peut être exposée dans les musées archéologiques. Elle dévalorise par conséquent les cultures jugées comme étant bassement matérielles et dont les productions, limitées au temps présent, peuvent être rassemblées dans les musées ethnographiques. Le musée ethnographique se situe ainsi à la croisée de récits identitaires multiples. S’il se distingue du musée d’art, il peut soit être invoqué pour représenter la culture nationale, soit restreint à la culture de certains groupes sociaux, dès lors relégués à l’échelon « sous-national » – que celui-ci soit « tribal » ou régional. À l’échelle régionale, toutefois, les musées ethnographiques peuvent aussi être des moyens de contester la culture dite nationale promue par l’État. C’est à cette dynamique que nous nous intéressons dans la suite de cet article à partir du cas du Sindh au Pakistan.

La politique culturelle de la « sindhologie », opposée au nationalisme officiel

14Après l’indépendance du Pakistan, des figures de l’élite politique et culturelle du Sindh contestent le nationalisme officiel promu par l’État. Elles critiquent notamment la centralisation du pouvoir, l’accueil massif de réfugiés venus d’Inde qui transforment la composition ethnique du Sindh, l’allocation inégalitaire des ressources entre provinces, ou encore la politique d’accès aux emplois publics. Mais elles s’engagent aussi dans un combat symbolique : alors que dans les années 1950 et 1960, l’État pakistanais met en avant un récit téléologique de la nation pakistanaise avec le soutien de l’Unesco (Qasmi 2019), les intellectuels sindhis proposent leur propre récit historique centré sur le Sindh. À titre d’exemple, tandis que le récit officiel présente Muhammad bin Qasim, le commandant arabe du viiie siècle ayant apporté l’islam dans la région, comme un libérateur, les intellectuels sindhis le décrivent comme un conquérant et un envahisseur (Asif 2016). Inscrit dans une pensée ethnonationaliste, ce récit historique s’accompagne d’un discours sur la culture qui correspond, comme nous allons le voir, à une démarche folkloriste promue par des institutions culturelles soutenues par les autorités provinciales.

  • 4 L’existence du Sindh en tant que province jouissant d’une autonomie politique est un enjeu depuis l (...)

15Le discours nationaliste sindhi ne naît pas après l’indépendance du Pakistan mais dès la période coloniale, lorsqu’une partie de l’élite musulmane du Sindh se mobilise pour que la région acquière le statut de province, ce qu’elle obtient en 19364. Dès les années 1940, le gouvernement provincial nouvellement formé lance une ambitieuse politique éducative et culturelle qui fait du Sindh un pionnier en matière d’institutions folkloristes et de musées ethnographiques. En proposant de créer des institutions culturelles, un musée et une bibliothèque, le gouvernement provincial pose les fondements de la politique culturelle de la sindhologie, la nouvelle discipline que les intellectuels sindhis espèrent fonder sur le modèle de l’indologie ou de l’égyptologie. Parmi les figures politiques à l’origine de ces initiatives, se trouve G. M. Sayed (1904-1995), homme politique et futur leader séparatiste. On lui doit la création, alors qu’il est ministre de l’Éducation de la province en 1940, du Conseil central pour l’encouragement de la littérature sindhie (sindhi adab lae markazi salahkar board), qui devient en décembre 1951 le Sindhi Adabi Board (SAB), ou « Conseil littéraire sindhi », la principale organisation engagée dans un travail de collecte et de réflexion sur la culture du Sindh. Plus tard, alors que la province a perdu son existence administrative en 1955 et que le SAB souffre du manque de fonds qui en résulte, l’Institute of Sindhology voit le jour au début des années 1960 au sein d’une université publique, l’université du Sindh, proche de la ville de Hyderabad, capitale historique de la province et cœur de l’activité culturelle. L’institut a d’abord pour mission de collecter et mettre à disposition du public tout écrit, quelle qu’en soit la langue, portant sur le Sindh, ainsi que de publier des articles de recherche, thèses et livres sur la région. Ses missions sont par la suite étendues à la recherche anthropologique, à la collecte de musique et à la préservation d’enregistrements et de films (Siddiqui 1987 : 364-65 ; Panhwar s. d.). Le SAB comme l’Institute of Sindhology ont une mission englobante, mêlant conservation, recherche, diffusion du savoir et ouverture au public. Dans un contexte politique où le discours officiel favorise une conception unitaire de la nation pakistanaise, ces institutions culturelles se concentrent sur l’histoire et la culture propres au Sindh, objets d’étude permettant d’éviter une posture de confrontation directe avec le pouvoir tout en contribuant à la construction d’un imaginaire nationaliste.

  • 5 Notons que la culture non matérielle a la priorité sur la collecte d’objets, principalement limitée (...)

16Ces deux institutions, en plus de promouvoir les recherches historiques, s’engagent dans un travail sur la culture visant notamment à préserver les traditions orales populaires, vues comme le réservoir de la culture sindhie authentique. Le SAB lance en 1957, sous l’égide de Nabi Bakhsh Baloch, grande figure des recherches folkloristes du Sindh, un programme de recherche sur les traditions locales qui débute par deux années de collecte de la littérature orale menant à la publication d’un premier volume en 1959. Cet ambitieux projet folkloriste conduira à la publication de quarante-deux volumes entre 1959 et 1991, sur les quarante-sept initialement prévus (Schimmel 1961 ; Baloch 2004 : 110-11). Dans les années 1960, ce programme se poursuit à l’Institute of Sindhology, qui se dote d’un Centre de recherche anthropologique (Anthropological Research Centre) ainsi que d’un musée pour exposer le fruit de ses recherches. Ces institutions produisent ainsi au fil des ans une vaste documentation sur la littérature et les traditions du Sindh5. Le cadre intellectuel de la sindhologie, qui voit dans les traditions populaires la culture supposément authentique du Sindh, préside à la fondation de nombreuses autres institutions culturelles soutenues par le gouvernement provincial, comme le Bhit Shah Cultural Centre (1954), le Mehran Arts Council (années 1960), la Sachal Sarmast Cultural Society (années 1960 ou 1970), ou encore la Sindhi Language Authority (1992).

17La création de ces institutions, surtout pour celles nées des années 1950 aux années 1970, répond à la crainte de voir disparaître la culture authentique du Sindh sous l’effet de l’hégémonie de l’État pakistanais pour certains, ou de la modernité qui transforme les modes de vie pour d’autres. Durant les années 1960, ces deux causes se mêlent dans la politique dite de « modernisation » impulsée par la dictature militaire d’Ayub Khan, qui soutient le développement économique capitaliste sans se soucier des cultures régionales. Alors qu’il fait le bilan des 25 ans d’existence de l’Institute of Sindhology, un intellectuel sindhi explique dans les années 1980 qu’une « action urgente est nécessaire » afin de préserver de nombreux objets et pratiques sur le point de disparaître (Panhwar s. d.). Mais l’ambition qui anime les recherches du SAB et de l’Institute of Sindhology est aussi la production d’un discours sur soi, sur sa propre communauté, comme le décrit l’un des personnages les plus actifs de ces deux institutions, Ghulam Mustafa Shah (1918-1999) :

Pour le Sind, en 1947 s’est ouverte une ère de la connaissance de soi et de la compréhension de soi – de sa propre personnalité et de son héritage. […] À partir de 1954, la jeunesse prit en charge l’exploration et la recherche sur l’histoire, la géographie, la culture, le folklore, la poésie. […] La sindhologie fut la création de leur esprit et de leur intellect agités.
(Shah 1975, traduction de l’auteur)

Musées ethnographiques et représentation folklorisée

18La politique culturelle de la sindhologie s’empare de la culture populaire comme réservoir d’authenticité et privilégie la forme du musée ethnographique pour présenter le fruit des recherches folkloristes. En 1971, la province lance le Sindh Museum avec l’ambition de reproduire à l’échelle régionale le modèle encyclopédique des musées coloniaux devenus nationaux. Toutefois, à l’exception de sections retraçant l’histoire des dynasties régnantes, ce musée fait la part belle aux collections et à la muséographie ethnographiques. En 1978, l’Institute of Sindhology inaugure son nouveau bâtiment qui accueille ensuite son musée. Ici aussi, les sections ethnographiques occupent une place centrale de l’exposition du rez-de-chaussée, tandis que le reste du musée comprend des vitrines sur les personnalités sindhies du xxe siècle, comme Zulfiqar Ali Bhutto, Benazir Bhutto, ou G. M. Sayed.

19S’ils ambitionnent de donner une représentation fidèle de la culture sindhie sous tous ses aspects, ces musées offrent en réalité une image particulièrement biaisée. Ils adoptent le standard de présentation des cultures décrit par Anne Gaugue, celui d’une culture folklorisée et univoque, loin des aménagements quotidiens qui sont le propre des pratiques culturelles. Les objets mis en valeur sont présentés de manière figée, ancrés dans un « éternel présent », rural et traditionnel. Le rez-de-chaussée du musée de l’Institute of Sindhology, lieu destiné au grand public comme le laisse entendre la politique de prix dérisoire, est composé d’une « galerie ethnographique » qui présente sous forme de dioramas un ensemble de scènes de village « typiques » de la vie sindhie : sans aucune description, des mannequins en costume participent à un mariage, jouent de la musique, filent de la laine, cuisinent, etc. On trouve le même type de représentations au Sindh Museum, avec un intérêt marqué pour les artisans au travail. De nombreux objets et outils, tous « traditionnels », accompagnent ces figurines, sans aucune information quant à leur fabricant, leur époque ou leur lieu de fabrication. Tous ces objets sont simplement « sindhis », comme cette cuisine d’une « maison ordinaire de village », dans laquelle une femme s’occupe d’un plat sur le feu tandis que l’autre pile du grain. Les cartels sont réduits au minimum et les indications en anglais et en sindhi évitent pertinemment l’ourdou, langue officielle de l’État central. À l’étage du dessus, une galerie de peinture offre une série de vues tout aussi typiques : des musiciens sindhis ou des femmes cousant un rilli, une couverture faite en patchwork. Un motif revient sur plusieurs tableaux : celui de la femme du Thar ou thari (thari aurat), portant un enfant ou transportant de l’eau sur sa tête dans un pot en terre, ou gharo. La vie difficile dans le désert du Thar nourrit l’idéal d’une culture sindhie pure et authentique, non affectée par la modernité, ce que suggèrent les nombreuses représentations qui sont faites de femmes thari (dans les magazines, dans les films et clips vidéo, ou sur des affiches politiques).

20Ces représentations sont directement issues des travaux folkloristes menés au sein des institutions culturelles sindhies. Leur entreprise de recherche, de documentation et de classification décrit une société réifiée plutôt que des phénomènes sociaux observables, en puisant dans le « réservoir » du « populaire » pour construire une « culture nationale » (Chatterjee 1995 : 73). Le présupposé central de leur démarche est qu’il existe une culture sindhie ancestrale devant être sauvée, récupérée afin d’être préservée. Le programme de recherche, qui démarre au SAB et se poursuit ensuite à l’Institute of Sindhology, s’intéresse donc aux traditions et à la littérature orales comme source d’authenticité de la culture sindhie. Nabi Bakhsh Baloch l’écrit explicitement : le but du projet est dès 1957 « d’étudier et de codifier le folklore du Sindh ». Cette entreprise de documentation, positiviste par son ambition exhaustive, définit en ces termes ce qu’elle se propose de rassembler : le folklore est « le matériau, en prose ou vers, préservé et populaire parmi les gens des villages » (Baloch 2004 : 110). Un immense corpus de littérature orale est ainsi finement recueilli, classé thématiquement et publié : contes et légendes, devinettes et dictons, rites, rituels et cérémonies, compositions dévotionnelles, etc.

21L’entreprise folkloriste accorde certes de la valeur à la culture dite « populaire », mais entérine la distinction entre celle-ci et la haute culture. Nabi Bakhsh Baloch explique par exemple que bien qu’il s’agisse de « high music art », les kafi – des poèmes dévotionnels que Michel Boivin définit comme le genre par excellence de la poésie sindhie (Boivin 2020 : 276) – chantés dans le Sindh ont été recueillis en raison de leur « popularité ancienne et de leur attrait universel pour les villageois » (ibid. : 136). À propos des histoires et de leurs intrigues, le même auteur indique que « les intrigues des contes populaires [folk-tales] ne sont pas logiques ; elles sont naturelles, révélant le fonctionnement de l’esprit populaire débridé [revealing the simple rambling folk mind at work] » (ibid. : 111). En puisant dans le populaire, les recherches folkloristes se concentrent presque uniquement sur le Sindh rural, laissant de côté des siècles de vie urbaine et leurs habitants majoritairement hindous jusqu’en 1947. Ce présupposé contribue ainsi à associer la culture sindhie à la ruralité, une représentation qui exclut la population urbaine, majoritairement venue d’Inde après la partition du sous-continent. Renversant le stigmate qualifiant les Sindhis de « conducteurs de chameaux », la ruralité apparaît de façon positive comme lieu d’expression de l’esprit du Sindh.

22Le symbole le plus évident de la démarche de folklorisation est l’institution d’un « costume national » (qaumi libas) sindhi au cours de la deuxième moitié du xxe siècle. Celui-ci comprend un chapeau ouvert sur un côté (topi) et un châle à motifs imprimés (ajrak). Ces vêtements expriment à l’origine l’appartenance sociale à un milieu rural ou paysan, pas nécessairement limité au Sindh dans ses frontières actuelles. La folklorisation menée par les institutions culturelles transforme ce marqueur de ruralité en marqueur ethnique, exprimant désormais la « sindhité » (sindhiyyat). Les musées ethnographiques du Sindh réservent ainsi une place de choix à ce costume national : le Sindh Museum consacre par exemple une pièce entière aux différentes formes d’ajrak, et la plupart des personnages des dioramas portent soit un ajrak, soit un sindhi topi. Folklorisés, l’ajrak et le topi ont donc acquis une portée politique, qui depuis 2009 est célébrée annuellement lors du « Sindhi Topi Day ».

23L’approche des études folkloristes sindhies, et plus encore les représentations qui en sont faites dans le musée de l’Institute of Sindhology et dans le Sindh Museum, n’est donc pas affranchie de cette « idéologie archaïsante » qui, au cours du xxe siècle, jette le discrédit sur le folklore en tant que discipline (Belmont 1991). Cette « idéologie archaïsante » guide même l’entreprise des institutions culturelles sindhies : c’est bien ce qui anime les intellectuels tels que Nabi Bakhsh Baloch, et qui leur fait produire une image folklorisée de la culture sindhie – à travers une série d’éléments tirés des traditions rurales et de la littérature orale, mais présentés de manière fixe et décontextualisée. Ce n’est sans doute pas un hasard si les chercheurs engagés dans les études folkloristes, tout comme les écrivains et les étudiants qui s’identifient à l’image du Sindh qu’elles véhiculent, sont précisément ceux qui entament une rupture avec le mode de vie rural et les traditions dont ils craignent la disparition. Nabi Bakhsh Baloch reconnaît que le projet de recherche folkloriste partait notamment du constat que « les gens éduqués n’étaient pas familiers » d’un « corpus considérable de vers et de récits ayant cours dans la tradition orale des villageois illettrés » (Baloch 2004 : 110, traduction de l’auteur). Mais plutôt que d’étudier, par exemple, les transformations de la culture sindhie, ou encore les bouleversements sociaux déséquilibrant cette culture, plutôt que d’étudier, de manière générale, la vie qui les entoure, les institutions culturelles et les intellectuels se consacrent à la quête d’une société sindhie authentique, se faisant ainsi les acteurs du nationalisme qui construit sa propre modernité en déterminant ce qui est à classer comme traditionnel.

Lal Mohammad Pathan, A Thari woman with a water-pot (Femmes du Thar ramenant de l’eau). Peinture à l’huile sur bois, musée de l’Institut de sindhologie.

Lal Mohammad Pathan, A Thari woman with a water-pot (Femmes du Thar ramenant de l’eau). Peinture à l’huile sur bois, musée de l’Institut de sindhologie.

Photo Julien Levesque, décembre 2013.

  • 6 Nous insistons ici sur la simplification excessive de ces représentations sous forme de dioramas, m (...)

24Les musées ethnographiques du Sindh s’inscrivent aussi dans une démarche d’indexation et de classification des groupes sociaux et des modes de vie. En plus des scènes typifiées de la vie rurale, les dioramas représentent également les différents groupes sociaux qui constituent la population du Sindh sous forme de « catégories types ». Les mannequins sont affublés des vêtements et objets censés les caractériser, en train d’accomplir des actions propres au groupe social qu’ils représentent : les Shidis jouent du tambour ; l’Hindou se penche sur un pupitre ; le Memon boit un thé, comme un commerçant dans son échoppe ; le Mohana est accompagné de filets de pêche ; le Jat d’une selle de chameau, et ainsi de suite. Pour chaque « type » représenté, la légende contient uniquement deux informations : le lieu d’origine (vallée de l’Indus, Moyen-Orient, Asie du Sud, « l’un des plus anciens groupes ethniques du Sindh », etc.) et le lieu d’implantation actuel (par exemple : dans tout le Sindh, dans le Sindh du Sud). Comme si le mode de vie d’une caste ou d’une tribu pouvait se comprendre à partir de critères raciaux – origine – et du milieu naturel – lieu d’implantation6.

25Ces représentations typifiées des différents groupes sociaux visent ainsi à recenser la diversité socioculturelle interne au Sindh et à labelliser les différents éléments de la société comme autant de parties d’un tout. Les musées ethnographiques s’appuient sur les travaux de documentation et de catégorisation effectués par les institutions culturelles. Ces dernières poursuivent la démarche ethnographique de l’État colonial britannique dans le sous-continent, dont l’étude détaillée des différents groupes et sous-groupes servait l’entreprise de domination coloniale (Cohn 1996 ; Dirks 2001 ; Bates 1995). Les chercheurs sindhis engagés dans la documentation de leur propre culture présupposent que la population est composée d’un ensemble de groupes issus de l’arrivée de migrants venus s’ajouter à la « population autochtone », et possédant chacun leur propre sous-culture au sein de la culture sindhie globale (Allana 2010 : 115). Une conception raciale sous-tend la manière dont sont pensées les différentes castes, tribus et groupes ethniques qui composent le Sindh, chacun étant vu comme possédant des coutumes et des traditions différentes, mais l’ensemble formant par des traits communs la culture sindhie. À cette conception raciale s’ajoute un déterminisme écologique, les groupes sociaux du Sindh étant décrits comme ancrés dans des systèmes écologico-culturels particuliers (ibid. : 135). Ces castes, tribus et clans sont ainsi décrits en termes monolithiques comme des catégories discrètes formant néanmoins un tout. Chaque catégorie est un « type » possédant son mythe des origines, son code vestimentaire, son mode de vie et ses traditions spécifiques.

Diorama d’une « maison sindhie » (sindhi ghar), représentant les hommes d’une famille de propriétaires terriens. Sindh Museum, Hyderabad. La plupart des personnages des dioramas portent un des éléments du costume national sindhi, l’ajrak et le topi.

Diorama d’une « maison sindhie » (sindhi ghar), représentant les hommes d’une famille de propriétaires terriens. Sindh Museum, Hyderabad. La plupart des personnages des dioramas portent un des éléments du costume national sindhi, l’ajrak et le topi.

Photo Julien Levesque, décembre 2017.

26Les « sindhologistes » des institutions culturelles sindhies ne cherchent donc pas à comprendre les transformations en cours dans la société contemporaine mais à identifier et inventorier l’ensemble des éléments qui constituent selon eux la société sindhie. Pour les mouvements nationalistes engagés dans une démarche de construction identitaire, l’identification de la diversité est une étape essentielle de la création de la haute culture nationale à partir d’une multitude de traits culturels localisés. Dans notre cas, l’exemple du Thar est de nouveau parlant : la femme aux bras couverts de bracelets, portant un gharo sur sa tête pour aller rapporter de l’eau du puits n’est plus seulement une femme thari, mais sindhie. S’agissant des transformations en cours, le constat est d’emblée posé comme postulat : la modernisation et la politique centralisatrice du Pakistan menacent de faire disparaître la culture sindhie. Sont donc exclues les personnes venues d’Inde ou muhajirs, qui pourtant forment une part importante de la population sindhie après 1947. De plus, cette logique ne permet pas de penser la culture sindhie de manière dynamique, comme un ensemble de pratiques, de croyances et de valeurs en constante renégociation. Ces présupposés conduisent au final les chercheurs sindhis à dresser un tableau proche de ce que Kirin Narayan appelle la « vision classique » que les folkloristes ont de la tradition indienne : « ancrée dans le village, authentique, une continuation du passé, et renforcée par le conservatisme des femmes » (Narayan 1993 : 186).

27Si la politique culturelle de la sindhologie s’oppose au nationalisme officiel du Pakistan dans les années 1950 et 1960, elle acquiert un nouveau statut dans les années 1970 avec l’arrivée au pouvoir de Zulfiqar Ali Bhutto, lui-même sindhi. Au lendemain de la douloureuse et sanglante séparation du Bangladesh, Bhutto propose en effet une conception de la nation qui, au lieu d’insister sur une vision centralisatrice et abstraite, reconnaît quatre « nationalités » formant la nation pakistanaise (Rajani 2022). Dès lors, il devient possible d’être pakistanais et sindhi, punjabi, pachtoune, ou baloutche. Cette nouvelle politique culturelle accorde une place d’honneur à la sindhologie – non sans arrière-pensées chez Bhutto, qui cherche à coopter les nationalistes sindhis et à siphonner le soutien populaire dont ils jouissent. En 1975, une conférence internationale d’une semaine est organisée à Karachi qui présente le fruit de vingt-cinq années de recherches, teinté d’une coloration politique perceptible dans les publications qui en résultent (Allana 1975 ; Khuhro 1981). Cette conférence devait être reproduite dans chacune des quatre provinces afin de mettre en valeur l’ensemble des nationalités, mais le projet n’aboutira pas. La nouvelle politique culturelle lancée par Bhutto se traduit également par la fondation de nouvelles institutions dont, en 1974, l’Institut national du patrimoine populaire et traditionnel (National Institute of Folk and Traditional Heritage, plus généralement connu sous le nom de Lok Virsa) à Islamabad (Mufti 1989). Celui-ci s’inspire des institutions sindhies avec leur intérêt marqué pour le soufisme comme marqueur de la culture populaire authentique (Gilmartin et Maskiell 2000 ; Gilmartin 2010). La politique culturelle de la sindhologie et sa muséologie folkloriste ont ainsi nourri une idée de nation revisitée, promue par l’État central, à partir des années 1970.

28Les années 1970 constituent un tournant majeur car elles marquent la consécration officielle de la sindhologie qui, malgré les changements de régime politique ultérieur, ne connaît pas ensuite de changement profond. Le général Zia ul-Haq, qui renverse Bhutto en 1977, met en œuvre une politique d’« islamisation » et réprime violemment l’insurrection contre son régime, notamment dans le Sindh. Mais plutôt que de revenir sur la politique menée par Bhutto, et de réinvestir le récit téléologique d’un Pakistan dont les racines remonteraient au viiie siècle, Zia ul-Haq invite les institutions culturelles à systématiquement souligner le caractère islamique des cultures locales. La publication en 1981 de l’ouvrage collectif issu de la conférence de 1975 en est un exemple clair : le livre comprend une introduction de A. K. Brohi, un ministre proche de Zia ul-Haq, qui insiste sur l’apport de l’islam à la culture du Sindh, nuançant ainsi sa particularité défendue par les sindhologistes. Par ailleurs, le parti de Bhutto – dirigé par sa fille Benazir et au pouvoir dans le Sindh depuis les années 1990 ainsi qu’au niveau national par intermittence – continue de créer des institutions culturelles et éducatives inspirées de la sindhologie, comme la Sindhi Language Authority (1990) ou l’université du Soufisme et des Sciences modernes de Bhitshah (2011).

29Ainsi, dès la fin des années 1980, l’idée que le Pakistan est fait de cultures multiples dont la trame commune est l’islam semble largement acceptée, malgré les polémiques incessantes pour savoir si la primauté revient à l’islam ou aux cultures régionales. L’une de ces disputes naît par exemple en 2009 lorsqu’un journaliste questionne le choix vestimentaire du président Zardari (lui-même sindhi et veuf de Benazir Bhutto) : le président du Pakistan peut-il porter des vêtements identifiés comme sindhis lors d’une visite officielle à l’étranger ? En réaction, des médias sindhis lancent un nouveau festival annuel pour célébrer la culture du Sindh, le « Sindhi Topi Day ». Le succès de ce festival se confirme d’année en année, y compris chez la diaspora. Cet exemple montre que malgré l’existence de divergences, la représentation folklorisée de la culture du Sindh est largement acceptée aussi bien par les Sindhis – diaspora comprise – que par les non-Sindhis.

Conclusion

30Cet article pose ainsi la question générale de la pertinence du musée ethnographique en contexte postcolonial. La décolonisation aurait pu être l’occasion de se débarrasser du musée ethnographique qui instaure une échelle de valeurs entre les différentes cultures. Or, le cas du Pakistan comme de l’Inde indique au contraire un engouement postcolonial pour cette forme muséale apparue dans un cadre colonial, et nous invite à nous interroger sur les musées ethnographiques postcoloniaux en tant qu’opportunités de construire un projet de citoyenneté égalitaire débarrassé de la vision coloniale des hiérarchies sociales.

31L’une des hypothèses pour expliquer cet engouement est que le musée ethnographique viendrait combler les angles morts des musées nationaux, et donc, implicitement, du récit national. Le nationalisme officiel incorpore les grands musées archéologiques coloniaux dans une démarche de construction nationale, dont le Musée national de Karachi forme la pierre angulaire au Pakistan. Ces collections nationales doivent ainsi attester de la grandeur historique de la nation. À l’inverse, les musées et galeries ethnographiques portent sur les aspects ignorés par le nationalisme officiel : ils entendent préserver ce qui est jugé comme étant en voie de disparition, mais peuvent aussi servir à donner une place symbolique à certains groupes minoritaires ou être un outil de réappropriation de la tradition.

32Ainsi, le musée ethnographique peut être vu soit comme le lieu où le caractère unitaire du récit national est atténué, soit celui où il est contesté. En Inde, les musées ethnographiques semblent s’inscrire dans le premier cas de figure et viennent parfaire le récit national. Au Pakistan, les fluctuations des rapports centre-provinces et du nationalisme officiel offrent au musée ethnographique la possibilité d’être tantôt un complément au récit national, tantôt une manière de s’y opposer. Alors que c’est le deuxième cas de figure qui s’impose jusqu’aux années 1970, l’adoption d’une politique culturelle pluraliste par Zulfiqar Ali Bhutto – qui n’est ensuite jamais complètement remise en cause – intègre le musée ethnographique et sa représentation folklorisée des cultures régionales au sein du récit national.

33Dans le Sindh, le choix du musée ethnographique s’inscrit d’abord dans la démarche d’autoreprésentation qui anime les entrepreneurs culturels et folkloristes.

34Les institutions culturelles sindhies valorisent une vision du Sindh qui nourrit le récit qu’elles construisent et qui se distingue du « meta-récit » historique du nationalisme officiel (Qasmi 2019). On peut toutefois s’interroger sur la raison pour laquelle, au-delà d’une politique de prix visant à toucher un public large, les expositions du Sindh Museum et du musée de l’Institute of Sindhology semblent peu inquiètes de la mise en valeur des collections, de la diffusion des connaissances, ou de l’interaction avec le public. Cette absence de réflexion – qui évoque la « réticence à l’innovation » notée par Mark Elliott (2006) à propos des musées indiens – contraste vivement avec la créativité déployée pour construire ces récits historiques. Ainsi, la muséographie sindhie s’engage dans la folklorisation sans réflexion critique sur ses implications, ce que l’on peut voir comme une forme d’« essentialisme stratégique », pour reprendre l’expression de Gayatri Spivak (1996: 214). Alors qu’elle entend défendre la culture sindhie face à la modernisation et au nationalisme officiel, la folklorisation enferme une culture vivante dans les limites du musée, figeant le sens de pratiques et d’objets, tout en ignorant les transformations observables dans le temps présent.

35Les musées ethnographiques du Sindh et leur démarche folklorisante ne se départissent pas pleinement des hiérarchies de valeurs qui président aux musées ethnographiques européens. Au contraire, ils sont inscrits dans un enchâssement de rapports postcoloniaux de domination. En opposition au nationalisme officiel puis en accord avec celui-ci à partir des années 1970, la représentation de la culture sindhie au sein des musées ethnographiques de la province pose les bases de l’image stéréotypée que l’on trouve aussi bien dans les films que dans d’autres initiatives culturelles. Les musées ethnographiques du Sindh apparaissent ainsi comme un espace discursif et représentationnel propre. La démarche n’est pas en soi subversive, tant qu’elle ne s’accompagne pas d’un discours explicite contre le nationalisme officiel. Elle peut simplement passer pour la valorisation d’un aspect de la culture nationale, d’une « sous-culture » (au sens de « sous-ensemble »).

Shahzia Sikander, The Cypress despite Its Freedom Is Held Captive to the Garden, 2012-2013. Issu de séries imprimées en C-prints. Dimensions variables.

Shahzia Sikander, The Cypress despite Its Freedom Is Held Captive to the Garden, 2012-2013. Issu de séries imprimées en C-prints. Dimensions variables.

© Shahzia Sikander. Avec l’aimable autorisation de Sean Kelly, New York.

36Ainsi, les musées ethnographiques en contexte postcolonial maintiennent une distinction entre culture nationale et cultures régionales, ou cultures spécifiques à certains groupes. On y retrouve également la représentation typifiée des cultures à travers leurs objets mis en scène dans des dioramas – visuels censés matérialiser les caractéristiques essentielles des cultures représentées. En ce sens, les musées ethnographiques postcoloniaux adoptent en partie au moins la démarche de l’ethnographie coloniale – indexant, classifiant –, alors même que leur création intervient largement après les indépendances. Placer sa propre culture au musée peut certes être vécu comme une consécration. Toutefois, les enjeux des musées ethnographiques du Sindh indiquent que cette consécration culturelle n’implique pas uniquement de résister à la domination, mais aussi de montrer son pouvoir de domination à travers les formes de représentation. Concluons donc en paraphrasant Kavita Singh : l’avenir du musée postcolonial est ethnographique, car le musée ethnographique postcolonial a encore du chemin devant lui pour s’affranchir des rapports de domination qu’il reproduit au sein des sociétés décolonisées.

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Notes

1 Rappelons que le Pakistan connaît dès sa fondation de vives tensions entre les autorités centrales et provinciales. De nombreux mouvements ethnonationalistes contestent en effet le pouvoir central, militant soit pour une plus grande autonomie, soit pour l’indépendance. Le cas le plus exemplaire est le mouvement bengali qui mène à l’indépendance du Bangladesh en 1971 à l’issue d’une guerre civile. Le Baloutchistan entretient des relations particulièrement tourmentées avec les autorités centrales : cinq conflits armés ont eu lieu depuis l’indépendance, et la province souffre d’un sous-investissement chronique dans les services de base (éducation, santé, infrastructures), alors qu’elle fournit plus du tiers du gaz consommé dans le pays. L’état des musées du Baloutchistan, symptomatique du manque de budget de la province, est donc le fruit d’une politique extractiviste qui ne bénéficie pas à la population locale, et que les nationalistes baloutches qualifient de colonisation interne.

2 Province sud-est du Pakistan, le Sindh compte près de 48 millions d’habitants selon le recensement de 2017 (sur les 207 millions que comprend le pays), dont près de 16 millions dans la capitale Karachi (les chiffres non officiels estiment toutefois généralement la population de la ville à plus de 20 millions d’habitants).

3 Nous parlons ici d’ethnonationalisme pour insister sur le fait que le discours nationaliste du Sindh est ancré dans une conception ethnique et primordialiste de la nation, vue principalement comme groupe partageant une culture et une langue communes. Si les fondements du mouvement nationaliste du Sindh prennent forme dans les années 1930, c’est surtout après l’indépendance du Pakistan en 1947 que le mouvement s’étend au-delà de l’élite politique et se consolide en formulant des demandes autonomistes puis, à partir des années 1970, séparatistes (Levesque 2022). Le mouvement se définit notamment contre les réfugiés venus d’Inde après l’indépendance et installés dans les zones urbaines du Sindh (ceux-ci fabriquent leur propre identité désignée par le terme de « muhajir », littéralement « migrants » ou « réfugiés », en référence aux premiers croyants de l’islam ayant participé à l’Hégire), et contre les Pendjabis, qui dominent l’armée et l’appareil d’État.

4 L’existence du Sindh en tant que province jouissant d’une autonomie politique est un enjeu depuis les années 1910, période où les premières demandes en ce sens sont formulées. À l’issue d’une mobilisation dans les années 1920 et 1930, le Sindh acquiert en 1936 le statut de province, et se dote alors de ses propres institutions politiques (assemblée élue et gouvernement). Représentant une population aux trois quarts musulmane, l’assemblée du Sindh exprime à partir de 1938, par plusieurs votes, son soutien au mouvement pour le Pakistan, qui vise à créer un État pour les musulmans du sous-continent indien. Dans les années qui suivent le 14 août 1947, jour de l’indépendance du Pakistan, le système fédéral régi par le Government of India Act de 1935 est de fait maintenu, alors que l’assemblée constituante échoue à proposer une nouvelle loi fondamentale et que l’espace démocratique se restreint. En 1955, les provinces du Pakistan occidental sont fusionnées en une unique province dans le cadre de la politique dite du « One Unit », puis le coup d’État du général Ayub Khan en 1958 met fin au régime démocratique. L’arrangement constitutionnel du One Unit est vivement contesté par l’élite intellectuelle et politique sindhie, ainsi que par les étudiants (Levesque 2020). À la chute d’Ayub Khan en 1969, l’existence administrative des provinces est réinstituée et le Premier ministre Zulfiqar Ali Bhutto fait adopter une constitution fédérale en 1973 – texte qui définit toujours aujourd’hui le fonctionnement des institutions politiques du pays, malgré de nombreux amendements.

5 Notons que la culture non matérielle a la priorité sur la collecte d’objets, principalement limitée aux ajrak, châles en coton à motifs imprimés par tampons de bois. Sur le processus de fabrication de l’ajrak, voir notamment : Bilgrami (1998).

6 Nous insistons ici sur la simplification excessive de ces représentations sous forme de dioramas, mais ce choix dans les musées ethnographiques soulève aussi des questions quant à la relation des visiteurs aux œuvres exposées. En Asie du Sud, la manière dont les visiteurs appréhendent les œuvres est parfois comparée à l’échange intense de regards mutuels (darshan) entre le dévot et la divinité dans l’hindouisme, garantissant la bénédiction au croyant (Elliott 2006). D’autres notions (nazar) soulignent la combinaison entre le plaisir suscité par la vision d’un objet et un sentiment opposé de peur et d’envie d’évitement (Bhatti 2021). Ces notions, pertinentes pour les musées archéologiques, ne semblent pas appropriées pour les musées ethnographiques. Les dioramas s’inscrivent en effet dans une démarche qui cherche à mêler émerveillement, réconfort et didactisme. Un travail ethnographique précis serait toutefois nécessaire pour saisir le rapport des visiteurs aux expositions ethnographiques en contexte postcolonial.

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Table des illustrations

Titre Institut de sindhologie à l’Université du Sindh, Jamshoro.
Crédits Photo : Anwar Ahmed.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6435/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre Diorama d’une « maison sindhie » (sindhi ghar), représentant les femmes d’une famille de propriétaires terriens. Sindh Museum, Hyderabad.
Crédits Photo Julien Levesque, décembre 2017.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6435/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre Salle principale du Sindh Museum de Hyderabad. On y voit, au centre, la reproduction géante d’un lit-balançoire. Les vitrines abritent des objets dits traditionnels ainsi que des dioramas représentant la vie « typique » des villages du Sindh.
Crédits Photo Saqib Qayyum. Creative Commons.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6435/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Lal Mohammad Pathan, A Thari woman with a water-pot (Femmes du Thar ramenant de l’eau). Peinture à l’huile sur bois, musée de l’Institut de sindhologie.
Crédits Photo Julien Levesque, décembre 2013.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6435/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Diorama d’une « maison sindhie » (sindhi ghar), représentant les hommes d’une famille de propriétaires terriens. Sindh Museum, Hyderabad. La plupart des personnages des dioramas portent un des éléments du costume national sindhi, l’ajrak et le topi.
Crédits Photo Julien Levesque, décembre 2017.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6435/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Titre Shahzia Sikander, The Cypress despite Its Freedom Is Held Captive to the Garden, 2012-2013. Issu de séries imprimées en C-prints. Dimensions variables.
Crédits © Shahzia Sikander. Avec l’aimable autorisation de Sean Kelly, New York.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6435/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
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Pour citer cet article

Référence papier

Julien Levesque, « Ethnonationalisme et musées ethnographiques en contexte postcolonial : représenter la culture du Sindh au Pakistan »Gradhiva, 34 | 2022, 94-111.

Référence électronique

Julien Levesque, « Ethnonationalisme et musées ethnographiques en contexte postcolonial : représenter la culture du Sindh au Pakistan »Gradhiva [En ligne], 34 | 2022, mis en ligne le 21 septembre 2022, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/6435 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.6435

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Auteur

Julien Levesque

Professeur invité, département de science politique,
Ashoka University (Sonipat, Inde)
jullevesque[at]gmail.com

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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