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Dossier

Émanciper les récits, ériger un musée d’art moderne en postcolonie ? Ancrages du musée d’art moderne d’Alger

Speaking freely and establishing a postcolonial modern art museum? Integration of the Museum of Modern Art of Algiers
Émilie Goudal
p. 112-129

Résumés

Le projet de musée d’art moderne d’Alger (Mama), né au lendemain de l’indépendance, dans le sillage du premier Festival culturel panafricain d’Alger et du don solidaire de plusieurs artistes internationaux d’une collection d’œuvres d’art moderne, n’a abouti à sa construction qu’en 2007. Premier musée algérien comme maghrébin dédié à l’art moderne et fondé hors gouvernance coloniale, le Mama semble, par la référence explicite au MoMA de New York, vouloir inscrire la capitale algérienne dans une cartographie internationale plus inclusive des lieux d’exposition institutionnels de la création artistique contemporaine. Vitrine de la création locale, régionale, continentale tout autant qu’internationale, le Mama incarne-t-il un musée de rupture, ou bien de négociation, avec une certaine définition hégémonique de la modernité artistique ? Alors qu’il est aujourd’hui en activité depuis plus de dix ans et qu’il a enrichi ses collections à travers de nouveaux dons, l’analyse des expositions et publications produites par le Mama nous permet d’interroger, depuis la postcolonie, une possible émancipation des récits artistiques, voire la modernité négociée au musée.

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Texte intégral

S’il y a lutte, c’est parce qu’il n’est pas aisé de se défaire des universels dans la modernité politique. Sans ces universels, il n’y aurait pas de sciences sociales pour affronter les problèmes de justice sociale moderne.
(Chakrabarty 2009 [2000] : 34).

  • 1 L’idée d’un musée d’art moderne est en effet travaillée dès 1963 dans le cadre d’échanges épistolai (...)
  • 2 Pour situer le Mama dans la cartographie institutionnelle des musées africains et illustrer la mont (...)
  • 3 Ainsi que l’affirme son premier directeur Mohamed Djehiche dans un entretien inédit et cité dans no (...)
  • 4 Pour une analyse critique de la dissymétrie des lieux de production des savoirs et des sources cité (...)

1Alors que sa création avait été projetée dès 19631, le musée d’Art moderne et contemporain d’Alger (Mama) n’a finalement été inauguré que le 1er décembre 2007, l’année où la ville devient « Capitale de la culture arabe ». Premier musée algérien, mais aussi maghrébin et africain2, dédié exclusivement à l’art moderne et n’ayant pas été fondé par la gouvernance coloniale, le Mama, sciemment baptisé par référence au Moma3, semble vouloir inscrire la capitale algérienne dans une cartographie internationale plus inclusive des lieux d’exposition institutionnels de la création artistique contemporaine. Il vient à la fois combler le manque de reconnaissance de l’art produit sur le territoire et écrire in situ l’histoire de la création artistique algérienne et africaine contemporaine désormais « mondialisée ». Se définissant comme un espace d’exposition et de conservation de la production artistique locale, régionale, continentale tout autant qu’internationale, le Mama incarne-t-il un musée de rupture avec les structures de l’épistémè muséale forgées en Europe ou pendant la colonisation ? Serait-il un lieu de négociations des héritages historiques contrariés après l’indépendance, voire un outil diplomatique face à une définition hégémonique du musée et de la modernité artistique issue de l’espace discursif occidental4 ?

  • 5 Sur ce sujet très dense, voir : Hall [1999] 2002 ; Enwezor 2003.

2Revenir sur la genèse et les premières années d’exercice de ce musée d’art moderne et contemporain en Afrique, situé à distance géographique, mais assurément connecté aux débats animant alors la critique de la sphère muséale dominante – celle de l’espace euro-étatsunien – permet de mesurer les contours des généalogies de l’exposition et de l’écriture de l’histoire de l’art moderne5, où les acteurs de la culture transnationale et diasporique contemporaine croisent les artistes extraoccidentaux.

  • 6 Le terme de « postcolonie » a été proposé par l’historien Achille M’Bembe dans son ouvrage initiale (...)

3Tandis que le Mama est aujourd’hui en activité depuis plus d’une dizaine d’années et qu’il a enrichi ses collections via quelques achats et de nombreux dons, essentiellement privés, l’analyse de ses programmes d’expositions et des publications permet d’interroger une possible émancipation des récits artistiques de la modernité au musée. En d’autres termes, le Mama, situé dans un espace marginalisé par le marché et les récits internationaux de l’art, parvient-il à dépasser la morsure coloniale de l’histoire et trouver un droit de cité pour les artistes du continent au sein d’une modernité chorale négociée en postcolonie6 ? Répondrait-il finalement à ce que Stuart Hall identifiait comme « les enjeux des “marges” au sein de la modernité, du local dans le monde, […] une nouvelle sensibilité cosmopolite, vernaculaire, postnationale et mondiale» ? (Hall 2002 [1999] : 84, traduction de l’auteure)

Transcender les héritages, entremêler les récits de la modernité artistique au musée

  • 7 Le musée national des Beaux-Arts d’Alger, réalisation de l’architecte Paul Guion, est inauguré le 5 (...)
  • 8 Baya (Fatima Haddad, dite, 1931-1998) est une artiste algérienne exposée et reconnue à Paris dès (...)
  • 9 Barkahoum Ferahti souligne cependant que certains artistes algériens modernes sont exclus par la co (...)
  • 10 Sur ce don en particulier, voir : Bouayed 2000. Sur la figure du donateur et des musées en Algérie, (...)
  • 11 On trouve notamment dans les salles d’exposition permanente du musée une estampe d’Albrecht Dürer ( (...)

4L’édification du Mama vient élargir la cartographie déjà existante du paysage muséal algérois, qui ne bénéficiait jusqu’alors que d’institutions muséales fondées par le régime colonial français et réappropriées, nationalisées, après l’indépendance. C’est le cas notamment du musée national des Beaux-Arts d’Alger qui, dès sa réouverture en 19637 par l’action de Jean de Maisonseul, directeur et conservateur du musée des Beaux-Arts d’Alger – nommé dans le cadre de la coopération algéro-française par le gouvernement algérien – s’attache à combler l’absence des artistes anciennement colonisé.e.s dans les collections et fait notamment acquérir les œuvres de Baya8, d’Abdellah Benanteur, ou de Mohamed Khadda (1932-1991)9. L’entrée des artistes algériens et algériennes modernes et contemporains dans le musée réapproprié s’accompagne du don dit « Art et révolution » en 1964 (Collectif 1964)10. Des artistes, représentant plus d’une vingtaine de nationalités, proposent au public algérien de découvrir une production d’œuvres contemporaines autour du conflit algéro-français, conçues dans les années 1950 et 1960. Quatre-vingt-quatorze œuvres d’art sont alors offertes par ces artistes internationaux (dont Jean-Jacques Lebel, Roberto Matta, Erró, Jacques Monory, Cesare Peverelli, etc.) au peuple algérien pour encourager la création d’un musée d’art moderne à Alger, en rupture avec les institutions artistiques construites en contexte colonial et incluant ainsi Alger dans la topographie dynamique des grandes capitales culturelles internationales. Symboliquement, l’entrée d’œuvres d’artistes autrefois définis comme « indigènes » ou ex-colonisés, dans le récit de l’histoire de l’art moderne et contemporain au musée, aux côtés de l’art contemporain international (occidental), marque une vraie rupture dans un « écrin » chargé d’un « impensé patrimonial » (Oulebsir 2004). Cette refondation des collections du musée des Beaux-Arts d’Alger qui couvrent une période allant du xve siècle11à la seconde moitié du xxe siècle, propose une généalogie élargie de l’histoire de l’art moderne et contemporain visible en Algérie, dont le musée d’Art moderne prend finalement le relais pour les xxe et xxie siècle. Ainsi le décret de fondation d’un musée d’art moderne à Alger acte cette passation symbolique :

  • 12 Extrait du « Décret exécutif n° 06-263 du 13 Rajab 1427 correspondant au 8 août 2006 portant créati (...)

Art. 2. – Outre les missions prévues à l’article 2 du décret no 85-277 du 12 novembre 1985, susvisé, le musée est chargé des collections d’œuvres d’arts modernes et contemporains telles que les arts plastiques, les arts graphiques, de la photographie, de la vidéo-art, des nouveaux médias, de la création industrielle, du design, depuis 1905 et de mettre en valeur les œuvres d’art moderne algérien depuis 194512.

5Symbolique en effet, car bien que le décret stipule que le Mama est responsable des collections d’« œuvres d’arts modernes et contemporains depuis 1905 », le don des artistes internationaux de 1964 restera dans une salle dédiée du musée national des Beaux-Arts, inaugurée au début des années 2010, sans jamais être transféré au Mama.

  • 13 1999, date de l’élection d’Abdellaziz Bouteflika à la présidence de la République mais aussi de la (...)
  • 14 L’assassinat du critique d’art Tahar Djaout en 1993 ainsi que du directeur de l’École des beaux-art (...)
  • 15 Le film documentaire de Hamid Smaha, Les Traces et l’Oubli (62 min, Idea Productions, Algérie/Franc (...)

6Situé dans la rue Larbi-Ben-M’Hidi, au centre de la capitale, face à la cinémathèque d’Alger, le nouveau musée demeure un exemple de réappropriation de l’architecture néomauresque des Galeries de France construites en période coloniale, grand magasin algérois devenu après l’indépendance Galeries algériennes, avant sa mise en faillite en 1988. Ce lieu finalement réhabilité pour accueillir le musée (Fig. 1), par des travaux de réorganisation des espaces intérieurs en plusieurs niveaux d’exposition dont les murs sont recouverts d’une peinture « blanc Mama » (spécialement créée pour l’occasion), ne tranche pas résolument avec les modes d’organisation spatiale des musées internationaux, constituant dès lors un nouveau White Cube en territoire africain. Ce musée d’art moderne et contemporain, tout en se faisant l’écho de l’histoire contrariée des lieux de diffusion et d’existence de l’art contemporain à Alger, institutionnalise la reconnaissance d’une création contemporaine. Il faut aussi considérer le contexte d’inauguration de ce musée d’art moderne, qui ouvre après une période de guerre civile en Algérie (1992-1999)13 durant laquelle des intellectuels et artistes ont été assassinés et menacés directement14. Les lieux d’exposition et les acteurs de la culture étaient à ce moment aussi visés par des menaces, certain.e.s prenant le chemin de l’exil, d’autres adaptant les programmations d’exposition pour éviter la confrontation avec l’actualité. Certaines collections de musée sont mises en lieu sûr, dont une sélection d’œuvres de la collection du musée national des Beaux-Arts d’Alger déplacée aux Archives nationales15.

Les Galeries de France, s.d.

Les Galeries de France, s.d.

Centre de documentation Historique sur l’Algérie, le Maroc et la Tunisie (CDHA), Aix-en-Provence.

Intérieur des Galeries de France, Alger, photographie, 1ere moitié du xxe siècle.

Intérieur des Galeries de France, Alger, photographie, 1ere moitié du xxe siècle.

Centre de documentation Historique sur l’Algérie, le Maroc et la Tunisie (CDHA), Aix-en-Provence.

  • 16 Voir notamment : les œuvres susmentionnées dans les références citées en note 17 ; Bouras 2019.

7Si l’ouverture du musée marque donc symboliquement un retour à une certaine « stabilité sociale et politique », la période sanglante de ladite « décennie noire » n’a pas fait l’objet d’un travail de collecte ou d’exposition spécifique afin de l’intégrer et de l’assumer de manière critique au sein du parcours des collections du Mama, alors que des œuvres en relation avec cette période existent16.

  • 17 En 1983, un centre d’art, l’Office Riadh el-Feth (Oref), est créé pour accueillir en son sein le mu (...)
  • 18 Dès 1964, le critique d’art et poète Jean Sénac fonde la Galerie 54 à Alger, qui ne subsistera qu’u (...)

8L’« esthétique de la crise » au seuil du xxie siècle et les critiques déjà formulées par le milieu artistique – notamment lors des manifestations contre la torture et la répression politique de l’automne 1988 – n’intègrent pas les différentes directives politiques de la culture depuis l’indépendance, et de facto difficilement les orientations du Mama. Des politiques culturelles nationales ont été engagées ou ont soutenu plusieurs tentatives pour faire connaître les artistes contemporains en Algérie, par exemple avec l’Union nationale des arts plastiques, ou l’institutionnalisation d’espaces d’exposition qui se multiplient à la mort du président Houari Boumédiène en 197817. Malgré la fragilité des galeries d’art en Algérie, en proie à de nombreuses vicissitudes politiques, ces lieux de promotion et de vente ont permis de donner une certaine visibilité à une création algérienne en mal de lieu consacré et de reconnaissance in situ. Retenons de cette histoire complexe des politiques artistiques en Algérie que les galeries, publiques comme privées, ont donc joué un rôle majeur pour faire exister dans l’espace public la création artistique locale et ont participé à l’écriture au présent d’une histoire des arts plastiques en Algérie18. L’une d’elles, la galerie Issiakhem, fondée en 1985 puis rebaptisée Isma, est en lien étroit avec la genèse du Mama, par l’intermédiaire de son gestionnaire public, puis propriétaire privé, Mustapha Orif, qui en assure la direction de 1986 à 2004. La galerie expose de nombreux artistes dits de la « modernité » algérienne, avec notamment les expositions personnelles d’Issiakhem, Khadda, ou Baya, mais en consacre également plusieurs à la génération montante, comme Hellal Zoubir, Malek Salah et d’autres, dont certains connaîtront une renommée qui dépassera les frontières de l’Algérie, comme Rachid Koraïchi.

  • 19 Sur cette seconde édition du Festival panafricain d’Alger, lire les comptes rendus des manifestatio (...)
  • 20 Au total, trois cent trente-cinq œuvres d’artistes algériens sont offertes par ces deux collectionn (...)
  • 21 Aksouh, Sans titre, pochoir, 80 × 80 cm, don de K. Toumi au Mama.
  • 22 Acquisitions de plusieurs œuvres de Malek Salah par achat Acca (« Alger, capitale de la culture ara (...)
  • 23 Bernard Rancillac, Noce de sangs, sérigraphie sur papier, 55 × 60 cm, 1999, don de l’artiste ; Erró (...)
  • 24 Il est à noter que de nombreuses publications du Mama sont mises à disposition en ligne et téléchar (...)

9Mustapha Orif, qui a suivi une formation en histoire et en sociologie de l’art en Algérie et en France (à l’École du Louvre, l’École des hautes études en sciences sociales et à l’université Paris I), quitte ses fonctions à la galerie en 2004 pour diriger le projet de musée d’art moderne. En 2005, il prend également la tête de l’Agence algérienne de rayonnement culturel (Aarc) jusqu’en 2014. Son expérience dans la direction d’organisation d’événements culturels en Algérie et à l’étranger, tels que « 2003, l’année de l’Algérie en France » ou le 2e Festival culturel panafricain d’Alger en 200919, mais aussi son activité de galeriste et collectionneur, en font un des acteurs majeurs dans le domaine des relations culturelles internationales et dans la promotion de l’art contemporain en Algérie. Il assurera notamment le commissariat de la seconde exposition organisée par le Mama, « Malek Salah, Majnûn Laylâ » (3 décembre 2007-22 janvier 2008), consacrée à un artiste déjà soutenu antérieurement par sa galerie, et dont le musée fera l’acquisition de plusieurs œuvres dans le cadre d’un achat par dotation d’« Alger, capitale de la culture arabe ». Au titre de collectionneur, il fait don, conjointement avec son épouse Fatiha Orif, de près de soixante-dix œuvres d’art moderne et contemporain au Mama en 2016. Ce don vient compléter une collection muséale récemment constituée par l’achat de quelques œuvres (essentiellement de Baya), mais aussi par d’autres donations privées, dont deux de plus de trois cents œuvres, effectuées par Zoulikha Benzine Inal et Djaâfar Inal20. Le Mama se dote donc d’une collection importante, qui lui a longtemps fait défaut, par manque de budget alloué aux acquisitions, mais aussi et surtout d’espaces de réserve pour les conserver. De surcroît, au-delà de l’absence d’un parcours permanent des collections, qui verra peut-être le jour après la nouvelle période de travaux aujourd’hui en cours, le Mama engage un gros travail de collecte d’œuvres d’art, surtout axé autour de la création nationale et en lien étroit avec le milieu du marché de l’art algérien. Des dons de la collection personnelle de la ministre de la Culture, Khalida Toumi, font par exemple entrer l’artiste algérien Mohamed Aksouh21 dans les collections. À cela s’ajoute une série d’achats d’œuvres d’artistes algériens dans le cadre de la dotation d’« Alger, capitale de la Culture arabe » ou du « Cinquantième anniversaire de l’indépendance algérienne22 », réaffirmant l’investissement étatique dans l’art contemporain lié à la décolonisation du territoire, ainsi qu’une définition de l’art et de la culture contemporaine en Algérie sous le double signe de l’accession à la souveraineté et d’une connexion réaffirmée au monde arabe. Notons cependant que des artistes algériens et internationaux ont aussi fait don de leurs œuvres au Mama à titre individuel. On retrouve ainsi dans les collections le nom d’artistes tels que Bernard Rancillac, avec une pièce créée en soutien au peuple algérien durant la « décennie noire » (Fig. 4), et Erró, qui offre deux pièces ayant pour thème la guerre en Irak (artistes tous deux ayant déjà participé au don de 1964) ; ou encore Sergio Silva Cajahuaringa, qui donna une œuvre à la suite de son exposition monographique en 200923. Pour en revenir à l’association d’intérêts privés et publics au sein d’un musée d’art moderne, celle-ci se manifeste dans le fonctionnement d’autres musées internationaux : par exemple, à travers la place du mécénat et des dons au Moma à New York, où le nom des salles d’exposition rappelle le rôle central de donateurs et mécènes tels que la famille Rockefeller ; ou plus récemment via l’apport du don d’œuvres d’art moderne par France et Claude Lemand, collectionneurs et galeriste, à l’enrichissement des collections permanentes de l’Institut du monde arabe à Paris, y donnant lieu à la création d’une galerie des donateurs. Toutefois, en plus de consolider et préserver un patrimoine artistique majoritairement algérien, le Mama ouvre une brèche dans l’histoire de l’art moderne par sa programmation artistique et éditoriale24. Avec près d’une quarantaine d’expositions depuis sa création, il offre une certaine forme de désorientation du récit de l’art moderne occidental en ouvrant la perspective d’un déplacement, d’un contrepoint et d’une mise à distance, si ce n’est la possibilité de déborder les limites de la définition canonique de modernité.

Vue de l’exposition de Djamel Tatah au musée d’art moderne d’Alger (MAMA), 2013.

Vue de l’exposition de Djamel Tatah au musée d’art moderne d’Alger (MAMA), 2013.

Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Galerie Jérôme Poggi, Paris.

Bernard Rancillac, Noce de sang, 2000. Sérigraphie

Bernard Rancillac, Noce de sang, 2000. Sérigraphie

© Paris, ADAGP 2022.

Un musée de la décolonisation ?

  • 25 Sur ce point, voir : Ben Salama, Alger, la Mecque des révolutionnaires (1962-1974), film documentai (...)
  • 26 La récente publication Artistes africains : de 1882 à aujourd’hui, Paris/Londres, Phaïdon, 2021, té (...)
  • 27 Khadda 1964, texte repris et augmenté dans Khadda 1966 et 1972.
  • 28 Au sujet des écrits et débats sur la modernité artistique depuis le monde arabe, voir : Lenssen et (...)

10L’Algérie, et plus particulièrement Alger, est au lendemain de l’indépendance en 1962 un espace aux confluences des luttes émancipatrices : lieu refuge voire pays d’adoption pour les activistes, pour des figures majeures et des penseurs de l’émancipation comme Frantz Fanon, ou les militants du Black Panthers Party (Fig. 5) et les « pieds-rouges » venus en nombre dans les années 1960-1970. Cet élan révolutionnaire et socialiste est également visible dans ces premières années d’indépendance où d’autres figures historiques importantes, dont Ernesto Che Guevara ou Nelson Mandela, séjournent dans la capitale, imprégnée de la politique liée à l’histoire mondiale des luttes anticoloniales, anti-impérialistes et antiracistes25. La culture, dans ce contexte de chute des empires coloniaux en Afrique, tente alors de s’affirmer de plusieurs manières comme un outil, un vecteur, à même de désamorcer la matrice coloniale tout autant que la domination politique occidentale. Car si le récit de l’histoire de l’art moderne a évacué l’histoire et les œuvres d’art produites par les artistes africains colonisé.e.s – notamment des cimaises des musées coloniaux –, les artistes algérien.ne.s et plus largement maghrébin.e.s et africain.e.s contemporain.e.s sont en revanche très impliqués dans la production d’œuvres en dialogue avec l’actualité plastique internationale, comme dans le rapport de force et la négociation autour de la définition de la modernité artistique dans l’Afrique des postindépendances26. À l’instar des travaux d’une réécriture inclusive et critique de l’histoire de l’art « moderne » engagée par Mohamed Khadda, dont les premiers écrits sont publiés au sein du journal du FLN Révolution africaine27, et des différentes réflexions menées sur le plan culturel par les manifestations panafricaines au sortir des indépendances28, la reconquête de l’histoire et du présent politiques se joue dès lors aussi dans le champ culturel.

The Black Panther, n° 16, 9 août 1969.

The Black Panther, n° 16, 9 août 1969.

Collection La Contemporaine, Nanterre, cote F P 3172.

  • 29 L’historien Daho Djerbal excave depuis la période coloniale les rouages des mécanismes d’un « pouvo (...)

11Frantz Fanon affirmait qu’« alors que les hommes politiques inscrivent leur action dans le réel, les hommes de culture se situent dans le cadre de l’histoire » (Fanon 2002 [1961] : 199). Il semble bien que cette action de décloisonnement négocié de l’histoire produite au musée d’art moderne soit un des enjeux assumés par l’institution, dans le sillage des propos de Fanon. Ce nouveau lieu se bâtit donc au cœur d’un maillage historique et politique indexé sur l’héritage de la décolonisation, où se forge la trame de revendications artistiques à portée émancipatrice et fondatrice pour le nouvel État. Toutefois, ce contexte semble aussi occulter la situation spécifique des arts en Algérie contemporaine après la guerre civile et sous des régimes autoritaires29. Ainsi, la présentation de l’histoire du musée sur le site officiel du Mama affirme un ancrage indépendantiste dans la construction de la modernité artistique en Algérie :

Cette initiative [de la création du Mama] répondait en outre aux demandes exprimées par les artistes et hommes de culture algériens. En effet, l’une des spécificités de l’histoire des arts plastiques en Algérie réside dans leur apparition relativement récente (fin xixe-début xxe-siècle) et leur engagement assez rapide dans des démarches créatives modernes, associées à une expression artistique exprimant la revendication indépendantiste. Or, jusqu’à peu, ces courants, comme leurs successeurs liés à l’art contemporain, en dépit de leur diversité et de leur richesse, ne disposaient pas d’une institution muséale consacrée30.

  • 31 Au sujet du Festival panafricain, consulter les archives orales collectées dans le web documentaire (...)

12À en croire l’élan suscité par les discours produits dans le sillage des indépendances africaines, la culture est donc un enjeu majeur dans le processus de décolonisation, non pas dans un objectif de tabula rasa, mais bien plutôt d’« inventaire critique ». Il s’agit de renégocier les récits du passé bousculés notamment par les prises de position des acteurs artistiques. Le manifeste culturel du premier Festival panafricain d’Alger en 196931 entérine cette volonté de conquérir le qualificatif de « moderne et universel » pour les arts en Afrique, dans la perspective du dépassement des rapports de violence plurielle installés par le régime colonial. Il énonce dès lors l’orientation suivante :

Il y a nécessité d’un retour aux sources de nos valeurs, non pas pour nous y enfermer, mais plutôt pour opérer un inventaire critique afin d’éliminer les éléments devenus caducs et inhibiteurs, les éléments étrangers aberrants et aliénateurs introduits par le colonialisme, et de retenir de cet inventaire les éléments encore valables, de les actualiser et les enrichir de tous les acquis des révolutions scientifiques, techniques et sociales et les faire déboucher sur le moderne et l’universel.
(Collectif 1969 : s. p.)

  • 32 Voir : Dahou et al. 1953 ; Issiakhem 1960 ; Khadda 2015, l’anthologie des textes de Mohamed Khadda (...)
  • 33 Il est à noter que dans les écrits sur l’art de Mohamed Khadda, l’emploi du terme d’« art moderne » (...)
  • 34 Militant marxiste, l’artiste Mohamed Khadda est présent au sein du Dictionnaire biographique du mou (...)

13Cette « nécessité » de réinvestir les héritages multiples et contrariés dans le champ des arts plastiques résonne à plusieurs niveaux dans l’Algérie indépendante. Tout d’abord auprès des artistes algériens qui, dès 1950, signent des textes essentiels porteurs d’une réflexion internationaliste et axée sur la reconnaissance d’une modernité artistique inclusive appliquée aux artistes colonisés32. L’impulsion d’un « art nouveau » en Algérie, en contrepoint du concept d’art moderne33, apparaît entre autres sous la plume de M’Hamed Issiakhem (1928-1984) et de Mohamed Khadda34, lequel développera et diffusera plus largement cette possibilité d’un art émancipé de la matrice coloniale dans ses écrits post-années 1960, où est distillée cette volonté d’inclure les arts dominés en faveur d’une lecture inclusive de l’histoire de l’art, prémices d’une définition « pluriverselle » de la modernité artistique. Alors que, selon l’historienne de l’art Nadira Laggoune, pour M’hamed Issiakhem, « il ne s’agissait plus d’un dialogue avec la peinture européenne, mais de confrontation avec l’académisme acquis et les signes de l’art traditionnel ou du moins de leur survivance » (Laggoune 2010 : 30), Mohamed Khadda en appelle, lui, à « l’heureuse notion de “l’intégration critique de l’héritage du passé” que Berthold Brecht a si admirablement mise en pratique […], seule attitude conséquente à l’égard de la culture du passé » (Khadda 2015 [1972] : 70).

14Or la redéfinition de l’art moderne telle qu’elle est formulée au sein du Mama et plus particulièrement dans ses publications intègre-t-elle vraiment ce contexte historique et ces revendications émancipatrices ? Le musée mobilise-t-il ou se distancie-t-il des références aux penseurs et théoriciens nationaux et continentaux en tant qu’outils critiques capables de perturber les récits canoniques de l’art moderne ? La lecture croisée de différents textes des catalogues du musée, et particulièrement des écrits produits par le ministère, témoigne de la volonté de rééquilibrage d’un rapport de force implicite et inévitable face aux récits et structures muséales émanant de l’espace occidental. Se dessine également une stratégie de mise en valeur de l’art « moderne » algérien, et dans une moindre mesure africain, en résonance et en miroir par rapport aux canons de l’histoire de l’art moderne qui semble dès lors peiner à « provincialiser l’Europe » (ou l’Occident). L’enjeu central semble en effet de faire connaître des artistes vivant en Afrique au marché de l’art international, dans lequel la renommée des artistes se forge et s’ancre. Paradoxalement, l’intérêt exponentiel du marché pour des productions artistiques estampillées « africaines » ou « arabes », mais souvent réalisées par les artistes de la diaspora, alimente la nécessité de faire exister et de rendre visible une scène artistique présente sur le continent, d’où la place accrue laissée à des actions de légitimation muséale et d’interprétation de l’histoire renégociées in situ. Autant d’enjeux et d’éléments de débat que l’on retrouve au fil des lignes des préfaces de certains catalogues du Mama.

  • 35 M’hamed Issiakhem, Djamila [Bouhired], 1957, et Pablo Picasso, Djamila [Boupacha], 1961.
  • 36 Juanita Guccioni, puis Juanita Marbrook (Anita Rice, dite), est une peintre américaine qui a vécu d (...)

15Ainsi lorsqu’en 2008, comparant deux portraits des moujahidate Djamila35 par Issiakhem et Picasso, Khalida Toumi, ministre de la Culture alors en exercice, affirme dans l’une des premières préfaces de catalogue du musée d’art moderne, encore nouveau-né, que ces œuvres au titre-prénom similaire « rend[ent] compte de la convergence remarquable entre l’art moderne algérien qui venait au monde et l’art moderne universel [sous-entendu Picasso] qui s’était imposé au monde », avant de conclure que : « […] Ce faisant, le nouveau musée national d’Art moderne et contemporain d’Alger prend acte solennellement du fait que l’art moderne et contemporain fut pour l’essentiel un extraordinaire compagnon de la révolution algérienne » (Toumi, 2008 : 11). C’est évidemment la dimension nationale qui est alors mise en exergue, tout autant que « révolutionnaire ». Cette remarque fait écho aux directives déjà formulées en 1964 par le ministre de l’Éducation du gouvernement Houari Boumédiène, qui en appelle à ce que « les artistes démontrent que les conceptions les plus insolites correspondent à l’expression du vrai et, dans le domaine qui nous concerne, à la permanence du combat révolutionnaire » (Collectif 1964 : s. p.). Ces mots, prononcés lors de l’exposition « Art et révolution » dans la salle Ibn Khaldoun d’Alger en 1964, montrent l’importance d’une « culture révolutionnaire » stimulée et encadrée au sein du nouvel État-nation et ce jusqu’à nos jours. Or, un demi-siècle après le vœu de 1964, et malgré un premier engagement étatique annonçant diplomatiquement et publiquement la création en 2004 d’un musée d’art moderne autour des collections de l’artiste américaine Juanita Guccioni (1904-1999)36, c’est finalement sous le signe de la culture arabe que naît le musée. À la faveur de la nomination d’Alger « Capitale de la culture arabe », les investissements politiques et surtout financiers encouragent résolument la naissance concrète du Mama.

Mourad Krinah, [They] Occupy Algiers, papier peint, tirage numérique sur papier, dimensions variables, 2011.

Mourad Krinah, [They] Occupy Algiers, papier peint, tirage numérique sur papier, dimensions variables, 2011.

Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Penser la modernité depuis le monde arabe et l’Afrique, investir le présent et la mondialité de l’art contemporain

  • 37 Curatrice, historienne et critique d’art, mais aussi enseignante à l’École des beaux-arts d’Alger, (...)

16C’est donc tout à fait logiquement qu’un programme d’exposition articulé autour des modernités arabes inaugure la première année d’activité du Mama. Le programme inaugural d’exposition 2007-2008 propose une première manifestation autour de « L’art contemporain arabe », constituée d’œuvres prêtées par le musée des Beaux-arts d’Alger et l’Institut du monde arabe (IMA) de Paris. Le catalogue inclut des textes de la ministre de la Culture, Khalida Toumi, des commissaires de l’exposition et du directeur de l’Agence algérienne de rayonnement artistique algérien (Aarc), Mustapha Orif, ainsi que des études documentées sur l’histoire de l’art contemporain arabe signées non pas nominalement, mais institutionnellement par l’IMA. Cette exposition ouvre un cycle dédié à d’autres expositions sur les arts et sciences arabes, comprenant plusieurs événements : une exposition monographique consacrant l’œuvre des artistes algériens Malek Salah, Hamza Bounoua ou du designer Choufik Gasmi, et une autre, thématique, « L’âge d’or des sciences arabes », qui rappelle l’héritage du monde arabe dans le domaine des sciences (mathématique, philosophie, chirurgie, etc.). « Regards de photographes arabes contemporains » (2018) est la première exposition dédiée au médium photographique, largement mis en valeur par la suite à la faveur du Festival national de la photographie arabe (Fespa) et de plusieurs expositions thématiques. « Les artistes internationaux et la révolution algérienne », sous le commissariat d’Anissa Bouayed en 2008, porte sur l’impact de l’indépendance dans la reconnaissance d’un art moderne en Algérie, et témoigne plus largement de la solidarité internationale des artistes face à la guerre d’indépendance algérienne. La même année, « L’art au féminin » est l’occasion pour sa commissaire, Nadira Laggoune37, de prendre position contre toute essentialisation de la production artistique arabe au féminin tout en travaillant la notion de modernité. Elle écrit ainsi dans le catalogue :

Le modernisme, dans le sens historique de son apparition lié au contexte européen, a certes ouvert aux femmes la voie de la création artistique, mais il est patent que cette dynamique n’a pas encore abouti puisqu’elles continuent à y être minoritaires […]. En outre, l’appartenance « ethnique », la qualité d’Arabe, échappe rarement aux préjugés liés à la représentation et qui se manifestent souvent par des stéréotypes relatifs aux sempiternelles questions de la religion, du corps de la femme, du voile qui l’accompagne, des tabous sociaux, sexuels et autres succédanés actuels de l’imagerie orientaliste.
(Laggoune 2008 : 95, 94)

17Des expositions à dimension régionale réunissent également des artistes du Maghreb ou du continent autour de la thématique du design (« Maghreb nouveau design », « Ornements et modernité » en 2008 ou « Manières de vivre, relecture » en 2009), affirmant dans le titre et dans le texte du commissaire Hellal Zoubir une renégociation du rapport à l’objet, non plus perçu comme art traditionnel africain compris suivant une lecture primitiviste ou ethnographique. Hellal Zoubir, lui-même artiste, commissaire et enseignant à l’École des beaux-arts d’Alger, affirme ainsi :

L’objet qu’ils mettent en valeur n’est plus confiné à sa valeur d’usage, il reprend son statut d’œuvre d’art, même si paradoxalement, les designers africains s’ingénient à prétendre qu’ils créent une œuvre d’art jetable […], [ils] enrichissent les fondements du postmodernisme en y intégrant subtilement la richesse artistique d’un continent longtemps calomnié pour son archaïsme.
(Zoubir 2009 : 9)

  • 38 Groupe Aouchem (« tatouage » en arabe dialectal), réunissant les artistes : Mustapha Adane, Hamid A (...)

18Les catalogues et expositions sont ainsi le lieu de mises au point, de relectures et permettent finalement de tordre le cou aux préceptes et écueils d’une « modernité universelle » eurocentrée appliqués aux artistes du continent. Car au-delà de la dimension nationale mise en avant dans la collecte d’œuvres de la collection et de certaines expositions centrées sur la production locale algérienne, la redéfinition sporadique d’une modernité africaine incluant les artistes de la diaspora depuis le milieu du xxe siècle redessine les contours du discours de l’art moderne tel qu’il se forge dans les lieux de centralisation de la production des récits. Ainsi les textes de l’exposition « Mesli L’Africain », sous le commissariat de Françoise Liassine et dans le cadre du Festival culturel panafricain 2009, sont un des exemples de tentative d’équilibrage critique entre une perception politico-historique de la création africaine et une approche formaliste de l’œuvre. On peut ainsi lire dans les lignes d’analyse de la commissaire et philosophe installée en Algérie depuis 1962 une contextualisation du travail de l’artiste, exilé en France depuis 1994, dont « l’histoire et l’engagement politique sont au motif de l’œuvre de Mesli. Sans cette attitude de refus initial, qu’on aperçoit sur un de ses tableaux d’étudiant, Le Christ hurlant sous les bombes, où Mesli renvoie violemment son image à la France coloniale, il ne pouvait y avoir d’œuvre propre, la création restait reléguée dans les oripeaux de l’indigénisme ou de l’orientalisme » ; Liassine met enfin en garde contre une approche exclusivement sociopolitique de l’œuvre d’un des acteurs majeurs du groupe Aouchem38, en invitant à le lire d’un point de vue plastique et formel, à distance et en relation avec des créations au-delà du continent. Ainsi à propos du manifeste Aouchem, Françoise Liassine écrit :

Il provoque un « bougé » dans l’histoire de l’art : ce que, sous d’autres cieux, on célébrait sous le nom de peinture abstraite, d’abstraction lyrique, d’art brut, de nouveau réalisme ou encore de pop’art, quelques peintres décidés, en Afrique, en refusant de voir dans leur vécu quotidien un sous-produit, un rebut, le retrouvaient, entrant de plain-pied et par une voie parallèle, qui leur était propre, dans les problématiques de la peinture du xxe siècle, où le rapport à l’abstraction et la matérialité est central.
(Liassine 2009 : 10)

19L’auteure conclut même son texte sur un appel à déplacer la focale sur son œuvre :

Et si, après tout, c’était le féminin qui, avec la peinture, constituait pour Mesli le continent réel, solide, indifférent aux accidents de l’histoire, échappant à toutes géographies ? […] Elle n’est plus « résistance négative à une négation », comme naguère ; elle se définit désormais dans un destin individuel, ouvert sur les puissances de l’avenir.
(Ibid. : 13)

  • 39 Voir notamment : Ashok Adicéam, Éric de Chassey, in de Chassey (dir.), 2013.

20Elle invite in fine à considérer les artistes du pays et du continent au-delà des limites d’un musée dédié au monde arabe ou africain, et à partir de la matérialité des œuvres, même si le catalogue ne traite que partiellement de la plasticité des productions exposées. Le catalogue de l’exposition Djamel Tatah (2013) est peut-être l’un des plus réussis dans l’articulation entre une histoire des formes déployées par l’artiste et une analyse sociohistorique39 de la peinture en termes esthétique et glocal, « l’effet esthétique et éthique » de sa peinture y est souligné. La montrer à Alger revient, disent les auteurs, à « nouer (en quelque sorte) les liens entre son ancienne particularité et sa nouvelle universalité » (Djehiche et Orif, in Chassey (de) 2013 :10).

21Au travers d’expositions d’artistes du continent, mais aussi internationaux, le Mama en écrivant une nouvelle histoire de l’art moderne et contemporain par un va-et-vient entre local et global, ancre certes un point de vue situé depuis un centre nord-africain, mais connecté à des récits silencieux, tout autant qu’à une actualité, qui aurait pu donner lieu à des projets transnationaux et multisitués. D’autant que le Mama a conclu de nombreux partenariats avec des instituts extracontinentaux, notamment lors de l’exposition « Djamel Tatah » (Fig. 6), commentée par Éric de Chassey, alors directeur de la Villa Médicis à Rome, et Ashok Adicéam, directeur artistique français, né à New Dehli, et commissaire de nombreuses expositions dans des institutions majeures de l’art contemporain (Collection Pinault à Venise, Delhi Art Gallery…). L’artiste, dont cette exposition itinérante est la première rétrospective, est à cette occasion doublement mis à l’honneur au Mama et à la Fondation Maeght.

Vue de l’exposition de Djamel Tatah au musée d’art moderne d’Alger (MAMA), 2013.

Vue de l’exposition de Djamel Tatah au musée d’art moderne d’Alger (MAMA), 2013.

Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Galerie Jérôme Poggi, Paris.

  • 40 La notion de butin de guerre renvoie irrémédiablement à l’écrivain Kateb Yacine pour qui la langue (...)
  • 41 Pour sortir d’un rapport dominant-dominé, l’artiste Dalila Mahjoub propose d’opposer la formule « l (...)
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  • 44 Propos de Mourad Krinah, un des animateurs très actif de Box 24 dans « Mourad Krinah, l’esthète du (...)
  • 45 (They) Occupy Algiers Wallpaper, 2012, papier peint, tirage numérique, dimensions variables.

22La « modernité », pensée depuis le continent africain en tant que « butin de guerre » de la colonisation40 comme un espace de réappropriation et désorientation de concepts, tant muséaux que théoriques, a, dans ce lieu d’exposition, la possibilité de prendre la parole au lieu d’accepter gracieusement un droit de cité41. Reste à mesurer si le dynamisme et les revendications externes à l’espace muséal étatique, incarnés par une nouvelle génération d’artistes organisés en collectif (Box 24, Rhizome…), témoins de l’effervescence d’une scène artistique algérienne critique – dont nombre des membres étaient par ailleurs engagés dans les mouvements de contestations politiques récents du Printemps arabe et du Hirak – trouvent, eux aussi, voix au chapitre au sein du Mama. En effet, depuis une dizaine d’années, des lieux de dialogue alternatifs se développent sur le territoire algérois. Ainsi, Artist Residency in Algier (les résidences Aria, lancées en 2011 à l’initiative de l’artiste Zineb Sedira et en partenariat avec l’association algérienne Chrysalide et la curatrice indépendante Yasmina Reggad) ou les Ateliers Sauvages (créés en 2015 par Wassyla Tamzali) offrent des espaces de réflexion et d’échange autour de l’art actuel à la faveur de rencontres, expositions et résidences-création pour des artistes algériens et étrangers42. Une nouvelle génération d’artistes prend également l’initiative de se présenter par elle-même auprès d’un public plus large que celui du musée. À cet égard, l’organisation des trois éditions de l’exposition collective « Picturie Générale » (2013-2016) succède au collectif d’artistes Box 24. Ces expositions témoignent d’une volonté de retrouver un public absent des galeries et musées. Exposant dans des lieux non nécessairement consacrés à l’art actuel43, « Picturie Générale » organise des manifestations autogérées par des artistes proposant « une alternative par rapport aux démarches et modes de représentations conventionnels en explorant une imagerie qui dénote face aux modèles dominants44 ». La dénomination de « Picturie Générale » renvoie ironiquement à « alimentation générale », à un art de proximité, une denrée vitale et accessible. À titre d’illustration, Mourad Krinah (né en 1976, à Alger), diplômé des Beaux-Arts d’Alger, cofondateur de Box 24 et de « Picturie Générale », y expose notamment des œuvres qui se réapproprient les images médiatiques des manifestations du Printemps arabe en Algérie. En 2012, par exemple, Krinah crée (They) Occupy Algiers Wallpaper45 en empruntant les codes des motifs du zellige et de l’Op art, pour restituer la vision aussi hypnotique qu’oppressante d’une image double, décorative a priori, mais in fine reproduction sérielle par centaines des forces de l’ordre casquées d’« Anonymous ». Par son titre l’œuvre se réfère au mouvement Occupy Wall Street, lui-même écho des soulèvements du monde arabe en 2011, et vecteurs d’autres foyers de contestation dans le monde (Espagne, Brésil, Chine…).

23Être attentif à une perspective transnationale et critique, affirmant la nécessité de considérer, mais aussi de dépasser un « art national » autrefois investi au sortir de cent trente-deux ans de colonisation, pourrait faire entrer au musée la réalité dynamique d’une scène artistique porteuse d’un art émancipateur du temps présent. Ces nouvelles perspectives transcenderaient la binarité de certaines relations transnationales, et se feraient l’écho d’une comparaison, formulée par Fanon, entre continent africain et monde arabe :

Le problème n’est pas encore d’assurer une culture nationale, pas encore de saisir le mouvement des nations, mais d’assumer une culture arabe ou africaine face à la condamnation globale portée par le dominateur. Sur le plan africain, comme sur le plan arabe, on voit que la revendication de l’homme de culture du pays colonisé est syncrétique, continentale, mondiale dans le cas des Arabes.
(Fanon 1961 : 204).

24Est-ce à dire que le Mama a réussi sa mission de « sortir les artistes du ghetto… » (Khadda 2015 : 55-58) ? Il a à tout le moins le mérite de faire exister, malgré les contraintes financières et politiques auxquelles il doit faire face (faute notamment de l’attribution d’un budget conséquent au-delà de la période d’inauguration et évènementielle), une autre histoire de l’art, désaxée et riche de la perception mondiale, plurifocale et désorientée, d’une « modernité » et d’une « contemporanéité » pensées à la croisée du monde arabe, des espaces méditerranéen, maghrébin et africain en relation avec le monde. Il pourrait, dans une perspective postnationale, au sens de Stuart Hall, faire écho aux propos suivants de Salah Hassan :

Comme nous le savons, l’histoire officielle du modernisme occidental laisse de côté la question de la manière dont les cultures et les artistes non occidentaux ont massivement infiltré, au cours du xxe siècle, le cœur de ses métropoles. Cette omission occulte les influences importantes que ces artistes ont exercées non seulement sur le modernisme artistique européen, mais aussi sur les constitutions mêmes des sociétés de leurs pays d’adoption […]. Dans la mesure où leur production intellectuelle et culturelle recoupe celle de leurs homologues européens, elle est essentielle à toute reconsidération de ce qui constitue la modernité globale et ne saurait être analysée comme simple expression réactive d’une subjectivité indigène ou colonisée.
(Hassan 2021 : 304)

  • 46 Voir la publication d’une anthologie de textes consacrée à l’art moderne dans le monde arabe, édité (...)
  • 47 Sur la portée critique des artistes face au musée, voir : Zabunyan 2011.

25Situé dans un lieu géographique et conceptuel faussement relégué à la marge, cet espace muséal nord-africain de production active du savoir, par ses expositions et ses publications, se fait l’écho de l’écriture d’une histoire de l’art critique au niveau international, comme en témoignent les propos de Salah Hassan, mais aussi de la présence de l’œuvre, théorique et pratique, d’artistes algériens46. Gageons qu’un jour le budget alloué au Mama permettra de penser une plus grande régularité des expositions, et que l’accès à un public plus large et international soit soutenu par une politique active. Il faudrait peut-être dès lors aussi assumer le risque d’une désorientation interne au musée par des prises de parole artistiques et curatoriales alternatives et critiques47, au sein d’un présent débarrassé de l’impensé colonial et patrimonial qui régit encore une certaine hiérarchie des lieux de conservation du patrimoine vivant et de centralisation du pouvoir de production de l’histoire, tout autant que de l’histoire de l’art.

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Notes

1 L’idée d’un musée d’art moderne est en effet travaillée dès 1963 dans le cadre d’échanges épistolaires entre Jean de Maisonseul et Pierre Gaudibert. Un projet de musée d’art moderne à Alger par les deux conservateurs des musées d’Alger et Paris est même rédigé dans ce sens, voir : archives P. Gaudibert, Archives MAMVP, cote : MAM-ARCH-APG-FT-ICE. Toutefois, selon l’artiste Jean Jacques Lebel, l’idée d’un nouveau musée d’art moderne à Alger intervient suite à la proposition d’un don solidaire, concrétisée en 1964, émanant d’artistes internationaux, d’une collection d’œuvres d’art moderne dite « Art et révolution », à l’initiative du comité Art et culture de l’Amicale des Algériens en Europe. Réunissant Abdellah Benanteur, Ahmed Cherkaoui, Pierre Gaudibert, Ahmed Hachelef, Henri Kréa, Jean-Jacques Lebel, Raoul-Jean Moulin, Janie Sodiberg, Claude Viseux, ainsi que le service de l’ambassade d’Algérie à Paris. À propos de ce don, l’artiste Jean-Jacques Lebel rappelle : « C’était d’abord affirmer haut et fort dans le tissu social notre opposition radicale à l’impérialisme, au colonialisme, à l’occupation par l’armée française de l’Algérie ; ensuite contre la torture. Ce qu’il advenait des œuvres d’art, à la limite, on ne se posait même pas la question […] En 1964, avec d’autres, j’ai constitué une collection d’œuvres contemporaines de mes amis et de gens que je ne connaissais pas, et on a voulu la donner au peuple algérien, pas à l’État algérien, de façon à constituer en Algérie indépendante le premier musée d’art vivant, dans l’Afrique décolonisée. C’était cela, notre fantasme, notre rêve. » (Entretien inédit de l’auteure avec Jean-Jacques Lebel, décembre 2009)

2 Pour situer le Mama dans la cartographie institutionnelle des musées africains et illustrer la montée en puissance de l’édification de nouveaux lieux dédiés à la conservation et à l’exposition d’œuvres d’art moderne et contemporain sur le continent, retenons cette liste non exhaustive : l’inauguration en 2008 de la Bandjoun Station (mise en place par l’artiste Barthélémy Toguo au Cameroun), Le Centre à Cotonou en 2015 (par la fondation Zinsou, Bénin) ; en 2012 le Wits Art Museum (Johannesburg, Afrique du Sud) ; en 2016 le musée d’Art contemporain africain Al-Maaden à Marrakech, ou encore en 2017 le musée Zeitz d’art contemporain d’Afrique au Cap (Afrique du Sud) et en 2018 l’inauguration du musée des Civilisations noires à Dakar (Sénégal).

3 Ainsi que l’affirme son premier directeur Mohamed Djehiche dans un entretien inédit et cité dans notre étude : Émilie Goudal, « Musée d’Art moderne d’Alger : de l’utopie au musée en devenir », in Jelidi 2013.

4 Pour une analyse critique de la dissymétrie des lieux de production des savoirs et des sources citées dans les études muséologiques de référence, voir : Brulon Soares et Leshchenko 2018.

5 Sur ce sujet très dense, voir : Hall [1999] 2002 ; Enwezor 2003.

6 Le terme de « postcolonie » a été proposé par l’historien Achille M’Bembe dans son ouvrage initialement paru en 2000, et plusieurs fois édité et traduit depuis, sous le titre De la postcolonie : essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine (Karthala, 2000). Dans cet essai, M’Bembe tente de négocier « avec et contre Fanon » (p. XII) d’autres modalités d’écriture des savoirs depuis et sur l’Afrique contemporaine. Considérant l’espace postcolonial comme lieu de dépassement, la postcolonie peut être opérante en ce qu’elle considère la possibilité d’un au-delà de la binarité Europe (ou Occident) et Afrique, un au-delà indexé sur l’espace discursif et historique de la postcolonisation. Nous nous en saisissons aussi à plus forte raison que, au-delà de traiter de l’Afrique du sud du Sahara, anciennement pensée et construite par des savoirs européens en termes d’« Afrique noire » (expression qui tout à la fois tronque et totalise le continent en termes de ligne de couleur [W.E. Dubois]), nous souhaiterions l’indexer ici, parmi d’autres ancrages conceptuels, dans cet espace de contact et de convergence qu’est l’Afrique du Nord, un Maghreb à la croisée de trois continents et d’une pluralité de strates historiques et culturelles que cette étude ne saurait ignorer.

7 Le musée national des Beaux-Arts d’Alger, réalisation de l’architecte Paul Guion, est inauguré le 5 mai 1930 dans le cadre des célébrations du centenaire de la « conquête de l’Algérie ». Jean Alazard en sera le premier conservateur et directeur de 1930 jusqu’à sa mort en 1960. En 1963, l’artiste et urbaniste Jean de Maisonseul, Français natif d’Algérie, prend sa suite, le poste étant resté vacant depuis la mort de son prédécesseur. Maisonseul assure collégialement, pendant sept ans, les négociations en tant que représentant du gouvernement algérien, pour le retour de la collection du musée déplacée en France le 12 mai 1962 et finalement restituée, pour partie, en décembre 1969. Jean de Maisonseul est démis de ses fonctions en 1970, conséquence de « l’“algérianisation” des institutions » (Ferhati 2006 : 326).

8 Baya (Fatima Haddad, dite, 1931-1998) est une artiste algérienne exposée et reconnue à Paris dès 1947 par l’intermédiaire d’Aimé Maeght, pourtant absente des collections en période coloniale ; voir notamment : Bouayed 2017.

9 Barkahoum Ferahti souligne cependant que certains artistes algériens modernes sont exclus par la commission de sélection en raison d’un « lien quelconque avec le pouvoir colonial ». L’anthropologue cite notamment le cas d’Azouaou Mammeri (1886-1954), longtemps écarté du musée (Ferhati 2006 : 326 et note 19). Sur Azouaou Mammeri et son expérience complexe en tant que peintre algérien durant la période coloniale, voir notamment la « lettre de Azouaou Mammeri adressée à Jean Alazard, 8 décembre 1929 », reproduite dans Tio Bellido 2003 : 57.

10 Sur ce don en particulier, voir : Bouayed 2000. Sur la figure du donateur et des musées en Algérie, voir : Djenidi et Saou-Dufrêne 2017. Au sujet des dons solidaires par des artistes internationaux, voir : Khouri et Salti (dir.) 2018.

11 On trouve notamment dans les salles d’exposition permanente du musée une estampe d’Albrecht Dürer (1471-1528), L’Homme à la douleur, burin, 12 × 7,6 cm, 1509, acquise chez Marcel Guioten en 1952.

12 Extrait du « Décret exécutif n° 06-263 du 13 Rajab 1427 correspondant au 8 août 2006 portant création du Musée national d’art moderne et contemporain », Journal officiel de la République algérienne 50, 14 Rajab 1427, 9 août 2006 : 3.

13 1999, date de l’élection d’Abdellaziz Bouteflika à la présidence de la République mais aussi de la Concorde civile (lois d’amnistie partielle), ne met pas fin aux violences terroristes qui perdurent jusqu’au début des années 2000.

14 L’assassinat du critique d’art Tahar Djaout en 1993 ainsi que du directeur de l’École des beaux-arts d’Alger Ahmed Asselah et de son fils Rabah, au sein même des locaux de l’école, sont parmi les exemples tragiques des menaces et des crimes dont a été victime le milieu artistique et intellectuel à l’époque. Consécutivement est créée à Alger la fondation Asselah, dont la solidarité et la résistance culturelle sont encore aujourd’hui à l’initiative de rencontres, d’expositions et de concours, pour soutenir notamment les jeunes artistes algériens. Pour une analyse politique de cette fondation, et plus largement de la situation des arts pendant la guerre civile en Algérie, voir : Gillet 2019 ; la revue Naqd 2003 et 2016.

15 Le film documentaire de Hamid Smaha, Les Traces et l’Oubli (62 min, Idea Productions, Algérie/France, 1997), montre les salles du musée vidées de ses œuvres pendant cette période de guerre.

16 Voir notamment : les œuvres susmentionnées dans les références citées en note 17 ; Bouras 2019.

17 En 1983, un centre d’art, l’Office Riadh el-Feth (Oref), est créé pour accueillir en son sein le musée de la Révolution, le monument aux morts et plusieurs galeries d’art financées par l’État. En 1987 un palais de la culture est inauguré et vient compléter le tissu des espaces d’exposition pour les arts plastiques contemporains en Algérie. Il est à noter que le rôle de diffusion des arts en Algérie est aussi assuré par des hôtels, les salons de l’Union nationale des artistes plasticiens (Unap), fondée par les artistes dans les années 1960, et les centres culturels étrangers présents à Alger (centre culturel français, centre culturel italien, centre Cervantès…). Voir : Ferathi 2006.

18 Dès 1964, le critique d’art et poète Jean Sénac fonde la Galerie 54 à Alger, qui ne subsistera qu’un an. Il y expose de nombreux artistes et amis algériens, et restera l’une des plumes les plus actives par ses écrits sur les arts visuels en Algérie, et ce jusqu’à son assassinat en 1973. D’autres galeries (galerie Racim, galerie Mouloud-Ferraoun, galerie Isma, galerie des Quatre-Colonnes…) et organisations d’artistes, telles que l’Unap, participeront à la diffusion de la création contemporaine. Sur les écrits de Jean Sénac, voir : Nacer-Khodja 2002 et 2013. Sur l’Unap, voir : Laggoune-Aklouche 2007.

19 Sur cette seconde édition du Festival panafricain d’Alger, lire les comptes rendus des manifestations scientifiques : Chachoua 2009 ; Renault 2009.

20 Au total, trois cent trente-cinq œuvres d’artistes algériens sont offertes par ces deux collectionneurs. Une grande partie de ce don fait honneur au travail de M’hamed Issiakhem, ami de M. Inal.

21 Aksouh, Sans titre, pochoir, 80 × 80 cm, don de K. Toumi au Mama.

22 Acquisitions de plusieurs œuvres de Malek Salah par achat Acca (« Alger, capitale de la culture arabe ») et de Lazhar Hakkar et Rachid Koraïchi par achat Caia (« Cinquantième anniversaire de l’indépendance algérienne »). Sur les collections du Mama, voir : Collectif 2014.

23 Bernard Rancillac, Noce de sangs, sérigraphie sur papier, 55 × 60 cm, 1999, don de l’artiste ; Erró, God Bless Bagdad, peinture glycérophatique sur toile, 104 × 167 cm, 2003-2005, don de l’artiste ; Erró, L’Armée américaine leaving Iraq, peinture glycérophtalique sur toile, 104 × 126 cm, 2008, don de l’artiste ; Sergio Silva Cajahuaringa, Mystère dans le temps, huile sur toile, 130 × 220 cm, s. d., don de l’artiste.

24 Il est à noter que de nombreuses publications du Mama sont mises à disposition en ligne et téléchargeables sur le site Internet du musée, même si les trente-huit expositions réalisées depuis 2007 n’ont pas systématiquement été accompagnées de la publication d’un catalogue.

25 Sur ce point, voir : Ben Salama, Alger, la Mecque des révolutionnaires (1962-1974), film documentaire, 56 min, Algérie,Électron libre productions, 2016, et William Klein, Eldrige Cleaver, film documentaire, Algérie/France, ONCIC, 1975 ; Tolan Szkilnik 2016. Signalons également Le Roman algérien, vidéo, trois chapitres, réalisée entre 2016 et 2019 par l’artiste Katia Kaméli qui rend compte, sous la forme d’une sorte d’Atlas mnémosyne algérien, des traces et de la permanence des photographies du passage de ces figures révolutionnaires en Algérie encore visibles dans un kiosque photo d’Alger.

26 La récente publication Artistes africains : de 1882 à aujourd’hui, Paris/Londres, Phaïdon, 2021, témoigne par un glossaire de trois cents notices d’artistes, introduit par Chika Okeke-Agulu, du dynamisme de la scène artistique du continent de la période coloniale à nos jours. Signalons également, dans cette note non exhaustive, l’exposition et catalogue Post War. Art between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965 (Munich, Haus der Kunst, 2016) dirigée par Okwui Enwezor, qui a redonné leur place aux artistes africains dans l’histoire de l’art moderne après la Seconde Guerre mondiale, l’artiste Mohamed Khadda est par ailleurs cité en référence.

27 Khadda 1964, texte repris et augmenté dans Khadda 1966 et 1972.

28 Au sujet des écrits et débats sur la modernité artistique depuis le monde arabe, voir : Lenssen et al. (éd.) 2018. Mais aussi sur une pensée de la « modernité nomade » transarabe et cosmopolite connectée au nord du continent africain, voir : Montazami (dir.) 2018 ; Maraini 2014.

29 L’historien Daho Djerbal excave depuis la période coloniale les rouages des mécanismes d’un « pouvoir despotique » : « Le fait troublant c’est que, depuis 1962, date de l’indépendance de l’Algérie, chaque fois qu’un mouvement de masse populaire est sur le point d’aboutir à une réforme constitutionnelle du régime en place visant à ramener le centre de décision vers les représentants de la société civile, un coup d’état militaire (souvent soutenu par une partie de la classe politique) vient mettre un terme provisoire au processus. Il serait intéressant de s’interroger sur les raisons qui font que, dans la société, des forces continuent d’agir pour maintenir les Algériens dans la sujétion à un pouvoir despotique en empêchant à chaque fois l’émergence du peuple citoyen comme sujet de son propre droit. » (Djerbal 2013 : 115). Pour une analyse du récent mouvement social de contestation politique, voir : Benderra et Gèze (dir.) 2020.

30 Citation extraite du site Internet du Mama : https://www.mama-dz.com/musee/histoire (consulté le 22 mars 2022).

31 Au sujet du Festival panafricain, consulter les archives orales collectées dans le web documentaire sous la direction de Dominique Malaquais, Eloi Fiquet, Malika Rahal et Cédric Vincent, Panafest : une archive en devenir, Chimurenga, 2015 [en ligne], disponible sur : http://www.panafest.org.za (consulté le 22 mars 2022).

32 Voir : Dahou et al. 1953 ; Issiakhem 1960 ; Khadda 2015, l’anthologie des textes de Mohamed Khadda publiés entre 1972 et 1983.

33 Il est à noter que dans les écrits sur l’art de Mohamed Khadda, l’emploi du terme d’« art moderne » est exclusivement réservé aux artistes occidentaux, marquant ainsi la mise à distance critique d’un concept forgé par le récit de l’art eurocentré.

34 Militant marxiste, l’artiste Mohamed Khadda est présent au sein du Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier et social Le Maitron [en ligne], disponible sur : https://maitron.fr/spip.php?article157334 (consulté le 22 mars 2022).

35 M’hamed Issiakhem, Djamila [Bouhired], 1957, et Pablo Picasso, Djamila [Boupacha], 1961.

36 Juanita Guccioni, puis Juanita Marbrook (Anita Rice, dite), est une peintre américaine qui a vécu dans le sud de l’Algérie dans la communauté des Ouled Nail de 1931 à 1935. Proche des surréalistes expatriés aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale, elle connaît une actualité importante en Algérie en 1991-1992 et 2002 à la faveur de deux expositions réalisées sous la double tutelle diplomatique des ambassades d’Algérie et des États-Unis. Un musée d’art contemporain dédié à son œuvre est annoncé à Alger en 2004, mais ne verra jamais le jour (Ferhati 2006 : 325) ; sur l’œuvre de l’artiste, voir : Genovese (dir.) 2020.

37 Curatrice, historienne et critique d’art, mais aussi enseignante à l’École des beaux-arts d’Alger, Nadira Laggoune prendra, à la suite de Mohammed Djehiche, la direction du Mama en 2017 jusqu’à son départ en retraite en 2020.

38 Groupe Aouchem (« tatouage » en arabe dialectal), réunissant les artistes : Mustapha Adane, Hamid Abdoun, Mustapha Akmoun, Baya, Mohamed Ben Baghdad, Mahfoud Dahmani, Denis Martinez, Choukri Mesli, Saïd Saidani et Rezki Zerarti. Ces artsites constitués en collectif depuis le manifeste du groupe, signé en 1967, investissent en poésie et peinture « les éléments plastiques du tiers-monde renaissant » autour du signe, de la géométrie et des héritages antécoloniaux (berbère, arabo-mulsuman… ), « contre l’arrière-garde de la médiocrité esthétique ».

39 Voir notamment : Ashok Adicéam, Éric de Chassey, in de Chassey (dir.), 2013.

40 La notion de butin de guerre renvoie irrémédiablement à l’écrivain Kateb Yacine pour qui la langue française était considérée comme un butin de guerre : « POUR MOI, LA LANGUE FRANÇAISE A ÉTÉ ET RESTE UN BUTIN DE GUERRE ! À quoi bon un butin de guerre si l’on doit le jeter ou le restituer à son propriétaire dès la fin des hostilités ? Il n’a pas été négocié dans les accords d’Évian ! Je n’ai pas à me faire hara-kiri, ni à me bâillonner, ni à rendre mon œuvre à la Bibliothèque nationale de la rue Richelieu où à l’Académie française, au prétexte qu’elle est écrite en français ! » (Kateb Yacine, cité par Benamar 2006 : 144)

41 Pour sortir d’un rapport dominant-dominé, l’artiste Dalila Mahjoub propose d’opposer la formule « la parole se prend » à l’expression « donner droit à la parole », comme affirmation d’une autonomie culturelle, qui ne pourrait être effective que depuis une autonomie économique face à des institutions qui ne semblent prêtes à entendre que certains récits autorisés (Mahjoub 1997 : 205).

42 Sur le projet Aria, voir : https://ariaresidencyalgiers.wordpress.com/ au sujet des Ateliers Sauvages, voir le site Internet de l’Unesco : https://fr.unesco.org/creativity/policy-monitoring-platform/laboratoire-pour-lart (consulté le 22 mars 2022).

43 Toutes les expositions se déroulent à Alger et plus précisément aux espaces Artissimo en 2013, La Baignoire en 2014 et au marché Volta en 2016.

44 Propos de Mourad Krinah, un des animateurs très actif de Box 24 dans « Mourad Krinah, l’esthète du collectif Box 24 », Onorient [en ligne], disponible sur : https://onorient.com/mourad-krinah-lesthete-du-collectif-box-24-16859-20151011 (consulté le 22 mars 2022).

45 (They) Occupy Algiers Wallpaper, 2012, papier peint, tirage numérique, dimensions variables.

46 Voir la publication d’une anthologie de textes consacrée à l’art moderne dans le monde arabe, éditée par le MoMA, ou de récentes expositions réinvestissant des propositions artistiques algériennes et africaines longtemps minorées. Les écrits francophones, traduits en anglais, d’artistes algériens et maghrébins sont très présents dans l’anthologie de textes de Lenssen et al. (éd.) 2018. Certains artistes, exerçant dans les années postindépendances, sont également montrés dans des parcours d’exposition non spécifiquement dédiés à l’art algérien, voir : Okwui Enwezor (dir.) 2016 ; Guilbaut 2018.

47 Sur la portée critique des artistes face au musée, voir : Zabunyan 2011.

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Table des illustrations

Titre Les Galeries de France, s.d.
Crédits Centre de documentation Historique sur l’Algérie, le Maroc et la Tunisie (CDHA), Aix-en-Provence.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6494/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 340k
Titre Intérieur des Galeries de France, Alger, photographie, 1ere moitié du xxe siècle.
Crédits Centre de documentation Historique sur l’Algérie, le Maroc et la Tunisie (CDHA), Aix-en-Provence.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6494/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Titre Vue de l’exposition de Djamel Tatah au musée d’art moderne d’Alger (MAMA), 2013.
Crédits Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Galerie Jérôme Poggi, Paris.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6494/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Bernard Rancillac, Noce de sang, 2000. Sérigraphie
Crédits © Paris, ADAGP 2022.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6494/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre The Black Panther, n° 16, 9 août 1969.
Crédits Collection La Contemporaine, Nanterre, cote F P 3172.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6494/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre Mourad Krinah, [They] Occupy Algiers, papier peint, tirage numérique sur papier, dimensions variables, 2011.
Crédits Avec l’aimable autorisation de l’artiste.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6494/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
Titre Vue de l’exposition de Djamel Tatah au musée d’art moderne d’Alger (MAMA), 2013.
Crédits Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Galerie Jérôme Poggi, Paris.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6494/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
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Pour citer cet article

Référence papier

Émilie Goudal, « Émanciper les récits, ériger un musée d’art moderne en postcolonie ? Ancrages du musée d’art moderne d’Alger »Gradhiva, 34 | 2022, 112-129.

Référence électronique

Émilie Goudal, « Émanciper les récits, ériger un musée d’art moderne en postcolonie ? Ancrages du musée d’art moderne d’Alger »Gradhiva [En ligne], 34 | 2022, mis en ligne le 21 septembre 2022, consulté le 27 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/6494 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.6494

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Auteur

Émilie Goudal

Historienne de l’art, chercheure associée au Ceac (Université de Lille)
emilie.goudal[at]univ-lille.fr

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Droits d’auteur

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