1Nommée directrice du musée de Tahiti et des îles – Te Fare Manaha – en 2017, quarante ans après son ouverture au public, Miriama Bono mène avec l’équipe du musée – en partie préexistante, en partie renouvelée sous sa direction – un important chantier de réhabilitation et de reconstruction de cette institution dédiée au patrimoine polynésien, pour une réouverture prévue fin 2022. En présentant les effets du statut d’autonomie interne de la Polynésie française en matière d’indépendance culturelle, elle invite à réinterroger le rôle local et international du musée, tout en inscrivant son histoire dans le contexte plus large du renouveau culturel mā‘ohi des années 1970 et 1980. Les enjeux politiques, culturels et éthiques de la mise en exposition des sociétés insulaires de Polynésie française invitent à réfléchir à la question des décolonisations muséales de manière contemporaine, dans une perspective de reconnaissance du fait colonial mais aussi de la multiplicité des groupes socioculturels concernés. La conception muséographique du futur parcours d’exposition et l’insertion du musée dans des réseaux transnationaux dessinent une autre géographie muséale, attentive à la diversité des cultures polynésiennes et largement ouverte sur l’espace océanien.

Stéphanie Leclerc-Caffarel : Le sujet qui nous intéresse ici en premier lieu est de comprendre à quel point le musée est un pivot de la souveraineté culturelle dont bénéficie la Polynésie française dans le cadre de son autonomie, qui, si je ne me trompe pas, date de 2004.

Miriama Bono : Oui, tout à fait, même si l’autonomie de la Polynésie française est en réalité plus ancienne. Il y a eu plusieurs évolutions statuaires, mais disons que le statut d’autonomie interne date de 1984. Une nouvelle réforme en 2004 a permis un nouveau transfert de compétences, notamment dans le domaine de la culture. Depuis 2004, les établissements et services culturels sont gérés pleinement par le pays, et c’est dans ce cadre que les attributions du musée de Tahiti et des îles ont changé. Depuis 2004, en effet, la gestion des biens culturels est entièrement assumée par la Polynésie française, avec les avantages et les inconvénients que cela peut représenter.

L’ambition de reconstruire le musée de Tahiti et des îles est considérable pour le pays. Il faut d’abord préciser que, à ce jour, nous sommes la seule institution muséale encore ouverte en Polynésie. Ce n’est pas anecdotique, et l’ambition est de repenser entièrement l’espace muséal.

Dans le même temps, conserver un parcours thématique permettait de mettre en avant ce qui lie l’ensemble de la Polynésie française et, plus largement, l’espace polynésien, puisque certaines notions, tel le rapport au sacré entre autres, se retrouvent partout en Polynésie.

Cependant, ce projet a aussi une ambition plus large. En 1983, quand le musée a été rouvert, nous étions au début de l’aventure muséale. Mais avec les évolutions statutaires de 2004 et ce que nous avons appelé localement « l’océanisation des cadres », reconstruire le musée des Polynésiens, pour les Polynésiens, par les Polynésiens, est devenu une priorité.

Le public auquel nous souhaitons nous adresser est prioritairement le public polynésien, ce qui ne signifie pas, bien entendu, qu’on ne souhaite pas communiquer avec les autres. Nous devons aussi prendre en compte la distinction entre les métropolitains qui arrivent en Polynésie pour y résider et les touristes, car ils n’ont pas les mêmes attentes et la même façon d’appréhender notre culture. En fait, nous avons vraiment trois publics différents : les Polynésiens, et parmi eux le jeune public, les touristes et les nouveaux résidents.

Les axes principaux du parcours, au-delà des objets et de la présentation des œuvres, visent à exprimer notre perception de la nature, de notre environnement, et de tout ce qui est lié au sacré, aux légendes, à la tradition orale et à la place des langues dans notre culture.

C’est une ambition extrêmement riche et complexe qui j’espère, sera lisible pour le visiteur, car, comme pour tout musée, il y aura plusieurs niveaux de lecture et de compréhension de cette scénographie.

S. L.-C. : Ce qui m’étonne en premier lieu, c’est la temporalité. Cette interview s’inscrit dans le cadre d’un numéro spécial de la revue Gradhiva sur les musées et les indépendances. Ici, on parle évidemment d’indépendance culturelle. Mais ce qui me frappe et m’intrigue en même temps, c’est que les dates que vous donnez pour la fondation du musée, 1977, et sa première reconstruction suite au cyclone, 1983, correspondent à celles d’autres indépendances dont il sera question dans ce numéro.

Il y avait aussi une institution qui a disparu depuis, le Centre polynésien des sciences humaines (CPSH), chargé des fouilles archéologiques et des missions de recherche. C’était l’organisme de recherche dédié à l’archéologie, aux sciences humaines et aux traditions orales. Celui-ci était intrinsèquement lié au musée, ne serait-ce que parce que leurs locaux étaient sur le même site. Toutes ces entités étaient gérées par le même conseil d’administration. L’imbrication était donc extrêmement forte. Il se trouve que, pour plusieurs raisons, notamment budgétaires et statutaires, cet organisme n’existe malheureusement plus et ses missions ont été intégrées à la direction de la Culture et du Patrimoine, qui est toujours notre voisin sur le parc du musée, mais les missions ont été réparties différemment.

Pour en revenir à la question : tout à fait, la création du musée correspond à l’évolution statutaire de la Polynésie française et, sur le plan culturel, la création du musée a été l’un des premiers actes forts de ce renouveau culturel.

S. L.-C. : Vous avez parlé d’océanisation des cadres. J’imagine que c’est une démarche qui a commencé il y a fort longtemps, petit à petit… Pouvez-vous nous en dire un peu plus ?

M. B. : L’expression « océanisation des cadres » apparaît au sein de l’administration dans les années 1980, au moment du changement de statut de 1983. L’idée était d’amener petit à petit les Polynésiens à occuper des postes à responsabilité.

Ainsi, à l’ouverture du musée, c’est M^me Anne Lavondès, alors directrice du musée de Tahiti et des îles, qui coordonne le déménagement et l’installation des collections. Le musée de Tahiti lui doit énormément, elle reste une référence pour nous, et pour toutes les collections du Pacifique. En 1982 est nommée une nouvelle directrice, M^me Manouche Lehartel, la première Polynésienne à prendre la tête du musée. Son accession à la direction du musée avait été préparée dès l’arrivée de M^me Lavondès, afin d’amorcer cette relève et l’océanisation des cadres.

M. B. : C’est une question centrale et complexe. Bien qu’aujourd’hui plus personne ne remette en cause l’unicité de la Polynésie française, n’oublions pas qu’il s’agit là d’une création historique. Il faut en effet préciser que ce découpage « en archipels » est un héritage de l’histoire coloniale, et que les îles qui composaient cet ensemble administratif avaient auparavant des relations totalement différentes. Tout en étant liée au vaste ensemble polynésien, chaque île a ses spécificités. Il était important d’aborder cette problématique au sein de notre parcours, ne serait-ce qu’en filigrane. Par exemple, les liens entre l’archipel de la Société et celui des Australes avant l’arrivée des Européens étaient beaucoup plus forts que ceux qu’il pouvait y avoir entre l’archipel de la Société et les Marquises, qui, elles, avaient plus de rapports avec Hawaii ou avec l’île de Pâques.

Il était essentiel aussi pour nous de pouvoir rappeler les spécificités de chaque île. Aujourd’hui, en effet, la majorité de la population vit sur Tahiti avec un phénomène d’agglomération urbaine et une forte centralisation. Quand on construit un musée pour les Polynésiens, on se doit donc de rappeler que la Polynésie française est beaucoup plus étendue. Il convient d’évoquer la diversité des archipels, leur présence, leur langue qui font partie de notre identité.

C’est un défi qu’il n’est pas toujours évident de relever. Ne serait-ce qu’en matière de collections. Comme celles d’autres musées, les nôtres sont beaucoup plus riches pour les îles de la Société, les Marquises et les Australes que pour les Tuamotu et les Gambier. Cela touche aussi à la scénographie. Nous avons souhaité (re)donner le même espace et la même place à tous, malgré le fait que la force de nos collections diffère pour chaque archipel. Y compris dans le développement de notre discours muséal, ce n’est pas toujours évident à tenir et à justifier, mais c’est aussi ce qui fait l’intérêt de ce genre d’exercice.

S. L.-C. : Vous nous parlez donc à la fois d’un héritage historique, colonial, qui fait la réalité de la Polynésie française aujourd’hui, et de la possibilité d’une identité moderne qui, paradoxalement, se construit sur une identité beaucoup plus ancienne que l’histoire coloniale : l’identité polynésienne. Cela m’amène à vous poser la question du positionnement du musée de Tahiti et des îles aujourd’hui, à l’aube de sa réouverture, en tant que musée « fer de lance » de la souveraineté culturelle de la Polynésie française, à la fois dans le Pacifique et dans le monde international. Comment vous situez-vous par rapport aux autres musées du Pacifique ? Et vis-à-vis notamment des musées des États indépen-dants du Pacifique, qui sont eux aussi des vecteurs très importants d’identités modernes assumées, en particulier d’identités autochtones. Le musée de Tahiti et des îles est un lieu d’expression des identités autochtones dans le Pacifique qui a peu d’équivalents.

M. B. : Comme je le disais, nous sommes dans un espace qui est celui de la Polynésie au sens large, avec lequel, ne serait-ce que sur le plan des langues, de l’appréhension de notre culture, nous avons beaucoup de liens. Je parle de nos langues autochtones, évidemment, puisque compte tenu de notre histoire respective, le fait d’être aujourd’hui dans un espace francophone, alors que la plupart des autres musées polynésiens (je pense à Hawaii, à la Nouvelle-Zélande) sont des musées anglophones, a quelque part contribué à distendre les liens.

Quand j’ai été nommée au musée de Tahiti et des îles, je suis arrivée avec une feuille de route, c’est-à-dire que le ministre m’a adressé un courrier, ce qui n’avait pas été fait depuis longtemps. Les points sur lesquels j’étais attendue y étaient listés : évidemment, la reconstruction, mais également la reprise et la consolidation des relations avec les musées du Pacifique et d’Europe. Ces liens avec les musées du Pacifique sont un axe fort de la politique culturelle que nous souhaitons mettre en œuvre.

Par ailleurs, je me suis déplacée, en 2019, au Bishop Museum, pour les mêmes raisons : faire part de notre volonté de continuer des collaborations sur tous les points, mais aussi visiter le musée pour voir comment les collections y étaient présentées.

S. L.-C. : Il y a donc bien là une idée de modèle au sein du Pacifique même, via ces musées qui sont typiquement des musées hérités des indépendances ?

M. B. : Dans la région, clairement, le Te Papa et les démarches qui ont été entreprises par les communautés néo-zélandaises sont un modèle relativement à la façon de percevoir et de présenter le patrimoine.

Je vais prendre un exemple très simple : celui des têtes mori. Leur choix de ne pas exposer ces pièces au public mais uniquement aux communautés concernées par l’objet est très fort en matière de symboles et de scénographie. Il y a beaucoup de leçons à tirer de tout ceci et c’est, pour moi, une source d’inspiration et de réflexion au-delà de la conservation ou de la manière de montrer une pièce. Il faut qu’elle soit conservée, bien présentée, que ce soit satisfaisant sur le plan esthétique, mais il y a aussi, derrière, cette dimension particulière : ce que la pièce raconte, d’où elle vient, à qui elle parle, quelle communauté elle concerne… Cela soulève énormément d’interrogations, au-delà de l’histoire et de la présentation de nos collections, sur le message que l’on véhicule quant à cette dimension sacrée et symbolique.

S. L.-C. : Depuis le début de l’interview, vous nous avez beaucoup parlé de ce que je qualifierais globalement de « rapport à la connaissance » : de la pédagogie propre au monde polynésien, de l’usage des langues polynésiennes et de la place des communautés. Le Te Papa, effectivement, est un modèle au-delà même du Pacifique pour son inclusion des communautés dans toutes les missions du musée. Je me demande en quoi cela vous inspire, et ce que vous avez en tête avec le nouveau musée, puisque les communautés sont là, proches de vous. Quelles interactions avec les communautés pensez-vous avoir, dans ce musée polynésien, pour les Polynésiens, par les Polynésiens ?

M. B. : Une interaction existe déjà dans la rédaction des textes et des cartels. À l’heure actuelle, nous sommes en phase de finalisation de tous ces textes. La première chose que nous avons faite, une fois les textes rédigés, a été de les soumettre à un comité de relecture scientifique : des archéologues, des anthropologues et historiens, mais également des représentants des académies linguistiques des cinq archipels. Il était important que les académies vérifient la bonne orthographe et la terminologie issue des différentes langues, et éventuellement nous aident à corriger lorsque c’était nécessaire. Il était aussi évident pour nous qu’il fallait que les audioguides, dans chaque aire, nous fassent entendre les langues des différents archipels. Même si le visiteur ne comprend pas la langue, qu’il en entende les différentes sonorités. Pour nous, il est facile de les percevoir, et je pense que ce le sera aussi pour les visiteurs qui ne connais-sent pas la langue : par exemple, le son « k » n’existe pas en tahitien, mais aux Marquises, il est très marqué.

Ensuite, à propos de la vie après l’ouverture du musée, à long terme, nous avons également l’ambition d’inviter les communautés, au travers d’expositions, de représentations de danse, de conférences… Nous souhaitons faire en sorte que le musée soit aussi le relais des communautés pour que les habitants des îles puissent, quand ils viennent à Tahiti, montrer leur savoir-faire actuel ou évoquer les problématiques qu’ils rencontrent.

Par exemple, suite à la pandémie, nous avons accueilli les artisans des Australes qui ont présenté leur travail. De la même façon, des groupes marquisiens sont souvent à la recherche de lieux pour des représentations qui ne sont pas des spectacles touristiques et ne peuvent être mis en scène dans des hôtels. Ce sont des performances identitaires, qui impliquent notamment les jeunes. Notre objectif, à la réouverture du musée, est qu’il soit aussi un lieu pour les communautés de Polynésie française, et pour leur expression contemporaine.

Il faut également parler des scolaires. C’est une réflexion très importante pour nous, car nous sommes le seul musée de Polynésie française et qu’ils représentent un tiers de notre public. Là aussi, dans ma feuille de route, c’était un point très fort : amplifier cette dimension pédagogique du musée. Tout au long de mon parcours personnel et de mes activités, c’est une chose à laquelle j’ai été extrêmement sensible. La moitié de la population polynésienne a moins de 18 ans et la société de demain ne peut se construire sans nos enfants. Leur montrer et leur parler de leur patrimoine d’une façon vivante est un enjeu majeur. Je pense que tous les musées connaissent aujourd’hui cette problématique : intéresser les jeunes à leur patrimoine.

Il faut aussi travailler avec les publics scolaires qui ne peuvent venir au musée. Comme vous le disiez, le territoire de la Polynésie française est immense et il y a des écoles partout. On a accueilli une école des Tuamotu un peu avant le confinement. C’était la première fois que ces enfants prenaient l’avion et venaient à Tahiti. Pour eux, c’est le même effet que d’aller à Paris ou à New York. Ils vivent dans de toutes petites communautés, ils n’ont pas l’habitude de voir des bâtiments, et venir dans un musée, c’est énorme. Certains scolaires ont la chance de pouvoir fréquenter régulièrement le musée, mais d’autres ne viendront pas, ou très peu. L’idée est aussi de rendre le musée accessible aux écoles partout en Polynésie française, et surtout de permettre aux enfants des Australes de voir les collections qui en proviennent, voir leur propre patrimoine. Nous avons également lancé un projet, qu’il nous reste pour l’instant à développer – nous avons encore beaucoup de choses à faire –, en créant une visite virtuelle de notre ancien musée avant sa destruction, pour que les écoles de Polynésie puissent continuer à en faire la visite, et notamment les écoles des archipels les plus éloignés de Tahiti. C’est un aspect que nous souhaitons renforcer : créer des contenus, des visites virtuelles, des fiches pédagogiques ou des supports audio et vidéo, afin de faciliter l’accès des enfants des archipels à leur propre patrimoine, s’ils ne peuvent venir à Tahiti – sachant qu’il est évidemment important qu’ils puissent aussi se rendre au musée.

Là aussi – petit aparté mais toujours dans la même veine –, d’autres institutions patrimoniales, des « antennes-relais », existent déjà dans les archipels, notamment aux îles Marquises et à Rurutu (îles Australes). Ces antennes nous sollicitent. Aujourd’hui, il est toutefois encore difficile de leur envoyer des collections puisqu’elles ne bénéficient pas de normes muséales. Entretenir une climatisation, par exemple, a un coût considérable. Nous leur apportons en tout cas volontiers un soutien pour la rédaction de cartels, le contenu scientifique, en leur ouvrant notre base de données, en leur donnant accès à nos vidéos pour qu’elles puissent les projeter dans leur structure, etc. En général, ces institutions font partie de la mairie, ou bien ce sont de petites salles gérées par la mairie pour pouvoir exposer des pièces ou des reproductions de pièces. Il y a aussi un programme de coopération avec bien des communautés dans les îles. La grande ambition étant, à terme, de leur permettre d’accueillir des collections, de mettre les musées en réseau.

S. L.-C. : Je reviens sur les communautés et sur les collections. Le musée de Tahiti et des îles a une très belle collection de Polynésie française. Je me demande dans quelle mesure les communautés vont avoir accès à ces collections, y compris aux œuvres qui ne sont pas exposées. Et j’aimerais que vous nous en disiez plus sur vos efforts pour amener leur patrimoine à ces communautés, aux musées qui ne vont ne sont pas encore aux normes muséales les plus modernes.
Pouvez-vous également évoquer ce que cela change de bénéficier de cette indépendance culturelle et d’être en même temps une part de la République française ? Est-ce que cela change d’ailleurs quelque chose ?

M. B. : C’est une grande question ! Que je ne percevais pas de la même façon avant d’arriver au musée.

Concernant l’accès des communautés à leur patrimoine, notamment ce qu’on a en réserve et qu’on n’expose pas, en tout cas pas de façon permanente, c’est une vraie question. Je pense que c’est valable pour tous les musées du monde. Le public s’imagine qu’on garde en réserve des trésors qu’on ne veut pas montrer, ce qui est légitime, et c’est parfois vrai, puisqu’il y a évidemment des pièces qu’on ne peut pas montrer ou du moins très peu, pour des raisons de conservation.

Actuellement, le chantier de reconstruction limite l’accès au contenu de notre réserve. On attend d’avoir exposé nos collections pour pouvoir recommencer à accueillir le public en consultation, y compris les chercheurs ou les artisans du Centre des métiers d’art de Polynésie. Bien entendu, on fait en sorte que ce soit possible. Un objectif ultime est de faire en sorte que les collections puissent retourner, ou au moins être exposées de façon temporaire, dans les archipels dont elles sont issues. Pour l’instant, c’est malheureusement impossible car la plupart des structures n’ont pas ou peu de climatisation. Une réflexion doit néanmoins être engagée sur le plus long terme, pour certaines pièces – je pense au matériel lithique –, moins contraignantes, et qui pourraient de ce fait circuler.

Il faut savoir aussi que ces petites salles dont je parle, et c’est entre autres le cas aux Marquises et aux Australes, ont elles-mêmes des collections, souvent des pièces trouvées par les habitants qui les ont versées à ces petits musées. Il s’agit notamment de pièces lithiques, mais pas uniquement. Ce peut aussi être des collections privées ou des pièces qui ont été trouvées lors de fouilles. Souvent, ce sont les agriculteurs qui les trouvent et les ramènent dans ces structures locales, quand elles existent. Elles ont donc des choses à montrer. Évidemment, quand ce sont des grosses pièces ou des pièces qui nécessitent des conditions de conservation spécifiques, elles sont amenées au musée de Tahiti et des îles.

Et de nouveau, il y a tout le champ que peut offrir le virtuel. Il ne remplace pas le fait de voir les objets, mais c’est quand même un moyen qui, en plus, plaît aux jeunes générations et permet de donner accès aux collections. Nous avons par exemple collaboré avec le Bishop Museum et la mairie de Rapa (archipel des Australes) sur des fonds photographiques qui appartiennent au Bishop Museum et dont la commune de Rapa souhaitait pouvoir disposer pour les montrer sur une borne numérique. Il s’agit de photos des communautés, des chefs, et le musée de Tahiti a apporté son soutien logistique et sa caution pour qu’elles puissent être montrées à Rapa. Ce ne sont donc pas forcément des collections ethnologiques ou des objets qui sont concernés, mais parfois un fonds photographique, un fonds iconographique. Plus d’un type de collections entrent dans ces enjeux et intéressent les communautés.

Les Polynésiens sont friands d’expositions de photos anciennes, parce qu’elles leur permettent de retrouver des liens avec leurs ancêtres, leurs terres. Pendant le confinement, nous avons publié tous les jours des contenus issus de nos collections, et tout ce qui était contenu photo était très apprécié et relayé par les communautés. Diffuser des photos est particulièrement intéressant pour nous, car cela demande moins de moyens et est assez simple à mettre en œuvre pour satisfaire les demandes des populations des archipels.

S. L.-C. : Effectivement, je n’avais pas pensé à ces fonds photo, qui créent du lien avec le musée. Ma question sur le fait d’amener les objets proches des commu-nautés était beaucoup plus vaste et consistait aussi à interroger des mouvements internationaux, y compris votre politique de prêts. Et ceci d’autant plus qu’une très grande partie des objets polynésiens anciens, en particulier datés du xviii^e et du début du xix^e siècle, sont conservés en Europe, y compris les objets religieux très importants.

M. B. : Tout à fait. Comme vous venez de le rappeler, pour ces archipels, notamment les Gambier, nous n’avons aucune des pièces les plus représentatives, les plus emblématiques, en tout cas celles liées au sacré. Elles sont toutes dans des musées en Europe, y compris au musée du quai Branly, mais également au Vatican et au British Museum. L’une des ambitions de la reconstruction de la salle d’exposition du musée de Tahiti et des îles, en lien avec la reprise des relations avec les musées du Pacifique et en interaction avec les musées européens, est de pouvoir lancer une démarche de prêts et de dépôts. Cela concerne des pièces emblématiques et majeures du patrimoine polynésien, sachant que l’objectif est d’abord de compléter ce que nous n’avons pas. Nous avons de belles collections, mais certaines pièces manquent complètement, particulièrement des objets sacrés mais aussi des ornements. L’idée est de pouvoir en exposer dans le parcours, pour chaque archipel, puisque ce sont des pièces représentatives de ces derniers. Nous avons également souhaité une scénographie vivante, pour permettre aux populations polynésiennes d’avoir toujours de nouvelles pièces à voir, d’où cette stratégie de rotations de prêts.

Recevoir et exposer des pièces emblématiques correspond par ailleurs à notre philosophie, notre manière de penser le patrimoine aujourd’hui. Il s’agit, grâce à la rotation d’œuvres, de pouvoir avoir des pièces représentatives de notre culture, pouvoir les partager avec le reste du monde, et que le reste du monde les partage aussi avec nous. On ne pourrait pas exposer l’ensemble du patrimoine polynésien. Mais ce programme de prêts et de dépôts d’objets issus des collections de musées européens va avec cette philosophie de partage, de coopération scientifique, intellectuelle et philosophique que nous tâchons de mettre en place. Il est important, dans un musée, de délivrer ce message de partage du patrimoine dans son ensemble, à l’échelle mondiale. C’est quelque chose qui entre en résonance avec l’âme polynésienne et notre façon de percevoir ce qu’est une communauté.

Il ne faut pas oublier que, si une partie des Polynésiens peut voyager, la plupart d’entre eux ne voyagent pas ou très peu. Comme je le disais, pour certains, venir à Tahiti est le voyage de l’année, de la décennie ou même d’une vie. Donner à ces populations l’occasion de voir des collections, des pièces qui normalement sont conservées dans des musées en Europe ou ailleurs dans le Pacifique, c’est pour elles exceptionnel. Il y a beaucoup de générosité dans cette ambition qui est la nôtre de rendre possible ce partage commun entre différents niveaux de public, des grandes villes aux populations des Tuamotu ou des Australes.

S. L.-C. : Cela paraît très polynésien, en effet. Je reviens sur un point : qu’est-ce que cela change d’être autonome au sein de la République ?

M. B. : Évidemment, c’est pour nous important symboliquement d’être un musée polynésien, d’être le musée de Tahiti, rattaché à notre pays et à notre gouvernement. Y compris du point de vue de l’autonomie, de la prise de décisions. Auparavant, le musée de Tahiti était rattaché à l’administration des musées nationaux, avec des avantages et des inconvénients. J’avoue que le fait d’être détachés de l’administration centrale nous freine parfois dans la conduite de certains projets, par exemple la formation du personnel. Participer à des formations à l’Institut national du patrimoine est parfois difficile. L’accès à des appels à projets, sur le plan financier ou scientifique, est moins aisé également.

Ce sont néanmoins des choses qui sont en train de se normaliser. Le pays a mis en place une convention culturelle pays-État qui facilite par exemple l’accès à l’Institut national du patrimoine et à des fonds de l’État, notamment de formation et de médiation. L’investissement dédié à la salle d’exposition, actuellement, est cofinancé par le pays et l’État. Nous avons la chance d’avoir un ministre de la Culture très présent, qui soutient fortement le secteur. Nous avons, depuis ma nomination, un budget conforté, mais cela n’a pas toujours été le cas.

Par ailleurs, que notre institution soit rattachée à la Polynésie française est essentiel, car cela nous permet de défendre notre point de vue, en particulier au sujet des langues. Cela a également un poids fort auprès des institutions du Pacifique. Je pense de nouveau au Te Papa, au Bishop Museum ou au musée de l’île de Pâques. Échanger avec ces musées en tant qu’institution autonome et qui représente le pays est très symbolique.

Aussi, si nous rencontrons donc parfois des difficultés administratives, nous les surmontons, et fort heureusement nous arrivons à avoir aussi des modes de fonctionnement qui restent fluides.

S. L.-C. : Je voudrais terminer sur une petite note polynésienne. Vous avez évoqué ces gens qui font des collectes de surface et qui viennent déposer des œuvres au musée : pourriez-vous nous dire quelque chose sur ce nom de musée de Tahiti et des îles – Te Fare Manaha, « le lieu où l’on garde les trésors » ? Vous avez aussi parlé de nouvelle génération : pensez-vous que le musée sera aussi un lieu de création de savoirs à l’avenir, pour ces nouvelles générations ?

M. B. : Il est fort probable qu’à l’ouverture du musée on inverse le nom, c’est-à-dire que ce soit Te Fare Manaha – le musée Tahiti et des îles –, puisque c’est une démarche des établissements culturels, de mettre d’abord le nom tahitien suivi du nom français. Le terme « musée » n’existe pas en tahitien, et donc au moment de donner un nom, il a fallu trouver un équivalent. Le Fare Manaha, sur le marae, est le lieu le plus sacré, l’endroit où l’on conservait les effigies des dieux. C’est la maison du sacré, puisque fare désigne la maison. Mais quelque part, de façon plus large, c’est aussi la maison de tous. Le musée de Tahiti est le musée de tous les Polynésiens. C’est aussi pour cela qu’avoir le terme de fare est primordial dans la symbolique de l’institution. L’accueil du musée sera d’ailleurs un grand fare.

Un musée n’a de sens que s’il crée du lien avec les jeunes générations. S’il s’agit juste d’exposer des objets sous vitrine, qui leur sont extérieurs, le musée est vidé de son essence même. Chez les Polynésiens, l’image de la racine et de l’arbre est essentielle : il faut que les racines créent l’arbre et que l’arbre donne des branches. Notre objectif est aussi, dans nos statuts, de nous adresser aux jeunes générations et à la création contemporaine. On en revient aux symboles : au moment de l’ouverture du musée, nous accueillerons en parallèle une exposition temporaire du Centre des métiers d’art, qui forme les jeunes générations d’artistes. Il s’agit d’une école où sont notamment enseignées des techniques ancestrales, comme le travail de la natte, du bois ou de la gravure, non pas dans l’idée de reproduire mais de questionner le patrimoine pour produire celui d’aujourd’hui.

L’objectif est de montrer que les Polynésiens seront toujours là et que ce n’est pas parce que des Européens sont arrivés que les Polynésiens ont disparu. Au contraire, ils ont continué à être acteurs de leur société, de leur histoire, et ils continueront à l’être. Notre société, aujourd’hui, est le fruit de cette unicité, de cette histoire qui est la nôtre, et qui va nous permettre de créer la génération de demain. Notre ambition, c’est que notre musée soit pour les Polynésiens de demain une source d’inspiration et un socle commun.