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Poto-Poto, 1946-1960s. Frictions narratives, assignations esthétiques1

Poto-Poto, 1946-1960s. Narrative frictions, esthetic attributions
Aline Pighin
p. 164-182

Résumés

L’histoire de l’« Atelier d’art africain » de Poto-Poto débute en 1946, mais son officialisation en 1951 en tant que « Centre d’art africain » semble avoir éclipsé ses premières années d’existence. Son nom depuis le début des années 1960, « École de peinture de Poto-Poto », tend à se substituer aux précédents sur l’ensemble de la période, et produit une continuité discursive et esthétique artificielle entre les deux premières générations d’artistes qui ont fréquenté ou gravité autour du centre d’art jusqu’à la fin de la décennie 1960 et les suivantes, dont la scène actuelle qui occupe toujours les lieux — continuité qui entretient un flou narratif aux airs de récit national positiviste. Cet article propose de réfléchir aux matériaux disponibles pour réordonner le flou. Il interroge en creux la possibilité de réécrire une histoire des arts parcellaire dont les acteurs — leurs œuvres, leurs voix — sont absents.

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Texte intégral

  • 1 Ces lignes sont le fruit de discussions passionnées à Brazzaville, Dakar, Lyon et Paris. Que soient (...)

Au Festival, j’ai rencontré plusieurs peintres. J’ai vu des peintures des artistes africains. Mais une chose m’a beaucoup impressionné : ce sont les copies d’art moderne français. Mais il y a des peintres qui ont fait de très jolies choses, par exemple, les peintres sénégalais de Dakar : Iba Dian [sic] qui fait de l’art abstrait, de la tapisserie et aussi des portraits ; Iboum Diouf [sic] qui fait de la tapisserie et qui dessine très bien les femmes sénégalaises. Il y a, en fait, à Dakar même de grands peintres ; ils ont fait les Beaux-Arts à Paris pendant très longtemps, mais ils ont conservé leur personnalité africaine. […]
J’ai vu un peintre éthiopien qui a exposé ses œuvres à Dakar, pendant le Festival. J’oublie son nom. Mais je sais que c’est un grand peintre parce qu’il est plus fameux que moi. Je ne peux pas dire que j’ai fait une œuvre égale à la sienne. Peut-être plus tard, ça viendra. De plus, les peintres congolais (Kinshasa) ont produit de belles œuvres. Il y a aussi un peintre brésilien, Triberis [sic], qui m’a beaucoup impressionné. Il y a également le peintre [sic] ivoirien qui a été l’un des Grands Prix du Festival et qui fait des formes en liane qui me plaisent beaucoup. […]
De toutes les façons, nous avons fait du beau travail à Dakar, autour d’une table ronde. Il y avait là plus d’une demi-centaine d’artistes négro-africains. Nous nous sommes sentis solidaires ; nous avons pensé même à former une Association des artistes nègres.

  • 2 Philippe Ouassa est Grand Prix du dessin ex aequo avec la plasticienne anglo-gambienne Sola Mahoney (...)

1Quelques jours avant l’inauguration d’une exposition personnelle au Centre culturel français de Yaoundé, en juin 1967, Philippe Ibara Ouassa, Grand Prix du dessin au Festival mondial des arts nègres pour la République du Congo2, confie ses souvenirs de l’exposition « Tendances et confrontations ». L’entretien, mené et introduit par Samuel-Martin Eno Belinga (1968), court sur sept pages. Ouassa y évoque sa naissance vers 1936, son enfance dans le village de Boundji, son passage par la mission catholique de Pointe-Noire, son arrivée à Brazzaville, peut-être juste avant 1950, son installation dans ce qui se nomme alors « village indigène » de Poto-Poto, sa sensibilité artistique, ses premiers dessins, « bafouillages » solitaires, sa rencontre avec un certain Pierre Lods et son entrée, en 1950, à « l’école d’Art de Poto-Poto ». Il parle aussi de sa pratique, et de son évolution, après l’indépendance de son pays au tournant des années 1958-1960.

  • 3 Tati-Loutard 1978-1979, repris dans Tati-Loutard 2003 : 223-226, mais curieusement daté de 1969.

2Le témoignage est précieux – c’est la première fois que la parole est donnée ainsi, affranchie du cadre colonial et en entrant dans les détails, à un artiste passé par le Centre d’art africain de Poto-Poto. Pourtant, à part une brève citation sous la plume de Jean-Baptiste Tati-Loutard en 19783, cette parole n’est jamais convoquée dans la mise en récit de ce centre d’art. Ouassa lui-même semble s’être peu à peu effacé des mémoires, être devenu un nom parmi d’autres dans une liste, méthodiquement récitée, qui surplombe et gomme les individualités : Félix Ossali, Nicolas Ondongo, François Iloki, Jacques Zigoma, François Thango, Albert Bandila… – ici non exhaustive.

  • 4 La formule emprunte au titre de l’ouvrage dirigé par Emmanuelle Chérel et Fabienne Dumont (2016).
  • 5 Le lieu est parfois nommé Académie d’art indigène, ou plus simplement Le Hangar.
  • 6 Élisabethville, alors au Congo belge, devient Lubumbashi en 1966 ; Salisbury, en Rhodésie, se lisen (...)
  • 7 Institut national de l’audiovisuel (INA), fonds Radiodiffusion Télévision Française (RTF), « Le Mon (...)

3L’histoire semble donnée4 : en 1951, Pierre Lods pose les bases d’un Centre d’art africain dans le village de Poto-Poto, à Brazzaville. Un centre d’art et pas une école, qui repose en partie sur le laisser-faire. Le jeune Français, étudiant à l’Institut d’ethnologie de Paris et peintre à ses heures perdues, n’a pas 30 ans. Il n’en est peut-être pas pleinement conscient, mais son geste est banal : Pierre Romain-Desfossés, un autre Français, militaire démobilisé et de loin son aîné, avait fondé en 1946 à Élisabethville une Académie congolaise d’art populaire suivant le même principe (Cornet 1989)5. À Kampala, dès 1937, la Britannique Margaret Trowell avait fait de sa véranda un atelier de dessin informel qui sera intégré trois ans plus tard au curriculum de l’université de Makerere (Wolukau-Wanambwa 2018). Les exemples seraient légion. Au cours des trois décennies qui vont de l’entre-deux-guerres européen aux années 1960, universitaires, enseignants, artistes ou critiques d’art étrangers sont nombreux à manifester leur conviction profonde quant à l’existence d’une « créativité africaine » brute, « entravée par les nouvelles conditions sociales imposées par la défaite de la société traditionnelle sous le régime colonial » (Kasfir 2000 : 50) ; à se donner pour mission de la réactiver, et à se raconter comme les acteurs principaux de cette réactivation. Frank McEwen, directeur de la National Gallery de Salisbury en 1956, fournit du matériel à Thomas Mukarobgwa et Paul Gwirichi – encore gardiens de musée, mais bientôt artistes. À Lourenço Marques au début des années 1960, l’architecte portugais Amâncio « Pancho » Guedes « découvre » le peintre Valente Malangatana6. Pierre Lods, lui aussi, se place au centre de l’action. Il fait très tôt le récit de son expérience, en 1956 au micro de Pierre Ichac7, mais surtout en 1959 lors du deuxième Congrès des écrivains et artistes noirs à Rome, avec un sens de la formule et une économie de mots chaque fois similaires : la surprise, puis l’émerveillement, en découvrant Félix Ossali, son domestique, emprunter ses pinceaux pour peindre des oiseaux bleus aux airs de « couteaux de geai ». La même année, il est publié (Lods 1959). Insidieusement, le récit de soi recouvre les voix et les individualités des artistes, leur autonomie et leurs choix esthétiques – produit une histoire dont ces derniers ne sont que rarement sujets : la narration collective n’aura lieu qu’en creux, bien souvent dans les interstices de l’institution.

  • 8 Un état des lieux en quelques étapes donne le pouls de l’enchâssement narratif : on consultera nota (...)
  • 9 Archives nationales de la République du Congo (ANC), fonds Présidence de la République (PR), carton (...)

4L’histoire n’est en réalité pas donnée : un « Atelier d’art africain », sis à Poto-Poto, préexiste à 1951, date à laquelle il est officialisé par le gouvernement général de l’Afrique-Équatoriale française (AEF) en tant que « Centre d’art africain ». Mais le nom qui lui est donné au début des années 1960, « École de peinture de Poto-Poto », tend à s’imposer, et produit une continuité discursive et esthétique artificielle entre les deux premières générations d’artistes qui ont fréquenté ou gravité autour de l’atelier-centre, et les suivantes, jusqu’à une scène actuelle qui occupe toujours les murs du bâtiment. En un mot, un flou narratif8 assumé dès 19609 qui nourrit le jeune roman national congolais (Anderson 1996) et est aujourd’hui revendiqué par les membres de l’Association des peintres de Poto-Poto.

  • 10 Cette étiquette moderne, imparfaite, ne renvoie pas au miroir des modernismes occidentaux mais à un (...)
  • 11 Sur les enjeux d’une histoire par ses acteurs, les absences et la subjectivité qu’elle implique, la (...)

5C’est ce flou, autour des deux premières générations d’artistes à Poto-Poto, qu’il va s’agir d’ordonner et d’expliciter ici, en réévaluant les textes et les archives, leur disponibilité, les traces possibles pour les compléter, les confronter. Non pas de manière linéaire, mais en pointillé (Bernault 2015) et à rebours, afin de reprendre, au sens de Valentin-Yves Mudimbe (1994), les bases d’un récit de l’art dans lequel les artistes sont acteurs (Kasfir et Förster 2013), évoluent malgré, composent avec, voire se jouent de la situation coloniale (Balandier 1951) qui voit éclore leurs pratiques plastiques. Cette reprise s’ouvre ici par un détour sur les cimaises dakaroises du Festival mondial des arts nègres en 1966 : elle fait sienne la proposition d’Ugochukwu-Smooth C. Nzewi (2013) d’envisager les expositions comme des lieux où s’élaborent conjointement le savoir sur les modernismes, la modernité, la contemporanéité et leur mise en récit dans le champ des arts visuels. Elle se veut attentive à l’aporie pointée par Moses Serubiri (2019) : l’absence dans les collections publiques d’une large part des œuvres pourtant au cœur de cette histoire ; la présence sur papier glacé d’une poignée d’entre elles, érigées en canons. Réactivés, ces pointillés, moments, vies, œuvres retrouvées ou devinées, toutes participent à l’élaboration d’un récit choral. Il ne s’agit pas de partir du flou pour en faire une nouvelle vérité univoque, ambition aussi gonflée qu’illusoire, mais de dessiner plus précisément les contours d’une histoire critique des arts modernes brazza-congolais10 ; de rappeler, en même temps, la fragilité des récits de l’art quand ceux-ci ont été forgés hors sol. À chaque fois qu’elle est disponible, la voix des artistes guidera le cheminement11.

(Tendances et) confrontations

  • 12 Archives nationales du Sénégal (ANS), fonds Festival mondial des arts nègres (Fesman), carton 019 « (...)

6Présentée sur les cimaises et dans le patio du palais de justice de Dakar en avril 1966, éclipsée par la grande exposition d’art classique du Festival mondial des arts nègres, « Tendances et confrontations » devait être son pendant contemporain. L’accrochage déroute la critique, majoritairement étrangère, qui souligne le décalage entre les œuvres présentées et une définition a priori universelle de l’objet « art contemporain » (Vincent 2021 : 15-17). Le règlement de cette exposition, rédigé par une Commission des arts contemporains présidée successivement par les plasticiens Papa Ibra Tall et Iba N’Diaye, énonce une acception large du champ contemporain, entendu comme « des travaux de techniques diverses : peinture, sculpture, gravure, dessin, tapisserie, illustration, maquettes et projets d’œuvres originales de décoration12 », et invite à un collage expérimental, nourri par les définitions personnelles de la modernité et du contemporain de chaque délégation nationale (Underwood 2019 ; Pighin 2020).

  • 13 Boukoulou était directeur de la culture et des arts auprès du ministère de l’Information, de la Jeu (...)
  • 14 La Commission des arts contemporains demande par circulaire en octobre 1965 un envoi de dossiers ph (...)
  • 15 INA, fonds Office de coopération radiophonique (Ocora) : « Guy-Léon Fylla : le Congo-Brazzaville au (...)
  • 16 Entretien avec Sylvestre Mangouandza, président de l’Association des peintres de Poto-Poto, et Jacq (...)
  • 17 INA, Ocora, « Guy-Léon Fylla… », op. cit.

7La présence de Philippe Ibara Ouassa, aux côtés d’autres peintres de Poto-Poto, n’allait pas de soi. Dans le catalogue de l’exposition Tendances et Confrontations, section Congo-Brazza, seul le nom de Guy-Léon Fylla figure en peinture, aux côtés de seize sculpteurs sur bois et artisans d’art. Fylla était peintre et musicien, vivait à Poto-Poto, mais ne fréquentait pas le Centre d’art africain dans sa jeunesse. En 1964 ou 1965, la Direction de la culture et des arts de la République du Congo lui avait confié la création d’une école de dessin et de peinture au Centre d’art de Poto-Poto (Fylla 2010 : 42-43) – à ne pas confondre avec l’« École de peinture de Poto-Poto » – puis, logiquement, la codirection de la délégation congolaise au Festival, aux côtés de Jean Grégoire Boukoulou13. Leur sélection hétéroclite reflète l’urgence du calendrier14, mais surtout le point de vue singulier de Fylla sur les peintres dits « de Poto-Poto » : lors d’une visite de l’exposition, au micro de Bernard Schoeffer, il juge leurs toiles « sans caractère15 ». Un avis que tout le monde ne partage pas : Pierre Lods enseigne à l’École de Dakar depuis 1960, et est lui-même membre de la Commission des arts contemporains. Le récit ayant cours à l’École de peinture de Poto-Poto aujourd’hui tient pour acquise son intervention, qui aboutit au voyage de Philippe Ibara Ouassa et de Jacques Zigoma16 : ils auraient peint directement sur place des œuvres qui côtoieront, au moins, quatre tableaux de Fylla, mais également quelques toiles de Marcel Gotène – ancien élève dont le divorce avec Poto-Poto est alors consommé – et de Faustin Kitsiba, indépendant17.

Fig. 1. Eugène Malonga, L’emplacement du Centre d’Art de Poto-Poto en 1946, s. d., aquarelle sur papier.

Fig. 1. Eugène Malonga, L’emplacement du Centre d’Art de Poto-Poto en 1946, s. d., aquarelle sur papier.

Collection Nicolas Bissi, photo Aline Pighin.

  • 18 La série est reproduite dans Eno Belinga 1968.
  • 19 Irmelin Hossmann (1966) souligne les origines paysannes de l’artiste et son inspiration issue de la (...)

8Les oiseaux majestueux de Philippe Ibara Ouassa, composés à la gouache, en noir et blanc, préfigurent une série camerounaise de toucans qui oscille entre naturalisme et surréalisme18. Son Grand Prix du dessin intrigue la critique déjà déroutée. Des chroniqueurs cherchent à comparer son travail à celui de Jean-Michel Atlan et soupçonnent la copie. Ouassa ne connaît pas Atlan, ils s’étonnent, s’agacent, louent la « pureté » de son pinceau, sa palette luxuriante, cherchent à y trouver du « primitif19 ». Une assignation au primitivisme qui traverse la critique de Guy-Léon Fylla, indépendant revendiqué, en antagonisme avec un style et une corporation « PPP » (« peintres de Poto-Poto ») qui empêchent toute énonciation alternative. Quelques années après le Festival, il fera écho sans complaisance à la réception ambiguë de l’œuvre de Philippe Ibara Ouassa ([s. n.] Etumba 1970) :

[L’expérience] a été une bonne chose en soi, mais me paraît avoir été mal conçue. Par souci de vouloir créer un art purement africain, Lods n’a pas voulu transmettre à ses élèves les solides connaissances techniques dont il disposait. Il a donc laissé à son départ des artistes sous-développés, inconscients de leur art, incapables de l’expliquer. Tous les ambassadeurs de la peinture congolaise à l’étranger appartiennent depuis vingt ans à la confrérie des peintres indépendants.

Poto-Poto, village-monde

  • 20 De Mouko prendra la route pour Bangui en 1950, avant de voyager en Afrique de l’Ouest et de se fixe (...)
  • 21 Au sujet de De Mouko, Tati-Loutard (1977) insiste sur des portraits de personnalités politiques – C (...)

9Au tournant de la décennie 1940, le peintre camerounais Gaspard de Mouko s’installe rue des Saras, dans le village de Poto-Poto20(Tati-Loutard 1977, repris dans Tati-Loutard 2003 [1972] : 193-204). Il s’était initié au dessin et à la peinture à Douala. À Brazzaville, il rencontre Jean Balou, originaire de Pointe-Noire, où il a vraisemblablement fréquenté de près ou de loin l’atelier de dessin technique de l’architecte Georges Cretelle (Bemba 1989 : 89). Les deux hommes partagent une pratique de la peinture naturaliste tournée vers le portrait et les paysages21, modelée au gré des petits salons d’art accueillis par les foires-expositions à travers le temps et le territoire. Les traces manquent pour reconstituer leur parcours en amont, saisir la manière dont ils ont su tirer parti d’une situation de contact asymétrique et s’élever au rang de peintres faisant école (Ipepet 1958). Auprès d’eux, une poignée de jeunes peintres se fait rapidement un nom : Guy-Léon Fylla, Faustin Kitsiba, Eugène Malonga. Autonomes, sans être autodidactes, ils considèrent rapidement comme une évidence le choix de se dire « indépendants ».

  • 22 INA, Ocora, « Guy-Léon Fylla… », op. cit.
  • 23 Il souscrit une inscription auprès de l’École internationale de dessin et de peinture de Monte-Carl (...)
  • 24 INA, fonds Société de radiodiffusion de la France d’outre-mer (Sorafom), « Un peintre congolais exp (...)

10Guy-Léon Fylla vient d’achever ses études secondaires à Dolisie lorsqu’il arrive à Poto-Poto en 1947 ou 1948 (Fylla 2010 ; Tati-Loutard 2003 : 213-216). Il y rejoint son frère, qui l’introduit dans l’atelier de Gaspard de Mouko. Il avait commencé à s’initier au dessin à l’école22 et enrichit progressivement sa technique grâce aux cours par correspondance23. Il installe un atelier personnel sur la parcelle familiale, au 55 de la rue Mbakas, où il accueille des peintres – Jérôme Malandila, Hilarion Ndinga, Noël Letolo, parmi d’autres – qui plus tard fréquenteront le Centre d’art africain de Pierre Lods. Dans les années 1950, il voyage beaucoup à l’étranger, et expose à Bangui, Douala, N’Djamena, Libreville, Pointe-Noire, Kinshasa ou encore Paris24. Faustin Kitsiba achève un certificat d’études primaires à Boko avant de se rendre lui aussi à Brazzaville, où il croise bientôt la route de De Mouko et Fylla. Eugène Malonga, enfin, quitte l’école primaire Saint-Vincent de Poto-Poto en 1945 pour travailler auprès de l’architecte Roger Lelièvre, dit Erell, avant d’ouvrir son propre atelier rue des Mbochis (Tati-Loutard 2003 : 217-221, 227-231).

  • 25 En 1944, Brazzaville est capitale de fédération et capitale de la France libre.
  • 26 On compte 41 000 habitants en 1945, 75 000 en 1951 – dont 56 000 à Poto-Poto –, 87 000 en 1955, et (...)
  • 27 « Autour du Salon de l’Alliance française », La Semaine de l’AEF 91, 29 mai 1954 : 3 ; « Peinture a (...)

11Rue des Saras, rue Mbakas, rue des Mbochis. Le Tchad, le Cameroun, le nord du Congo. Les toponymes ne sont pas anodins et permettent de saisir ce dont Poto-Poto est le nom (Banzouzi 1986). Dans ces années 1940-1950, Brazzaville n’est plus la capitale de la colonie du Moyen-Congo. Elle est en revanche, et depuis 1910, capitale de l’Afrique-Équatoriale française. En tant que nœud fédéral et d’empire, elle brasse un grand nombre d’hommes et de femmes – dans des circulations intrafédérales et transimpériales (Matasci et Bandeira Jerónimo 2022). Brazzaville est au cœur d’un territoire connecté : Gabon, Tchad, Oubangui-Chari et Cameroun sont proches – leurs habitants, particulièrement la jeunesse, convergent vers une capitale qui concentre les opportunités de travail et de formation, mais aussi les loisirs. Elle est également la petite sœur de la Léopoldville belge, à l’est, de l’autre côté du fleuve Congo. Entre ces villes miroirs, les allers-retours, économiques et culturels – musicaux notamment – foisonnent (Gondola 1997, 1999). Un bouillonnement qui remonte à l’entre-deux-guerres européen, et s’accentue après la Seconde Guerre mondiale25 : entre 1945 et 1960, la population brazzavilloise est multipliée par trois26, et réside essentiellement dans les « villages indigènes » de Bacongo et de Poto-Poto, planifiés et déployés au sud et au nord d’un centre-ville blanc et européen. Ces Brazzavilles noires (Balandier 1985) procèdent de matrices distinctes. Bacongo accueille une population largement régionale. Poto-Poto, singulièrement, naît de l’immigration, locale, mais aussi de territoires francophones et anglophones, d’Afrique centrale et de l’ouest : situé à proximité de la gare ferroviaire et du port, c’est un village-quartier cosmopolite et ouvert, où les métissages culturels se complexifient au fil des décennies 1940 et 1950, durant lesquelles commerçants grecs et portugais quittent le centre-ville pour y élire domicile. À mesure que de nouvelles cultures se modèlent, une certaine « ethnicité urbaine » s’y dessine (Martin 2002 : 45-70). S’accroissent, du même coup, les disparités économiques et de classe : Poto-Poto et Bacongo voient naître une petite bourgeoisie, à tout le moins symbolique, dans laquelle s’insèrent à merveille les peintres indépendants. À la suite de Guy-Léon Fylla, Faustin Kitsiba voyage ; Noël Letolo et Eugène Malonga exposent à l’Alliance française, en plein centre-ville, avant de leur emboîter le pas. Les toiles de Gaspard de Mouko, elles, ornent les murs de la Maison commune de Poto-Poto dès 194827.

(Re)cadrage

  • 28 Certains le disent militaire (Fylla 1994 ; Aka-Evy 2010 ; Greani 2012) ou mathématicien (Njami 2005 (...)
  • 29 AMQB, NB, MOC 46 : Pierre Lods, « Recherches ethnographiques ».
  • 30 AMQB, NB, MOC 46, lettre de Pierre Lods à Noël Ballif, 3 août [1947]
  • 31 Il vit notamment de la vente de portraits pour « les femmes de la bonne société blanche de Léopoldv (...)
  • 32 Sidney L. Kasfir (2000 : 51) propose de réfléchir aux entreprises de Pierre Romain-Desfossés et Fra (...)

12Le récit que fait Pierre Lods de son arrivée au Moyen-Congo sonne comme un voyage initiatique et solitaire le long de la rivière Sangha (Lods 1959). Il y évoque le maquis – ce qui alimente la confusion entre sa biographie et celle de Pierre Romain-Desfossés28. Il n’était pourtant pas parti seul : il comptait parmi les douze membres de la mission ethnographique Ogooué-Congo, dirigée par Noël Ballif pour le compte du musée de l’Homme à l’été 1946 au Gabon et au Moyen-Congo. Parti en tant que peintre ethnographe, il choisit de se séparer du groupe à mi-parcours (Ballif 1954 : 199) et note la grammaire de la langue bekwel29 dans ses carnets, avant de rentrer à Brazzaville. Il prend ses quartiers à Poto-Poto, afin, dit-il à Ballif, de « confirmer sa documentation bakouélé30 ». Quelques-unes des lettres qu’il lui adresse durant l’été 1947 renseignent sur ses relations avec la bonne société mondaine et coloniale, de part et d’autre du fleuve Congo, et sur son activité de peintre : des paysages et des scènes de genre, pour son loisir, mais aussi des portraits, dont il tire un revenu31 (Fig. 2). L’émotion esthétique et le chamboulement épistémologique intenses de la vie en forêt nourrissent de lumière vermillon ses huiles, aquarelles et gouaches ; et le persuadent également qu’une mémoire des formes ancestrales est enfouie dans le cœur des individus32. L’envie d’un atelier d’art, à même de la faire ressurgir, émerge.

Fig.2. Pierre Lods, Portrait d’une élégante, 1950. Huile sur toile, signée et datée en bas à gauche, 130 x 96,5 cm.

Fig.2. Pierre Lods, Portrait d’une élégante, 1950. Huile sur toile, signée et datée en bas à gauche, 130 x 96,5 cm.

Photo Courtesy Rossini SVV, Paris.

13L’idée d’une pédagogie qui flirte avec le primitivisme, qui préserve les traditions artistiques du contact avec la modernité, était déjà en 1927 au cœur des enseignements conçus par Kenneth C. Murray à Lagos – qualifiés par Chika Okeke-Agulu de « nativisme colonial » (2015 : 40). Lods y adhère et cherche à recadrer la pratique des peintres indépendants de Poto-Poto. La découverte des dessins de Félix Ossali opère comme un déclic et devient rapidement fondatrice, à tout le moins dans le récit : petits frères, cousins et amis du voisinage s’agrègent et s’essaient au pinceau dans un atelier préliminaire qui n’a pas laissé de trace. Guy-Léon Fylla (1987 : 4) résume :

Pierre Lods décide donc, parce que n’appréciant pas l’art académique des peintres trouvés sur le terrain, de rechercher l’expression traditionnelle de l’homme noir, au moyen de la couleur. Dans sa démarche, il évite tous ceux qui étaient capables de lire, écrire convenablement, de s’informer, donc susceptibles de s’enrichir d’apports extra-africains.

  • 33 Herbert Pepper, ethnomusicologue, est en poste à partir de 1948 à l’Institut d’études centrafricain (...)
  • 34 Archives nationales d’outre-mer (Anom), AEF, GG AEF, série D, 5D/159, Cercle culturel de Poto-Poto  (...)
  • 35 Anom, AEF, GG AEF, série D, 5D/159, Cercle culturel de Poto-Poto : lettre 1230/C de M. Fourneau, ch (...)
  • 36 ANC, GG AEF, carton GG 682, dossier « Musée d’art africain à Poto-Poto », décembre 1949-février 195 (...)

14Dès 1948 ou 1949, Pierre Lods entreprend des démarches pour obtenir une parcelle et un subside auprès de la Direction des affaires sociales du gouvernement général. Introduit par Herbert Pepper et Éliane Barat-Pepper33, il défend l’idée ambitieuse d’un atelier-musée de peinture et, pourquoi pas, de modelage et de sculpture, au toit de palmes sèches posées sur des piliers de palmier rônier. Le projet intéresse, un budget est prévu pour la construction et le salaire de Lods34. Au mois d’août 1949, une parcelle est réservée « au croisement des avenues de 60 mètres et de Paris, à Poto-Poto35 » pour la construction d’un Centre d’art africain, dédié à la peinture. D’une administration l’autre, la nature du projet devient floue : pour l’Inspection des travaux publics, il s’agit d’un musée d’art africain, parfois nommé « indigène ». Les lots alloués à la construction sont en partie déjà occupés : l’installation du Centre d’art africain s’accompagne de la violence d’une série d’expropriations et de relogements tardifs36. Durant la fin des travaux, Lods séjourne brièvement en France avec Nicolas Ondongo – pas encore peintre – qui travaille à La Rochelle dans la pêcherie familiale. Les deux hommes rentrent à Brazzaville en 1950, et retrouvent l’atelier provisoire déserté : Félix Ossali, qui en avait la charge, a quitté la ville pour travailler au Gabon (Lods 1959), les peintres amateurs se sont dispersés. Eugène Malonga a peint L’emplacement du Centre d’art de Poto-Poto en 1946 (Fig. 1). Le temps y paraît suspendu, la parcelle enchâssée dans les palmes d’une épaisse forêt tropicale. Son tableau est aussi celui de la réalité urbaine des années 1940-1950, avant que l’explosion démographique et le béton n’aient raison des grands arbres. La flore abondante est un élément sensible essentiel qui nourrit les imaginaires, et alimentera bientôt le réservoir d’essentialismes des visiteurs, journalistes et critiques d’art.

  • 37 « Vernissage du Centre d’art africain [en présence du ministre de la F.O.M., M. Jacquinot] », Liais (...)

15Le Centre d’art africain dans sa version définitive est livré en juin 1951. En son sein, de nouveaux jeunes talents sont recrutés. Cette seconde génération de peintres a pour noms Nicolas Ondongo, donc, mais aussi Marcel Gotène, Ossiété, Albert Bandila, Philippe Ibara Ouassa, René Bokoko, François Thango, Jacques Zigoma ou encore François Iloki. Grégoire Ipepet propose en 1958 une autre liste, complémentaire, de noms qui n’ont pas tous marqué les mémoires de manière égale. On y trouve les peintres Jérôme Malandila, Hilarion Ndinga et Noël Letolo, qui avaient débuté dans l’atelier de Guy-Léon Fylla, mais aussi ceux de Bouka et Loubelo. Jean-Baptiste Tati-Loutard (1977) tentera encore de compléter la liste : Ikonga, Ngolengo, Cickasso, Raphaël Mounkala, Paul Elenga, Jean Okola, Dekoto, Daniel Ngavouka. La tâche serait infinie : les séjours au centre peuvent se prolonger plusieurs années, mais ne se comptent parfois qu’en jours ou en semaines. Pas une femme sur ces listes, la peinture est une affaire d’hommes. Ils accompagnent tous très tôt leurs signatures du sigle « PPP », et participent ainsi bien inconsciemment à l’effacement des individus mis en scène dans la presse contemporaine : des peintres « élèves », noirs et anonymes, gravitant autour d’une autorité blanche légitimante – le jeune maître bienveillant, Pierre Lods, les vieux coloniaux, ministre de la France d’outre-mer ou encore président de l’Alliance française37. Un déséquilibre auquel contribue la revue Liaison, organe d’une élite franco-congolaise qui porte un regard de classe sur les jeunes peintres : Paul Lomami Tchibamba (1951) consacre deux pages à la première grande exposition du Centre d’art africain au Grand Conseil de l’AEF sans jamais citer un nom. Peut-être ne les perçoit-il que comme des élèves, apprenants, pas encore artistes – certains des peintres de Poto-Poto sont très jeunes, ils ont généralement moins de 20 ans, n’ont souvent pas 15 ans.

  • 38 AMQB, NB, MOC 46, carton d’invitation : La galerie Palmes présente les peintres africains de Poto-P (...)

16Leurs peintures n’en alimentent pas moins progressivement un vaste réseau de sociabilités et de marchés : sous toutes les latitudes, elles suscitent l’éblouissement. L’exposition présentée dans Liaison en août 1951 comptait plus de cent peintures, elles sont toutes achetées par le gouvernement général. L’année suivante, la galerie Palmes, place Saint-Sulpice à Paris, présente la première exposition hors les murs des « Peintres africains de Poto-Poto »38. Sur son carton d’invitation, un extrait de Max-Pol Fouchet (1953 : 37), qui paraîtra l’année suivante dans son ouvrage Les Peuples nus :

Et nous avons ainsi de l’art à l’état d’oxygène naissant. Certes, il ne part pas de rien, cela ne peut être. Les civilisations africaines s’expriment ici très fort, soucieuses de signes. Les motifs ornementaux de la case dans la brousse ou la forêt, ceux du tam-tam ou de l’objet rituel surgissent, réécrits avec la gouache fabriquée à Paris. Un style, heureusement, se maintient : c’est-à-dire la figuration que des hommes donnent non pas à la vie, mais au sens qu’ils confèrent à la vie. Ainsi des « Sauvages » courent-ils, d’un premier mouvement, à l’essentiel de la vérité esthétique. Ils abattent les termitières de l’erreur. Devant les immensités absurdes du trompe-l’œil, qui est plus gravement un trompe-l’âme, et un trompe-l’homme, ils dessillent l’œil, décrassent l’âme, désentravent l’homme.

  • 39 INA, RTF, « Union française, magazine de la France d’outre-mer », 27 février 1953, bobine PHD860505 (...)
  • 40 « Huit jours en AEF », La Semaine de l’AEF 97, 10 juillet 1954 : 8.
  • 41 Fylla 1987 et 1994, mais aussi Njami 2005 : 257, parmi d’autres ; l’erreur est démultipliée sur Int (...)
  • 42 « Artistes et artisans africains », 5 octobre – 15 novembre 1957, Musée pédagogique, 29 rue d’Ulm, (...)
  • 43 Jacques Zigoma, sans titre [Retour de marché], 1958, huile sur toile, 36,5 x 74 cm ; collection mus (...)

17La critique est crasse, mais Fouchet n’est pas le seul à caresser le primitivisme – il est paraphrasé par Marcel Lucain (1952 : 79), directeur du musée de la France d’outre-mer, qui loue le « génie propre […] d’un terroir et d’une race qui gardèrent leurs signes ». La galerie Palmes réitère l’expérience en 195339, et plusieurs séries de gouaches et d’huiles circulent durant la décennie qui suit : Léopoldville en 1953, puis une tournée sud-africaine en 1954 en passant par Pretoria, Cape Town et Johannesburg. La même année, une exposition des œuvres de Marcel Gotène a lieu à Paris, au Cercle de la France d’outre-mer40. En 1955 et 1956, les peintres sont exposés à New York, à la galerie Tibor de Nagy (Caillens 1957) puis au Little Studio de Richard Kollmar (s. n. [Liaison] 1956 ; Preston 1956). Parce que la première exposition est patronnée par Alfred Barr, directeur du musée d’Art moderne de New York, de nombreux textes déforment l’information – inventent la légende d’une exposition des peintres de Poto-Poto au MoMA qui n’a jamais eu lieu41. En 1955, toujours, lors de la 8e Exposition nationale du travail, à Paris, Nicolas Ondongo, Félix Ossali et Jacques Zigoma sont lauréats des Métiers d’outre-mer pour le Moyen-Congo. Les œuvres circulent en Suisse, en Allemagne, aux Pays-Bas. En 1957, ils sont présentés au Musée pédagogique, rue d’Ulm – le titre de l’exposition, « Artistes et artisans africains42 », leur assigne toujours une place ambiguë. En 1958, Jacques Zigoma expose au Salon des beaux-arts de la France d’outre-Mer, à Paris, et est lauréat du Prix de l’AEF43. La même année, François Thango représente le Centre d’art à l’Exposition universelle et internationale de Bruxelles (Fig. 4).

Fig. 3. Félix Ossali [signé Ossalé], Dande ekongo s.d. Gouache sur papier T.L.50,2 x 65,7 cm

Fig. 3. Félix Ossali [signé Ossalé], Dande ekongo s.d. Gouache sur papier T.L.50,2 x 65,7 cm

S.B.DR. : OSSALE Achat en 1953 Inv. : FNAC 23208 © droits réservés / Cnap. Photo Hélène Peter.

Fig. 4. François Thango présentant l’une de ses œuvres à l’Exposition universelle et internationale de Bruxelles en 1958, UAT Relations, revue de l’Union aéromaritime de transports, 1959, p. 23.

Fig. 4. François Thango présentant l’une de ses œuvres à l’Exposition universelle et internationale de Bruxelles en 1958, UAT Relations, revue de l’Union aéromaritime de transports, 1959, p. 23.

Droits réservés.

Assignations

  • 44 Mike est le pluriel de moke — lire : « petits », « petit », en lingala. En raison de leur parenté p (...)
  • 45 Léon Soma, sans titre [Pirogue sur le fleuve], 1951, gouache sur papier, 31 × 39,4 cm, collection m (...)

18Sur les gouaches sur papier, devenues progressivement huiles sur toiles, se côtoient deux grands styles, maniés indifféremment par tous les artistes, et devenus presque instantanément caractéristiques de la signature « PPP » : le style mike44 et ses scènes de genre composées de petites silhouettes filiformes – noires sur fond vif ou colorées sur fond noir ; un style qui laisse davantage de place à l’abstraction, qualifié de « surréaliste » par Jean-Baptiste Tati-Loutard, qui procède par grands aplats de couleurs vives, cerclés de noir. À l’origine, pourtant, les choses n’étaient pas si tranchées. Si les cimaises de la galerie Palmes présentaient dès 1952 des gouaches mike – en attestent des compositions signées Ossale [sic] (Fig. 3) et Léon Soma45–, on y trouvait également des créations plus expérimentales : un inquiétant portrait de groupe né du pinceau de Victor Oko, aux visages tantôt peints, tantôt scarifiés, aux regards perçants et hiératiques, comme empruntés à la peinture copte (Fig. 5) ; des visages et des personnages tracés en pointillé par Makouko. Pierre Lods attirera l’attention sur les ponts entre cette pratique du pointillé sur papier et son usage pour la décoration murale, les peintures corporelles et les masques (Éliet 1955) – liens dont les mike se font aussi l’écho, racontés par Nicolas Ondongo en ces termes racontés ainsi par Nicolas Ondongo (Serbin 1989 : 27) :

Quand nous étions petits, nous avions l’habitude de dessiner sur les murs des petits bonshommes appelés mike. Dans nos villages m’bochi, les cases étaient décorées et les masques de cérémonies peints. Un jour, Félix Ossali a reproduit ces mike avec la peinture de Lods. Il nous incita à continuer et ainsi sont nés les fameux « Mickeys », tableaux bichromes représentant des silhouettes fines et élancées dansant ou chassant. Puis nous avons augmenté le nombre des personnages, en réduisant leur taille et en utilisant davantage de pigments colorés. C’était le style Poto-Poto recopié dans toute l’Afrique et qui faisait la joie des touristes.

  • 46 L’École des arts et de l’artisanat de l’AEF est pensée dès 1942 par Herbert Pepper comme une « Écol (...)

19Tous les artistes de Poto-Poto s’essaient au moke, et l’étoffent. L’aspect filiforme demeure, mais gagne en détail, en chair. Dans ces années 1950, employé sur de petites cartes postales artisanales vendues à la terrasse des cafés du centre-ville et sur la place de la Poste, il fait florès malgré l’interdiction de Lods de vendre hors les murs du Centre d’art africain. Interdiction valable aussi pour les élèves de l’école des Arts ouverte en 1953, qui imitent les mike pour arrondir leurs bourses d’études, et alimentent la confusion entre peintres et artisans46. La pratique du moke se diffuse rapidement en dehors de ces cercles – peintres indépendants et artisans d’art à Léopoldville, commerçants de Brazzaville, congolais et ouest-africains, qui propagent le motif jusqu’aux marchés dakarois avant la fin de la décennie. Singulièrement, la question du vrai et du faux Poto-Poto surgit en même temps que son style s’affirme. Le sigle PPP accolé aux signatures des peintres se systématise avant 1955, tout comme les annotations de Pierre Lods au dos des tableaux, « Centre d’art africain de Poto-Poto » ou « Atelier des peintres de Poto-Poto », accompagnées d’une date et de sa propre signature, parfois d’un titre et d’un numéro.

Fig. 5. Victor Oko, sans titre, technique inconnue, ca. 1951, photo de Marc Vaux

Fig. 5. Victor Oko, sans titre, technique inconnue, ca. 1951, photo de Marc Vaux

© Photo Distrib. RMNGP/Bibliothèque Kandinsky, MNAM/CCI, Centre Pompidou, Fonds Marc Vaux, MV2374.

  • 47 Un rare et émouvant enregistrement permet d’entendre les voix de François Thango, Albert Bandila et (...)
  • 48 Paul Lomami Tchibamba, « Faire médicament », in Ngando et autres récits (1982 [1949]).
  • 49 « La vie de Poto-Poto », Islam-AEF 10, février 1955 : 6.

20Dans un centre qui n’est pas une école, qu’il suffit de fréquenter pour en être, les peintres tâtonnent, mais sont aussi, comme le souligne Ondongo, « incités » à entretenir un style PPP. Ils sont jeunes, cela a été dit : Marcel Gotène a tout juste 15 ans lorsque ses œuvres sont exposées à Paris en 1954 ; en 1956, Albert Bandila a 20 ans, Raphaël Mounkala 17 ans – tous deux peignent depuis 1951 et 195347. Contrairement aux peintres « indépendants » voisins, ils sont boys ou pêcheurs, le plus souvent chômeurs, et n’ont eu qu’un accès restreint aux études primaires (Tati-Loutard 1977). Pour certains, la sensibilité artistique a été décisive, alors que d’autres arrivent au Centre d’art africain poussés par la curiosité. Mais tous sont infiniment conscients de ce qui s’y joue pour eux, socialement et économiquement – et savent que la peinture peut faire médicament48à leur double subalternité, noire et de classe. Le bouche-à-oreille et le hasard mènent à bonne adresse autant que la publicité : le mensuel Islam-AEF, organe du Centre musulman d’action culturelle et sociale sis à Poto-Poto, annonce des cours du soir, après 17 h 30, « pour permettre à de jeunes vocations de naître49 ». La vente, dont les revenus sont partagés entre les peintres et le centre, préoccupe. Mais le médicament est parfois amer : Marcel Gotène prend ses distances après ses premières expositions ; Jacques Zigoma, plus âgé, confie au journaliste Charles-Henri Favrod (1958 : 246) des rêves sans peinture :

Zigoma […] m’a raconté sa rencontre avec Lods. Il sortait de prison, et son oncle l’avait emmené pêcher sur le Congo. Pas de poisson, mais deux oiseaux rouges prix au filet, sur l’épaule, étonnèrent le peintre qui passait. Le lendemain, l’enfant peignait. « C’est moins salissant que d’être mécanicien… », m’explique-t-il. « Parfois, on vend bien, et M. Pierre nous aide quand personne n’achète. Mais, une bicyclette, ça coûte cher, et les costumes, le cinéma. Tenez, des fois, j’aimerais bien retourner chez moi, en Oubangui ; planter du mil, me marier, faire un petit Zigoma.

21Les mike coexistent avec d’autres styles en gestation, qui conjuguent silhouettes plus ou moins filiformes et aplats colorés, et surprennent de bien des manières. Les scènes de marché et les masques s’y fondent dans des compositions chimériques et enchevêtrées. On y devine des yeux tapis dans une faune irréelle. Les artistes, dont la parole ne nous est pas toujours connue, semblent vouloir y loger de la magie, du surnaturel – c’est en tout cas ce que transmettent les titres que Lods attribue aux tableaux. Les choix graphiques surprennent, déconcertent surtout, parce qu’ils ne constituent qu’une facette de l’œuvre de chaque artiste : Jacques Zigoma (Fig. 6), justement, François Thango, Nicolas Ondongo ou encore Philippe Ibara Ouassa sont en cela des caméléons exemplaires. À la différence des mike, leur imitation n’est pas aisée : subtiles et sensibles, les peintres font usage de couleurs vives – un luxe. Mais leurs compositions savantes n’en portent pas moins l’empreinte de Pierre Lods. Sa quête d’une peinture africaine ne se limite pas au rejet de la culture picturale occidentale ; il encourage le laisser-faire dans les limites d’un arrière-plan esthétique fabriqué par ses soins. Les quelques vues de l’intérieur du Centre d’art africain encore disponibles donnent en effet à voir un assemblage d’objets qui évoque le musée jamais réalisé : masques et statues glanés lors de la mission Ogooué-Congo ou acquis sur les marchés artisanaux de Brazzaville sont partout. Censés être des véhicules d’authenticité et des remparts contre le péril de la modernité, ils sont exposés sans pudeur, vidés de leurs forces symboliques et spirituelles, déchargés – des masques kwele surplombent les tables de travail et veillent aux côtés de Pierre Lods, des têtes-massues kiebe-kiebe sont manipulées avec légèreté par les peintres qui y puisent systèmes graphiques et motifs (Fig. 8).

Fig. 6. Jacques Zigoma, sans titre, 1955, gouache sur vélin, 31 x 34,5 cm.

Fig. 6. Jacques Zigoma, sans titre, 1955, gouache sur vélin, 31 x 34,5 cm.

Droits réservés. Photo courtsey The Annex Galleries, Santa Rosa, CA.

Fig. 7. Jacques Zigoma, sans titre [Chez les gens riches], gouache sur papier, dimensions inconnues, 1953 ou 1959, commande de Rolf Italiaander.

Fig. 7. Jacques Zigoma, sans titre [Chez les gens riches], gouache sur papier, dimensions inconnues, 1953 ou 1959, commande de Rolf Italiaander.

Extrait de Afrika hat viele Gesichter. Sammlung Rolf Italiaander, Hamburg, Museum Rade im Naturpark Oberalster, 1976, p. 44.

Fig. 8.

Fig. 8.

de gauche à droite et de haut en bas
A. François Thango au Centre d’art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1953 ou 1959. Collection Rolf Italiaander, Reinbek. Droits réservés.
B. Un jeune peintre entouré de Pierre Lods et Rolf Italiaander étudie la copie d’un autoportrait de Corot, Centre d’art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1959. Collection Rolf Italiaander, Reinbek. Droits réservés.
C. Des peintres travaillent sous le regard de Pierre Lods et de masques kwele à l’intérieur du Centre d’art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1953. Rolf Italiaander, Neue Kunst in Afrika, 1957, Mannheim, Bibliographisches Institut, p. 30. Droits réservés.
D. Des peintres étudient une tête-massue kiebe-kiebe dans la cour du Centre d’art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1953. Collection Rolf Italiaander, Reinbek. Droits réservés.
E. Un groupe de peintres, dont François Thango (portant un chapeau) dans la cour du Centre d’Art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1953 ou 1959.Collection Rolf Italiaander, Reinbek. Droits réservés.
F. Un artiste peint en plein air dans la cour du Centre d’art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1953 ou 1959. Collection Rolf Italiaander, Reinbek. Droits réservés.

  • 50 « Hedendaggse negerkunst uit Centraal-Afrika. Collectie Rolf Italiaander », Amsterdam, Stedelijk Mu (...)
  • 51 AMQB, Archives du musée de l’Homme, série C, manifestations organisées par le musée de l’Homme 1930 (...)
  • 52 Jean-Baptiste Camille Corot, Autoportrait ou Corot, la palette à la main, vers 1835, huile sur papi (...)

22Il y aura bien sûr quelques entorses à la ligne PPP. Une première visite, en 1953, de l’écrivain allemand Rolf Italiaander, collectionneur voyageur et ethnologue de salon, qui commande et collecte en abondance de petites peintures de part et d’autre du fleuve Congo (Fig. 7), semble doucement bouleverser l’ordre des choses. Il les utilise pour illustrer un recueil de poésie fade, Kongo. Bilder und Verse sans en informer les artistes : les œuvres sont recadrées, identifiées uniquement par leur pays d’origine – K.K. pour « Kongo Kinshasa » ou K.B. pour « Kongo Brazzaville ». De ses voyages sur le continent africain, il tire en 1957 une relation, Neue Kunst in Afrika, dont la traduction française, « Introduction à l’art nouveau en Afrique », paraît en 1958 dans Présence africaine, ainsi que dans la revue Liaison, sous forme de feuilleton. De retour en 1959, et en l’absence de Pierre Lods, parti au Congrès des écrivains et artistes noirs de Rome, il entreprend d’enseigner une technique, et fait le choix de la gravure sur cuivre (Italiaander 1960a). Les épreuves qu’il en rapporte et expose en Allemagne, aux Pays-Bas50, en France51 ou encore en Russie témoignent de l’emploi d’une technique inadaptée au climat équatorial : les plaques de cuivre s’oxydent et patinent le tirage final, réalisé loin des yeux des artistes. Italiaander en fait un nouvel ouvrage, floue encore une fois les artistes – les gravures de Tänzer, Tiere und Dämonen (1960b) sont elles aussi recadrées. À rebours de la pédagogie du Centre d’art africain, l’apprentissage passe pour Italiaander par les modèles. Il introduit une sélection de ceux qu’il nomme les grands maîtres – Dürer, Rembrandt, Matisse et Max Ernst –, mais discourt aussi longuement sur l’histoire des arts européens et la peinture américaine. Un cliché étonnant figure dans sa collection : Pierre Lods et un autre peintre, de profil, s’affairent autour de la reproduction, posée sur chevalet, d’un autoportrait de Camille Corot (Fig. 8). Peut-être a-t-il visité la galerie des Offices à Florence sur le chemin du retour52 ? À Rome, en tout cas, il avait continué à entretenir le mythe du laisser-faire sans modèle – malgré ses doutes déjà exprimés dans plusieurs entretiens. En 1957, Arnold Kohler s’inquiétait ainsi dans le Journal de Genève des propos que Lods lui avait confiés, « la peinture actuelle de Poto-Poto doit être considérée comme parvenue à un stade transitoire », et de son projet de faire copier des tableaux de maîtres par les peintres congolais. Corot ne semble pas être le premier pas de côté à l’encontre de la pédagogie du vase clos ; en 1956, Jean-Paul Lebeuf écrivait :

  • 53 Les copies de la chapelle Sixtine évoquées ne sont ni localisables ni identifiables (Lebeuf 1956 : (...)

[Les peintres de Poto-Poto] ignorent tout de l’art occidental et l’on ne peut pas parler de réminiscences. Ils n’ont pas à leur portée de musée imaginaire ou réel et les rares œuvres occidentales dont ils ont pu voir des reproductions ne leur ont été montrées que dans un but bien défini : le seul essai marquant tenté par Lods dans ce sens a eu pour objet les personnages allégoriques et les ignudi du plafond de la Sixtine dont les « copies » sont bien plus des masques africains que les visages italiens peints par Michel-Ange. Et rien dans les gouaches produites depuis cette tentative n’est venu altérer l’indifférence des artistes à l’égard de l’art occidental et leur spontanéité53.

Capsule

23La boulimie de masques, le rejet – de façade – de modèles et d’influences venus de l’extérieur révèlent et relèvent du nativisme colonial ambiant. L’assignation à un panel de styles bicéphale, autant que la valorisation de ses motifs autorisés, fonde une esthétique incapable de performer son inscription dans le champ de la modernité, du contemporain. Elles sont également à l’origine de l’effacement des individualités : Pierre Lods, dans ses récits, n’a jamais nommé les artistes – exception faite de Félix Ossali, sa révélation. Trop souvent, ses pairs en ont fait de même.

24En 1960, à l’invitation du président Léopold Sédar Senghor, Lods quitte Brazzaville pour déployer sa pédagogie dans la Section de recherches plastiques nègres de Papa Ibra Tall (Harney 2004 : 64-65). Il laisse derrière lui une machine bien rodée, qui prend le nom d’École de peinture de Poto-Poto sous la direction de Nicolas Ondongo, et à laquelle la République du Congo indépendante tarde à s’intéresser. Le régime « d’option socialiste » en 1963, puis la République populaire instaurée en 1968 récupèreront timidement l’aura du Centre d’art africain, encore vibrante, pour la fabrique du jeune roman national, mais ne feront pas appel aux peintres de Poto-Poto pour œuvrer à la propagande politique. L’aura du style PPP, progressivement, s’éteint.

  • 54 Un échantillon de ses tableaux est conservé dans la collection de Jean Pigozzi (CAAC – The Jean Pig (...)
  • 55 Bela Borkemas peignait au sein de l’Académie congolaise d’art populaire de Pierre Romain-Desfossés (...)
  • 56 Sylvestre Mangouandza affirmait lors d’un entretien en 2016 que l’usage de modèles et les séjours d (...)

25Certains partent. Marcel Gotène, François Thango ou encore Philippe Ibara Ouassa, parmi les noms les plus emblématiques de l’école et de l’époque, œuvrent tous hors les murs dès les années 1960 et développent un style qui leur est propre – dont Poto-Poto ne constitue plus que le lointain arrière-plan esthétique. Marcel Gotène, en conflit avec les injonctions de Pierre Lods, avait été le premier à tourner le dos au centre d’art. Après une participation remarquée à la Biennale de Paris en 1963, il effectue plusieurs séjours dans l’atelier de tapisserie de Jean Lurçat dans les années 1970. François Thango s’installe à Kinshasa, où il géométrise ses scènes de genre et systématise une pratique sérielle, très grand format, sur rouleaux54. Philippe Ibara Ouassa part pour le Cameroun, où les masques se mêlent à une abstraction brute, où il met également à profit sa formation aux motifs décoratifs au service des éditions CLÉ, à Yaoundé. Certains restent, d’autres les rejoignent : Ntota, N’Gavouka, de Brazzaville, Bela Borkemas, de Lubumbashi55, aux côtés de Jacques Zigoma et François Iloki, se posent en gardiens d’un récit immuable et verrouillé56, qui encapsule un espace-temps immobile et univoque. Les quelques toiles qu’ils déposent au musée national du Congo dans les années 1960, pourtant, mais aussi leurs œuvres fantômes, dispersées dans des collections privées, dessinent des parcours esthétiques qui s’individualisent, expérimentent, voire s’assombrissent. En leurs absences, les frictions du récit sont impossibles à réparer. Leurs tentacules, aujourd’hui encore, brouillent les espaces de visibilité d’une création contemporaine qui a cours hors de Poto-Poto, s’affranchit des assignations et œuvre à décanoniser l’école.

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Notes

1 Ces lignes sont le fruit de discussions passionnées à Brazzaville, Dakar, Lyon et Paris. Que soient particulièrement remerciés ici Nicolas Bissi, Aimé Manima Moubouha, Antoine Bob Boungou Boko, Jean-Pierre Banzouzi †, Sylvestre Mangouandza, Jacques Iloki, Scholastique Dianzinga, Phidias Aka-Evy, Noël Manima Moubouha, Héloïse Kiriakou, Job Ikama, Chris Moon-Tali et Tawé Mountali. Elles se nourrissent également des précieux conseils de Thierry Dufrêne, Sarah Frioux-Salgas et Dominique Malaquais †, qui avaient accepté de discuter une version préliminaire de ce texte dans le cadre d’un séminaire de recherche au musée du quai Branly – Jacques Chirac.

2 Philippe Ouassa est Grand Prix du dessin ex aequo avec la plasticienne anglo-gambienne Sola Mahoney ; il s’installe au Cameroun en août 1966. Le peintre éthiopien qui fait grande impression auprès de lui pourrait être Skunder Boghossian, Gebre Kristos Desta ou encore Afewerk Tekle. Les noms écorchés à la transcription sont ceux des artistes Iba N’Diaye, Ibou Diouf et Wilson Tiberio ; Christian Lattier, Grand Prix des arts plastiques, n’est pas peintre mais sculpteur.

3 Tati-Loutard 1978-1979, repris dans Tati-Loutard 2003 : 223-226, mais curieusement daté de 1969.

4 La formule emprunte au titre de l’ouvrage dirigé par Emmanuelle Chérel et Fabienne Dumont (2016).

5 Le lieu est parfois nommé Académie d’art indigène, ou plus simplement Le Hangar.

6 Élisabethville, alors au Congo belge, devient Lubumbashi en 1966 ; Salisbury, en Rhodésie, se lisent Harare et Zimbabwe depuis 1980 ; Lourenço Marques a été rebaptisée Maputo en 1976.

7 Institut national de l’audiovisuel (INA), fonds Radiodiffusion Télévision Française (RTF), « Le Monde comme il va. La vie culturelle à Brazzaville : ici Poto-Poto ici l’Afrique », 22 février 1956, bobine PHD98204146.

8 Un état des lieux en quelques étapes donne le pouls de l’enchâssement narratif : on consultera notamment Greani 2017a et 2017b, Kasfir 2000 et Gaudibert 1994. Pour le catalogue de l’exposition « Seven Stories about Modern Art in Africa » (Deliss 1995), qui a fait date, la reproduction du récit subjectivé de Pierre Lods (1959) se fait jalon historique. Paradoxalement, c’est la recherche sur l’École de Dakar qui documente le mieux la vie de Pierre Lods à Brazzaville ; voir notamment la synthèse de Joanna Grabski (2013).

9 Archives nationales de la République du Congo (ANC), fonds Présidence de la République (PR), carton PR30 : Office national congolais du tourisme, « École de peinture, peintres de Poto-Poto (étude) », s. d. [1961].

10 Cette étiquette moderne, imparfaite, ne renvoie pas au miroir des modernismes occidentaux mais à un espace-temps esthétique d’où se déploient des énonciations multiples de la modernité (Meier 2013). Le critique d’art Célestin Badibanga Ne-Mwine, notamment, opte pour ce vocable à partir des années 1970 pour désigner une séquence esthétique allant des années 1920 au seuil des années 1990 (Badibanga 1977).

11 Sur les enjeux d’une histoire par ses acteurs, les absences et la subjectivité qu’elle implique, la somme de Joanna Grabski et Carol Magee (2013) est un outil précieux.

12 Archives nationales du Sénégal (ANS), fonds Festival mondial des arts nègres (Fesman), carton 019 « Commission d’exposition des Arts contemporains », règlement de l’exposition, sans date (v. 1965).

13 Boukoulou était directeur de la culture et des arts auprès du ministère de l’Information, de la Jeunesse et des Sports, chargé de l’Éducation populaire et civique, de la Culture et des Arts.

14 La Commission des arts contemporains demande par circulaire en octobre 1965 un envoi de dossiers photographiques avant novembre 1965 : ANS, Fesman, carton 019, circulaire relative à l’organisation de l’exposition d’art contemporain, 28 octobre 1965.

15 INA, fonds Office de coopération radiophonique (Ocora) : « Guy-Léon Fylla : le Congo-Brazzaville au Festival mondial des arts nègres, Dakar 1966 », avril 1966, bobine PHD86071289.

16 Entretien avec Sylvestre Mangouandza, président de l’Association des peintres de Poto-Poto, et Jacques Iloki, peintre et fils du peintre François Iloki, 3 août 2016, Brazzaville.

17 INA, Ocora, « Guy-Léon Fylla… », op. cit.

18 La série est reproduite dans Eno Belinga 1968.

19 Irmelin Hossmann (1966) souligne les origines paysannes de l’artiste et son inspiration issue de la forêt ; Bernard Schoeffer suggère avec insistance des ponts avec le surréalisme européen et « l’art nègre traditionnel », réfutés par l’artiste : INA, Ocora, « Ibara Philippe Ouassa : Prix de dessin au Festival mondial des arts nègres, Dakar 1966 », avril 1966, bobine composite PHD86071267_00.

20 De Mouko prendra la route pour Bangui en 1950, avant de voyager en Afrique de l’Ouest et de se fixer à Abidjan.

21 Au sujet de De Mouko, Tati-Loutard (1977) insiste sur des portraits de personnalités politiques – Charles de Gaulle, Jean Félix-Tchicaya –, mais leur place est marginale dans son œuvre.

22 INA, Ocora, « Guy-Léon Fylla… », op. cit.

23 Il souscrit une inscription auprès de l’École internationale de dessin et de peinture de Monte-Carlo, dont la publicité pour les enseignements à distance foisonne dans la presse des années 1940 et 1950. Cette stratégie d’apprentissage n’est pas une exception : Afane Belinga note un abonnement souscrit à l’ « École ABC » par Martin Abossolo à Douala vers 1947 (Schemmel 2015 : 73) ; Annette Schemmel a fait le constat d’un usage large de l’enseignement à distance par les plasticiens camerounais dans les années 1960 et surtout 1970 (ibid. : 72-81).

24 INA, fonds Société de radiodiffusion de la France d’outre-mer (Sorafom), « Un peintre congolais expose à Paris, reportage au Cercle de la France d’outre-mer », 1959, bobine PHD86081680.

25 En 1944, Brazzaville est capitale de fédération et capitale de la France libre.

26 On compte 41 000 habitants en 1945, 75 000 en 1951 – dont 56 000 à Poto-Poto –, 87 000 en 1955, et 128 000 en 1962. Parmi cette population, un petit noyau d’Européens croît également, de 1 500 à 6 000 (Martin 2002 : 28-29 ; Balandier 1985 : 25-26).

27 « Autour du Salon de l’Alliance française », La Semaine de l’AEF 91, 29 mai 1954 : 3 ; « Peinture africaine », ibid. 120, 18 décembre 1954 ; « Poto-Poto. L’inauguration de la Maison commune », AEF Nouvelle, octobre 1948 : 2.

28 Certains le disent militaire (Fylla 1994 ; Aka-Evy 2010 ; Greani 2012) ou mathématicien (Njami 2005 : 257), d’autres le croient belge (Ebong 1991 : 198-206). En fait de mathématicien, il est simplement bachelier « maths élém. » : Archives du musée du quai Branly (AMQB), fonds Noël Ballif (NB), mission Ogooué-Congo 1946 (MOC 46) : membres de l’équipe.

29 AMQB, NB, MOC 46 : Pierre Lods, « Recherches ethnographiques ».

30 AMQB, NB, MOC 46, lettre de Pierre Lods à Noël Ballif, 3 août [1947]

31 Il vit notamment de la vente de portraits pour « les femmes de la bonne société blanche de Léopoldville » (Hossmann 1967) ; il expose plusieurs fois à Brazzaville : AMQB, NB, MOC 46, brochure Exposition de peintures, meubles et collection d’objets africains réalisés en AEF par Pierre Lods, Cercle civil de Brazzaville, mars 1950.

32 Sidney L. Kasfir (2000 : 51) propose de réfléchir aux entreprises de Pierre Romain-Desfossés et Franck McEwen au prisme de la conception jungienne d’inconscient collectif.

33 Herbert Pepper, ethnomusicologue, est en poste à partir de 1948 à l’Institut d’études centrafricaines de Brazzaville, d’où il effectue plusieurs missions d’enregistrement au Moyen-Congo et au Gabon. Après les indépendances, il mène divers chantiers de coopération pour le compte de l’Orstom au Gabon, parmi lesquels la création du musée national des Arts et Traditions. Éliane Barat fait partie du comité de rédaction de la revue Liaison, Organe des cercles culturels de l’AEF, pendant ses premières années de parution (1950-1953). Ils sont tous deux compositeurs. Éliane Barat a écrit la Messe des piroguiers pour la basilique Sainte-Anne du Congo (Mabona 1988) et Herbert Pepper les hymnes nationaux du Sénégal et de la République centrafricaine.

34 Archives nationales d’outre-mer (Anom), AEF, GG AEF, série D, 5D/159, Cercle culturel de Poto-Poto : lettre 991 AG/3 de E. de Nattes, p/o le Haut-Commissaire, au gouverneur chef du territoire du Moyen-Congo, le 6 août 1949.

35 Anom, AEF, GG AEF, série D, 5D/159, Cercle culturel de Poto-Poto : lettre 1230/C de M. Fourneau, chef du territoire du Moyen-Congo, au haut-commissaire de la République, GG de l’AEF, le 10 août 1949 ; lettre 1037/AG.3 de E. de Nattes, p/o le haut-commissaire de la République, GG de l’AEF, à l’administrateur-maire de la commune mixte de Brazzaville, le 16 août 1949. L’attribution se fait sur la base de lots de terrains réservés à l’administration et à la Direction des affaires sociales ; plan manuscrit intitulé « Poto-Poto, atelier de M. Lodz », annexé à la lettre 1037/AG.3.

36 ANC, GG AEF, carton GG 682, dossier « Musée d’art africain à Poto-Poto », décembre 1949-février 1950 ; Lods semble avancer les frais de relogement et de reconstruction pour pallier l’inertie de la municipalité.

37 « Vernissage du Centre d’art africain [en présence du ministre de la F.O.M., M. Jacquinot] », Liaison 18-19, décembre 1951-janvier 1952 ; « Visite d’Albert Sarraut au Centre d’art africain », Liaison 25-26, juillet-août 1952.

38 AMQB, NB, MOC 46, carton d’invitation : La galerie Palmes présente les peintres africains de Poto-Poto, 11 juin-6 juillet 1952, 3 place Saint-Sulpice, Paris, sous le haut-patronage d’Albert Sarraut et de Paul Chauvet. Une visite de l’exposition commentée à la radio permet d’imaginer sur les cimaises des gouaches d’Ossali et Bandila : INA, RTF, « Union française, magazine de la France d’outre-mer », 13 juin 1952, bobine PHD86049985.

39 INA, RTF, « Union française, magazine de la France d’outre-mer », 27 février 1953, bobine PHD86050563.

40 « Huit jours en AEF », La Semaine de l’AEF 97, 10 juillet 1954 : 8.

41 Fylla 1987 et 1994, mais aussi Njami 2005 : 257, parmi d’autres ; l’erreur est démultipliée sur Internet – catalogues de vente, articles de presse, ainsi que dans toutes les éditions de guides de voyage dédiés au Congo-Brazzaville.

42 « Artistes et artisans africains », 5 octobre – 15 novembre 1957, Musée pédagogique, 29 rue d’Ulm, Paris (Caillens 1957).

43 Jacques Zigoma, sans titre [Retour de marché], 1958, huile sur toile, 36,5 x 74 cm ; collection musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris, inv. 75.15565.

44 Mike est le pluriel de moke — lire : « petits », « petit », en lingala. En raison de leur parenté phonétique, le terme est parfois confondu avec le Mickey des studios Disney.

45 Léon Soma, sans titre [Pirogue sur le fleuve], 1951, gouache sur papier, 31 × 39,4 cm, collection musée du quai Branly – Jacques Chirac, inv. 75.15343.

46 L’École des arts et de l’artisanat de l’AEF est pensée dès 1942 par Herbert Pepper comme une « École des beaux-arts de l’AEF » organisée en sections (céramique, poterie, dessin, modelage, sculpture, maroquinerie) ; elle reçoit sur concours des élèves-artisans boursiers de l’ensemble de l’AEF : ANC, fonds Inspection générale de l’enseignement, carton 16, « Note pour M. le gouverneur général. École des beaux-arts de l’AEF ». Dans Lhote [sic] 1957, des photographies des productions de cette école servent à illustrer le Centre d’art africain.

47 Un rare et émouvant enregistrement permet d’entendre les voix de François Thango, Albert Bandila et Raphaël Mounkala, interviewés dans la cour du Centre d’art africain en 1956, en présence de Pierre Lods. Ils évoquent leur arrivée à Poto-Poto, mais trop peu de temps leur est laissé pour raconter leur pratique et leur inspiration : INA, RTF, « Le Monde comme il va… », op. cit., 22 février 1956.

48 Paul Lomami Tchibamba, « Faire médicament », in Ngando et autres récits (1982 [1949]).

49 « La vie de Poto-Poto », Islam-AEF 10, février 1955 : 6.

50 « Hedendaggse negerkunst uit Centraal-Afrika. Collectie Rolf Italiaander », Amsterdam, Stedelijk Museum (mars-avril 1957), La Haye, Gemeentemuseum (avril-mai 1957), Rotterdam, Museum voor Land en Volkenkunde – actuel Wereldmuseum – (juillet-septembre 1957).

51 AMQB, Archives du musée de l’Homme, série C, manifestations organisées par le musée de l’Homme 1930-1980, « Inauguration d’une exposition de gravures à la pointe sèche par des peintres africains de Brazzaville, le 14 décembre 1960 ».

52 Jean-Baptiste Camille Corot, Autoportrait ou Corot, la palette à la main, vers 1835, huile sur papier monté sur toile, 33 × 25 cm, galerie des Offices, Florence.

53 Les copies de la chapelle Sixtine évoquées ne sont ni localisables ni identifiables (Lebeuf 1956 : 279).

54 Un échantillon de ses tableaux est conservé dans la collection de Jean Pigozzi (CAAC – The Jean Pigozzi Collection of African Art).

55 Bela Borkemas peignait au sein de l’Académie congolaise d’art populaire de Pierre Romain-Desfossés à Élisabethville.

56 Sylvestre Mangouandza affirmait lors d’un entretien en 2016 que l’usage de modèles et les séjours de Rolf Italiaander n’avaient pas eu lieu.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Eugène Malonga, L’emplacement du Centre d’Art de Poto-Poto en 1946, s. d., aquarelle sur papier.
Crédits Collection Nicolas Bissi, photo Aline Pighin.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6543/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Fig.2. Pierre Lods, Portrait d’une élégante, 1950. Huile sur toile, signée et datée en bas à gauche, 130 x 96,5 cm.
Crédits Photo Courtesy Rossini SVV, Paris.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6543/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Titre Fig. 3. Félix Ossali [signé Ossalé], Dande ekongo s.d. Gouache sur papier T.L.50,2 x 65,7 cm
Crédits S.B.DR. : OSSALE Achat en 1953 Inv. : FNAC 23208 © droits réservés / Cnap. Photo Hélène Peter.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6543/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Fig. 4. François Thango présentant l’une de ses œuvres à l’Exposition universelle et internationale de Bruxelles en 1958, UAT Relations, revue de l’Union aéromaritime de transports, 1959, p. 23.
Crédits Droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6543/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre Fig. 5. Victor Oko, sans titre, technique inconnue, ca. 1951, photo de Marc Vaux
Crédits © Photo Distrib. RMNGP/Bibliothèque Kandinsky, MNAM/CCI, Centre Pompidou, Fonds Marc Vaux, MV2374.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6543/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 6. Jacques Zigoma, sans titre, 1955, gouache sur vélin, 31 x 34,5 cm.
Crédits Droits réservés. Photo courtsey The Annex Galleries, Santa Rosa, CA.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6543/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Fig. 7. Jacques Zigoma, sans titre [Chez les gens riches], gouache sur papier, dimensions inconnues, 1953 ou 1959, commande de Rolf Italiaander.
Crédits Extrait de Afrika hat viele Gesichter. Sammlung Rolf Italiaander, Hamburg, Museum Rade im Naturpark Oberalster, 1976, p. 44.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6543/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 572k
Titre Fig. 8.
Légende de gauche à droite et de haut en bas A. François Thango au Centre d’art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1953 ou 1959. Collection Rolf Italiaander, Reinbek. Droits réservés. B. Un jeune peintre entouré de Pierre Lods et Rolf Italiaander étudie la copie d’un autoportrait de Corot, Centre d’art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1959. Collection Rolf Italiaander, Reinbek. Droits réservés. C. Des peintres travaillent sous le regard de Pierre Lods et de masques kwele à l’intérieur du Centre d’art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1953. Rolf Italiaander, Neue Kunst in Afrika, 1957, Mannheim, Bibliographisches Institut, p. 30. Droits réservés. D. Des peintres étudient une tête-massue kiebe-kiebe dans la cour du Centre d’art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1953. Collection Rolf Italiaander, Reinbek. Droits réservés. E. Un groupe de peintres, dont François Thango (portant un chapeau) dans la cour du Centre d’Art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1953 ou 1959.Collection Rolf Italiaander, Reinbek. Droits réservés. F. Un artiste peint en plein air dans la cour du Centre d’art africain de Poto-Poto, Brazzaville, 1953 ou 1959. Collection Rolf Italiaander, Reinbek. Droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/6543/img-8.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Aline Pighin, « Poto-Poto, 1946-1960s. Frictions narratives, assignations esthétiques »Gradhiva, 34 | 2022, 164-182.

Référence électronique

Aline Pighin, « Poto-Poto, 1946-1960s. Frictions narratives, assignations esthétiques »Gradhiva [En ligne], 34 | 2022, mis en ligne le 21 septembre 2022, consulté le 27 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/6543 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.6543

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Auteur

Aline Pighin

CESSMA, Université Paris Cité
alinepighin[at]gmail.com

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