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Chroniques scientifiques
Livres

Guillaume Le Gall, Aquariorama : histoire d’un dispositif

Paris, Mimésis, 2022
Julien Bondaz
p. 186-187
Référence(s) :

Guillaume Le Gall, Aquariorama : histoire d’un dispositif. Paris, Mimésis, 2022, 332 p.

Texte intégral

  • 1 Le succès des collections de coquillages qui s’observe à l’époque s’inscrit dans une même logique d (...)

1Le néologisme que propose Guillaume Le Gall dans le titre de son ouvrage indique parfaitement l’objectif qu’il vise : inscrire l’aquarium dans la généalogie des dispositifs spectaculaires inventés au xixe siècle, depuis les dioramas jusqu’au cinéma. Les aquariums sont prioritairement interrogés en tant que nouvelles images, lieux d’émergence d’un régime scopique inédit. L’auteur consacre de nombreuses et belles pages aux spécificités techniques et visuelles de l’aquarium, insistant sur l’équivocité de l’écran qu’il propose : une vitre offrant la possibilité d’une continuité du regard grâce au jeu de la transparence en même temps qu’une frontière entre deux mondes, celui des humains et l’autre aquatique, inhabitable par eux et à l’époque mystérieux. En proposant une vue en coupe des profondeurs marines, l’aquarium participe en effet au vaste mouvement d’exploration des fonds marins qui marque le xixe siècle, propice tant aux découvertes scientifiques qu’aux imaginations poétiques ou littéraires1. Il est donc nécessaire de l’envisager comme « une hybridation de la science, de l’industrie et du spectacle » (p. 149), dans une perspective historique plurielle, à l’articulation de l’histoire des sciences, de l’histoire de l’art et du spectacle, de l’analyse littéraire, ou encore de l’histoire et de l’anthropologie visuelle.

  • 2 Sur cette mode, voir notamment Camille Lorenzi, « L’engouement pour l’aquarium en France (1855-1870 (...)

2La richesse des développements proposés par l’auteur est à la hauteur de cette ambition pluridisciplinaire. En s’intéressant aux aquariums publics, plutôt qu’à la vogue des aquariums domestiques observée en France et en Angleterre à partir des années 18402, il pointe l’imbrication des progrès techniques et industriels, des nouvelles formes de spectacle et de la démocratisation des sciences. Sous cet angle, bien qu’il rencontre un grand succès et voie son modèle reproduit ailleurs, le premier aquarium public, créé en 1853 dans le jardin zoologique du Regent’s Park à Londres, n’est pas le plus intéressant : il consiste en une collection de bacs de petite taille disposés sur des tables, au-dessus desquels visiteuses et visiteurs peuvent se pencher pour observer les poissons. Cette première proposition expographique n’a rien d’une nouveauté comparée à l’expérience que l’on pouvait avoir en admirant les poissons d’un des nombreux bassins ayant marqué l’histoire des parcs et des jardins depuis l’Antiquité. Le nom de ce premier aquarium public londonien, « Fish House », vivarium ou aquavivarium, ne signale d’ailleurs guère de rupture. Il faut attendre l’année suivante pour que le terme aquarium soit fixé par Philippe Henry Gosse (le mot était auparavant utilisé pour désigner les bacs dans lesquels on faisait pousser des plantes aquatiques).

3L’inauguration de l’aquarium du Jardin d’acclimatation de Paris en 1861 marque une étape autrement plus décisive. Dans une galerie de quarante mètres de long et dix de large, quatorze bacs sont présentés comme autant de tableaux dans un musée des beaux-arts. Le mouvement des poissons, la circulation de l’eau autorisée par les progrès techniques ou les jeux d’éclairage produits par la traversée de la lumière offrent des images inédites aux visiteuses et visiteurs, parmi lesquels Théophile Gautier, qui leur consacre de très belles pages. C’est l’un des nombreux textes où se donne à lire la filiation entre les dioramas et les aquariums. Avec celui du Jardin d’acclimatation de Paris, on passe non seulement de la vue d’en haut à la vision à travers, mais aussi du mobilier ornemental à l’architecture monumentale. Les aquariums cessent d’être des bacs, contenants plus ou moins ouvragés d’animaux aquatiques, pour donner lieu à de vastes programmes architecturaux devant témoigner à la fois de la fonction matricielle des profondeurs marines (les images d’aquarium reprennent les codes iconographiques de la création du monde et du surgissement de la lumière) et des progrès techniques favorisés par la révolution industrielle (dont les serres botaniques sont d’autres témoins). En toute logique, les Expositions universelles offrent des occasions privilégiées pour expérimenter de nouvelles mises en scène de la vie aquatique et des progrès tant de l’architecture de verre et d’acier que de la pisciculture. Le Gall concentre ainsi l’essentiel de son attention analytique sur les aquariums conçus ou imaginés pour ces Expositions, contribuant ainsi, sous un angle inédit, à l’histoire du culte de l’industrie qui marqua la seconde moitié du xixe siècle.

4En 1867, à l’Exposition universelle de Paris, deux aquariums, l’un d’eau douce et l’autre marin (dit à l’époque « aquarium au poisson de mer »), voisinent, dans le Jardin réservé, avec dix-huit serres. L’aquarium marin est lui-même recouvert d’une serre. Il propose au public une expérience immersive originale : les vitrines des différents bacs sont séparées par d’imposantes colonnes traitées comme autant de parois rocheuses et le plafond lui-même est fait de bacs permettant de voir par en dessous les poissons. L’ensemble donne à cet immense aquarium l’image d’une grotte sous-marine, nouvel avatar des grottes artificielles qui rencontrent alors, depuis la période romantique, un énorme succès, tout en réactivant celui des grottes maniéristes italiennes au xvie siècle. Cet aquarium de 1867 fut l’une des sources d’inspiration de Jules Verne pour Vingt Mille Lieues sous les mers. Le Gall en propose d’ailleurs une lecture inspirée, envisageant Le Nautilus, le sous-marin du capitaine Nemo, comme un « aquarium mobile » (p. 256). Un autre engin sous-marin est à l’honneur du projet imaginé pour l’Exposition universelle de 1878 par Jean-Baptiste Toselli. Inventeur d’une « taupe marine » (cloche hermétique permettant de rester sous l’eau) et travaillant sur d’autres projets d’engin d’exploration sous-marine, Toselli imagine une immense cuve entourée de galeries invitant visiteuses et visiteurs à se déplacer et à descendre sur plusieurs niveaux, le sens de la visite mimant une lente plongée sous-marine, censée correspondre à une profondeur de cent quarante mètres. Dans ce projet qui ne vit pas le jour, les spectateurs devaient regarder à travers des lunettes grossissantes installées dans les parois opaques de la cuve. Les influences sont ici à rechercher du côté du cosmorama, du diorama photographique, du stéréorama et du diorama géographique, plutôt que de la galerie de tableaux.

5Le roman de Jules Verne inspira un autre projet hors norme, qui fut effectivement réalisé pour l’Exposition universelle de 1900. Conçu par les frères Guillaume, cet aquarium de forme elliptique poussa à son comble la logique de l’immersion par des jeux de miroirs et de vitres permettant de prolonger les bacs par des décors. Les formes spectaculaires sont multiples. À certaines heures de la journée, dans l’un des bacs, des scaphandriers évoluaient autour d’une véritable épave. Dans d’autres bacs, grâce à un jeu de miroirs inspiré par les fantasmagories, des sirènes (jouées par des actrices) apparaissaient dans l’eau. Des images de poissons trop grands pour être exposés étaient projetées sur des vélums, tandis qu’une éruption de volcan sous-marin était reconstituée, dans la veine des décors théâtraux de Daguerre. Et surtout, pour la première fois, l’électricité était utilisée, donnant lieu à des jeux de lumière inédits. Ce monument ne peut être compris, l’auteur le montre bien, qu’à l’intersection de nombreux autres dispositifs spectaculaires. Il doit une part de son originalité à l’art des vitrines commerciales, qui connaît à l’époque ses développements les plus originaux. C’est en effet la même année que Lyman Frank Baum publie non seulement Le Magicien d’Oz, mais aussi The Art of Decorating Dry Goods Windows and Interiors. Il y insistait sur l’importance du mouvement dans l’art des étalagistes, invitant à utiliser des mannequins, des automates et même la prestidigitation (avec le tour « The Vanishing Lady ») pour concevoir des vitrines animées. Un autre cas, celui des morgues, lieu très visité par les Parisiens au xixe siècle, est lui aussi longuement discuté par l’auteur. Les affinités sont en effet nombreuses : il est par exemple troublant de noter que les cadavres de noyés retiennent particulièrement l’attention des visiteurs de la morgue.

6Souvent décrits comme des « musées vivants », par opposition aux collections ichtyologiques naturalisées des muséums d’histoire naturelle, les aquariums se caractérisent par leurs images liquides et animées. Le Gall mentionne cependant des exceptions. L’Exposition d’hygiène urbaine de 1886 qui ouvre le livre en est une : un « aquarium inhabité » (p. 12) est placé devant une fenêtre afin de comparer les degrés de pureté respectifs des eaux de la Seine, de l’Ourcq et de la Vanne. Un autre cas est tiré de l’imagination de Joris-Karl Huysmans : les poissons automates qui animent l’aquarium de Des Esseintes dans À Rebours (1884). L’aquarium inspire écrivains et poètes bien au-delà de Huysmans. Les pages consacrées à l’intérêt que lui portent les poètes symbolistes, notamment Maurice Maeterlinck dans ses Serres chaudes (1889) et Georges Rodenbach avec son Aquarium mental (1896), mais aussi celles dédiées à Marcel Proust ou à Raymond Roussel, puis aux surréalistes, montrent très bien comment ce dispositif spectaculaire a fourni un motif littéraire et poétique important. À l’inverse, on s’étonne de la rareté des aquariums picturaux. Comment comprendre, par exemple, que Théodore Gudin, peintre de la Marine qui fréquentait l’aquarium du Jardin d’acclimatation (p. 84), n’en ait guère tiré parti dans ses toiles ? Seuls les Nymphéas de Claude Monet forment une remarquable exception. Le Gall révèle que leur exposition dans son atelier puis à l’Orangerie reproduisait le dispositif de l’aquarium présenté, comme avant-projet, par les frères Guillaume.

  • 3 Il s’inspire notamment de l’article de Philippe-Alain Michaud, « Aquarium, ou le cinéma liquide », (...)

7Expliquer ce déficit d’aquariums picturaux n’est pas simple. Rendre le mouvement des poissons relève à coup sûr du défi pour les peintres, comme d’ailleurs pour les photographes. Notant que les aquariums sont nés en même temps que la photographie, établissant des relations entre l’écran des uns et les images de l’autre, insistant sur l’intérêt d’Étienne Jules Marey pour « la locomotion dans l’eau », l’auteur se tourne finalement vers les images filmiques, plus nombreuses, pour conclure son ouvrage3. Il signale que, dès 1895, les frères Lumière filment un aquarium, avant de s’intéresser à un motif qui traverse le cinéma du xxe siècle : celui du bac servant d’écran de projection, propice à la mise en abyme, que l’on retrouve aussi bien dans Agent secret (Sabotage) d’Alfred Hitchcock (1936) et La Dame de Shanghai (1947) d’Orson Welles, que dans Mission : impossible (1996) de Brian De Palma, où l’explosion d’un aquarium révèle le caractère trompeur des écrans et des images.

8On peut regretter qu’en se focalisant sur l’aquarium comme écran, avec pour ambition de le situer « dans le champ des dispositifs optiques spectaculaires » (p. 74), l’auteur n’interroge qu’à la marge le statut des animaux exposés et le caractère zoologique de leur mise en exposition. Outre les dioramas, les vitrines commerciales ou les vitres de la morgue de Paris, d’autres dispositifs ont évidemment inspiré l’invention de l’aquarium, qui usaient de stratégies visuelles et de jeux de transparences similaires. Au xixe siècle, les cages des ménageries s’inscrivent dans une volonté de théâtraliser le vivant qui aurait mérité d’être évoquée, et les volières peut-être plus encore. Ces dernières bénéficient en effet des mêmes progrès techniques que les serres et ont en commun avec les aquariums de donner à voir, dans un jeu de transparence rendu possible par un maillage de plus en plus discret des grillages, des animaux vivants évoluant dans un espace en trois dimensions. Les aquariums ont, avec les cages et les volières, de nombreuses affinités. Ceux de l’Exposition maritime internationale du Havre, en 1868, très bien décrits par Le Gall, auraient d’ailleurs pu être compris dans cette perspective de comparaison avec les autres dispositifs d’exposition zoologique. Certes, les aquariums du Havre déclinaient le motif de la grotte, notamment en reproduisant celle de Fingal, située sur l’île volcanique de Staffa (Hébrides), et en proposant deux autres grottes, de l’Afrique et de l’Amérique, dans un projet mêlant ambition encyclopédique et propagande coloniale. Mais ils voisinaient avec des bassins (parfois appelés « aquariums » dans la presse de l’époque) dans lesquels des phoques et des crocodiles étaient exposés. La généalogie retracée ici n’en ouvre pas moins des perspectives particulièrement stimulantes non seulement pour les historiens et historiennes de l’art, du spectacle ou des sciences, mais aussi pour qui souhaiterait réintroduire les vies animales dans l’histoire des dispositifs visuels que les humains ont inventés pour les exposer.

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Notes

1 Le succès des collections de coquillages qui s’observe à l’époque s’inscrit dans une même logique de familiarisation avec les fonds marins. Sur ce point, voir Manuel Charpy, « Tréfonds et lointains à demeure. Collections de coquillages et souvenirs dans les appartements au xixe siècle », Techniques & Culture 59, 2012 : 44-61.

2 Sur cette mode, voir notamment Camille Lorenzi, « L’engouement pour l’aquarium en France (1855-1870) », Sociétés & représentations 2, 2009 : 253-271.

3 Il s’inspire notamment de l’article de Philippe-Alain Michaud, « Aquarium, ou le cinéma liquide », Specimen 8, 2015 : 25-31.

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Pour citer cet article

Référence papier

Julien Bondaz, « Guillaume Le Gall, Aquariorama : histoire d’un dispositif »Gradhiva, 36 | 2023, 186-187.

Référence électronique

Julien Bondaz, « Guillaume Le Gall, Aquariorama : histoire d’un dispositif »Gradhiva [En ligne], 36 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 25 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/7583 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.7583

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Auteur

Julien Bondaz

j.bondaz[at]univ-lyon2.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

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