• 1 C’était une thèse ardemment soutenue par Daniel Fabre : suivre le fil de la collecte de la littérat (...)

1Entre l’article de 1979, « Une initiation au réel : à propos de Victor Segalen », et le recueil Littérature et anthropologie de 2018, Jean Jamin n’a cessé d’interroger avec passion, historiquement et théoriquement, les liens entre ethnologie et littérature (Jamin 1979 et 2018). De la question de la fiction à celle du texte ethnographique, du Collège de sociologie aux romans de Melville en passant par le théâtre de Shakespeare, il a parcouru ces liens en tous sens, dans un ensemble de réflexions dont l’ouvrage Faulkner : le nom, le sol et le sang constitue sans doute le sommet (Jamin 2011). Pourtant, une forme particulière de littérature est à peu près absente de ses écrits : la littérature orale autochtone, qu’elle soit européenne ou extra-européenne. En cela, Jamin ne se distingue pas de la plupart des ethnologues de sa génération ou des générations précédentes : pour nombre d’entre eux, la proximité avec la littérature est d’abord souci d’écriture et souvenir des grands écrivains ; l’intérêt pour les littératures « indigènes » est plutôt rare en France au cours du xx^e siècle, ces dernières ne faisant pas partie – à la différence de ce qu’on observe aux États-Unis – des objets traditionnels de l’anthropologie, et il faudra attendre au moins les années 1960 pour qu’elles acquièrent une certaine dignité disciplinaire (en tant que domaine d’études, les littératures orales n’ont d’ailleurs pas cessé de lutter contre la relégation). Faut-il opposer des profils intellectuels ? D’un côté, l’ethnologue « de la plume », préoccupé de son discours et soigneux de sa prose, qui d’emblée se situe dans un dialogue avec les phares de la littérature et de la pensée ; de l’autre, l’ethnographe « de l’écoute », plus modeste, plus patient, plus attentif à la parole de l’autre et à ses modalités ? Opposition intellectuelle, psychologique mais aussi genrée (de Geneviève Calame-Griaule à Yvonne Verdier, en passant par Nicole Belmont et d’autres, l’ethnographie de la parole comme celle du conte sont, en France, majoritairement féminines), et qui recouvrirait en partie d’autres partages : entre anthropologie et ethnographie, entre terrains exotiques et ethnologie européenne1… Mais il faut se méfier des oppositions qui se superposent trop bien, et plutôt chercher les exceptions – Georges Condominas en est une exemplaire (voir Devevey 2018) – et les signes discrets qui les brouillent.

• 2 À l’orée du recueil Littérature et anthropologie, Jean Jamin évoque rapidement la littérature orale (...)
• 3 La Langue secrète des Dogon de Sanga, Travaux et Mémoires de l’Institut d’ethnologie de l’universit (...)
• 4 à travers la collection du même nom, cette association, créée en 1963, se consacre à l’édition sava (...)

2Le présent article voudrait rendre hommage à Jean Jamin en explorant cette question qui n’était pas la sienne – le rapport entre ethnologie et littérature orale2 –, mais dont l’absence peut être considérée comme révélatrice, à partir de ce qui constitua toujours le foyer de ses interrogations : l’œuvre de Michel Leiris. Ce dernier a d’abord surgi dans la vie de Jamin comme l’auteur de L’Afrique fantôme, ouvrage alors tout à fait oublié (Jamin 1982), avant de devenir un collègue et un ami, entre le père spirituel électif (sans descendance et dépourvu de toute autorité paternelle) et l’alter ego à quarante ans de distance. En 1992, deux ans après la mort de Leiris, Jamin fait paraître Zébrage, recueil de textes et d’articles « non strictement littéraires », écrits par Leiris entre 1926 et 1990, que celui-ci avait conçu – sans aller jusqu’à la réalisation – comme un prolongement de Brisées, autre recueil « hétéroclite » lui-même publié en 1966 (Leiris 1992 : 263). L’ouvrage, dont la table des matières suit l’ordre chronologique des publications, donne notamment à lire deux textes alors peu connus (ils ont depuis fait l’objet de plusieurs rééditions), qui abordent la mission Dakar-Djibouti (1931-1933) et peuvent s’appréhender l’un comme un préalable, l’autre comme un supplément à L’Afrique fantôme (1934) : « L’œil de l’ethnographe », paru dans Documents en 1930, quelques mois avant le départ de Leiris pour l’Afrique – texte essentiel puisqu’il nous renseigne sur l’état d’esprit de cet ex-surréaliste qui pense alors choisir l’ethnographie contre la vie littéraire et le monde des livres – ; et « L’Abyssinie intime », paru dans la revue Mer et outre-mer en juin 1935, qui propose un premier retour sur son séjour éthiopien entre juillet et décembre 1932. Si ces deux textes diffèrent nettement par leur visée comme leur tonalité, la citation de littérature orale africaine joue chaque fois un rôle moteur dans l’argumentation. Cela seul mérite qu’on s’y arrête, puisqu’on voit que Leiris – ethnologue « de la plume » s’il en est – ne négligeait pas complètement les traditions orales africaines. Il n’en fit jamais un objet d’étude en tant que tel, mais ces occurrences isolées sont l’occasion de rappeler que son premier travail ethnologique (postérieur aux articles en question) consistera en l’édition de textes en langue sigui3 et que, trente ans après son retour d’Afrique, il participera à la fondation des « Classiques africains » aux côtés d’Éric de Dampierre, Claude Tardits, et Gilbert Rouget4. On peut donc interroger cette présence, aussi discrète qu’indubitable, de la littérature orale autochtone dans les écrits de Leiris et, plus généralement, la place qu’elle peut occuper chez d’autres ethnologues du xx^e siècle, à la fois dans l’expérience ethnographique et dans les monographies et récits postérieurs.

• 5 C’est le titre donné par Leiris, qui traduit littéralement le texte original, The Story of Little B (...)

4Le modèle est donc celui de l’entretien donné par l’explorateur à la veille de son départ, alors qu’il s’apprête à traverser « en deux ans environ » un continent tout entier. Curieux ensuite, en raison de la forme que prend la réponse de Leiris, qui ne joue nullement le jeu de l’héroïsme ou du calme olympien avant l’aventure, mais expose une série de souvenirs d’enfance associés à un imaginaire africain – la première représentation d’Impressions d’Afrique de Raymond Roussel le 11 mai 1912 ; le texte intégral de L’Histoire de Little Black Sambo5, premier conte européen pour enfants à mettre en scène, paraît-il, un héros noir (un garçon tamoul, en réalité, qui n’a donc rien d’africain) : c’est avec cette « féerie enfantine » que Leiris espère renouer en partant pour l’Afrique, puisqu’il est « parvenu à cet âge voisin de la trentième année où l’on commence à violemment regretter son enfance, à cause de tout ce qu’elle contenait de poésie » (ibid. : 93-94). Curieux, enfin, dans sa construction argumentative. Leiris consacre les trois premiers quarts du texte à cet imaginaire dont il a la nostalgie, avant de proposer un retournement étonnant, dont la logique ne saute pas aux yeux : cette « féerie enfantine » est certes « fantaisiste », mais elle ne l’est pas moins que « les représentations qu’un Européen moyen peut se faire d’un pays exotique », prisonnier qu’il est de « sa mentalité blanche » et des « verres déformants de sa culture » (ibid : 99). Il importe donc, dit Leiris, d’aller sur place pour « dissiper » « ces erreurs » et ruiner notamment « les préjugés de race » (ibid : 99), ce qui est la fonction et la gloire de l’ethnographie – autrement dit, partir doit permettre à la fois de dissiper une « fantasmagorie » et de renouer avec une autre.

• 6 L’Âge d’homme, in Leiris 2014 : 886. Cette formule est récurrente chez Leiris dans les années 1930  (...)

6À la veille du départ, Leiris donne donc une signification à la fois subjective et prosélyte au voyage qui l’attend : il part pour « oublier sa propre personnalité transitoire » (ibid. : p. 99) et fournir, du même coup, un exemple à destination de ces compagnons sédentaires qui, eux, n’ont pas quitté le petit monde parisien de l’avant-garde et n’ont aucune chance dès lors de faire ce « bond élémentaire qui pousse à sortir hors de soi » que lui-même espère et attend6. Mais (toujours dans la même phrase) Leiris ajoute encore une chose : le texte d’un conte songhaï « infiniment touchant » qui, en mettant en scène la fragilité d’une identité personnelle construite en réalité sur des attributs accessoires, semble dire que, sur le continent qu’il s’apprête à traverser, on n’a pas encore perdu la faculté de se perdre :

• 7 Le fameux article de Marcel Mauss paraîtra huit ans plus tard : « Une catégorie de l’esprit humain  (...)

7À la lecture de l’histoire d’Abarnakat – « héros naïf [et] admirable » dont ses « amis artistes et littérateurs » sont donc invités à se « rapprocher » –, on comprend que, aux yeux de Leiris, voyager en Afrique, ce n’est pas seulement connaître une épreuve qui montrera la fragilité de l’identité à soi, indûment hypostasiée par la culture bourgeoise européenne ; c’est aussi prendre contact avec des cultures pour lesquelles cette « catégorie de l’esprit, la notion de personne, celle de moi » est éminemment relative7. Si l’épreuve du voyage doit être transformatrice, c’est parce qu’elle confrontera à une altérité redoublée en quelque sorte, et c’est exactement pour la même raison que Leiris s’intéressera aux cultes de possession : dans la perspective qui est la sienne en 1930, les possédés de Gondar ne pouvaient que constituer un objet de fascination puisqu’ils ne sont pas seulement autres – exotiques, abyssins – mais, qui plus est, capables de se faire autres, d’être plusieurs en un ; non pas seulement différents, mais dotés de cette différence radicale qui sépare l’unité de la multiplicité, alors que Leiris lui-même déplore son incapacité à devenir un autre et à sortir de lui-même – et qu’il ne cessera de la déplorer dans son journal de route, auquel il donnera finalement le titre de L’Afrique fantôme, attribuant – bizarrement et injustement – au continent un échec et une désillusion qui sont d’abord les siens. Tout autant que la conclusion implicite de Leiris – l’Afrique me permettra de devenir un autre parce que là-bas, j’y rencontrerai des hommes qui savent « oublier leur personne » –, c’est le geste par lequel il y parvient qui est remarquable, notamment parce que le conte songhaï y apparaît comme l’indice de cette faculté de s’oublier soi-même, faculté dont l’Europe a perdu le souvenir et avec laquelle il espère renouer.

• 8 Il ne m’a pas été possible de trouver d’autres versions ou d’autres occurrences de ce conte dans le (...)
• 9 Cette formule, récurrente dans les textes de l’époque, est caractéristique des situations de traduc (...)

8Remontons l’histoire de ce conte avant de s’interroger sur son usage et sa fonction. Leiris a découvert l’histoire d’Abarnakat dans le recueil L’Âme nègre de Maurice Delafosse (1922) qui, lui-même, l’a trouvée dans le Manuel de la langue soñgay des pères Hacquard et Dupuis. Comme tous les ouvrages de ce genre et de cette époque, ce manuel de 1897 s’assigne un double objectif, pratique et savant : les pères blancs prétendent à la fois favoriser l’apprentissage linguistique concret (« procurer secours à nos confrères, aux officiers et fonctionnaires » nommés « dans le nord et l’est du Soudan français ») [Hacquard et Dupuis 1897 : iv] et contribuer à la connaissance générale des langues africaines. Plutôt que des exemples artificiellement construits pour illustrer les règles de grammaire, ils proposent de donner, à la fin de l’ouvrage, « quelques spécimens de la langue, recueillis de la bouche même des indigènes » (ibid. : 60). Parmi ces spécimens, un ensemble de « fables et contes », dont l’histoire d’Abarnakat en ses premiers états connus : le conte tel qu’il a été recueilli en langue originale, la traduction interlinéaire mot à mot, puis une traduction conforme aux exigences du français écrit (ibid. : 75-778). De toute évidence, ce n’est pas au titre de conte que le texte est transcrit, mais bien dans une perspective « positiviste ». Le modèle est celui de la leçon de choses : un échantillon prélevé à même la vie (« de la bouche même des indigènes9 »), dans un but d’instruction et en vue d’illustrer des lois, en l’occurrence linguistiques.

• 10 Cendrars mentionne le manuel des pères Hacquard et Dupuis parmi ses sources mais ne donne pas l’his (...)

9Vingt-cinq ans plus tard, l’histoire d’Abarnakat est reprise par Maurice Delafosse, dans L’Âme nègre, petit ouvrage très important et très diffusé – bien plus que l’Anthologie nègre de Blaise Cendrars qui est sa contemporaine, qu’on a longtemps considérée comme un marqueur dans la « découverte » des « trésors » de la littérature orale africaine par l’avant-garde primitiviste, avant qu’elle n’apparaisse comme une entreprise de pillage, « compilation sommairement organisée de documents à la validité douteuse, déjà publiés et négligemment traduits » (Edwards 2003 : 70-72, ma traduction)10. L’objectif de Delafosse est de renseigner le lecteur français sur la psychologie du « Noir d’Afrique » en le confrontant directement à des énoncés proverbiaux, à des contes, des chants traditionnels qui illustrent, donc, « l’âme nègre ». Outre son racialisme patent, on peut qualifier grossièrement la perspective de « romantique » : la littérature, surtout la littérature populaire, révèle « l’esprit » d’un peuple dont on postule l’unité et l’homogénéité. Rétrospectivement, c’est évidemment l’essentialisme de la construction qui frappe, Delafosse concluant sa préface par ces mots : « Maintenant, je passe la parole au véritable auteur, c’est-à-dire l’homme noir du continent africain » (Delafosse 1922 : 16) – formule paradoxale puisque, comme on le voit, l’auteur en question est à la fois collectif et anonyme, et n’accède à l’existence que par la médiation d’un collecteur-préfacier qui signe le livre.

• 11 Citons, à titre d’exemple contemporain de « L’œil de l’ethnographe », cette affirmation, dans un au (...)

11C’est bien cette mouture du conte que Leiris cite dans « L’œil de l’ethnographe », même s’il mentionne la version « originale » des pères Hacquard et Dupuis comme la source de Delafosse. On peut en tirer deux enseignements : d’abord, sa familiarité avec les écrits des administrateurs malgré la distance à l’appareil colonial dont témoignera L’Afrique fantôme et la rupture, abondamment mise en scène par la suite, entre cette ethnographie des premiers temps (amateure, empirique, etc.) et la « nouvelle » ethnologie africaniste du musée d’Ethnographie du Trocadéro, puis du musée de l’Homme ; cela confirme, ensuite, que c’est avant tout une psychologie radicalement autre que Leiris espère trouver en Afrique et que, à cette date, l’essentialisme de Delafosse est aussi le sien, même s’il est mâtiné d’une idéalisation et d’un primitivisme absents des écrits de l’explorateur administrateur, mort en 192611. La différence, bien sûr, est que l’histoire d’Abarnakat est relue et réappropriée par Leiris non plus comme un document linguistique (comme chez les pères Hacquard et Dupuis), ni comme un indice d’une civilisation et d’une âme « nègres » méritant autre chose que la condescendance de la métropole, mais comme un morceau de littérature « infiniment touchant », une méditation sur l’identité personnelle par le biais de la fiction et de la poésie naïve. Leiris n’adopte certes pas sur le conte une perspective ethnologique : pas plus que ses prédécesseurs, il ne se soucie de la situation d’énonciation ou de la fonction du conte dans le contexte de la culture songhaï, et de toute évidence, son interprétation relève d’abord de la projection d’un « Occidental mal dans sa peau » (Cahier Dakar-Djibouti : 37). Il reste que le futur auteur de L’Âge d’homme ne se contente pas d’un usage illustratif de la parole « indigène » ; il invite à en prendre au sérieux la teneur et la portée. Le point commun des ressaisies de l’histoire d’Abanarkat par les pères blancs et par Delafosse est en effet que le conteur n’est jamais considéré comme un interlocuteur potentiel ; sa parole illustre, à son insu, des logiques qui le dépassent : les règles de la langue songhaï, « l’âme nègre ». Mutatis mutandis, c’est aussi le point de vue de Cendrars qui, dans l’Anthologie nègre, entend témoigner de la « plénitude » et de la richesse des langues africaines, en « louer la beauté et la puissance plastique » afin de les intégrer au patrimoine littéraire de l’humanité (Cendrars 2005 : 3-4). L’esprit de l’entreprise est celui de la « négrophilie » des années 1910, mais appliqué à la littérature ; la logique est analogue à celle qui gouverne les invitations de Guillaume Apollinaire à accueillir la sculpture « nègre » au Louvre, à partir d’un postulat identique d’immédiateté esthétique : nulle angoisse herméneutique ici, mais la conviction que la poéticité de ces productions « littéraires » saute aux yeux ; produits d’un esprit humain identique en tout lieu et en tout temps, elles sont considérées comme appropriables par tous et accessibles sans médiation.

• 12 D’abord dans « La Néréide de la mer Rouge » (1936), repris dans Haut Mal (Leiris 1969 : 133), puis (...)

13En 1935, deux ans après son retour d’Afrique, et sous le titre « L’Abyssinie intime », Leiris donne à la revue Mer et outre-mer une remémoration de son séjour de six mois en Éthiopie, « une des dernières régions de l’Afrique où il soit encore agréable de voyager » (Cahier Dakar-Djibouti : 713). C’est un texte comme on en trouve peu chez Leiris, nostalgique et enchanté dans sa quasi-intégralité – nostalgie redoublée, en l’occurrence, puisque le charme de l’Abyssinie tient précisément à « l’impression d’archaïsme » qu’elle suscite et à l’« étrange sensation de vie antérieure » qu’elle donne (ibid.). L’argument est fondé sur une opposition quelque peu convenue entre le voyageur qui traverse le pays en train « et ne voit rien en dehors de ce qu’il attendait déjà » et celui qui « se déplace à cheval ou à mulet », « qui non seulement circule à l’intérieur, mais vient de l’intérieur », fréquente le peuple et entre « dans l’intimité des choses et des gens » (ibid. : 715). Mais c’est comme si Leiris n’avait pas le cœur à la critique, et même les impressions censées relever du cliché sur l’Éthiopie donnent lieu à une énumération proliférante et rêveuse. Le principe de l’article est donc la liste d’évocations émerveillées et de scènes typiques de cette Abyssinie aussi intime que mythique. Or, ici encore, la littérature orale joue un rôle essentiel dans la construction du propos, mais ce rôle est très différent de celui qu’elle jouait dans « L’œil de l’ethnographe ». Leiris donne notamment cinq extraits des chansons d’Emawayish, la fascinante possédée dont il dira plus tard tout simplement qu’il en était « amoureux12 ». La collecte des poésies et chants d’Emawayish recueillis et traduits par son compagnon Abba Jérôme – « extravagant lettré » auquel Leiris rend un hommage appuyé (Cahier Dakar-Djibouti : 720) – a constitué un moment de fièvre et d’enthousiasme comme on en trouve peu dans L’Afrique fantôme. Et trois ans plus tard, les extraits choisis par Leiris, « recueillis à la bouche d’une femme qui joignait à l’attrait d’une voix rauque et déchirante l’irréalité d’une vierge préraphaélite », ne sont pas mobilisés pour leur étrangeté ou leur portée critique, mais au contraire parce que leur « résonance » en est « peu étrangère » et surtout en raison de « l’émotion » qu’ils continuent à susciter et qui leur confèrent une capacité à ressusciter le passé (ibid.) : « Parfois un bout d’air me revient cristallisant tout une scène ou tout un paysage. » (Ibid. : 721) Ainsi la dernière partie du texte est-elle constituée d’une succession de vignettes de l’Éthiopie que la remémoration des chansons a fait surgir.

• 13 La formule « phrases imbibées de musique » vient de Biffures.
• 14 De façon analogue, c’est à « leur nature abrupte et suprêmement dépouillée » que Leiris attribuera (...)
• 15 Pour une étude précise des cas de Georges Condominas (Nous avons mangé la forêt de la Pierre-Génie (...)

14Sans doute y a-t-il là une configuration propre à la chanson – parole et musique – dont Daniel Fabre (en s’appuyant en partie sur l’œuvre de Leiris, d’ailleurs) a exploré le rapport consubstantiel à la nostalgie. Il a montré que l’histoire même de cette maladie était intimement liée au « principe de cristallisation et [à] la puissance d’évocation prodigieuse » dont sont porteuses les « phrases imbibées de musique » (Fabre 2015 : 2913). Mais Leiris n’évoque pas seulement des airs ; il donne des vers (quatre distiques et un tercet). Et trois ans plus tard, dans la revue franco-américaine d’avant-garde Transition, il s’adonnera à nouveau à l’exercice, de façon plus extensive, à propos cette fois de poésie dogon, en proposant la « traduction assez libre » de l’« Oraison funèbre d’un chasseur », recueillie en « langue sigi [sic] » (Cahier Dakar-Djibouti : 306). À nouveau, il signalera qu’« il est difficile de rendre l’émotion profonde qui se dégage de pareils discours, récités très solennellement », toutefois il invitera à la fois à imaginer la scène (« tous les assistants se tiennent silencieux et immobiles, écoutant avec recueillement ») et assurera qu’« à travers ces versets dénués de métaphores, […] se fait jour une poésie très concrète, qui n’est rendue suspecte par aucun ornement » (ibid. : 308) – formule où l’on retrouve le credo surréaliste, et plus généralement « misologue », qui conçoit la poésie authentique comme le contraire de la rhétorique, mais qui paraît singulièrement paradoxale appliquée à une poésie d’éloge rituelle14. Quoi qu’il en soit, cet usage de la littérature orale « indigène » comme double instrument – de remémoration et d’évocation – n’est pas propre à Leiris : c’est en réalité un phénomène générique, qu’on peut observer dans de nombreux récits ethnographiques au xx^e siècle, et qui mérite d’être interrogé. On en trouve quantité d’illustrations, notamment dans les « deuxièmes livres » d’ethnographe, depuis Mexique, terre indienne de Jacques Soustelle, jusqu’à la Chronique des Indiens guayaki de Pierre Clastres et Les Lances du crépuscule de Philippe Descola, en passant par Tristes Tropiques de Claude Lévi-Strauss ou L’Île de Pâques d’Alfred Métraux. Il y a là un vaste champ d’études, à la croisée de réflexions sur l’ethnographie et la collecte, les transferts culturels et la poétique comparée, qui mériterait d’être défriché – certains ont commencé à le faire15 –, et on se contentera de remarques très générales.

• 16 « Cette littérature comporte généralement une signification extra-littéraire, elle n’est pas dénuée (...)

15À travers la récurrence du procédé et compte non tenu des grandes variations individuelles, ces citations de littérature autochtone apparaissent comme l’expression d’une double nostalgie : nostalgie subjective de l’expérience de terrain passée – nous allons y revenir –, mais aussi nostalgie « culturelle », en quelque sorte, celle d’une littérature efficace, qui ne serait « pas dénuée de sens comme la nôtre », selon les mots de Marcel Mauss, et qui resterait articulée au reste de la vie sociale, à l’exemple de ce qu’elle est, là-bas, dans ces sociétés pour lesquelles l’esthétique n’est pas constituée en domaine d’exercice séparé et autonome16. Dans cette seconde perspective, les extraits soumis au lecteur apparaissent plus comme les symptômes d’une rupture que comme des occasions de communion immédiate avec « l’esprit » de la culture en question : donnés non comme des poèmes mais comme des échantillons d’une impalpable « atmosphère », entourés d’un discours qui assure de leur puissance émotive hic et nunc mais qui reconnaît invariablement qu’ils sont d’un charme ineffable et que la traduction ne leur rend pas justice, ils ouvrent sur une expérience de lecture problématique, qui tend à reconduire le sentiment de distance plus qu’à l’annuler (Debaene 2010 : 147-160).

• 17 Sur le sens et le contexte de ces poèmes, voir Mercier 1994.

18Pressentie comme une façon d’abolir la distance par une expérience charnelle, la poésie permet d’envoyer « au diable l’ethnographie », « l’enquête méthodique » et cet écart qu’elles reconduisent sans cesse en prétendant l’annuler. Curieusement, Leiris ne mentionne pas, et peut-être ne perçoit pas, ce que la traduction d’Abba Jérôme et un travail d’interprétation minimal mettent en évidence, à savoir que les poèmes chantés par Emawayish cette nuit-là lui accordent un rôle de sauveur potentiel : le « Français », homme fiable, apparaît à celle-ci comme une éventuelle échappatoire hors d’une vie amoureuse malheureuse17. Sans doute y a-t-il là une forme de répression ou de scotomisation (comme le montrent de nombreux passages du journal, le jeu amoureux entre Leiris et Emawayish est singulièrement ambivalent et combine, chez Leiris, désir et angoisse de réalisation), mais c’est aussi que la poésie ici ne renvoie pas à un énoncé particulier ni même un genre ou une forme (écrite ou orale) : elle désigne une expérience de récitation, au cours de laquelle s’impose de façon à la fois spontanée et indubitable un sentiment intuitif de communauté, aussi fugitif soit-il.

• 18 Dans le troisième tome de La Règle du jeu, Leiris s’amuse à pasticher Marcel Proust en opposant le (...)
• 19 Voir Afrique noire : la création plastique (1967), repris dans Leiris 1996. Louis Yvert note que si (...)

20La poésie de l’histoire d’Abarnakat – découverte par la lecture, avant le départ – était porteuse d’une leçon critique et ouvrait la voie à une reconsidération du locuteur « indigène », sorti du statut d’informateur et enfin sujet de son propre discours ; celle des chants d’Emawayish – recueillie sur place – joue un rôle à la fois plus intime et plus général : elle réveille une émotion associée à des circonstances singulières tout en constituant le socle épistémologique silencieux de l’entreprise ethnographique. Dans les deux cas, pourtant, c’est d’abord en raison d’intenses résonances personnelles que la littérature orale africaine a touché Leiris, soit parce qu’elle réverbérait ses inquiétudes existentielles (le « qui suis-je ? » d’Abarnakat est aussi celui d’André Breton en ouverture de Nadja), soit parce qu’elle renvoyait à une bouleversante combinaison entre relation amoureuse et terrain ethnographique. Mais on peut se demander si ce n’est pas justement cette proximité qui interdisait d’en faire un objet d’étude. Il ne s’agit pas d’opposer deux rapports à la poésie : passionné pour l’écrivain, froidement savant pour le spécialiste, mais au contraire de soutenir que l’étude de la littérature orale exige une combinaison entre sensibilité poétique et distance réflexive, selon une dynamique proprement ethnographique où l’analyse et l’émotion se nourrissent réciproquement. On n’observe pas chez Leiris ce va-et-vient qui construit la bonne distance à l’objet ; pour lui, la littérature orale africaine semble soit trop proche, soit trop lointaine : c’est dans la douleur, et avec le sentiment de donner les gages qu’on attend de lui, qu’il se plie au rituel universitaire de l’édition de textes en langue sigui lorsqu’il écrit La Langue secrète des Dogons de Sanga, et c’est de toute évidence le Leiris « de tête » (le « côté de Pékin », comme il l’écrit dans Fibrilles18) qui a participé à la fondation des « Classiques africains », mû par une conviction politique et morale plus que par un goût pour une création poétique qui le retenait moins que la création plastique du continent19.

• 20 On trouve cette formule dans L’Afrique fantôme (Leiris 2014 : 43) et dans « Antilles et poésie des (...)

21Sans doute peut-on appliquer la même analyse aux écrits de Jean Jamin, qui, malgré l’étendue de sa curiosité et la variété de ses objets, s’est très peu aventuré du côté de la littérature orale. Et les rares incursions qu’il a faites dans cette direction sont demeurées strictement savantes, combinant herméneutique psychanalytique et rigoureuses variations structurales (Boutin et Jamin 1977). Comme Leiris, hors de la littérature écrite, ses prédilections le portaient plutôt vers la création plastique ou le jazz. C’est là le signe d’un idéal partagé : plus que dans les énoncés, l’un comme l’autre cherchaient la poésie dans la vie même, les œuvres n’étant jamais admirées pour leurs qualités intrinsèques mais pour leur capacité d’ébranlement du lecteur, du spectateur ou de l’auditeur. Cette « poésie vécue20 », c’est pourtant précisément ce dont la littérature orale fournit l’occasion et l’expérience. Mais justement, elle reste irrémédiablement attachée à un lieu et un temps, ceux de la performance. Or même dans le cas du jazz, autre art de la répétition et de la variation, le contexte n’est pas si tyrannique ; en réalité, « ce n’est qu’avec l’enregistrement que le jazz trouv[e] son accomplissement ». C’est grâce au disque qu’il accède à sa double nature, « à la fois musique de l’instant et anachronisme » (Jamin et Williams 2010 : 56), et qu’il peut recréer chaque fois sa propre circonstance (soit, étymologiquement, « ce qui se tient autour »). Si Leiris et Jamin n’ont pas pu ou su faire de la littérature orale un corpus, c’est peut-être, paradoxalement, en raison de cet attachement à l’événement, objet d’une foi et d’une attente toujours renouvelées, et l’indice, donc, moins d’un défaut que d’un excès : le signe d’un refus – tout moderne – de se résoudre à la perte de l’aura et du prix très élevé que, l’un et l’autre, ils n’ont jamais cessé d’accorder à la circonstance.