Chacun de nous a pu oublier les méfaits auxquels se livre la Reine de la Nuit, mais certainement pas l’air qui l’annonce.
(Jamin 2018 : 135)

1Je me suis replongé dans l’œuvre de Jean Jamin qui est abondante et traite de sujets très variés ; pour honorer sa mémoire, il me fallait choisir. J’ai donc relu avec attention un de ses livres qui m’avait tout particulièrement intéressé, Littérature et anthropologie (2018), dont nous avions discuté ensemble certains chapitres à l’époque. C’est un recueil de textes qui portent notamment sur des écrivains tels que Herman Melville et Victor Segalen, qui parcoururent les îles des mers du Sud et dont les thèmes abordés touchent de très près les intérêts des ethnologues (dans le cas de Segalen, ils sont en partie identiques) – et pas seulement les océanistes. Sans oublier Faulkner, toujours très présent, un auteur auquel il avait consacré une importante étude en 2011. Le seul titre de l’ouvrage, Faulkner : le nom, le sol et le sang, laissait deviner qu’il se proposait, en portant un regard d’ethnologue sur cette œuvre romanesque complexe, d’entrer au cœur de problèmes spécifiques de notre discipline. Qu’on pense notamment à la reconstitution de leur généalogie obscurcie par des gouttes de sang noir chez des personnages en quête d’une identité dont la « pureté » raciale était devenue objet de doute, ou encore à la découverte de relations incestueuses dans les familles blanches en voie de déclassement social du sud esclavagiste des États-Unis. Enfin sans oublier non plus, last but not least, Shakespeare, dont le Hamlet tant commenté reçoit ici un éclairage que je crois très nouveau, à la fois savant et poétique, dans un chapitre où il lève l’énigme du chant d’Ophélie, « l’énigme de la chouette » ; un chant qui n’exprime pas la douce folie répondant à la folie feinte d’un fiancé qui a tué son père Polonius et qui est en si grande peine pour passer à l’acte contre le meurtrier et usurpateur de son propre père, mais la complainte d’une jeune fille abandonnée et qui va (se laisser ?) mourir noyée. Une petite musique est donc bien présente dans la folie d’Ophélie. Mais l’hommage que je voudrais rendre à Jean Jamin me conduit à évoquer de préférence les chapitres où la musique en elle-même et dans ses rapports avec l’anthropologie occupe une place centrale.

2Je pensais en effet avec nostalgie aux longues conversations que nous avions sur les sujets les plus divers ayant trait à notre passion commune pour un art dont il n’était pas seulement un amateur comme moi, mais un connaisseur très averti, d’autant plus qu’il l’avait pratiqué un certain temps – à quel moment de sa vie, pendant combien de temps, je l’ignore –, comme batteur dans une formation de jazz. En tout cas, sa compétence dans ce domaine était grande et il en avait fait la preuve en publiant en 2010 un gros ouvrage, Une anthropologie du jazz, écrit en collaboration avec son ami Patrick Williams, lui-même auteur en 1991 d’un Django (il s’agit bien sûr de Django Reinhardt), le célèbre guitariste de jazz. Anthropologue, Patrick Williams, récemment décédé, avait consacré sa vie de chercheur à l’étude de la communauté rom à laquelle appartenait Django Reinhardt, un artiste dont le renom faisait la fierté de son peuple.

3Deux chapitres nous parlent donc de musique. Brièvement, j’évoquerai d’abord le quatrième. Il est intitulé « Sous-entendu » et sous-titré « Leiris, Lévi-Strauss et l’opéra ». Il s’agit des divergences d’opinions et de goûts qui divisent ces deux auteurs en matière de théâtre lyrique. La tonalité particulière de ce texte tient aux liens étroits que Jean Jamin avait avec chacun des deux respectivement, d’une profonde amitié personnelle avec le premier, de proximité respectueuse avec le second. De ce fait, leurs échanges nous sont présentés de façon d’abord anecdotique et presque familière, pour s’élever très vite à des considérations d’ordre général. Claude Lévi-Strauss est un fervent admirateur de l’œuvre de Richard Wagner et l’on sait qu’il va jusqu’à lui attribuer le mérite d’avoir été le précurseur – et mieux encore le « père irrécusable » – de l’analyse structurale pour avoir si bien interprété et transposé le mythe en musique, laquelle aurait pris dans notre civilisation moderne le relais de la mythologie. Il a donc du mal à comprendre la préférence de Michel Leiris pour l’opéra italien. Giuseppe Verdi et Giacomo Puccini, bien sûr, et aussi Ruggero Leoncavallo, auteur du fameux Paillasse, « le mélodrame type », pour ne citer que les plus célèbres compositeurs (même si les deux premiers n’ont pas toujours été pour Leiris logés à la même enseigne), dont les livrets souvent embrouillés à plaisir et la lourde machinerie théâtrale étoufferaient la puissance propre à la musique – quand elle est réussie. Lévi-Strauss s’étonne qu’un Leiris, dont il admire l’œuvre littéraire et apprécie les travaux d’ethnographie tant sur les Dogon que sur les cultes éthiopiens, puisse « marcher », comme il l’écrit, et prendre plaisir à des spectacles qu’il juge en fin de compte assez peu dignes d’intérêt et, pour nombre d’entre eux, franchement médiocres. À quoi Leiris répond que c’est précisément l’action (il se passe quelque chose d’excitant sur la scène), les complications de l’intrigue, les costumes, les décors, toute la machinerie du théâtre qu’il aime dans l’opéra, grand spectacle qui s’apparente en même temps à un rite. Un rite profane et donc bien loin de l’espèce d’imitation d’un rite sacré, quasiment une cérémonie religieuse, auquel Wagner invite un auditoire, prêt au recueillement, attendant aussi l’extase, qui vient prendre place dans un théâtre spécialement construit selon ses plans, autant dire dans une espèce de temple. À propos du théâtre de Bayreuth, et compte tenu de l’histoire qui a été la sienne quelques décennies après la mort du compositeur, je ne peux m’empêcher, pensant au mot « temple », d’ajouter en guise de commentaire cette formule de Samuel Beckett (L’Innom-mable) si forte dans sa concision, en exergue de Jargon de l’authenticité de Theodor W. Adorno : « Il est plus facile d’élever un temple que d’y faire descendre l’objet du culte. » Jean Jamin, lui, cite Igor Stravinsky, dont le jugement sans appel et qui va dans le sens de Leiris, se termine ainsi : « Et, en vérité, toute cette comédie de Bayreuth avec son risible protocole, n’est-elle pas simplement une singerie inconsciente du rite sacré ? » (Jamin 2018 : 130). Il faut signaler, précisons-le, qu’il visait avant tout Parsifal. Mais c’est une remarque qui prend tout son poids venant de l’auteur du Sacre du printemps, œuvre dans laquelle il a su exprimer musicalement – notamment par des timbres et des rythmes jusque-là inouïs – les puissances de la vie qui jaillissent de la danse accompagnant un sacrifice purement païen.

4Finalement, dans la différence de goût entre Leiris et Lévi-Strauss, Jean Jamin met bien en lumière une opposition qui n’est en rien structurale entre « le rite et le mythe, la fosse, le livret et la partition… » (ibid. : 131). Comme si chacun des deux, l’auteur de La Possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar, d’un côté, et l’auteur des Mythologiques, de l’autre, était, par la force des choses, retiré dans son domaine professionnel propre et même jusque dans « son projet scientifique ». On pourra toutefois s’étonner que Lévi-Strauss, admirateur inconditionnel de la musique de Wagner, semble négliger cette dimension essentielle de l’œuvre qui exige – ou plutôt exigeait – une représentation, une mise en scène, des décors et des costumes moyenâgeux frisant le ridicule à nos yeux (et naguère une machinerie qui ne valait guère mieux), qui interdit de séparer les aspects « rituels » du drame lyrique de la structure mythologique du livret, et partant, de la partition. Sauf à fermer les yeux et se laisser transporter « dans un monde de sons à mille lieues de choses terrestres, comme on l’est en plein océan » (Jamin 2018 : 133). Car c’est cela l’opéra pour Lévi-Strauss, qui est un véritable mélomane, alors que Leiris l’est beaucoup moins, comme le relève Jean Jamin, et non le « risible protocole de Bayreuth », formule qu’il n’accepterait sans doute pas. Mais il pourrait y voir une concession sans doute obligée à l’irrépressible besoin de notre sensibilité d’artifices théâtraux spectaculaires pour accéder à la jouissance d’un art qui nous dépasse pour nous conduire loin, bien loin, « des choses terrestres ». Choses terrestres et pleines d’une vitalité que Leiris ne dédaigne nullement. Je ne crois pas étonner ceux qui connaissaient Jean, et nous étions là tous les deux en parfait accord pour dire qu’avec toute la considération due à l’intérêt des idées de Lévi-Strauss sur les rapports entre la mythologie et la musique, nous étions du côté de Leiris sans nous soucier des vieilles querelles opposant les admirateurs de la musique de Wagner à ceux qui préfèrent celle de Verdi ou de Puccini. On peut aimer Wagner, sa profondeur, sa puissance et aussi Verdi et Puccini (lesquels, non sans audace, s’étaient emparés avec succès de sujets contemporains), se laisser charmer par les prouesses du bel canto, sans se disqualifier aux oreilles des mélomanes, y compris les plus exigeants.

5L’autre chapitre, le neuvième, touche au plus près les rapports entre la musique et non seulement l’expérience concrète, quotidienne du terrain, mais aussi l’expérience vécue intime de l’ethnologue et parfois de la manière la plus surprenante qui soit. Il est intitulé : « Voyage en ethnographie. Variations sur une leçon d’écriture ». On a encore affaire à une réflexion à partir de deux auteurs : nous retrouvons de nouveau Lévi-Strauss avec l’un de ses livres auquel ce titre fait allusion, mais cette fois il est placé en regard de l’ethnomusicologue et musicologue tout court, une personnalité très originale et proche aussi de Michel Leiris, André Schaeffner. Avec ce dernier, comme avec Leiris mais pas au même degré de proximité, Jean Jamin entretenait de fortes relations d’amitié. Un signe en était, c’est ainsi qu’avec humour il ouvre ce chapitre, la petite scène qu’il relate : un apéritif au cours duquel le savant déjà octogénaire lui dédicace un exemplaire de l’édition originale d’un de ses livres les plus justement célébrés, l’Origine des instruments de musique, puis lui intime l’ordre, car c’est un ordre, de ne plus l’appeler « Monsieur » mais tout simplement « Schaeffner », ce qui n’ira pas sans mal.

6À cette brève ouverture du chapitre fait suite un premier sous-titre qui est on ne peut plus musical : « Chopin, Debussy, Lévi-Strauss ». Il évoque une conversation dont le sujet est un passage de la fin de Tristes Tropiques où Lévi-Strauss sur le terrain, censé être complètement absorbé par ses enquêtes chez les Indiens du Mato Grosso, nous dit que sans rime ni raison il est soudainement envahi – et cela dure un certain temps – par une mélodie, « juste une mélodie rebattue » de Frédéric Chopin, un musicien certes qu’il aime – ou a aimé – mais qui n’est pas pour lui l’un de ceux qui comptent le plus. Schaeffner remarque le côté insolite qu’a pour Lévi-Strauss cette petite expérience intime : « Ce n’était pas Les Noces de Stravinsky, ni le Pelléas de Debussy, qu’étudiant il avait découvert et vers qui et quoi allaient à l’époque ses préférences. Non ! » (Ibid. : 203) Non, décidément non, écrit Jean Jamin. Mais alors pourquoi cette Étude n^o 3 en mi majeur de Chopin vient-elle sans arrêt lui trotter dans la tête alors qu’il est censé se préoccuper de tout autre chose ? Si la mémoire qui est en chacun de nous n’est pas comme l’imagination, « la folle du logis » comme le disait Nicolas Malebranche, il arrive pourtant qu’elle n’en fasse qu’à sa tête et oblige (en l’occurrence l’ethnologue tout à son enquête chez les Indiens) à penser le sens de cette intrusion inattendue et qui vient du plus profond de soi déranger, jeter le trouble, tant dans sa relation désirée avec les Indiens que dans l’ordre des valeurs musicales qui est devenu le sien, et surtout de façon si intempestive. Schaeffner trouve cela vraiment « magnifique ». Jean Jamin commente ainsi l’exclamation du musicologue :

Sur le Mato Grosso, Lévi-Strauss avait redécouvert en Chopin les prémisses de l’art mélodique de Debussy, son flou et ses incertitudes aussi. Quelques années plus tôt, Schaeffner (appelé à rejoindre la mission Dakar-Djibouti où il allait rencontrer Leiris) avait retrouvé les dissonances et les déhanchements du Sacre du printemps au pied des falaises de Bandiagara, ou à tout le moins, dans cette musique africaine qu’il y entendit, avait retrouvé les premiers signes ou des degrés comparables de la même action déformatrice.
(Ibid. : 205)

7Les deux expériences musicales sont différentes et l’on peut même dire de direction sinon de signification contraire : l’une est toute subjective, enfermée dans la culture qui est celle du chercheur et l’éloigne donc de son terrain en creusant entre l’Autre et soi-même un véritable fossé, l’autre est disons plus « objective », dans la mesure où est sous-entendu un jugement esthétique énonçant une équivalence (en tout cas à ses oreilles, à sa sensibilité) et rapproche l’exotique, l’altérité, de soi, de sa culture et des valeurs musicales auxquelles le chercheur – chercheur de terrain occasionnel – est le plus attaché.

8Le sous-titre suivant de ce chapitre : « Stravinsky, Poulenc, Schaeffner » est encore plus musical. Ce dernier rapporte à l’auteur une expérience comparable à celle qui a taraudé le cerveau de Lévi-Strauss, mais à la différence de celle-ci dont la cause occasionnelle est liée à ce que Marcel Proust appelait la « mémoire involontaire », celle de Schaeffner a été provoquée par une cause extérieure. Cela lui est arrivé après la guerre lors d’une enquête en Guinée Conakry où il étudiait la musique des Kissi aux côtés de son épouse, l’ethnologue Denise Paulme. De façon d’autant plus inattendue qu’à cette époque le courrier postal entre Paris et un coin perdu de brousse africaine marchait très mal, il reçoit un numéro de Contrepoints dans lequel figure un article qu’il avait consacré à Francis Poulenc intitulé « Francis Poulenc musicien français ». Ce qualificatif ajouté au nom du compositeur est à rapprocher, écrit Jamin, de celui donné à Chopin, « musicien polonais » (en son temps la Pologne subit l’oppression tsariste), pour signifier un enracinement culturel et national de l’un et de l’autre. Quoi qu’il en soit, alors qu’il ne s’intéressait à rien d’autre « qu’aux sistres, rhombes, diables, tambours de bois qui pendant des mois avaient résonné autour de (lui) dans la forêt guinéenne » (Jamin 2018 : 205-206), à l’arrivée de ce courrier son esprit est soudainement replongé dans sa propre culture et bien que le retour du terrain soit prévu pour les semaines à venir, il s’y sent pour ainsi dire absent et déjà tout entier tourné vers la vie musicale parisienne.

9On voit bien le point commun qu’ont ces expériences vécues, de prime abord si différentes, par Lévi-Strauss et Schaeffner : elles sont certes d’ordre musical, mais après tout, la brutale irruption de ce qui leur est si cher dans leur culture – la culture occidentale, dont par ailleurs ils ne sont nullement les thuriféraires, il s’en faut – et qui vient envahir à contretemps leur espace mental dans sa zone la plus sensible aux émotions, aurait pu avoir une autre cause. Nous admettrons que dans le cas de Lévi-Strauss, grand mélomane, comme dans celui de Schaeffner, tout aussi mélomane et grand musicologue, il n’y a pas tellement lieu de s’étonner que ce soit la musique, « la petite phrase de la sonate de Vinteuil » ou des morceaux d’opéra ou de ballet, qu’ils invoquent dès lors qu’il s’agit pour eux de décrire et d’analyser une expérience de ce type survenue sur les lieux éloignés où s’effectue l’enquête ethnographique.

10« Voyage et ethnographie », je rappelle le titre de ce chapitre ix, car à partir de cette entrée en matière, qu’on peut somme toute juger anecdotique et plaisante dans la manière dont il en rapporte les illustrations, Jean Jamin va orienter sa réflexion sur la nature du lien qui unit nécessairement le voyage – en pays lointain et très exotique de préférence, mais pas forcément au bout du monde – et l’enquête ethnographique. Ce sont les premiers mots par lesquels Lévi-Strauss ouvre Tristes Tropiques, ce livre où se mêlent mais sans jamais se confondre ethnographie, anthropologie, réflexion philosophique et essai littéraire, qui sont cités par Jean Jamin : « Je hais les voyages et les explorateurs. Et [paradoxe apparent, note Jamin] voici que je m’apprête à raconter mes expéditions. » Un rejet si brutal des discours des explorateurs, ceux qui jadis donnaient des conférences devant le public de la salle Pleyel friand de récits d’aventures, comme si Lévi-Strauss craignait qu’on les confonde avec le discours de l’ethnographe exposant et rédigeant les résultats de ses recherches menées sur le terrain, est interprété par Jean Jamin non comme une simple évidence qu’il est inutile de discuter, mais comme un symptôme. Sous forme de question, il en propose un commencement d’analyse :

Car la haine (et non le mépris) exprimée à l’encontre des voyages et des explorations n’est-elle pas avant tout adressée à cette part de soi qui, habitée encore par les rêves et les aventures imaginaires de l’enfance, reste toujours prête à entreprendre les uns, à enfiler les kilomètres des autres et à s’offrir, paresseuse ou naturellement crédule, aux tourments des paysages, odeurs, chaleurs qu’elle parcourt ou subit et dont on attend que, remplissant jusqu’à l’épuisement les yeux et les sens, ils viennent par contagion meubler l’esprit ? Part naïve, inavouable, a-t-on dit, ou, bien plus, inacceptable pour l’ethnographe ?
(Ibid. : 209)

11Les réminiscences musicales appartiendraient-elles à « cette part de soi… inavouable… inacceptable » pour l’ethnographe dès lors qu’elles viendraient le surprendre au cours de son séjour sur le terrain, au cours de sa « mission », selon le terme en vigueur dans nos institutions de recherche ? Ainsi posée la question n’a de sens que si l’on étend l’analyse esquissée par Jean Jamin qui concerne surtout la part enfantine, disons, même archaïque, de soi, à la subjectivité en tant qu’elle est constituée de tout l’héritage culturel qu’elle tient de ses origines – nationales et plus largement occidentales – et de tout l’acquis accumulé au cours de son développement et qui ont fait d’elle la personne qu’elle est devenue. Bien entendu les goûts musicaux, compte tenu de l’éducation reçue, y tiennent une grande place et peut-être sont-ils, dans nombre de cas, plus spécifiquement révélateurs de ses replis les plus intimes.

12Je ne vais pas ici essayer de trancher cette question des effets que produit la musique sur les corps et donc sur le soi. L’ethnomusicologue et ethnologue Gilbert Rouget a montré dans sa grande thèse La Musique et la transe (1980), ouvrage préfacé par son ami Michel Leiris, qu’il était impossible d’en faire la démonstration car les musiques créées pour que les corps et les âmes soient possédés et entrent en transe sont absolument indissociables du contexte au sein duquel elles sont exécutées et censées agir. Un contexte qui comprend les rites ainsi que les représentations des multiples puissances spirituelles – génies ou divinités – qui leur donnent sens. Michel Leiris se rend aux arguments de cette thèse, il écrit pourtant dans sa préface :

• 1 Préface de Michel Leiris à l’ouvrage de Gilbert Rouget (1980 : 9).

De tous les arts, la musique est probablement celui qui touche le plus directement la sensibilité et paraît, plus que tout autre, permettre à l’individu de plonger dans un état de ravissement que volontiers on qualifierait d’extase1…

13Comme si, malgré tout, la question restait ouverte des effets si profonds que la musique a sur nous.

14Je voudrais donner une tonalité plus intime à ce bref hommage en apportant simplement un témoignage personnel qui fait écho à ces deux chapitres du livre de Jean Jamin. J’évoquerai un souvenir qui m’a longtemps accompagné et dont je n’avais jamais parlé – surtout pas à mes collègues et amis, pas même à Jean – par crainte sinon du ridicule du moins de faire preuve d’une certaine complaisance à l’égard d’un moi qui se met en scène. Il s’agit en effet d’un événement minuscule qui s’est produit en 1969 au cours d’une des missions longues que j’effectuais alors chez les Moundang du Tchad, mon nouveau terrain commencé en février 1967.

15Je résidais à Léré, la capitale du royaume, et pour les besoins de ma recherche dont l’un des axes principaux était la royauté sacrée moundang, je me rendais fréquemment au palais. Je précise que dans le langage de l’administration coloniale repris par l’État tchadien indépendant, le terme consacré était celui de « chefferie », mais l’étude de la littérature africaniste très riche sur ce thème d’anthropologie politique me poussait à l’écarter et garder le terme de « royauté », de portée universelle. Grâce à la bienveillance du roi, je pouvais accéder au palais aussi souvent que je le souhaitais. J’aimais à le questionner et lui s’efforçait de satisfaire ma curiosité – moi, avec un peu de moundang, et lui, avec un peu de français, cela suffisait pour nous permettre de communiquer directement. Non seulement nous parlions de l’histoire de la dynastie qu’il perpétuait dans sa personne, de l’organisation de la vie au sein du palais et des coutumes en général dont il était le garant, mais le roi lui-même, qui dans sa jeunesse, bien avant l’indépendance, avait connu l’exil en ville à la suite de la destitution et de l’assignation à résidence de son père par le chef de district, aimait lui aussi me parler de sujets tels que la modernisation des conditions de vie au village qu’il encourageait de son mieux et plus particulièrement de la modernisation entreprise par lui-même, chez lui, au palais.

16Il faut savoir que ce dernier, situé au cœur de ce gros village qu’était alors Léré (élevé cependant au rang de sous-préfecture), est un vaste ensemble circulaire de maisons à terrasse, chacune surmontée d’une espèce de donjon-grenier avec au sommet une ouverture permettant à l’occupante des lieux ou l’un de ses enfants de se glisser pour y prendre le grain. Cet ensemble continu de logements des épouses royales (il y en avait à cette époque plus d’une centaine) forme comme un anneau géant qui, vu de l’extérieur, prend les allures d’une forteresse dont l’épaisse muraille tout en pisé est hérissée de tourelles – ouvrage de défense en apparence mais tout à fait pacifique. Au centre de ce vaste espace très dégagé, une maison en « dur », celle du roi, et ses dépendances (notamment une écurie) et au sud (direction bénéfique) une ouverture occupée par une case-vestibule donnant sur une place vide de toute construction, espèce d’agora sans limites précises où des foules peuvent se rassembler et attendre en échangeant des nouvelles entre gens qui peut-être ne se voient qu’en certaines occasions, avant de pénétrer dans la cour. Ces occasions leur en sont fournies notamment au moment des trois cérémonies les plus importantes du calendrier rituel de l’année agricole. Car non seulement les habitants de Léré, mais un très grand nombre de ceux des villages – voisins ou lointains –, qui sont ou étaient traditionnellement sous l’autorité royale, se retrouvent en ces lieux pour fêter, c’est-à-dire danser, manger, boire et chanter.

17Ce qui est arrivé ou plutôt, m’est arrivé à moi seul, s’est produit dans la matinée qui ouvrait le troisième des grands rituels calendaires, celui qui est désigné comme le mois (« la lune » ou « la fête ») de la pintade, fing luo.

18Cette fête se tient en fin de saison sèche, au mois de février. Elle doit son nom à une chasse rituelle à la pintade et autres gibiers petits ou grands, à laquelle prennent part tous les hommes de tout âge. Dans la même journée sont accomplis des sacrifices de toutes sortes mais essentiellement des sacrifices faits à l’abri des regards : ils sont destinés à activer les « pierres de pluie du roi de Léré » enfouies dans des jarres enterrées en un lieu secret. Le roi seul s’y rend, accompagné des sacrificateurs qui en cette occasion ont emmené un mouton désigné par les devins comme victime sacrificielle. Sa destination est une offrande adressée aux puissances (ce que sont les pierres de pluie du roi), aux génies de lieu et aux divinités – l’une d’entre elles est appelée masin-bame, « dieu-Pluie » –, dont dépend le cours régulier des saisons, afin qu’elles accordent en temps voulu et en quantités suffisantes des pluies qui permettent aux cultivateurs d’obtenir de bonnes récoltes.

19Entre 9 heures et 10 heures, sur un signe d’un des grands notables du roi se tenant sur le seuil du vestibule d’entrée, la foule des hommes déjà munis de leurs armes, arcs et carquois avec leurs flèches, massues, certains avec des vieux fusils, les femmes parées de leurs plus beaux pagnes et ornées de bijoux et, nombreuses parmi elles, portant sur la tête une calebasse remplie de boule de mil, enfin les fillettes et garçons criant, hurlant de joie, tout ce monde dans une énorme bousculade pénètre dans la cour du palais. Là, le roi, entouré de ses notables, les reçoit, il vient d’être revêtu de ses plus splendides vêtements, les multiples pièces qui composent l’ensemble sont recouvertes d’un très ample boubou d’un tissu luxueux que lui seul peut porter, et sa tête est enturbannée d’une très longue et large bande blanche de coton dans le style propre aux puissants sultans peuls (lamibe) et hausa (sarkin), les souverains qui règnent dans le voisinage du royaume de Léré, au Tchad et au Nord-Cameroun.

20Les femmes déposent à terre leurs calebasses et une quantité prodigieuse de viande – c’est la grande prérogative royale qui a autorisé l’abattage pour la circonstance du nombre voulu de bœufs, chèvres et cabris – est distribuée, il y en a plus qu’il n’en faut pour tout le monde. Des cris de joie éclatent, prolongés non seulement par des battements de mains mais par de véritables élans et trépignements de tout le corps. On assiste à une sorte d’explosion d’allégresse qui s’empare des femmes, témoignant ainsi de leur gratitude vis-à-vis d’un roi – le meilleur des rois – qui sait se montrer aussi généreux. En effet, le mythe d’origine raconte l’arrivée de l’ancêtre Damba, fondateur de la royauté, un chasseur qui se montra grand pourvoyeur de viande à une population qui auparavant ne recevait de ses chefs que des haricots à l’occasion des fêtes.

21Avant que le cortège de chasseurs ne se forme pour partir en brousse, suivi de celui des femmes et des enfants qui les accompagnera jusqu’à la sortie du village, pendant au moins deux heures, la fête bat son plein : hommes et femmes séparés, tout le monde danse, les you-you stridents des femmes retentissent régulièrement et, reprenant à peine leur souffle, elles paraissent infatigables. La bière de mil également fournie par le palais coule en abondance et commence à faire sentir ses effets. Avec la poussière qui de plus en plus envahit l’air dans cet espace confiné à force d’accueillir tant de danseurs et de danseuses déchaînés, la musique – parfois le tintamarre – des tambours et des flûtes auxquels s’ajoute à certains moments le son grave et, à mes oreilles, quelque peu dramatique, des trompes-calebasses, une espèce de tumulte s’élève qui semble devoir faire tourner la tête jusqu’au vertige. Je suis pris, on ne peut plus totalement pris dedans, quand soudain…

22Le roi m’avait dit qu’il avait acheté du mobilier de style européen pour son confort personnel mais je ne voyais, sur la terrasse cimentée qui prolonge l’entrée de sa maison (dans laquelle il ne me fit jamais pénétrer), qu’une banale table basse qu’on trouve souvent dans les cours des demeures d’Africains un tant soit peu embourgeoisés ou « acculturés », selon le terme aujourd’hui peu usité sinon rejeté. Parfois il m’invitait à boire avec lui une canette de bière dans des verres bon marché posés sur ce modeste meuble orné de petits napperons de laine tricotée aux fils bleus, rouges et orangés. Ce jour-là il y avait dessus non des verres pour « prendre l’apéritif » mais, étincelante au soleil, une magnifique radio transistor de couleur blanc argenté, très grand format et par conséquent très puissante, comme on en vendait alors. Elle lui avait été offerte, à l’occasion de la fête, par un directeur de banque moundang originaire de Léré et qui vivait bien sûr à N’Djamena (la capitale du Tchad s’appelait encore de son nom colonial, Fort-Lamy). Par un pur et je dirais, malencontreux, hasard, je ne sais qui, sans même s’en rendre compte je présume, appuya sur un des boutons de l’appareil et la musique en jaillit. Un malin génie décidément à l’œuvre voulut que ce fût non pas un air quelconque, je ne sais quel « tube » africain ou américain à la mode qui m’aurait laissé complètement indifférent, que je n’aurais même pas entendu (comme c’était le cas de toutes les personnes présentes), mais une des grandes symphonies de Mozart, je crois que c’était la 35^e en ré majeur, dite « Haffner ».

23J’avoue que je n’ai pas de souvenir précis de la durée de cet « incident » musical, deux, trois ou cinq minutes pendant lesquelles mon attention fut accaparée par le flot sonore envahissant subitement mon oreille au point de m’expulser de l’espace et du temps moundang dans lesquels j’étais totalement plongé, mais cela me parut interminable. Schaeffner avait peut-être raison en refusant une opposition irréductible entre la musique africaine et la musique occidentale moderne ; si au lieu de Mozart étaient sortis de la boîte fatidique L’Oiseau de feu de Stravinsky ou la Musique pour cordes, percussion et célesta de Béla Bartók, des œuvres que je réécoutais alors sans cesse, je n’aurais peut-être pas ressenti cette sorte de détresse ou plutôt de déchirement, à la fois moral et intellectuel, lié à une émotion que je ne pouvais renier et qui m’éloignait d’un présent pourtant si intensément vécu, comme si je le trahissais. La musique de cette symphonie, d’abord une sérénade, légère et élégante, vaporeuse et en même temps teintée d’une douce mélancolie, qu’on veuille bien me pardonner ces épithètes tant répétées, sinon galvaudées, pour la qualifier, elle, et bien d’autres pièces de Mozart, je ne pouvais m’empêcher d’y être, en ce moment précis où elle était au plus haut point inopportune, disons hypersensible.

24Pourquoi en fut-il ainsi ? Pourquoi Mozart ? L’écoute insolite dans ces circonstances d’un extrait de tel autre compositeur classique aurait sans doute pu produire en moi les mêmes effets. Mais ce fut Mozart et, à y réfléchir, je me rends compte que la découverte de sa musique, et je suis assurément loin d’être le seul dans ce cas, a joué un rôle essentiel dans mon éducation et mon intégration à la culture occidentale en général. Cela ne m’avait pas été donné à ma naissance car je suis issu d’un milieu très modeste d’origine d’Europe orientale demeuré très attaché aux traditions religieuses juives. Ce n’est qu’après la Seconde Guerre mondiale, quand j’entrai au lycée, que je reçus l’enseignement et acquis la culture et la sensibilité propres à tous les enfants français. Il est, je pense, inutile de m’étendre ici sur mon histoire, mais on comprendra que l’ethnologue que je devins allait à la rencontre d’une société et d’une culture exotiques en ayant d’abord été lui-même, dans une certaine mesure il est vrai (car né à Paris), étranger à la culture à laquelle il s’était très tôt assimilé et qui était pleinement sienne depuis la fin de son enfance.

25L’irruption soudaine de la musique de Mozart que j’avais étudiée (pas très longtemps, hélas) en prenant des leçons de piano, que j’aimais et qui me touchait toujours plus profondément à mesure que je l’écoutais et accédais à ses œuvres les plus grandes, provoqua comme une sidération, je dirais même un instant de détresse psychique ; je ne savais plus où j’étais, où j’en étais, j’étais comme coupé en deux au moment même où je vivais une expérience qui pour moi atteignait son paroxysme dans mon rapport le plus personnel – ou ce qui revient au même, le plus affectif – à la société moundang. Non à la société moundang comme construction intellectuelle qui serait (ou sera) le résultat de toutes mes observations et analyses effectuées en cours de mission et surtout plus tard à mon retour. Non, c’était ce moment qui était à la fois grave en raison de l’enjeu – la bonne exécution des rites pour que les pluies soient abondantes – et plein d’une allégresse qui s’exprimait dans l’effervescence collective. C’était ce moment-là, où la volonté et le fait d’y participer à ma manière, c’est-à-dire celle d’un ethnographe qui n’oublie pas pourquoi il est là, mais qui tente de toutes ses forces de s’effacer, de s’oublier en surmontant ses inhibitions, qu’une formidable « fausse note » s’était fait entendre, pour m’agresser, si je puis dire, avec une musique qui m’était chère.

26Ainsi un tout petit fragment d’une symphonie mozartienne a suffi à prendre sous son charme une oreille impuissante à lui résister fussent quelques brefs instants. Ma volonté éperdue de participation n’était-elle donc qu’une illusion, un leurre auquel je croyais et désirais naïvement pouvoir m’abandonner ?

27Je ne voudrais pas exagérer, le sens de mes obligations professionnelles reprit assez vite le dessus et je fis tout pour ne pas perdre une miette de ce que je voyais, de ce que j’entendais, m’efforçant de le replacer dans le scénario de ce grand rituel que j’avais même pu me représenter de manière assez détaillée à partir des descriptions et des explications recueillies au préalable auprès de mes informateurs. Lorsque, mêlé à la foule, je suivis le cortège des hommes et me retrouvai dans la brousse à courir derrière les chasseurs, le roi y compris, et à m’époumoner en criant comme les autres « victoire ! » « on l’a eu ! » chaque fois que l’un d’eux, de sa flèche ou d’une balle, atteignait un gibier, Mozart avait complètement cessé de me tourmenter et j’allais, croyais-je, laisser tomber dans l’oubli ce très « minuscule incident » de terrain.

28Minuscule, en effet. Je n’en ai gardé aucune trace dans mes carnets ou dans le journal que je tenais d’ailleurs très irrégulièrement. J’y reviens maintenant, plus d’un demi-siècle après, pour évoquer l’amitié, la complicité qui me liaient à Jean Jamin qui certainement en aurait souri en me disant que si j’avais raconté cette anecdote à Schaeffner, il en aurait fait un commentaire plus pertinent sur les rapports de la musique de Mozart (ou mes rapports à cette musique) avec ce que j’entendais dans la foule déchaînée des Moundang célébrant la fête de la pintade. Peut-être, mais la trace qui en est restée dans ma mémoire est plutôt celle d’une perte, perte des sensations les plus vives que j’allais chercher sur le terrain tout en y trouvant les stimulations les plus fortes pour exercer une pensée qui, formée par les études de philosophie, avait cru y connaître les plus hautes satisfactions pour vite déchanter. Mais si l’ethnologie, la discipline intellectuelle qui convenait le mieux à mon tempérament, est devenue mon métier, elle n’a plus grand-chose à voir avec le voyage, la quête plus ou moins aventureuse de l’exotisme et tout l’imaginaire du « primitif ou du primitivisme » qui l’accompagnaient et que ma génération appelait du nom de « vocation » et non de « métier ». En vérité, l’instant perturbateur mozartien survenu tandis que je vivais une expérience intense que tout ethnologue, je pense, vit sur son terrain à un moment ou à un autre et de la manière qui est la sienne, est pour moi aujourd’hui le rappel que je faisais seulement mon métier avec ce qu’il comporte de servitudes, d’ennui parfois, mais surtout, ce qu’il apporte de joie…

29Une joie qui, dans le moment que je viens de raconter, aurait dû être sans mélange. Si maintenant je m’efforce de creuser un peu dans la couche de ma mémoire où ce moment avait été enseveli, j’entrevois, associé à l’effet du fragment de la symphonie de Mozart brusquement entendu, le souvenir très pâle d’une scène d’un vieux film français que j’avais vu dans mon adolescence, L’Idiot, réalisé par un cinéaste aujourd’hui oublié, Georges Lampin.

30C’était loin d’être un chef-d’œuvre et le roman de Fiodor Dostoïevski qu’il prétendait restituer n’y gagnait vraiment pas grand-chose. Mais le personnage était joué par Gérard Philippe, l’une des grandes vedettes de l’époque, dans les années de l’immédiat après-guerre. J’aimais énormément cet acteur et pour son jeu, sa diction si particulière, charmeuse, légèrement nasale voire nasillarde, et pour le type de jeune premier qu’il représentait, s’étant illustré de façon si convaincante au théâtre dans Le Cid monté au TNP par Jean Vilar.

31Me restait de la scène à laquelle je pense l’image d’un parc de Saint-Pétersbourg l’après-midi, sous un ciel d’automne gris et triste où des gens, peu nombreux, sont assis sur des chaises de jardin et écoutent sans grande ferveur un orchestre peu fourni, installé dans un kiosque à musique. Il jouait le premier mouvement de la 40^e symphonie de Mozart, « la grande symphonie en sol mineur ». L’allure très romantique dans le costume d’époque qui lui allait si bien, Gérard Philippe, en prince Muichkine, s’avance vers le kiosque et s’assoit quelque peu à l’écart des autres auditeurs. Il prête l’oreille à la musique mais cherche surtout du regard la jeune fille qui lui a donné rendez-vous, la belle Aglaé dont il est amoureux.

32Il me paraît peu probable que ce soit la première fois que j’aie entendu cette œuvre et si elle m’a profondément touché comme jamais, c’est parce qu’elle me parvenait dans toute sa pureté musicale, je veux dire sans lien motivé avec l’image du film (le morceau aurait pu appartenir à n’importe quel répertoire et notamment à la musique russe), et l’action qu’elle montrait, en l’occurrence, l’attitude solitaire et l’état d’âme d’un personnage qui était préoccupé par tout autre chose que la musique qui, elle, peinait à s’imposer dans ce parc, espace désolé et presque vide. La 40^e symphonie était pour moi une présence absolue, les sonorités particulières de la musique mozartienne, tragique et légère – mais les adjectifs me manquent pour qualifier la désespérance jointe à l’espèce de sérénité teintée de gaité qu’elle suscite – allaient directement toucher en moi des fibres dont j’ignorais jusque-là l’existence. Seuls le cadre de ce parc anonyme et la manière dont Gérard Philippe (l’acteur français et non la figuration du prince Muichkine, le héros du roman de Dostoïevski) incarnait cet idéal de jeunesse sans cause, auquel je tendais à m’identifier, ajoutaient à la Quarantième un pathétique que j’attribue à son surgissement inattendu, presque saugrenu comme l’était l’instant pathétique où quelques mesures de la symphonie Haffner avaient creusé en moi un trou sans fond dans le déchaînement des sonorités de la fête moundang.

33On retrouve finalement la question qui traverse La Musique et la transe, l’ouvrage de Gilbert Rouget cité plus haut : comment comprendre les effets propres à une musique sur l’âme comme sur le corps de celui qui l’écoute ? Qu’il s’agisse d’un participant actif à des rituels collectifs exécutés à des fins déterminées ou d’un auditeur, mélomane avéré ou simple amateur assis dans une salle de concert, l’énigme est la même. Mais peut-être pas tout à fait, comme semble le laisser penser la petite expérience qui fut la mienne d’une brève interférence non voulue entre deux systèmes musicaux très éloignés l’un de l’autre.