« Si tu veux prendre mes paroles, ne les détruis pas. »
Davi Kopenawa et Bruce Albert, La Chute du ciel : paroles d’un chaman Yanomani. Paris, Plon, 2010, p. 42.
1Stuttgart, 2021. Les éditions Reclam publient un livre-cadeau intitulé Les Plus Beaux Contes d’Afrique. Un coup d’œil à la liste des sources, qui renvoie entre autres aux anthologies de Carl Meinhof (1917), de Leo Frobenius (1923) et de Carl Einstein (1925), montre clairement qu’il s’agit d’une compilation de textes issus de recueils plus anciens (Fig. 1-2), eux-mêmes élaborés à partir de recueils de textes d’ethnologues, d’administrateurs et de missionnaires. Qui a proféré ces énoncés, qui les a transcrits, quand, dans quelles circonstances ? Aucune indication n’est donnée. Alors que les musées fournissent de plus en plus d’informations sur la provenance des objets exposés, Reclam présente les « contes » comme des œuvres intemporelles dont il est possible d’ignorer la genèse. La conception du volume, manifestement étrangère aux débats sur le traitement des fonds de collection coloniaux, est symptomatique de l’insouciance persistante à l’égard du statut des oratures1 extra-européennes. Insouciance dont témoigne aussi la réédition récente, en fac-similé, d’un « trésor de 1929, conservé à la Réserve des livres rares de la BnF », les Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs, de Blaise Cendrars (Fig. 3-4). Illustré par cinquante bois originaux de Pierre Pinsard, ce recueil n’a d’autre ambition, expliquent les éditeurs, que d’« emm[ener] les enfants au cœur de l’Afrique, dans un univers de légendes empreint d’une sagesse immémoriale2 ».
Fig. 1. Carl Einstein, Afrikanische Legenden (1925), ici dans une réédition de Reclam (Leipzig) de 1989.
Fig. 2. Die schönsten Märchen aus Afrika (2021).
Fig. 3. Blaise Cendrars, Petits contes nègres pour les enfants des blancs, édition originale de 1929. Au sans pareil.
Fig. 4. Blaise Cendrars, Petits contes nègres pour les enfants des blancs, réédition de 2016 par les éditions de la Bibliothèque nationale de France et Albin Michel.
- 3 Sur ce personnage, voir : Devevey 2019.
2Paris, 1968. Yambo Ouologuem publie Le Devoir de violence, aux éditions du Seuil. Le roman raconte l’histoire de la dynastie des Saïf, qui règne sur le Nakem, empire ouest-africain imaginaire. En 1910 y fait halte Fritz Shrobénius, ethnologue allemand aussi bouffon que vorace, dont le nom est démarqué de celui de Leo Frobenius. Le but premier de sa venue est l’acquisition d’artefacts locaux, destinés à être vendus aux musées européens, mais il s’essaye aussi à un travail ethnographique, et ne cesse de « moissonner, huit jours durant, des mythes » (Ouologuem 1968 : 102) – qui seront, eux, destinés à alimenter « la littérature shrobéniusologique salivant, en un rusé mélange de mercantilisme et d’idéologie, la splendeur de la civilisation nègre » (ibid. : 189). Avec un parfait cynisme, le souverain collabore à cette « moisson », mais en se jouant de l’ethnologue : « Saïf fabula et l’interprète traduisit, Madoubo répéta en français, raffinant les subtilités qui faisaient le bonheur de Shrobénius » (ibid. : 102). Ouologuem fait de Shrobénius le représentant d’un primitivisme prédateur, qui exploite la culture locale tout en l’embaumant3. Cet art de la fabulation, auquel recourt aussi bien l’informateur que l’ethnologue, n’est pas sans écho avec la poétique d’Ouologuem, fondée sur l’emprunt textuel généralisé. Mohamed Mbougar Sarr s’en souviendra dans La Plus Secrète Mémoire des hommes, qui fait dire à T. C. Elimane, personnage d’écrivain maudit inspiré d’Ouologuem, et accusé d’avoir plagié tout à la fois la mythologie d’un peuple sénégalais et les auteurs du canon européen, que « la littérature est un jeu de pillage » (Sarr 2021 : 232) : façon de revendiquer un droit symétrique à l’appropriation.
- 4 Lettres des 11 et 14 août 1931 (Leiris 1996 [1934] : 172, 175).
- 5 LESC, Fonds Marcel Griaule, fmg_C-B-02_01.
- 6 Voir notamment Leiris 1996 [1934] ; Sarr et Savoy 2018.
3Marseille, 1938. Marcel Griaule publie dans les Cahiers du Sud « Histoires Wolof » (Fig. 5). Il s’agit de récits notés dans un cahier par un informateur de la mission Dakar-Djibouti, Mamadou Vad, âgé de 26 ans, qui l’a accompagnée pendant quatre mois en qualité d’interprète. Dans sa correspondance, Michel Leiris le décrit comme « une sorte de poète qui n’est jamais ennuyeux », occupé à « consigne[r] scrupuleusement quelque bonne histoire (en wolof transcrit non seulement en écriture française, mais encore en arabe) dans le petit carnet dont Griaule lui a fait don4 ». Mettre un cahier entre les mains d’un informateur alphabétisé constituait déjà un changement par rapport aux modalités plus anciennes de transcription, et s’accordait avec les préceptes méthodologiques de Marcel Mauss : « L’idéal serait de transformer les indigènes non pas en informateurs, mais en auteurs » (cité par Debaene 2019 : 279). Malheureusement, le cahier de Mamadou Vad n’a pas été conservé. Les archives ne contiennent qu’un carnet dans lequel Griaule a lui-même recopié les versions françaises5. En dépit des recommandations de Mauss et de la précision « [histoires] racontées par Mamadou Vad », « l’indigène » « fournisseur de textes » ne devient pas « auteur » pour autant : suivant un usage répandu, c’est Griaule qui « signe […] ainsi des récits qu’il a simplement recopiés […] » (Jolly 2015 : 228). Le fait que la mission Dakar-Djibouti a non seulement rassemblé plus de trois mille objets pour les musées français en recourant à des pratiques souvent contestables6, mais qu’elle a également collecté et fait circuler des « biens culturels immatériels » – tout le corpus oral dogon qu’on trouve dans les travaux de Griaule et de Leiris – n’a jusqu’à présent guère été pris en compte dans la discussion sur les spoliations coloniales.
Fig. 5. Marcel Griaule, « Histoires wolof », Les Cahiers du Sud 208, août-septembre 1938.
- 7 Pour une définition de cette notion, voir le guide relatif au traitement des biens de collections i (...)
4La question de la provenance du patrimoine culturel accaparé en contexte colonial7, de ses modalités d’acquisition et de restitution n’est pas nouvelle, mais elle fait depuis quelques années l’objet d’intenses discussions, de travaux scientifiques, de gestes politiques et de recherches artistiques. En France comme en Allemagne ou en Suisse (trois pays d’où émanent la plupart des contributions rassemblées dans ce dossier), le débat est loin d’être clos. Un dossier de la revue Allemagne d’aujourd’hui (2022) invitait il y a peu à comparer la gestion de biens culturels issus de contextes coloniaux en France et en Allemagne. Il mettait l’accent sur les bases conceptuelles et institutionnelles de la « recherche de provenance » (Provenienzforschung) qui, en Allemagne, a été élaborée après la Déclaration de Washington (1998) sur les œuvres d’art spoliées par les nazis – et qui s’est infléchie, pour faire face aux défis de l’héritage colonial, en recherche postcoloniale de provenance (postkoloniale Provenienzforschung). En France, cinq ans après le coup d’envoi donné par la parution du rapport Sarr-Savoy (2018), un récent numéro des Cahiers d’études africaines, « Retours de restitutions » (2023), propose un état des lieux des opérations déjà menées ou en cours, à partir, notamment, des enquêtes du programme de recherche collaboratif ReTours (2020-2025), en cherchant à corriger la surreprésentation des points de vue occidentaux. Si la Suisse n’a pas été une puissance coloniale, sa participation à l’ordre colonial, les bénéfices économiques qui en ont découlé et les biens culturels acquis selon des filières suspectes (Brizon 2023) sont aujourd’hui réévalués, et les institutions muséales sont elles aussi engagées dans des démarches de restitution.
- 8 En Allemagne, voir entre autres : « In_Context. Colonial Histories and Digital Collections » [en li (...)
- 9 La question a donné lieu à une bibliographie d’abord et surtout nord-américaine. Voir par exemple : (...)
- 10 Que l’on songe à la polémique autour du roman jeunesse Alma : le vent se lève, de Timothée de Fombe (...)
5D’abord centré sur les musées, le questionnement s’est récemment élargi aux bibliothèques, et à la provenance de leurs collections de manuscrits, de livres, de photographies8. Quel est dans ce débat le statut du patrimoine culturel immatériel et, plus spécifiquement, des arts de la parole ? Les oratures collectées dans les colonies et ensuite requalifiées, diffusées et exploitées par tant d’écrivains du xxe siècle peuvent-elles être elles aussi considérées comme un « butin colonial », comme le demandait une exposition récente à la bibliothèque de la Freie Universität de Berlin ? (Fig. 9) Malgré l’importance prise depuis les années 1990, dans la sphère médiatique, militante et académique, par la question de l’« appropriation culturelle » de pratiques et de biens immatériels par une culture « dominante9 », son pendant, en matière littéraire, n’a encore guère soulevé de débats en Europe. Lorsque de telles discussions ont eu lieu, elles ont surtout pris pour objet la fiction (la possibilité de raconter une histoire qui n’est pas la sienne) ou la traduction (la possibilité de traduire un auteur ou une autrice sans partager certains aspects de son expérience10).
Fig. 6. La Villemarqué, transcrivant un poème sous la dictée d’un vieux chanteur. Gravure (extrait) d’après un dessin d’Ernest Boyer paru dans Barzaz pe gannaouennou Breiz, Paris, 1845.
Collection particulière. Mellac.
Fig. 7. Leo Frobenius en 1929 lors de l’expédition de 1928-1930 en Afrique australe à Rusapi, à l’époque la Rhodésie du sud britannique, en train de prendre en note des contes : « Mawudzi, le prince des Barozwi, raconte ».
Frobenius-Institut, Fotoarchiv : FoA 09–10137.
Fig. 8. Lydia Cabrera travaillant sous un arbre avec une informatrice. Sans date.
The Cuban Heritage Collection, Special Collections, the University Archives, University of Miami Libraries.
Fig. 9. Literatur als koloniale Beute? Provenienz-geschichten 1910-2021 (« La littérature comme butin colonial ? Histoires de provenances de 1910 à 2021 »), exposition à la Bibliothèque Philologique de la Freie Universität, Berlin (printemps 2023) issue du travail d’un groupe d’étudiant·e·s, sous la supervision d’Irene Albers et d’Andreas Schmid.
Les titres des vitrines étaient les suivants : enregistrer, extraire, collecter, anonymiser, recopier, réécrire, circuler, restituer.
Photo : Bernd Wannenmacher.
- 11 C’est un des objectifs du projet FNS de l’université de Genève « La parole “indigène” entre littéra (...)
- 12 Pour une première réflexion dans ce sens, voir : Bossi et al. (dir.) 2021.
- 13 Voir la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, 2003, art. 2, ainsi que l’ (...)
- 14 Nous rejoignons ici Coleman et al. (2009 : 176).
6Ce dossier fait l’hypothèse que ces différents types de questionnements, concernant les biens matériels, immatériels et les enjeux de représentation culturelle, méritent d’être pensés ensemble, et soulevés en prenant pour objet le devenir des arts verbaux autochtones dans la culture lettrée européenne11. Si « l’art en transfert » et les logiques d’appropriation auxquelles sont soumises les œuvres et les pratiques artistiques ont donné lieu à d’importants travaux (Derlon et Jeudy-Ballini 2015), les arts verbaux en sont souvent absents12. Il importe aujourd’hui de prendre en considération le destin des « littératures orales » issues de contextes coloniaux, et, le cas échéant, de penser les effets de leur incorporation à la « bibliothèque coloniale » (Mudimbe 2021 [1988]) et de leur transfert vers la scène littéraire européenne. Si ces objets relèvent de ce qu’il est convenu d’appeler le patrimoine culturel immatériel (qui comprend, selon l’Unesco, les « traditions et expressions orales13 »), ils ne peuvent d’ailleurs être complètement exclus de la réflexion sur les pratiques et les supports matériels, puisque leur transfert implique des techniques d’enregistrement comme la transcription graphique, le phonographe ou le magnétophone, ainsi que des dispositifs d’archivage et des éditions imprimées. Ainsi ces corpus exigent-ils d’articuler « la recherche sur la provenance en histoire de l’art, plutôt matérielle et historique, d’une part, et la critique de l’appropriation culturelle, plutôt immatérielle et intéressée par les questions identitaires contemporaines, d’autre part » (Albers et Schmid 2023 : 1008). Le propos n’est pas de dénoncer l’appropriation des arts verbaux autochtones en général14, mais d’étudier des cas dans lesquels une violence (au moins) symbolique s’est exercée, et qui peuvent permettre de penser les dynamiques de pouvoir et les effets de dépossession qui s’immiscent dans ces transferts.
7À partir du xixe siècle, les « littératures orales » sont devenues, dans le contexte colonial, un objet de recherche, et parfois de convoitise, de la part de missionnaires, d’administrateurs, d’ethnologues et de linguistes. Sous le signe de l’« ethnographie de sauvetage » a vu le jour un corpus extrêmement vaste de chants, de contes, de mythes, de proverbes, de devinettes, de textes rituels mis à l’écrit.
8L’entreprise de ce qu’on a appelé « la chasse aux contes » (Jedamski 1996) remonte à la conception herderienne de la langue et la littérature comme « miroir du peuple » (Casanova 2008 [1999] : 119) et aux collectes de « folklore » européen, qui, dès leurs débuts, sont mises au service de l’affirmation d’une identité collective ou nationale (Thiesse 1999). Ce domaine a de longue date été traversé par des débats portant sur l’authenticité des matériaux collectés et sur la part d’invention qui revient aux collecteurs. Les recherches récentes sur les frères Grimm ont montré qu’ils avaient travesti leurs pratiques de collecte, et fréquenté moins les villages que les bibliothèques (Martus 2010 : 208). Souvent, leurs informatrices étaient les épouses cultivées de leurs amis. En attribuant les contes à « l’esprit du peuple » (Volksgeist), ils ont passé sous silence à la fois leur rôle et leur statut social. On peut aussi songer à l’élaboration de Barzaz-Breiz (1839) par La Villemarqué (Fig. 6), à partir de chants collectés et édités par ses soins, à la controverse sur son authenticité qui éclate en 1867, et au travail génétique de Donatien Laurent à partir de ses carnets manuscrits retrouvés près d’un siècle plus tard (Laurent 1989).
9L’engouement suscité par de telles entreprises a donné lieu à un véritable phénomène éditorial. En France, d’importantes collections ont ainsi vu le jour, réunissant aussi bien des textes recueillis par des folkloristes (dans des pays européens et dans leurs régions périphériques et rurales, souvent construites comme altérité interne) que des textes extra-européens, de sorte qu’y voisinaient la Littérature orale de la Haute-Bretagne (Paul Sébillot, 1881), les Traditions indiennes du Canada Nord-Ouest (Émile Petitot, 1886), les Contes populaires d’Afrique (René Basset, 1903) et des contes portugais, berbères, scandinaves, etc. En 1912, pour célébrer le centenaire des contes des frères Grimm, l’éditeur allemand Eugen Diederichs lança la collection « Märchen der Weltliteratur » (« Contes populaires de la littérature mondiale », avec une sous-série éditée par des ethnologues intitulée « Contes des peuples primitifs »). Destinée au grand public, et bientôt imitée par d’autres éditeurs, elle comptait, lorsqu’elle a pris fin (en 2002), cent soixante-cinq volumes souvent réimprimés.
- 15 Le concept est utilisé en anthropologie linguistique depuis les années 1990. Voir : Bauman et Brigg (...)
- 16 Comme le montre par exemple une scène décrite dans L’Afrique fantôme (26 octobre 1931, Leiris 1996 (...)
- 17 Voir : Hampâté Bâ 1973. Sur le rôle des intermédiaires, voir : Ivanoff 2020 ; Debaene 2019.
10En situation coloniale, l’asymétrie est accrue, puisque les collectes d’orature ne mettent plus seulement en présence « peuple » et « élites » lettrées, mais « indigènes » et colonisateurs. Si les méthodes d’entextualisation15 et d’édition des oratures varient selon un éventail très large – allant de la transcription et de la traduction les plus fidèles possible à l’adaptation libre, de la traduction interlinéaire soigneusement annotée à la recréation du récit –, les conditions de collecte sont elles aussi extrêmement variables, depuis la collaboration volontaire, instituant un espace de dialogue (Diagne 2022), jusqu’aux relations asymétriques ou même forcées, à l’origine de malentendus16 ou de ruses17. ll s’ensuit que ce qui a été enregistré ne constitue jamais un « original » (si tant est qu’on puisse donner un sens à ce terme). Les acteurs qui ont participé à de telles démarches – conteurs, interprètes, ethnologues, mais aussi toutes sortes d’intermédiaires ou de « fixeurs » – ont eu une influence sur le texte ont pu omettre ou développer certaines parties, l’adapter aux attentes des interlocuteurs ou au goût du public. De telles altérations peuvent être perçues comme les effets nécessaires et potentiellement bénéfiques de la mise en relation (ibid.) ou comme des distorsions inhérentes au geste de traduction (Okpewho 1992 : 9 ; Samoyault 2021).
11Les missionnaires et administrateurs coloniaux en Afrique-Occidentale française ont ainsi recueilli « de la bouche même des indigènes » (Van den Avenne 2017) divers énoncés, constitués tantôt en exemples linguistiques, tantôt en indices d’une culture ou d’une mentalité, et bientôt rassemblés sous la catégorie de « littérature orale ». Comme le montrent les documents rassemblés ici par Jehanne Denogent, tous liés aux activités linguistiques de la Mission romande en Afrique, cette dernière n’a pas seulement promu l’alphabétisation et la traduction de la Bible en langues locales, elle a aussi encouragé la collecte de récits. S’attachant à l’« invention d’une littératie tsonga », Denogent met en lumière les conditions matérielles de circulation de biens immatériels, en signalant aussi bien les effets locaux de la promotion du tsonga que les devenirs singuliers de ce corpus en Suisse (adapté pour la scène théâtrale locale ou repris par Cendrars).
- 18 Boas dans la préface des Légendes indiennes, cité par Joseph et Kalinowski 2022 : 31.
12C’est surtout au sein de la discipline ethnologique que des méthodes de collecte et d’édition vont peu à peu être formalisées, au moyen de procédés philologiques et de nouveaux médiums techniques. S’il est toujours possible d’identifier des précurseurs (Déléage 2017 ; Laplantine 2023), la figure de Franz Boas constitue à la fois un repère historique et un cas exceptionnel (Joseph et Kalinowski 2022). Comptant des milliers de pages, son travail éditorial attache la plus grande importance à la collecte d’un matériau de première main, recueilli également « de la bouche des Indiens18 », et à la transcription en langue originale, suivie d’une traduction littérale, puis éventuellement d’une traduction moins littérale, « libre ». Il a largement contribué à stabiliser les normes méthodologiques en la matière, tout en infléchissant parfois la division scientifique du travail de collecte : certains corpus ont aussi été recueillis de la main de collaborateurs « indigènes » (ou métis), et parfois traduits par leurs soins, suivant des procédés qui brouillent les lignes de partage entre informateur et collecteur.
- 19 Ce qui n’exclut pas qu’elles aient pu être préjudiciables ; voir : Coleman et al. (2009) à propos d (...)
13Si les méthodes de Boas (et de son école), sous-tendues par une méfiance radicale à l’égard de l’interprétation, peuvent paraître d’une rigueur exemplaire19, les collections de littérature orale de Leo Frobenius sont, elles, exemplaires par leur ambivalence. Au cours des douze expéditions qu’il a menées en Afrique entre 1904 et 1933, l’ethnologue autodidacte n’a cessé de présenter l’oralité, dans la lignée de Herder, comme l’expression d’une « Urkultur ». Il publia les contes collectés, accompagnés de commentaires et réflexions historiques, en douze volumes, sous le titre Atlantis – Volksmärchen und Volksdichtungen Afrikas (1921-1928). Bien que, d’un point de vue quantitatif, les collectes de Frobenius soient inégalées, ses méthodes et son « incompétence philologique » ont été très tôt vivement critiquées : bien avant Ouologuem, ses contemporains (comme Mauss) lui ont reproché de ne pas avoir consigné les contes en version originale et de n’avoir publié que leurs traductions. Ne maîtrisant aucune langue africaine, Frobenius dépendait d’interprètes locaux qui lui livraient une version qu’il comprenait (en anglais, français ou allemand), et qu’il notait ensuite en allemand dans son carnet (Fig. 7). Mesurant les pertes causées par ces procédés, il les compensait par sa propre créativité.
- 20 Il a été repris en livre de poche en 1969 dans une collection de littérature érotique, et adapté en (...)
14Quelles que soient les méthodes choisies, une fois les énoncés mis à l’écrit, ils échappent à leurs producteurs, qui ne peuvent plus rectifier les éventuelles erreurs de transcription et de traduction, et commencent à circuler hors de leur portée, souvent accompagnés de l’étiquette « exotiques » ou « primitifs ». Lorsqu’en 1910 Frobenius fait paraître Der schwarze Dekameron, il entend revaloriser les histoires qu’il avait collectées en un « livre de chevalerie et de ménestrel » évoquant Boccace. La réception du recueil révèle son ambivalence. D’une part, la traduction espagnole (El Decamerón negro, 1925) a inspiré des écrivains (euro-)cubains comme Emilio Ballagas ou Lydia Cabrera (qui publie en 1936 Contes nègres de Cuba) et les a incités à se mettre à la recherche de l’héritage littéraire noir à Cuba (voir : Ugalde Quintana 2017) [Fig. 8]. D’autre part, le recueil a été l’objet d’une exploitation éditoriale et cinématographique, dans une veine érotique20, sans aucun scrupule à l’égard du matériau collecté. On comprend pourquoi l’écrivain kenyan Ngũgĩ wa Thiong’o considérait la « littérature orale » comme un « héritage volé » : « l’orature devient un héritage volé au même titre que d’autres héritages, économiques, politiques et culturels » (Ngũgĩ wa Thiong’o 1998 : 127).
15Si les recueils d’oratures n’ont le plus souvent été reçus que dans des contextes académiques, certains d’entre eux sont aussi apparus, aux yeux des avant-gardes, comme des modèles poétiques, voire des remèdes pour régénérer une littérature européenne en crise. Dans un compte rendu en allemand sur Les Hain-teny mérinas de Jean Paulhan (1912), Yvan Goll s’extasie devant une manne inespérée, confessant incidemment la logique extractiviste qui sous-tend l’entreprise : « Pour trouver un lyrisme plus pur, nous devons donc retourner aux sources primitives. […] Chez les N*****, chez les Indiens, il y a des sources de poésie aussi riches que des sources de pétrole. » (Goll 1927) Peut-on, par analogie avec le discours de l’histoire de l’art, se contenter de la catégorie de « primitivisme » pour caractériser les projets littéraires de Tristan Tzara, de Cendrars ou d’Einstein ? Dans un article important consacré au primitivisme littéraire (traduit dans ce dossier), Erhard Schüttpelz met en évidence l’importance de la circulation des oratures extra-européennes pour une « modernité au miroir du primitif », soulignant la façon dont le recours au « primitif » sert de « modèle » qui « promet […] de livrer des données plus universelles que notre propre tradition particulière » (p. 154). Il propose un mode de lecture de la littérature orale qui fait émerger la voix de l’informateur et révèle sa propension à formuler une « anthropologie inversée ». Mais celui-ci ne peut guère s’appliquer aux ouvrages qui, comme l’anthologie de Cendrars, sont intégralement constitués de seconde main. L’analyse en termes de « primitivisme littéraire » ne rend pas compte du fait que Cendrars a non seulement copié les auteurs cités dans sa bibliographie, mais « qu’il s’est approprié […] l’auctoralité de ces contes par le biais de leur publication, en la subtilisant à leurs auteurs réels, les conteurs africains » (Maccotta 2011 : 46).
- 21 Voir l’article d’Éléonore Devevey, dans ce dossier.
- 22 Voir à ce sujet Coleman et al. 2009 : 200.
16De façon analogue au geste de Tzara ou de Cendrars, les acteurs de la mouvance ethnopoétique américaine, à commencer par Jerome Rothenberg (décédé au printemps 2024), ont ainsi, dans les années 1960, exhumé et « retravaillé » une partie des textes collectés par Boas et son école, en en donnant des retraductions inspirées des procédés formels inventés par les avant-gardes poétiques (Déléage 2016). Si un des objectifs de Rothenberg était de lutter contre le « cliché de l’anonymat tribal » (Rothenberg 1992 : 69), ses anthologies phares (The Technicians of the Sacred, 1985 [1968] ; Shaking the Pumpkin, 1972) restent surtout associées à son nom et à son style d’auteur. Dès leur parution, elles ont fait l’objet de critiques aiguisées, relayées par des journaux autochtones21. Il n’est pas encore question, cependant, d’« appropriation culturelle ». En 1990, l’écrivaine et journaliste anishinabe Lenore Keeshig-Tobias signait dans The Globe and Mail, un des quotidiens canadiens les plus prestigieux, une tribune intitulée « Stop Stealing Native Stories » (Fig. 10), dénonçant le « vol de voix » à l’œuvre dans l’industrie culturelle nord-américaine, et enjoignant les Canadiens « non-natives » à ne pas faire usage inconsidérément des « histoires » des peuples autochtones, c’est-à-dire à la fois de leurs récits et de leurs expériences. Selon elle, il ne s’agit pas d’une matière « libre » que chacun peut reprendre ou remanier à sa guise. Les usages littéraires et cinématographiques qu’en font les Canadiens blancs en dépossèdent les membres des Premières Nations, qui, après avoir été interdits de parler leur propre langue et marginalisés dans le champ culturel, sont désormais privés de la possibilité de se raconter eux-mêmes. L’article a provoqué une réponse indignée d’Alberto Manguel : « No one can “steal” a story because stories don’t belong to anyone. Stories belong to everyone. » (Manguel 1990) Sa défense universaliste de la libre circulation des histoires à travers l’espace et le temps est dirigée contre une globalisation marchande qui menace les dernières réserves de biens collectifs – il veut préserver les histoires de la commercialisation –, mais elle le fait en érigeant les mythes grecs en modèle, et néglige donc que les récits et leur diffusion sont, dans certaines cultures au moins, protégés par des droits22.
Fig. 10. Lenore Keeshig Tobias, « Stop stealing native stories », The Globe and Mail, 26 janvier 1990.
17De multiples prises de position ont suivi celles de Keeshig-Tobias (Simon 1993 ; Hearne 1999 ; Coleman et al. 2009), reflétant la situation propre aux anciennes colonies de peuplement. Ce débat a contribué à infléchir les connotations de la notion d’appropriation : jusqu’alors perçue comme un concept neutre, ou valorisée parce qu’associée à des stratégies de subversion des dominés à l’égard de la culture dominante, elle est désormais associée à l’idée de prédation – de sorte que sa valeur axiologique semble s’inverser selon le sens du transfert (Coombe 1998 : 208 sq. ; Derlon et Jeudy-Ballini 2015 : 11-13). Ces prises de position avaient alors vocation à agir sur les pratiques à venir ; cependant elles invitent également à reconsidérer les œuvres du passé, et l’idée même de « patrimoine littéraire mondial », traversée jusqu’à nos jours par le « grand partage » entre littératures et Littérature, oralité et écriture, arts et Art, folklore et Culture.
18L’objectif du présent dossier est d’interroger le parallèle entre la captation des artefacts muséaux et celles des arts verbaux, en s’attachant surtout à trois aspects : les formes et régimes de l’appropriation, les méthodes et le sens des recherches de provenance, et les modalités de restitution dont les uns et les autres peuvent être l’objet. En mettant en évidence la pertinence et les limites de l’analogie, nous espérons renouveler nos façons de concevoir les termes mêmes du problème – ceux, notamment, d’auctorialité, de propriété intellectuelle, d’appartenance culturelle, de modalités de transmission, de politiques de réappropriation ou de partage des savoirs.
19Peut-on penser l’appropriation des arts verbaux dans les mêmes termes que celle des artefacts ? L’analogie entre « corps de paroles » et « fétiches », enrichissant également les institutions culturelles européennes, avait déjà été formulée il y a vingt ans par Kasereka Kavwahirehi, dans un article imprégné des réflexions de Michel de Certeau sur l’« économie scripturaire » (2004 : 801). Si, au premier abord, les usages occidentaux des arts verbaux ne semblent pas en spolier absolument leurs producteurs, dans la mesure où, en tant que propriété « non rivale » (qui peut être consommée par plusieurs personnes simultanément), ils n’empêchent pas leur perpétuation locale, ces producteurs ont néanmoins pu s’estimer floués par les opérations de médiation, ou considérer que la mise en circulation de leurs traditions les dévalorisait, a fortiori lorsqu’il s’agit de textes sacrés ou secrets, comme l’avait déjà montré Robert H. Lowie dans un article de référence sur la propriété immatérielle (Lowie 1928). Dans les cas qu’il invoque, la propriété est liée au caractère sacré des formules, raison pour laquelle leur utilisation et leur diffusion sont limitées et leur circulation peut entraîner une perte de valeur et d’efficacité. De façon analogue, Elizabeth Coleman, Rosemary J. Coombe et Fiona MacArailt ont montré que d’importants préjudices pouvaient être causés par la confrontation inégalitaire entre deux conceptions de la musique : l’une où celle-ci peut être décontextualisée, abstraite, disponible, l’autre où elle constitue la base même de la loi coutumière. Lorsque des chansons fonctionnent comme un code juridique, leur usage à des fins esthétiques ou scientifiques n’est pas « non rivale » (Coleman et al. 2009 :195) et ruine leur valeur performative.
20À certains égards, les transferts d’objets verbaux, quoique immatériels, mettent en jeu des opérations et des logiques analogues à celles des transferts d’artefacts : collecte forcée ; effacement du producteur individuel ; valorisation de la représentativité ethnique plutôt que de la singularité créatrice (dans les contextes où cette notion a une pertinence) ; allochronie ; décontextualisation et perte de la performativité ; persistance du primitivisme exotique et/ou raciste au sein même du désir de valorisation de l’altérité culturelle. Tout comme les artefacts, les textes en transfert sont en outre l’objet d’une requalification esthétique (de l’outil à l’objet d’art, du chant rituel au poème, par exemple) qui s’effectue suivant des modalités comparables, et qui les rend propres à dire et faire autre chose que dans leur milieu d’origine – mais d’une manière qui, le plus souvent, ne fait pas cas des idées et des pratiques autochtones.
- 23 Dorugu y fait remarquer: « L’or a de la valeur, mais quelle est la valeur des mots ? […] Demain mat (...)
21Il est instructif à ce sujet d’observer comment les « informateurs » ont perçu et commenté les pratiques de collectes. Plusieurs exemples témoignent de la conscience qu’ils ont eue de la valeur économique de leur récit, mais aussi de « l’échange asymétrique » dans lequel celle-ci s’inscrivait (Kramer 2021 : 30) – du Haoussa Dorugu séjournant en Grande-Bretagne au xixe siècle, dictant sa vie au linguiste et missionnaire James Schön23, jusqu’aux pratiques de rémunérations évoquées par Amadou Hampâté Bâ dans son autobiographie (1991 : 346). Mais cela signifie-t-il que, dès lors qu’ils ont été « achetés », les contes appartiennent désormais au collectionneur qui peut les exploiter à son gré ? Dans un article sur le régime de propriété intellectuelle chez les géwël, griots wolof du Sénégal, Lisa McNee résume :
L’art des griots est payant, mais il ne peut pas être acheté. Ce paradoxe révèle la profondeur des différences entre le système capitaliste du monde artistique en Occident et le système wolof des droits d’auteur.
(McNee 1998 : 3)
22Dans le présent dossier, l’article de Soraya de Brégeas met en évidence un phénomène analogue, à travers la confrontation entre le « régime d’autorité traditionnel martiniquais, fondé sur la qualité de l’exécutant » et le « régime d’autorité moderne français, fondé sur la propriété individuelle », et l’analyse des gestes d’appropriation dont les contes créoles ont fait l’objet par les écrivains de la créolité qui jouissent d’un lectorat en France hexagonale et au-delà. Comme dans le cas des frères Grimm ou de La Villemarqué, l’appropriation n’est donc pas le fait d’acteurs étrangers à la culture locale, mais d’acteurs aptes à en tirer des bénéfices symboliques et économiques plus grands que les conteurs martiniquais, parmi lesquels certains « se sont sentis volés ».
23Dans le cadre des musées, la recherche de provenance vise à mettre au jour les conditions d’acquisition des objets et la genèse des collections, institutions et savoirs en tenant compte du contexte colonial, de ses aspects violents et de « la multiplicité des processus d’appropriation », sans présupposer que ce contexte constitue nécessairement un tort qui oblige à la restitution (Deutscher Museumsbund 2021 : 29 sq.) ; elle peut aussi établir si l’interprétation en a été dévoyée, indépendamment de la légalité de la captation.
24Pourquoi et comment procéder, sur des corpus verbaux, à de telles enquêtes ? En mettant au jour la première transcription des textes, en reconstituant les chaînes de transmission, les trajectoires (Latour et Lowe 2011) et les pratiques éditoriales dont ils ont été l’objet, il est parfois possible non seulement de contextualiser la scène de collecte, de sortir leurs créateurs ou récitants de l’anonymat, mais aussi de rectifier des erreurs d’attribution ou de traduction, de mesurer les modifications apportées à un texte lors de chacun de ses réemplois, ainsi que la resémantisation que produit son changement de contexte culturel et éditorial. Appliquée aux textes, l’enquête de provenance politise les pratiques fondamentales de la philologie ; elle prend acte du fait que les biens immatériels ne sont pas opera nullius : sans créateur ni propriétaire, disponibles, en attente d’être « mis en valeur » par le premier venu.
25En retraçant la trajectoire du conte ronga « Le Gambadeur-de-la-Plaine », Andreas Schmid allie recherche de provenance et critique philologique : écartant une approche herméneutique du conte, il procède à la comparaison des différents états du texte. À partir de son apparition dans le roman Ti Jean L’horizon (1979) de Simone Schwarz-Bart, il revient aux différentes versions qu’on en trouve dans des anthologies de contes africains éditées par le linguiste et africaniste Carl Meinhof (1917) puis par Carl Einstein (1925) et Blaise Cendrars (1921), elles-mêmes conçues dans un esprit avant-gardiste. Sa lecture contextualisante des travaux d’Henri Junod, la « source » de ces trois auteurs, met en lumière la conteuse, Chiguyane, dont le nom et l’identité, mais aussi ce qu’on peut appeler la théorie littéraire, ont disparu avec les pratiques de « purification » des anthologistes.
26Même ou surtout s’il n’y a pas de preuves concrètes que la collecte a eu lieu sous la contrainte et la violence, il importe de reconstituer le plus précisément possible les infrastructures (coloniales) qui l’ont rendue possible. Vincent Debaene met ainsi au jour les circonstances premières d’énonciation d’un « chant de guerre » baoulé et les effets de leur occultation au fil de ses reprises éditoriales. Reproduit pour la première fois dans un Essai de manuel de la langue agni (1900), il a d’abord été transcrit par le jeune Maurice Delafosse, lors de la répression brutale d’une révolte en territoire baoulé, dont il était alors commandant : sa conversion en échantillon linguistique oblitère la violence de la prétendue « pacification » ; sa reprise dans L’Âme nègre (1922) contribue encore à l’esthétiser. Lorsque Senghor et Damas le reprennent à leur tour dans deux anthologies de la négritude, parues en 1946 et 1948, ils ignorent tout du contexte de la captation initiale. L’« ardeur guerrière » que le chant était censé illustrer dans L’Âme nègre prend alors sous leur plume un tout autre sens. S’il ne s’agit pas à proprement parler d’une réappropriation, le geste a, au tournant des décolonisations, une portée politique évidente.
- 24 Pour ne citer qu’un exemple, on peut évoquer la collecte de plus de quatre cents chansons à partir (...)
27Un tel cas – conduisant à « salvaging the salvage anthropologists » (Warren et Barnes 2018), soit à reprendre à son compte et à donner une seconde vie à des collectes issues de l’« ethnographie de sauvetage » – engage à différencier les logiques de réappropriation, comme le propose Kramer, qui distingue, au sujet des communautés dont les traditions ont été perdues ou détruites, celles qui vont « reconstruire leur littérature en partie à partir de sources ethnographiques » et « reprendre leur récitation », et celles qui vont avoir « recours à des sources ethnographiques pour inventer des traditions et organiser une culture de la résistance » (Kramer 2021 : 31). De tels exemples de « revitalisation24 » transforment les produits de collectes effectuées en contexte colonial en un moyen de réparation face aux opérations passées de destruction de la mémoire culturelle, voire en un levier pour « faire émerger d’autres futurs » (Coleman et al. 2009 : 176).
- 25 Pour un exemple en ce sens, voir : Bensa et al. 2015.
28Comment, dès lors, penser et mettre en œuvre des modes de restitution adaptés à la nature des arts verbaux ? À la différence des objets, les arts verbaux ne sont pas assignables à un lieu – on ne déplace pas un chant comme on déplace un reliquaire ; on ne peut donc les restituer selon les mêmes modalités. Mais si, tout comme dans le cas des biens matériels, l’idée de retour aux producteurs se heurte vite à plusieurs obstacles à la fois pratiques et théoriques (comme le postulat de continuité historique entre l’état passé d’une communauté et sa forme présente, ou le risque de projection d’un régime de propriété sur une communauté qui lui est étrangère), le souci éthique de rééquilibrage qui la soutient peut, en l’état, tenir lieu d’idéal régulateur. Parce qu’elle a elle aussi pour objet des biens immatériels matérialisés, et parce que l’industrie musicale s’est parfois exercée au mépris des droits des créateurs ou interprètes autochtones (Feld 2004 [2000]), l’ethnomusicologie peut, à cet égard, tenir lieu de précédent et de source d’inspiration pour penser la restitution des objets verbaux – comme en témoignent les quatre « chroniques scientifiques » jointes à ce dossier, qui donnent un aperçu d’initiatives récentes ou en cours. De même, en matière littéraire, une telle volonté de restitution prend nécessairement d’autres formes que pour les artefacts, non tant matérielles que symboliques et politiques. Elle implique d’abord la suppression des obstacles infrastructurels, c’est-à-dire la décision de rendre les archives non seulement accessibles en théorie, mais aussi disponibles en pratique. C’est la condition de recherches collaboratives, au sein desquelles les acteurs autochtones doivent non pas être instrumentalisés pour étayer les lectures européennes, mais avoir la possibilité d’agir sur les distorsions historiques et de se réapproprier ces corpus à leurs propres fins25.
- 26 En préparation aux Éditions Les Cahiers.
29Retraçant l’histoire de « Toto-vaca », un chant des Māori qui circule encore aujourd’hui comme un prétendu poème sonore créé par Tristan Tzara, Stefan Schawe met la recherche philologique de provenance – il remonte aux notes de l’ethnographe anglais Edward Shortland – au service d’une nouvelle édition des Poèmes africains et océaniens26. Le cas a exigé un travail de rectification qui aurait été impossible sans recours à la collaboration, méthode encore peu pratiquée dans les études littéraires. Sans être une entreprise concrète de « retour », cette collaboration avec Te Kahautu Maxwell (Waikato University) permet non seulement de mieux comprendre l’histoire dont « nous » relevons et les représentations erronées qui étaient les nôtres, mais aussi de faire entendre la réaction (indignée) d’un représentant māori devant la réception européenne.
30La restitution peut, paradoxalement, constituer un horizon pour des biens qui n’ont pas été pillés. C’est ce que montre le cas de forgerie étudié par Éléonore Devevey : manuscrit inventé dans les années 1830 par le savant franco-américain S. C. Rafinesque et attribué aux Lenape, le Walam Olum a connu une longue vie éditoriale aux États-Unis, mais aussi en France, où il a été repris notamment dans les an thologies de Benjamin Péret, puis de Florence Delay et Jacques Roubaud. La forgerie, toute vertueuse qu’elle se pense au départ, n’en demeure pas moins un « vol de voix », selon la formule de Keeshig-Tobias, qui peut avoir sur la durée des effets pervers : elle affecte en l’occurrence le droit d’autoreprésentation. Prendre acte de la forgerie, mise au jour par David Oestreicher en collaboration avec des locuteurs lenape, permet de mettre un terme à la perpétuation d’un abus de pouvoir, tout en soulignant les impasses d’une approche essentialiste.
31Restituer doit donc s’entendre en un sens élargi : non seulement reconnaître la contribution décisive des arts verbaux extra-occidentaux à la modernité littéraire européenne et leur place dans le patrimoine mondial, mais surtout faire en sorte que les communautés dont ils sont issus puissent disposer de ces corpus et agir sur les distorsions dont ils ont été l’objet – et les pratiques de recherches collaboratives ou d’autoédition de la part des communautés autochtones, qui existent de longue date, sont autant de façons de restaurer cette puissance d’agir et de regagner une « souveraineté d’interprétation ». Cela ne signifie pas qu’il faille postuler un privilège endogène en matière d’interprétation, ni en restreindre l’exercice légitime : il s’agit plutôt, selon les cas, d’identifier et d’enrayer les modes de circulation qui émanent de la bibliothèque coloniale et de ses médias, de renoncer à la mainmise interprétative sur les textes, et de se rendre résolument attentif à des voix qui n’héritent pas des structures institutionnelles de la domination coloniale.
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