• 1 Fondé en 1975 à l’université Antilles-Guyane par le linguiste et écrivain Jean Bernabé, le Groupe d (...)

2Au-delà de l’ambiguïté inhérente à l’opération littéraire ou anthropologique de traduction culturelle, qui, toujours prise entre deux rives, n’échappe jamais au risque – ou à la chance – d’une transformation de la matière première, la question rappelle qu’un geste d’appropriation engage non seulement des œuvres mais aussi des acteurs sociaux, eux-mêmes pris dans des relations sociales et/ou culturelles asymétriques. Le débat, récemment porté sur la scène médiatique, n’était pas inconnu dans la Martinique des années 1980. La Charte culturelle créole du Gerec1 (1982 : 4) engage ainsi à se garder de tout « pillage anthropologique au service de finalités individuelles » et à établir une relation de « récipro[cité] » avec « les masses rurales et urbanisées, dépositaires de la tradition orale ».

• 2 « Lebielle et moi avions dû nous résoudre à enregistrer certains à leur insu », reconnaît Confiant (...)
• 3 Si l’association Kontè sanblé (« Conteurs réunis »), créée en 1982 à l’initiative de l’instituteur (...)
• 4 Une propriété intellectuelle collective a été reconnue aux peuples autochtones en 2007 par la Décla (...)

3Or Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau ont publié sous leur nom, dans de grandes maisons d’édition parisiennes, essais, recueils ou romans recelant une matière orale – ou un discours sur la matière orale – qui ont suscité d’importantes réserves : les écrivains en auraient souvent mythifié le sens ; ils se seraient tout aussi souvent abstenus de citer les noms des conteurs et des collecteurs ou de solliciter leur autorisation préalable avant d’enregistrer ou d’exploiter leurs œuvres2 ; enfin, ils n’auraient pas mené en retour d’action en leur faveur, qu’il se soit agi de les associer aux droits d’auteur ou de soutenir une initiative locale destinée à promouvoir leur art3. Il est remarquable que de tels reproches recoupent tous les segments de la définition juridique de la propriété intellectuelle : droits patrimoniaux, liés à la commercialisation de l’œuvre, et droits moraux, qui comprennent le droit à la paternité, mais aussi le droit au respect de l’œuvre. Dans la situation (post)coloniale martiniquaise, ils confèrent toutefois à cette définition une double inflexion : d’une part, une relative dilatation de la propriété intellectuelle à l’échelle de la communauté4 ; d’autre part, une mise en tension de plusieurs régimes d’autorité culturels entre lesquels s’impose la nécessité de négocier.

• 5 Il fut le principal interlocuteur et collaborateur de l’anthropologue Ina Césaire. Principalement c (...)
• 6 Duverger se souvient avoir conté sur scène pour la première fois à l’invitation de Lucien « Loulou  (...)

5En Martinique, la question de la propriété intellectuelle émerge avec l’irruption de la modernité occidentale. Dans les années 1960, l’exode rural et l’effondrement de l’économie sucrière, ainsi que les attraits de l’assimilation et les campagnes menées par l’Église bouleversent les conditions de la transmission orale. Le conte, genre rituel jusque-là pratiqué dans les veillées funèbres, périclite sous sa forme traditionnelle. À la faveur d’un climat intellectuel anticolonial, une nouvelle génération de conteurs – parmi lesquels le conteur, comédien et metteur en scène gros-mornais Al(a)in Légarès (né en 1947)5 et le conteur, comédien et homme politique foyalais Jean-Claude Duverger (né en 1948) – investit la scène dès les années 19706, au moment même où les écrivains, sous l’égide d’Édouard Glissant, se tournent vers les formes et la matière orales.

• 7 L’instruction publique n’a commencé à être généralisée en Martinique qu’à partir de 1945, sous l’im (...)

6L’association Kontè sanblé (« Conteurs réunis »), créée en 1982 à l’initiative de l’instituteur et ethnologue Marcel Lebielle, concourt à renouveler les occasions du conte. La première « Nuit du conte » est ainsi organisée à Sainte-Marie en 1985. L’association, qui fédère plusieurs universitaires, dont Raphaël Confiant, contribue à ouvrir un espace de rencontre entre conteurs et élites lettrées. Patrick Chamoiseau, né à Fort-de-France, découvre à cette occasion la veillée (Chamoiseau et Steinmetz 2022). À travers l’ancienne génération de conteurs – milieu âgé, rural et illettré7 – et la nouvelle génération d’écrivains – milieu jeune, urbanisé et lettré – ce sont aussi deux régimes d’autorité culturels qui se confrontent.

• 8 Les femmes étaient des actrices importantes de la transmission orale transgénérationnelle, mais les (...)

7Dans le régime d’autorité traditionnel martiniquais, fondé sur la qualité de l’exécutant, ce dernier n’avait aucune prérogative sur la matière orale. Un conteur8 aguerri pouvait exercer un privilège local et ponctuel sur l’interprétation des contes de son répertoire, mais ceux-ci ne lui appartenaient pas en propre. Chacun était libre de puiser dans la tradition orale matière à composer ses récits, donnant ainsi lieu à la coexistence d’une pluralité de variantes, présentées en des occasions distinctes. L’enjeu de la joute des majolè (« majors de l’air ») était la parole elle-même, non le corpus de récits. Les conteurs exerçaient en outre une fonction rituelle, mais ne composaient pas un corps de métier : ils n’étaient pas rétribués pour leur art.

• 9 Si la Martinique est un département français, considérer le patrimoine martiniquais comme partie du (...)
• 10 Le droit français protège les œuvres indépendamment de leur médium pourvu qu’elles procèdent d’un e (...)
• 11 L’« anonymat stratégique » (Chamoiseau et Confiant 1999 [1991] : 79) des conteurs, qui a pu dans la (...)

9Si rien n’interdit en effet de puiser dans le fonds commun, encore faut-il pour cela que ce fonds soit commun9. Donner une variante littéraire d’un conte antillais très connu, et abondamment collecté, comme Derek Walcott dans Ti-Jean et ses frères (1997 [1970]), n’éclipse pas son intertexte oral. Mais qu’en est-il lorsque la matière orale n’a jamais été recensée ? Qu’en est-il lorsque l’œuvre littéraire trouve sa source dans la variante singulière d’un conteur, lui empruntant qui son idée, qui sa composition et sa formulation propres10 ? Le risque est alors grand d’occulter les voix des conteurs et de recouvrir d’un nom d’auteur un patrimoine culturel méconnu. La volonté de promouvoir une culture minorée et de prolonger le geste des conteurs menace ironiquement de se renverser en son contraire : leur effacement et leur spoliation à des fins individuelles11.

• 12 Une exception notable : Les Maîtres de la parole créole (Confiant 1995a). Il s’agit toutefois d’un (...)

11Alors que nombre d’écrivains de l’espace (post)-colonial francophone, à l’instar de Birago Diop (1960 [1947]) ou de Djibril Tamsir Niane (1960), ont inauguré un régime d’auctorialité pluriel, faisant figurer dès le titre ou la préface les noms des conteurs dont ils prolongeaient l’œuvre, il est remarquable que les écrivains de la créolité, qui font pourtant dans leurs essais et leurs œuvres littéraires la part belle aux références intertextuelles, ne citent jamais nommément leurs sources orales12. Or le fait de mentionner les conteurs revêt une importance majeure en situation (post)-coloniale : le geste autorise à la fois la reconnaissance des premiers interprètes des traditions locales et celle de ces traditions elles-mêmes.

• 13 La performance a été enregistrée à Tropiques-Atrium, Fort-de-France, en juin 2020 : https://tropiqu (...)
• 14 Sur les circulations de l’écrit à l’oral et sur ce conte en particulier, voir Brégeas, « Césaire co (...)

13Si la protection des œuvres orales ne fait pas l’objet d’un consensus chez les conteurs martiniquais – certains, à l’instar d’Alin Légarès, se refusant à déposer leurs variantes ; d’autres, comme Dédé Duguet, se montrant soucieux de protéger leur « part d’auteur » –, tous s’accordent cependant sur la nécessité de citer les conteurs dès lors que les œuvres entrent dans le régime de la propriété intellectuelle. Dédé Duguet dépose ainsi ses variantes à la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) en mentionnant les noms des conteurs qui les lui ont transmises. Sa géniale variante de Twa frè (« Trois frères », création 201613), dans laquelle il ressaisit la poésie d’Aimé Césaire dans la trame d’un conte traditionnel, triturant la première jusqu’à la reprendre en raggamuffin, transfigurant le second en l’augmentant à dessein d’épisodes qui en révolutionnent la fin14, est ainsi explicitement créée d’après les textes de Césaire et du conteur, musicien et agriculteur samaritain Serge Bazas (né vers 1945). Il n’est bien sûr pas possible de remonter indéfiniment la chaîne de transmission, mais citer le(s) conteur(s) dont on tient le récit est, plus qu’un hommage, un dû – dû au conteur lui-même ; dû, à travers lui, à la culture source.

• 15 Le recueil est réédité en 2018, dans une version raccourcie, sous le titre Contes des sages créoles(...)

17Dans Au temps de l’antan, Patrick Chamoiseau (1988) s’inspire de recueils qui ne faisaient pas mention explicite de leurs sources orales, et cite dans la première édition l’ensemble de ses références en bibliographie15. Le travail de réécriture est en outre particulièrement sensible, et dans le style, et dans la composition. « Glan glan, l’oiseau craché » (1988 : 62-67) emprunte ainsi aux variantes colligées par Lafcadio Hearn (1978 [1926]: 59-68 : « Soukouyan »), Marie-Thérèse Lung-Fou (1979 : conte n^o 6, « L’Oiseau aux plumes dispersées »), et Thérèse Georgel (1994 [1957] : 85-88, « You glan glan »), qu’il amalgame pour en former une troisième.

• 16 Un bref hommage est rendu aux collecteurs en préface (Confiant 1995b : 10-11), mais ne permet pas d (...)
• 17 Lebielle ne figure pas parmi les collecteurs cités en préface.
• 18 Voir notes 2 et 3.
• 19 Il s’agit pour Modock de « Tortue sème toute sa marmaille en chemin » (Parsons 1933 : 181-186 ; Con (...)

18Dans ses Contes créoles d’Amérique, Raphaël Confiant puise quant à lui, sans citer conteurs ou collecteurs16, dans des recueils et une collecte où ceux-ci étaient nommés, augmentant le tout de contes qu’il a lui-même recueillis et anonymisés (Confiant 1995b : 13). Sur les dix contes de la section martiniquaise, on trouve ainsi un conte du petit planteur lettré rubimornais Félix Modock (1885-1942) colligé par Elsie Clews Parsons (1933) et six contes collectés par Marcel Lebielle17, pour certains enregistrés à l’insu des conteurs18, et donnés la même année dans une traduction littérale dans Les Maîtres de la parole créole (Confiant 1995a), dus au conteur et ouvrier agricole Césaire Surbon, dit Sézè (vers 1919 – ?), au conteur et marin pêcheur pilotin Médarius Cabit, dit Méda (1920- ?), au conteur, trompettiste et ouvrier agricole lorrinois Richard Ferraty (vers 1938 – ?), au conteur et petit exploitant agricole pilotin Franck Jean-Gilles (1924-2024), au conteur, commandeur bèlè et petit exploitant agricole samaritain Vincent Chevignac, dit Cholo (1923-2015), et au conteur, exploitant agricole et propriétaire de pitt (« gallodrome ») spiritain Isidore Bourbon, dit Kouraj (1928-2018)19.

• 20 En Martinique, il est d’usage que chaque conteur, en début de performance, signe sa prestation d’un (...)

19Le travail de réécriture est en outre beaucoup plus modeste chez Raphaël Confiant que chez Patrick Chamoiseau, le premier restant fidèle à la trame et, pour beaucoup, à la formulation des conteurs. D’un recueil à l’autre, les modifications sont essentiellement stylistiques : ajout de créolismes, de tours archaïsants ou littéraires, ajout, transformation ou suppression de formules, coupes ou extensions discrètes, variations de ponctuation, suppression de références locales ou personnelles. Les images, les jeux de mots, les virelangues, les assonances et allitérations, les formules d’ouverture personnelles20 sont en revanche conservés. Aucun ajout, déplacement ou suppression de motif ou d’épisode n’a été opéré : la trame des contes est strictement identique.

• 22 Le droit français ne condamne pas seulement la copie servile (la reproduction) mais aussi la contre (...)
• 23 Il a notamment dirigé le Théâtre de la Soif Nouvelle (TSN-CDR), créé en 1982 par Aimé Césaire, de 1 (...)
• 24 La liberté de création justifie-t-elle une atteinte aux droits d’auteur ? Le droit positif français (...)

20Discrètement réécrits, les textes sont ainsi adaptés à leur médium sans que le fond ou la forme soient sensiblement altérés. Raphaël Confiant, qui signe l’ouvrage, ne fait certes pas mystère de ses intentions dans sa préface (1995b : 12-13), mais il serait difficile en l’occurrence de ne pas entendre la plainte des conteurs : sauf autorisation préalable, l’appropriation, non seulement du thème, qui relève du fonds commun, mais de la composition et de la formulation propres, ressemble à s’y méprendre à du plagiat22. Pourtant, une unité stylistique se dégage bel et bien de la lecture du recueil de Raphaël Confiant. Le conteur, comédien et metteur en scène Elie Pennont (né en 1961)23 [entretien du 28 août 2023] a donc raison de souligner que la marque des écrivains est reconnaissable. Est-ce une raison suffisante pour s’arroger l’auctorialité de l’œuvre24 ?

• 25 Les propos ont été recueillis pendant un temps d’échange informel de l’entretien, dont les auteurs (...)
• 26 En Martinique, on « chante » les contes (chanté kont). Les récits sont bien contés mais sont conçus (...)
• 27 Ces récits de création s’inspiraient de mythes mais étaient bien des cosmogonies ou des anthropogon (...)
• 28 L’un d’eux figure dans le recueil de Léonie et Jean-Mico Terrine (2007 : 24-25).
• 29 Galfétè semble en tout cas avoir marqué les auteurs de la créolité : Confiant (1993 : 6) prévoyait (...)

21Biblique des derniers gestes (Chamoiseau 2002), selon certains conteurs25, dériverait d’un conte de Galfétè. Dans ce roman, le narrateur, double fictif de l’écrivain, embrasse le récit d’un conteur à l’heure de sa mort, et dévide ainsi le fil de ses souvenirs depuis la création du monde. Dans la tradition orale martiniquaise, les anciens chantaient26 la création du monde ou de l’humanité à l’heure de la veillée funèbre, chaque exécutant en donnant sa variante propre27, et Génius Marie-Sainte (1903-1978), dit Galfétè, fameux conteur et tambourinaire samaritain, mariait pour sa part cosmogonie et big-bang dans des récits d’une étonnante modernité28. La scène où Balthazar Bodule-Jules, le conteur du roman, relate les « grandes amours cosmiques » (Chamoiseau 2002 : 54-58), n’est pas sans évoquer l’art de Galfétè. Il n’est pas impossible que Patrick Chamoiseau, qui a rencontré et enregistré les conteurs en 1986 dans le sillage de Marcel Lebielle (Chamoiseau et Steinmetz 2022), ait entendu ce récit relayé par l’un d’eux – certains conteurs continuent à l’interpréter29.

• 30 Il ne nous a malheureusement pas été possible de la reproduire : le dessin, relativement abstrait, (...)

23Dans la création du monde de Génius Marie-Sainte (in Terrine 2007 : 24-27), la divinité dans son œuf solitaire, seule lumière dans l’obscurité, frappe entre ses mains le néant et la noirceur pour faire jaillir, dans un grand fracas d’éclairs et de tonnerre, une salve de lumière, agrégat de nuages, de comètes et d’astres. Lorsque la divinité se déplace pour observer sa création, elle laisse à sa place un trou noir, tourbillon menaçant d’aspirer les planètes. Elle les organise alors autour du soleil, force opposée qui stabilise le système, et les baptise de noms d’anges et d’archanges. Seule une partie de la création du monde de Galfétè a été consignée par son fils adoptif, Jean-Mico Terrine, mais l’illustration que ce dernier en propose figure, au point d’arrivée, dans une forme ovoïde, le conteur et tambourinaire lui-même30.

• 31 Le droit français ne protège pas l’idée mais la forme ; d’un point de vue moral toutefois, l’emprun (...)
• 32 Le motif de l’œuf cosmique est présent dans de nombreuses cultures : on le suppose ici fruit d’un s (...)

24Le syncrétisme entre Genèse et physique moderne, la création du monde qui naît et s’achève avec la parole du conteur, enfin le contexte (ou le co-texte) de la veillée laissent ouverte l’hypothèse de l’emprunt voilé, au conteur comme à la tradition culturelle31. Sans doute la divinité n’est-elle plus qu’un « infime point rêveur » chez Chamoiseau, mais l’intertexte biblique (il s’agit bien d’une « Genèse » [Chamoiseau 2002 : 59]), déjà présent chez Galfétè, ravive le substrat mythique. Le syncrétisme varie toutefois d’un texte à l’autre, Galfétè empruntant certains motifs à l’Afrique occidentale (l’œuf primordial de la divinité32), Chamoiseau à la Grèce antique – les amours des atomes, puis de corps plus complexes, évoquent la Théogonie d’Hésiode ou les clinamens d’Épicure et Lucrèce. La composition fluctue également : la menace du trou noir, dissipée par la force gravitationnelle du soleil, disparaît chez Chamoiseau, remplacée par l’épisode des « amours cosmiques », qui donne son nom au sous-chapitre. Le style enfin diffère fortement, conséquence du passage de l’oral à l’écrit, mais aussi de la singularité des deux (ra)conteurs. Contrairement aux Contes créoles des Amériques de Confiant (1995b), le travail de recréation est patent dans Biblique des derniers gestes.

• 33 Seule figure l’évocation d’une « parodie de genèse » chez Édouard Glissant (2002 [1981] : 430), dan (...)

28Entre minores et majores, a fortiori entre intertexte oral et intertexte écrit, il est en effet une distinction de taille. Si le lecteur lettré est armé pour reconnaître une allusion à Rabelais ou à la Bible, qui est en mesure de discerner dans la prose de Chamoiseau un emprunt à la tradition orale martiniquaise ou à un obscur conteur des mornes martiniquais ? Alors que Biblique des derniers gestes est saturé, dès le titre, de références intertextuelles – Joyce, Rabelais, Faulkner, Glissant, Saint-Paul ou Livre de la Genèse (Pilorget 2008 ; Eugène 2019) –, il est remarquable que l’intertexte oral ne soit pas mis en évidence. Aucun conteur n’est cité nommément ; aucune explicitation du (sous-)genre poétique ne figure dans le texte ou le péritexte. Or, jusqu’au beau recueil de Léonie et Jean-Mico Terrine (2007), aucun écrivain ou anthropologue n’avait à notre connaissance porté au jour l’existence de telles cosmogonies ou anthropogonies contées33. Par-delà le seul emprunt à un conteur individuel, Biblique des derniers gestes repose ainsi sur l’appropriation tacite d’une matière culturelle inconnue en France hexagonale, et sans doute peu connue en Martinique. L’enjeu de la citation des conteurs déborde ici leur seule propriété intellectuelle individuelle : il s’agit, à travers eux, de faire valoir la singularité de la culture elle-même.

• 34 Citons notamment, pour les Antilles françaises (Martinique et Guadeloupe), Les Belles Paroles d’Alb (...)
• 35 Si Confiant et Chamoiseau (1999 [1991] : 80) reconnaissent une part d’invention au conteur, ils la (...)

30Alors que la recherche a invalidé, ces cinquante dernières années, toute partition tranchée entre oraliture et littérature, donnant lieu à un intérêt croissant pour les répertoires des conteurs34, il est remarquable que la pensée théorique martiniquaise, sous les auspices des auteurs de la créolité, ait continué à consacrer la distinction romantique entre une « poésie de nature » orale, populaire et collective et une « poésie d’art » écrite, savante et individuelle. « La littérature est aux antipodes de l’oralité », soutient ainsi le linguiste et écrivain Jean Bernabé (2000 : 640), sauf mécanismes de « procuration littéraire » (ibid. : 641) inhérents selon lui à l’écriture antillaise35.

• 36 Sur Herder et la traduction, voir : Pénisson 1992. Sur le Naturdichter, voir : Tonnelat 1912 : 64.

31L’argument est sans doute d’abord stratégique : il s’agit, à l’instar de Johann Gottfried Herder dans l’Allemagne du xviii^e siècle, de contester l’hégémonie française en engageant les écrivains à renouer avec le « génie populaire » martiniquais (Bernabé et al. 1993 [1989] : 36). À l’encontre d’une « poésie d’art » qui lui semblait artificielle, aristocratique et universaliste, fait de l’hégémonie européenne des Lumières, le colligeur allemand avait enjoint les écrivains à renouer avec la sève d’une « poésie de nature » donnée pour conservatoire du génie des peuples, et qu’il pressentait vouée à sa perte par la modernité (Pénisson 1992). Face à une politique (néo)coloniale assimilationniste, et avec un même sentiment d’urgence devant la disparition des traditions orales, les écrivains de la créolité engagent à « investir le legs de [leur] génie populaire » et à « fabriquer […] une littérature qui ne déroge en rien aux exigences modernes de l’écrit tout en s’enracinant dans les configurations traditionnelles de [leur] oralité » (Bernabé et al. 1993 [1989] : 36). Le Naturdichter (« poète de nature ») herderien devait se faire l’émule d’Homère, valoir désormais moins comme auteur que comme traducteur36. De même, le « marqueur de paroles » des écrivains de la créolité est affecté d’un « syndrome homérique » (Bernabé 2000) qui le situe à la croisée de l’individu et du collectif. La décolonisation littéraire apparaît ainsi, selon le mot de Pascale Casanova (1999 : 117 sq.), telle une continuation de la « révolution herderienne » sous d’autres formes : écrire l’oralité devient un moyen de décentrer les critères de légitimité littéraire.

• 37 Les anthropologues et les historiens de l’Antiquité ont montré que l’idée d’un passage nécessaire d (...)
• 38 Il n’est ainsi pas rare, en France hexagonale, de voir Chamoiseau passer pour « le dernier conteur (...)

32Du legs romantique, les écrivains de la créolité réactualisent cependant non seulement un modèle de contestation, mais aussi une distinction, elle-même d’obédience évolutionniste, entre une tradition orale collective et une modernité littéraire individuelle, qu’il reviendrait au « marqueur de paroles » de défaire (Bernabé et al. 1993 [1989] : 36 ; Chamoiseau et Confiant 1999 [1991] : 257 ; Bernabé 2000). Ils se revendiquent dès lors seuls légataires d’un patrimoine dont les premiers acteurs sont donnés pour morts ou moribonds : l’oralité aurait, sinon disparu, du moins périclité avec l’exode rural et l’irruption de la modernité française dans les années 1960 (Bernabé et al. 1993 [1989] : 35 ; Chamoiseau et Confiant 1999 [1991] : 85-89 ; Chamoiseau cité in Perret 2001 : 208-210)37. Michel de Certeau, Dominique Julia et Jacques Revel (1993 [1970]) avaient mis en lumière les dangers de l’approche des traditions populaires, dont le geste répète la violence qui le suscite en consacrant la disparition de son objet. En faisant de la mort du conteur le mythe de leur propre origine, les auteurs de la créolité s’en réservent le legs, et occultent ainsi la vitalité de l’art38.

• 39 On doit à l’anthropologue Diana Ramassamy (2016) de l’avoir mis en exergue dans Les Nouveaux Maître (...)
• 40 Sur le référent ethnoculturel du conte créole, voir : Relouzat 1989 et 1998.
• 41 Sur la dimension transgressive du conte en Afrique occidentale, voir : Derive et Garnier 2010.

33Or, non seulement les conteurs sont bien vivants39, ne cessant de renouveler leur art en fonction de son contexte – qui jouant de l’entre-deux langues, qui des interpolations de l’oral et de l’écrit –, mais leur art, d’entrée de jeu transculturel, né à la croisée des cultures africaines, européennes et amérindiennes40, n’a jamais été figé. Si le conte est en tous lieux labile, « à mi-chemin entre création et reproduction » (Simonsen 1984 : 40), la variation revêt une importance singulière aux Antilles. Le privilège concédé à ce genre, qui acquiert une valeur rituelle prépondérante en Martinique, ne tient en effet pas seulement à une désaffection du mythe ou de l’épopée, dont le sens et les modalités de transmission cessent d’être en prise avec la réalité esclavagiste (Confiant 1998 : 51 ; Césaire 2004 : 4-5), mais à sa valeur subversive41. Inhérente à la teneur du récit, qui déjoue à mots couverts l’autorité du maître et fait la satire des mœurs coloniales sous des masques animaliers ou divins (Césaire 2004), cette valeur subversive tient aussi à la labilité de la forme : la variation impulsée à un texte culturel pluriel autorise les conteurs à détourner la matière coloniale, notamment biblique, à inventer des syncrétismes inédits, en somme, à arracher une part de liberté à un univers de contrainte. Pour Édouard Glissant (1981 : 261-267), le conte, à la différence du mythe, tient ainsi sa capacité de transgression de sa particulière labilité.

• 42 La traduction va chez Glissant (1996 [1995] : 45 ; 122) jusqu’à devenir le paradigme de l’écriture (...)
• 43 Senghor 1967 [1961] : 7 ; Jolivet 1993 : 796 ; Derive 2004 : 14 ; Diagne 2013 : 71.

34Le geste créateur est dès lors fortement individualisé : si le texte culturel est commun, il autorise une part de jeu. Les cosmogonies chantées à l’heure de la veillée mortuaire étaient bien contées, chaque exécutant en donnant sa variante propre. À cet égard, les écrivains de la créolité ne s’inscrivent jamais dans la filiation du conteur qu’en prolongeant le geste qui était d’abord le sien. Ils réalisent à son exemple un acte de langage, qui remet en cause les partages institués : entre l’individu et le collectif ; entre la création et l’imitation ; entre le poétique et le politique. La figure littéraire du traducteur, dont critiques et exégètes ont relevé l’omniprésence chez les écrivains de l’espace (post)colonial francophone42, revêt ici toute sa force : loin de n’être qu’un gage de modestie, voire une coquetterie43, elle recèle une valeur subversive. Rejeton lettré du conteur, elle désacralise l’auteur, non pour le mettre à mort, mais pour le rendre à son action effective sur le tissu social et linguistique dont se trame le texte. À la condition de rendre leur dû aux premiers acteurs des cultures locales et, à travers eux, à ces cultures elles-mêmes, elle engage ainsi à ne minorer ni le geste du conteur ni celui du traducteur, non plus seulement pour les faire valoir comme auteurs, mais pour refonder l’auctorialité à leur image.