2Au demeurant, Schwarz-Bart ne s’est pas uniquement inspirée de la tradition antillaise : elle a également puisé dans l’orature africaine. À peu près au milieu du roman, en effet, Ti Jean arrive en Afrique, au terme d’un voyage mythique depuis sa Guadeloupe natale. Quand ses pouvoirs de métamorphose sont découverts, il est lapidé pour sorcellerie. Errant parmi les ombres, Ti Jean cherche un moyen de retourner en Guadeloupe, sans succès pendant de longues années. Seule la reine du royaume des morts peut lui montrer la voie. Quand il la rencontre, elle l’appelle le « gambadeur des plaines » (Schwarz-Bart 1979 : 209). L’un des démons au service de la reine, chargé de le guider, se moque de Ti Jean en chantant :

Je te le dis.
Hé ! gambadeur du Royaume
Tu t’en vas par l’obscurité profonde, profonde
Tu erres lamentablement dans la nuit
Hé ! Hé ! gambadeur
Hé ! Hé ! gambadeur du Royaume
(ibid. : 216)

3Sans dénier à Simone Schwarz-Bart l’auctorialité de cette version de la chanson, il faut savoir qu’en réalité ses origines, tout comme l’étrange surnom de « gambadeur des plaines », remontent à bien plus loin : à la fin du xix^e siècle, et à une conteuse officiant sur une colline de Lourenço Marques, l’actuelle Maputo, la capitale du Mozambique. Au cours de son voyage d’Afrique jusqu’en Guadeloupe, cette chanson de même que le conte dans lequel elle s’insère sont apparus sous différentes versions, dans différents lieux et à différentes époques. En un sens, les errances et les métamorphoses de Ti Jean dans le roman sont aussi l’écho et le fruit des errances et des métamorphoses des contes folkloriques. Les avatars de ces derniers, dignes de ceux d’un trickster, constituent précisément l’objet de cet article – qui s’arrêtera plus particulièrement sur l’exemple du « Gambadeur ».

Une œuvre d’art donnée ne s’apparente pas à une résurgence isolée mais à tout un bassin hydrographique, un fleuve avec ses estuaires, ses affluents, ses rapides, ses méandres, et, bien sûr, ses sources cachées.
(Latour et Lowe 2011 : 278)

5Ainsi considéré, l’original apparaît davantage comme le produit de pratiques de reproduction que comme le point de départ d’un développement linéaire. Dans bien des cas, il n’existe même pas d’original mais plutôt une multitude de versions : un phénomène typique de la transmission orale. Dès lors, la question n’est pas tant de savoir si l’on a affaire à une reproduction que d’en comprendre les mécanismes. La recherche philologique de provenance étudie la façon dont les textes ont été recueillis, transcrits et réécrits, comment ils ont été formatés, adaptés, coupés ou augmentés, traduits ou imprimés, présentés, copiés, bref : comment l’orature est devenue littérature (Schüttpelz 2005 : 33 sq.). Une telle approche introduit la perspective de la théorie des médias et de l’histoire littéraire dans l’étude de l’entextualisation en anthropologie linguistique, dont elle partage l’intérêt pour « l’esthétique de la transposition, de la transduction et de la traduction », ainsi que pour « l’architecture des relations sociales » souvent asymétrique impliquée dans ces processus (Silverstein et Urban 1996 : 14).

6Les anthologies sont à cet égard particulièrement instructives : les pratiques liées à l’édition et à la publication, telles que la sélection, l’organisation et la classification des contenus, mais aussi la mise en forme du livre, ses paratextes, sa commercialisation, si elles visent d’abord à orienter la trajectoire des textes, modifient simultanément leur signification. Dans la mesure du possible, il convient également de rendre compte de l’ancrage du texte oral dans des contextes performatifs, rituels et matériels particuliers (Finnegan 2007 : 5 sq.). Forte des leçons de la recherche postcoloniale de provenance, notre démarche porte aussi une attention soutenue aux conditions spécifiques, souvent violentes, de la collecte que l’on peut concevoir comme pillage (Förster et al. 2018). Ce qui implique non seulement de travailler au plus près du matériau textuel, mais aussi de le replacer dans le contexte historique plus large de sa fabrication et de sa publication. Il est nécessaire de reconstituer les infrastructures (coloniales) qui ont permis le recueil des textes, ainsi que les contextes culturels dans lesquels une réédition peut être un succès.

7Pour mieux montrer la richesse de cette approche et les perspectives inédites qu’elle ouvre, je me propose de retracer la provenance du « Gambadeur-de-la-Plaine », pour reprendre le titre attribué au conte ronga par le missionnaire Henri Junod. Il s’agit de l’histoire d’un jeune homme refusant le mariage qui a été arrangé par ses parents, et qui tient absolument à choisir lui-même son épouse, en dépit des malheurs qu’on lui prédit s’il persiste dans cette voie. Sa femme s’oppose également à la volonté de ses parents, qui souhaitent qu’une jeune fille l’accompagne pour lui prêter main forte, et choisit d’emmener à la place le buffle de son village, le « gambadeur », réduisant ainsi un animal sacré au statut de simple domestique. Ignorant tout de ces dispositions, le mari tue le buffle un soir où il le surprend à voler de la nourriture. Les vaines tentatives de l’épouse pour ramener l’animal à la vie s’accompagnent d’une chanson – seul élément de l’histoire que Junod donne à la fois en ronga et en français. Quand le village de l’épouse apprend l’incident, ses membres se suicident collectivement tandis que le mari est sermonné par ses parents pour n’avoir pas écouté leurs conseils.

Carl Einstein, 1925 : une Afrique expressionniste

12Pape a également montré que la traduction par Einstein de la chanson du gambadeur (Einstein 1925 : 239) était rythmiquement plus proche de la version ronga que de sa source française. Il est vrai qu’il a abrégé le texte en évitant les répétitions comme « Ils me l’ont bien dit, ils me l’ont bien dit » (Junod 1898a : 357) ou en gommant certaines précisions (« la jeune plante de ricin » est traduit par « die junge Pflanze »). Mais, si l’on excepte ce laconisme, caractéristique du style d’Einstein même en dehors de toute référence à un texte africain, la version française semble bien là encore avoir guidé le style allemand.

13Dans d’autres cas, Einstein a décidé de s’écarter de sa source française, au moins quant au contenu. L’exemple le plus frappant est sans doute le suivant : il a transformé en lance le fusil avec lequel le mari tue le buffle. Comme si, dans son imaginaire de l’Afrique, les armes à feu n’avaient pas leur place. Par ailleurs, la modification la plus significative est l’omission de la morale finale, souvent commentée (Pan 2001 : 179-181 ; Simons 2004 : 484). Il manque en effet un paragraphe entier, dans lequel le mari rentre chez ses parents pour se faire sermonner, et qui fait valoir une règle fondamentale : il faut toujours obéir à ses parents lorsqu’il s’agit de choisir un conjoint. Le texte d’Einstein, quant à lui, s’achève sur une scène de folie et de massacre. Chez Einstein, la violence du récit se trouve ainsi renforcée, non parce que l’histoire serait plus sanglante, mais parce qu’elle a perdu son cadre.

14Je dirais volontiers qu’Einstein a mis en œuvre une poétique de l’épure. Il a supprimé ce qu’il percevait comme des redondances de style ou de contenu, les inventions « modernes » comme les armes à feu, ou encore la conclusion morale de l’histoire. À cet égard, les Afrikanische Legenden présentent d’importantes similitudes avec l’esthétique déployée dans N****plastik (1915). Dans cet ouvrage, Einstein attribuait à la sculpture africaine une « totalité » formelle, à laquelle les artistes européens ne feraient encore qu’aspirer. Mais sa théorie se fondait sur des objets expurgés, débarrassés de leurs clous, aux couleurs estompées, aux surfaces patinées par des traitements conservateurs. Zoë Strother a par exemple comparé une statue nkondi congolaise de l’ancien Musée du Congo belge à la photographie d’un objet similaire dans l’ouvrage d’Einstein (Strother 2011 : 34 sq.) [Fig. 1 et 2]. Dans tous les cas, la théorie s’accorde difficilement avec les photographies, mais ses idées de totalité, de forme pure, de frontalité, etc. se seraient encore moins bien accordées avec les objets non épurés. Seules les opérations de purification effectuées par les collectionneurs et les marchands d’art ont permis à Einstein de trouver dans la sculpture africaine l’art radical qu’il voulait y voir.

15Dans le cas des « légendes », il lui a fallu procéder lui-même à ces opérations. Il les a épurées de façon à leur donner une forme correspondant non seulement aux stéréotypes d’une Afrique sauvage, mais aussi à une poétique moderniste. Considérait-il les contes africains comme supérieurs aux tentatives de l’avant-garde européenne pour trouver un nouveau langage, un nouveau style, à la veille de la Première Guerre mondiale ? Tel était en tout cas l’avis d’Yvan Goll à propos d’une chanson éditée par Einstein pour Die Aktion. Dans son essai « Das Wort an sich » (1921), Goll rêvait d’un primitivisme hypermoderne dépassant le vieil expressionnisme. Pour illustrer son idée d’un nouveau langage poétique simplifié, il citait un chant luba traduit du français par Einstein, rendu expressionniste par des moyens comparables à ceux décrits plus haut, et mis en page à la façon d’un poème. Goll considérait cette version expressionniste d’un chant africain, produite par Einstein, comme l’exemple même d’une poésie dépouillée surpassant l’expressionnisme.

Blaise Cendrars, 1921 : des origines totémistes

16Dans le contexte des avant-gardes a paru une autre anthologie consacrée à l’orature africaine, dont la confrontation avec celle d’Einstein a donné du grain à moudre aux chercheurs : l’Anthologie n**** (1921), de l’écrivain franco-suisse Blaise Cendrars. Déjà considéré comme prometteur dans les années précédant la Première Guerre mondiale, Cendrars (1887-1961) est aujourd’hui tenu pour une figure-clé de la littérature moderniste francophone. Or, sa prose et sa poésie n’ont pas seules laissé leur marque sur le paysage littéraire de l’époque. Alain Locke, philosophe américain comptant parmi les pères fondateurs de la Renaissance de Harlem, l’a souligné :

Les membres de ce qu’il est convenu d’appeler l’école de poésie moderne française reconnaissent leur dette envers des sources africaines – Apollinaire, Reverdy, Salmon, Fargue, et d’autres. L’Anthologie n**** de Cendrars a été la bible de cette école.
(Locke 1924 : 137) 

17Cette « bible » n’était pas le produit de voyages mais de recherches en bibliothèque : des recherches très poussées, comme l’auteur s’en vanta lors d’une conférence à São Paulo en 1924, où il avait été convié comme spécialiste de l’Afrique (Denogent 2024: 113-115) : « J’ai fait mon Anthologie n**** en compulsant 11 821 volumes à la Bibliothèque nationale et en m’aidant de grammaires, de dictionnaires, de contes composés par les Missionnaires et rapportés par eux d’Afrique dès 1815. » (Cendrars 2005 : 479) En réalité, il avait chargé le jeune écrivain Raymond Radiguet (1903-1923) de recopier des textes africains pour lui (Fig. 3). Cendrars les avait ensuite organisés, leur adjoignant également une brève préface et une abondante bibliographie.

18Tout comme dans l’anthologie d’Einstein, la bibliographie de Cendrars fait croire à une érudition méticuleuse tout en taisant ses véritables sources. Au moins un tiers des textes provenait des Contes populaires d’Afrique (1903) de René Basset, qui l’a souligné dans une recension de l’anthologie (Basset 1992 [1922] : 31). De même, la préface cite nombre de spécialistes reconnus de l’Afrique, mais se termine sur une curieuse allusion au poète français Remy de Gourmont :

En effet, l’étude des langues et de la littérature des races primitives est une des connaissances les plus indispensables à l’histoire de l’esprit humain et l’illustration la plus sûre à la loi de constance intellectuelle entrevue par Remy de Gourmont.
(Cendrars 2005 : 4)

19Cette « loi de constance intellectuelle » renvoie à une faculté créative de l’esprit humain également distribuée dans l’espace et le temps. Partout dans le monde, elle permet aux hommes d’enrichir leur vie et de s’adapter à leur environnement respectif. Gourmont considérait le génie poétique comme relevant de cette faculté universelle – lequel, donc, se trouvait non seulement dans les métropoles occidentales, mais aussi dans les périphéries coloniales, dans la poésie écrite comme dans les productions orales. Jehanne Denogent (2024 : 108-110), qui a analysé de plus près cette référence, en conclut que « Cendrars, en citant Gourmont, légitime le rôle de la littérature dans la connaissance d’une part de l’homme, connaissance à laquelle l’ethnologie ne peut prétendre ». (Ibid. : 110) S’il reconnaît que les anthropologues et les linguistes ont décrit la richesse des langues africaines, Cendrars n’en dresse pas moins une frontière entre leur travail et son approche, qui est celle d’un auteur de littérature. Ce faisant, explique Denogent, Cendrars visait à extraire l’orature africaine du statut de spécimen linguistique ou ethnographique pour la faire entrer au royaume de la littérature mondiale (Denogent 2023 : 44).

20Pourtant, à en croire les classifications qu’il emploie pour organiser sa sélection de textes, il semble qu’il n’ait pas rejeté si radicalement l’approche anthropologique. En effet, ses titres de parties, loin de mettre en exergue des qualités littéraires, relèvent, pour les premiers d’entre eux, du vocabulaire classique de l’anthropologie : les trente-six premiers textes sont rattachés aux catégories « fétichisme », « divinités primitives » ou « totémisme ». Ensuite seulement apparaissent des genres littéraires comme « légendes historiques », « contes d’amour », « contes humoristiques », « fables » et enfin « contes modernes ». Tandis que l’anthologie d’Einstein nous fait voyager géographiquement, d’Afrique occidentale (Togo) jusqu’en Afrique du Sud-Est (Mozambique) en passant par l’Afrique centrale (Congo), Cendrars invite plutôt son lecteur à un voyage temporel, à une histoire de l’orature africaine, partant du « primitif » pour aboutir au « moderne ».

21Les différences dans leurs pratiques éditoriales ne se limitent pas à cela. Cendrars est resté bien plus proche de ses textes sources, sans s’autoriser les mêmes libertés de réécriture qu’Einstein. Dans son introduction, il déplore la perte probable de nuances dans les traductions françaises sur lesquelles il a dû s’appuyer :

Ce ne sont pas toujours les versions les plus originales, ni les traductions les plus fidèles. Il est bien à regretter que l’exactitude littéraire ne soit pas le seul souci légitime de ces voyageurs lointains.
(Cendrars 2005 : 4)

22Einstein avait probablement la même réserve quant à la qualité de ses sources, mais pour sa part il a estimé qu’il était de son devoir de corriger leurs erreurs, de remettre en valeur la dimension littéraire par une approche éditoriale plus créative. Cela étant, même si Cendrars a moins modifié les textes, son travail de sélection et de publication fait bien de lui l’auteur de « son » anthologie, « qui devient “fétiche métonymique” de sa personne », comme le lui reproche Carole Maccotta : « Cendrars s’approprie donc l’auctorialité de ces contes, par le biais de leur publication, en la subtilisant à leurs auteurs réels, les conteurs africains. » (Maccotta 2011 : 46)

23Au demeurant, Cendrars a lui aussi effectué quelques modifications. Dans son édition du « Gambadeur-de-la-Plaine », il a réduit la ponctuation et supprimé la version ronga de la chanson, que Radiguet avait pourtant incluse dans sa transcription (Fig. 4). Surtout, dans son classement, Cendrars a rangé le conte parmi les pièces les plus anciennes, dans la partie « Le totémisme ». Une décision qui, du reste, était conforme à l’intérêt porté au texte par les érudits. Dans le volume de The Mythology of All Races (1916-1932) consacré à l’Arménie et à l’Afrique (1925), l’africaniste britannique Alice Werner s’y référait pour illustrer la dépendance vitale d’un groupe à son totem, tout en expliquant que « Gambadeur de la Plaine » est le « shibongo ou “nom de louange” (praise-name) du totem » (Ananikian et Werner 1925 : 278). Dans sa préface à l’édition de 2005 de l’Anthologie n****, Christine Le Quellec Cottier affirme pour sa part que l’intérêt de Cendrars pour les concepts de totémisme et de fétichisme s’enracinait dans l’ouvrage du missionnaire français Henri Trilles Le Totémisme chez les Fân (1912), où il a également puisé un certain nombre de contes (Cendrars 2005 : XVI).

24Notons que Cendrars n’attribuait pas la même ancienneté à tous les récits ronga. Le conte « Grosse-tête », par exemple, figure dans la catégorie « contes modernes ». Avant lui, l’historien des religions Léon Marillier l’avait commenté en ces termes : « Ce conte, d’origine sans doute à demi européenne, rappelle l’histoire de la Belle et la Bête et celle de Psyché » (Marillier 1900 : 429). Cendrars avait-il connaissance du débat soulevé chez les spécialistes par cette question de l’influence européenne ? Est-ce la raison qui l’aurait amené à considérer « Grosse-tête » comme moderne, contrairement au « Gambadeur » ? Auquel cas, il aurait là encore suivi Marillier : « Ce conte est curieux parce que c’est le seul où apparaît une croyance apparentée aux croyances totémiques » (ibid. : 429). La religion thonga étant par ailleurs considérée comme « atotémique » (Junod 1912 : 336), les éléments totémistes atypiques du « Gambadeur » tendaient à suggérer qu’il s’agissait d’une histoire extrêmement ancienne, relevant d’un système de croyance révolu. Entre le totémisme et la modernité, Cendrars présentait quatre autres histoires ronga, dans les chapitres « Contes du merveilleux » et « Fables ». Non seulement pour l’orature africaine en général, mais pour les productions ronga en particulier, l’ordre des contenus dans l’anthologie illustre parfaitement la « loi de constance intellectuelle » de Gourmont (Cendrars 2005 : 4). Le lecteur suit les différentes manifestations du génie littéraire, depuis les origines fétichistes et totémistes jusqu’à la narration moderne. Ainsi, sans changer grand-chose aux textes eux-mêmes, le classement opéré par Cendrars en fournit une interprétation inédite. Le contexte en détermine le sens.

Carl Meinhof, 1917 : collecter en série

Henri Junod, 1898 : « Matlangu-wa-libala »

30Einstein, Cendrars et Meinhof ont tous trois, sans concertation, eu recours à la même source : les travaux du missionnaire franco-suisse Henri-Alexandre Junod (1863-1934). Celui-ci a produit la première trace écrite connue du « Gambadeur-de-la-Plaine », sur une colline de Lourenço Marques, l’actuelle Maputo.

32Durant son séjour à Rikatla, Junod a étudié les langues locales, et fondu ensemble différents dialectes pour en faire des versions écrites standardisées du ronga et du thonga (Harries 1981 : 41). Son travail était tout à fait dans l’esprit de l’anthropologie de sauvetage, et traversé des mêmes contradictions : comme l’a montré Patrick Harries, « tout en déplorant l’effondrement de l’ancien système de relations sociales, Junod encourageait la création de communautés chrétiennes, qui prospéraient au détriment et à l’écart de la population indigène » (ibid. : 48). Durant deux ans, il dirigea la station missionnaire de Lourenço Marques, avant de rentrer en Suisse en 1896, où il publia en une trilogie ses travaux linguistiques et ethnographiques sur les Ronga : Grammaire ronga (1896), Les Chants et les contes des Ba-Ronga de la baie de Delagoa (1897) et son ouvrage phare, Les Ba-Ronga : étude ethnographique (1898). Les contes et les chansons lui servirent à la fois d’illustrations à ses développements ethnographiques et d’outils de standardisation linguistique, dès lors qu’ils étaient proposés dans les deux langues. Toutefois, Junod était également sensible à leur signification culturelle : « Le Bantou […] a une littérature. » (Junod 1897b : 515 sq.) Il quitta la Suisse en 1899 afin de poursuivre sa tâche missionnaire, d’abord à Shiluvane, en Afrique du Sud, puis de nouveau à Rikatla à partir de 1907. En 1912-1913, il réunit et prolongea ses travaux sur les Ronga dans une étude en deux volumes, intitulée The Life of a South African Tribe. L’accueil fut moins bon en France qu’en Angleterre, où les ouvrages de Junod furent bientôt considérés comme des classiques de l’anthropologie (Harries 2007 : 211-216).

33Dans Les Ba-Ronga, Junod ajouta neuf contes aux trente précédemment publiés dans Les Chants et les contes. Il dressa une liste des trente-neuf contes réunis, qu’il classa en groupes thématiques, de « Contes d’animaux » à « Contes étrangers ». Il fit le choix de proposer les sept premiers des neuf nouveaux contes à la fois en ronga et en français, et de renvoyer les notes à la fin du chapitre. En revanche, les deux derniers contes, « Les Souris » et « Le Gambadeur-de-la-Plaine » étaient annotés en bas de page et proposés uniquement en français – à l’exception notable de la chanson du Gambadeur, donnée par Junod dans les deux langues. Il justifiait ainsi l’insertion des « Souris » dans le volume :

Bien que ce conte soit assez insignifiant, je le cite pour que le lecteur puisse juger de la grande ressemblance qu’il présente avec les contes ronga. C’est une des nombreuses illustrations du danger de la paresse, thème que les Bantou traitent assez volontiers malgré leur réputation de fieffés paresseux.
(Junod 1898a : 352)

34De même, dans The Life of a South African Tribe, « Le Gambadeur » est mentionné comme une simple illustration des pratiques médicales (Junod 1913 : 425 sq.) – mais n’a pas été retenu pour être traduit en anglais. Manifestement, Junod n’accordait pas la même portée à ce conte que Cendrars, Einstein ou Meinhof. À mon sens, c’est donc essentiellement dans ses traductions, reproductions et commentaires postérieurs à Junod que « Le Gambadeur-de-la-Plaine » a pris de l’importance dans l’imaginaire européen du folklore africain.

35Toutes ces versions ultérieures ont un point commun : contrairement à ce qu’on trouve chez Junod, elles ne reproduisent pas la chanson du Gambadeur en ronga. Dans l’intrigue, cette chanson accompagne les efforts de la femme pour ramener le buffle à la vie : la méthode semble d’abord fonctionner, puis échoue finalement quand le mari entre en scène. Prenons-la comme exemple de la dimension philologique de notre approche, consistant à identifier et décrire les différences entre plusieurs versions d’un même texte.

E! Tatana! Matlangu-wa-libala!
Ba hlayile ban di byela,
Matlangu-wa-libala.
Ba ku : U rwala munyama u
ngumbangumbala ni busiku,
Matlangu-wa-libala.
U ka nhlampfura ya marumbi!
Nwantabu-ntabu!
Muntlhanti wa sibulwa!
Matlangu-wa-libala!
Hé ! mon père !
Gambadeur-de-la-Plaine !
Ils me l’ont bien dit, ils me l’ont bien dit, Gambadeur-de-la-Plaine :
Ils m’ont dit : C’est toi qui vas par l’obscurité profonde, qui erres de tous côtés durant la nuit,
Gambadeur-de-la-Plaine !
C’est toi la jeune plante de ricin qui croît sur les ruines, qui meurt avant le temps, dévorée par le ver rongeur…
Toi qui fais tomber fleurs et fruits dans ta course, Gambadeur-de-la-Plaine !
(Junod 1898a : 357)

Hé ! mon père !
Gambadeur-de-la-Plaine !
Ils me l’ont bien dit, ils me l’ont bien dit, Gambadeur-de-la-Plaine !
Ils m’ont dit : C’est toi qui vas par l’obscurité profonde, qui erres de tous côtés durant la nuit,
Gambadeur-de-la-Plaine !
C’est toi la jeune plante de ricin qui croît sur les ruines, qui meurt avant le temps, dévorée par le ver rongeur !
Toi qui fais tomber fleurs et fruits dans ta course, Gambadeur-de-la-Plaine !
(Cendrars 2005 : 145)

O mein Vater, Gaukler der Weite.
Sie sagten mir wohl, Gaukler der Weite,
Du wanderst durch dichte Finsternis,
Du irrst nach allen Seiten, Gaukler
der Weite.
Du bist die junge Pflanze, die aus Trümmern wächst, die vor der Zeit stirbt,
Verzehrt durch den nagenden Wurm.
Du knickst Blumen und Früchte in deinem Lauf, Gaukler der Weite.
(Einstein 1925 : 239)

Ach, mein Vater, Tausendkünstler der Ebene,
Wohl haben sie es mir gesagt, wohl haben sie es mir gesagt, Tausendkünstler der Ebene,
Sie haben mir gesagt: Du wirst durch tiefe Finsternis gehen, nach allen Seiten wirst du durch die Nacht irren, Tausendkünstler der Ebene;
Du bist die junge Wunderbaumpflanze, erwachsen aus Trümmern, die vor der Zeit stirbt, aufgezehrt von einem nagenden Wurm …
Du ließt Blumen und Früchte auf deinen Weg fallen, Tausendkünstler der Ebene!
(Meinhof 1917 : 105)

Je te le dis.
Hé ! gambadeur du Royaume
Tu t’en vas par l’obscurité profonde, profonde
Tu erres lamentablement dans la nuit
Hé ! Hé ! gambadeur
Hé ! Hé ! gambadeur du Royaume
(Schwarz-Bart 1979 : 216)

E! Tatana! Mutlangi-wa-livala!
Vahlayile vanibzela,
Mutlangi-wa-Livala!
vaku: urwala munyama
ungumbangumbeka ni vusiku,
Mutlangi-wa-Livala!
U ka nhlampfura wa marumbi!
N’waNtabu-Ntabu!
Muntlhanti wa sibulwa!
Mutlangi-wa-Livala!
(Tembe 2024)

Hey! Sir! Matlangu-wa-libala!
They killed and said to me,
Matlangu-wa-libala
This: You carry the darkness and walk in the night.
Matlangu-wa-libala.
In the ricin plant of the ruins! Beast of the beast!
Killing curse! Matlangu-wa-libala!
(Ugembe 2024)

36La nouvelle traduction du texte ronga proposée par Zeferino Maguiuane Ugembe permet de porter un regard critique sur la traduction française de Junod, qui a servi de fondement à toutes les versions ultérieures. Junod a certainement effectué une traduction libre, en toute connaissance de cause : il savait bien, par exemple, que le verbe « ku rwala » au troisième vers ne signifiait pas « aller » mais « porter », comme il l’avait noté dans sa Grammaire ronga (1896 : 168). Il n’ignorait sans doute pas non plus que ses longues phrases ne rendaient pas compte de la concision du texte original. Malgré tout, comment parvient-il à « Toi qui fais tomber fleurs et fruits dans ta course » quand le ronga dit simplement « Killing curse » ? Par ailleurs, il est surprenant que sa version ne fasse allusion au massacre du buffle que de façon détournée, via la métaphore de la plante, tandis que le ronga, tel que rendu par Ugembe, le nomme immédiatement et explicitement dès le deuxième vers, et de nouveau dans le dernier. Ces écarts jettent le doute sur le fait que la présentation bilingue de la chanson chez Junod ait réellement servi un objectif d’enseignement de la langue. Junod se serait-il lui aussi considéré comme un écrivain original, habilité à produire une traduction littéraire, tout comme Einstein et Meinhof ? Combien de libertés s’est-il autorisé dans la traduction du reste du conte ?

37Pratiquement à chaque nouvelle version, la chanson a connu des variations formelles. À commencer par l’interjection initiale, traduite diversement par : « E ! », « Hé ! », « O », « Ach », « Hé ! Hé ! ». Le français « Hé ! » (Junod et Cendrars) sert avant tout à attirer l’attention d’un interlocuteur sur le locuteur, en l’occurrence l’attention du gambadeur sur le personnage qui chante. Dès lors, la chanson apparaît comme une tentative de la femme pour réveiller le buffle, l’empêcher de se rendormir pour toujours. La ponctuation conforte une telle interprétation : le premier vers avec ses trois points d’exclamation enchaîne trois interjections, dont le point d’orgue est l’adresse au Gambadeur. Par contraste, dans la version allemande d’Einstein, le « O » prend une tonalité plus religieuse, notamment en lien avec « mein Vater », « mon père ». Il n’y a pas de point d’exclamation, et « O mein Vater » apparaît comme une unité séparée, presque comme une formule de prière. Dans le même sens, l’usage de simples points dans le reste du texte induit une lecture moins emphatique. Meinhof, pour sa part, a transformé le « Hé ! » de Junod, alarmé mais encore plein d’espoir, en « Ach », qui en allemand s’accompagne généralement d’un soupir. Tandis que, chez Junod, la femme semble confiante en sa capacité à sauver le buffle, la version de Meinhof donne davantage l’impression qu’elle est sur le point de renoncer, de se laisser aller au désespoir, comme si elle devinait que ses efforts seront vains. Dans le roman de Schwarz-Bart, c’est un petit démon qui s’adresse en chantant à Ti Jean, le trickster, aussi appelé « petit buffle » (Schwarz-Bart 1979 : 63, 118) ailleurs dans le texte. Le démon transforme le « Hé ! » de Junod en un rire : « Hé ! Hé ! » Il se moque de ses longues années d’errance dans le monde souterrain, de ses vaines tentatives pour rentrer chez lui, en Guadeloupe.

38Le voyage de Ti Jean ne se termine pas sur ce rire du démon, pas plus que les aventures du « Gambadeur-de-la-Plaine » ne s’arrêtent là. Ses pérégrinations finiront-elles par le ramener « chez lui » ? Un détail des publications de Junod nous fournit un indice. Il a publié le conte deux fois : dans Les Ba-Ronga (1898a), qui est la source des traductions de Meinhof et d’Einstein, et dans Nouveaux Contes Ronga (1898b), que Cendrars fait figurer dans sa bibliographie. À première vue, le texte est identique. Nouveaux Contes Ronga a en effet été extrait des Ba-Ronga, pour être diffusé à part : seuls les numéros des pages ont changé. La section « III. Les contes » (Junod 1898a : 277-363) du premier chapitre (« La Littérature des Ba-Ronga ») de la cinquième partie est ainsi devenue un livre indépendant de quatre-vingt-onze pages. Conçue comme un supplément à Les Chants et les contes, cette section s’adressait à un public averti. En plus des neuf contes repris à l’identique, Junod conserva aussi ses remarques introductives, avec une seule petite modification. Il ajouta un paragraphe, où il reconnaissait sa dette envers les conteurs et conteuses :

Je dois le conte de Doukouli à Jim Boy, du Tembé, qui l’a écrit lui-même de mémoire. Ceux de Sikouloumé, Mboukouane, Longoloka et Grosse-Tête ont été rédigés par Titus Senzela, un jeune évangéliste, sous la dictée de quelques vieilles parentes demeurant à Nhlanguène, aux environs de la ville de Lourenço Marquès. Le Gambadeur-de-la-Plaine, Moutikatika et Les Souris proviennent de Camilla, celle dont la figure intelligente se trouve à la page 210. Enfin Nouahoungoukouri m’a été raconté par une jeune fille fort diserte de nos écoles.
(Junod 1898b : 8)

39Contrairement à ce que laisse croire le reproche de David Pan – « Junod n’indique pas l’identité du conteur thonga original » (Pan 2001 : 227), cette mention de Camilla n’est pas rare dans les ouvrages du missionnaire.

Chiguyane, 1896 : la conteuse et sa théorie littéraire

40Dans les anthologies de contes folkloriques, les histoires sont presque toujours présentées comme la production anonyme de tout un peuple. Inversement, les récits rassemblés permettent d’identifier ce peuple en tant que tel, voire mieux : de l’inventer. Et s’il ne s’agit pas de se mettre en quête d’un « auteur », il convient de reconnaître que ces histoires ont transité par les mains et le corps de différentes personnes avant d’atterrir sur nos tables de salon. Il est relativement facile d’identifier ces individus dans le cas d’une source écrite, beaucoup moins dans le cadre d’une transmission orale. Toutefois, la frontière entre ces deux cas n’est pas si évidente. Avant d’être évincés par la figure de l’éditeur dans les éditions les plus tardives, les conteurs et poètes sont souvent mentionnés par les missionnaires et les ethnographes, parfois même avec des détails sur leur vie et leur personnalité. C’est précisément le cas chez Junod. Dans Les Ba-Ronga, une photographie de Camilla, « femme de Lourenço-Marques », est ainsi reproduite (Junod 1898a : 210) [Fig. 9].

41Le cliché n’est pas présenté en lien avec les contes et, bien que Junod la qualifie de « femme des plus intelligentes » plus tôt dans le livre (Junod 1898a : 11), il ne commente nullement son art de la narration. Bien plutôt, la photo sert à illustrer « un degré de civilisation plus avancé » (ibid. : 210) dans l’habillement des femmes chez les Ronga. En revanche, Junod passe sous silence certains aspects de l’image que nous trouverions significatifs aujourd’hui, par exemple les matériaux de construction de la maison : tôle ondulée, tuiles, grillage à poules, autant de produits coloniaux importés dans le cadre de la ruée vers l’or dans le Witwatersrand. Ou encore l’expression de Chiguyane : son sourire malicieux, sa posture assurée, ses bras croisés. Dans son édition anglaise largement augmentée, The Life of a South African Tribe, Junod employa de nouveau ce cliché pour illustrer une « évolution vestimentaire » : Camilla y représente un « troisième stade », qui ne sera dépassé que par l’adoption de la « robe à l’européenne » (Junod 1913 : 82).

La meilleure conteuse que j’aie jamais rencontrée, c’est Chiguyane, une femme admirablement douée, diserte autant qu’il est possible, malicieuse et spirituelle autant que femme du monde ! Je lui dois un bon nombre des contes de ma collection et, quoique j’aie écrit bien des heures sous sa dictée, transcrivant parfois ses récits directement en français, je suis loin d’avoir épuisé son répertoire. Native du district de Chirindja, aux confins du pays ronga, elle était fixée depuis longtemps à Lourenço-Marques, où elle est devenue une chrétienne baptisée dès lors Camilla.
(Junod 1897a : 71-72)

43Si son « style vestimentaire plus civilisé » a peut-être influencé Junod quand il qualifie Chiguyane de « femme du monde », il ne se réfère pas à ses habits dans ce livre-ci. Légendée « Camilla, la conteuse émérite » (ibid. : 307) et assortie d’autres commentaires disséminés dans le livre, la photographie attire à présent l’attention sur son esprit et sa personnalité. Une note de bas de page indique au lecteur qu’elle se trouve « devant sa maisonnette de tôle, sur la colline de Lourenço-Marques ». Selon le contexte, le lecteur est ainsi amené à voir en elle une conteuse talentueuse, une propriétaire, une mannequin – le tout sur une seule et même photographie.

44Mais qu’est-ce qu’une conteuse, au juste ? L’introduction aux contes dans Les Ba-Ronga nous éclaire sur la lecture qu’en faisait Junod à l’époque. Par opposition aux chansons éphémères, il souligne leur extrême durabilité, les assimile à une fenêtre ouverte sur un passé culturel qui autrement demeurerait inaccessible. Les contes « se sont transmis à travers les siècles sans subir de modifications profondes » (Junod 1898a : 278). La comparaison de différentes versions des contes révélait au folkloriste « un fond commun » (ibid.). Contrairement à Cendrars, Junod ne faisait pas de différence entre des contes anciens et d’autres plus récents : pour lui, dans un premier temps, ils étaient tous traditionnels et anciens. Toutefois, dans Les Chants et les contes, il nuança cette idée d’une transmission invariable, reconnaissant la capacité des conteurs à modifier les contes :

Les conteurs usent souvent d’un certain procédé littéraire par lequel ils introduisent dans leur narration des traits empruntés à leur situation, à la localité dans laquelle ils se trouvent au moment où ils parlent.
(Junod 1897a : 75)

45Et d’invoquer Chiguyane comme exemple de ces techniques littéraires : « Dans l’histoire de Sidioulou, qui est probablement d’origine zouloue, Chiguyane fait intervenir tous les noms des principaux districts du pays ronga. » (Ibid.) Par la suite, il changea franchement d’avis, allant jusqu’à tourner en dérision son ancienne théorie d’une tradition immuable, désormais jugée naïve. Loin toutefois de se mettre en cause lui-même, il incrimine « la naïve hypothèse de [s]a conteuse » :

Camilla […] me disait un jour, « Ne vois-tu pas qu’ils viennent du temps d’Adam ? Est-ce que l’on n’entend pas les bêtes parler dans les contes ? Or, du temps d’Adam, les animaux parlaient. Ils ont désappris depuis. Cela prouve que nos contes datent d’alors ! »
(Junod 1924 : 325)

46Junod était désormais convaincu que les conteurs étaient des auteurs-éditeurs, d’authentiques créateurs, parfois sans se l’avouer ou le savoir eux-mêmes. Malgré leur transmission de génération en génération, les contes folkloriques constituaient « une masse plastique, molle, que chaque conteur façonne en quelque sorte à son gré, sans s’en rendre compte » (ibid. : 326).

47Toutefois, ce que Junod n’a pas compris, c’est que Chiguyane aurait peut-être jugé bon, tout en jouant le rôle de l’éditrice consciencieuse, de revendiquer en toute conscience une auctorialité créatrice. Aucun éditeur des anthologies examinées dans cet article – Meinhof, Einstein, Cendrars et Junod – n’a revendiqué une telle posture d’auteur. Tous ont assuré livrer au lecteur une essence du folklore africain traditionnel, par exemple avec « Le Gambadeur », tout en réécrivant ou réorganisant le texte, et le resituant chaque fois dans un nouvel environnement. Chiguyane a poussé ce principe à l’extrême en invoquant une tradition remontant à l’époque biblique, et inscrivant ainsi l’expérience de la mission chrétienne dans sa théorie littéraire syncrétique. Une « anthropologie symétrique » (Latour 1991) pourrait trouver des parallèles entre Chiguyane adaptant un conte zoulou en ronga, Einstein adaptant un conte ronga en récit expressionniste allemand, et Schwarz-Bart adaptant une chanson ronga en littérature afro-caribéenne. Tous prennent place dans une tradition d’invention de traditions, de transmission d’inventions que l’on fait passer pour traditionnelles. Les animaux ont certes cessé de parler, mais le buffle, véritable « masse plastique », continue de gambader à travers l’histoire littéraire.