• 1 D’après Fabio Viti, dont l’expertise m’a été précieuse dans l’élaboration de cet article et que je (...)
• 2 Fabio Viti note qu’il est difficile de juger de la transcription sans enregistrement sonore et « en (...)

2En 1900, Delafosse publie pour la première fois le texte d’une « chanson de guerre » alors qualifiée d’agni1, dans l’avant-dernière partie de son Essai de manuel…, intitulée (non sans coquetterie) « Chrestomathie » – soit une anthologie à valeur didactique, censée faciliter l’apprentissage d’une langue par un choix d’extraits pris chez les auteurs classiques (Fig. 2). Il donne le texte original baoulé2, suivi d’une traduction en français d’un seul bloc typographique :

• 3 Selon une lettre à ses parents du 14 octobre 1899, citée par sa fille (Delafosse L. 1976 : 170).

3En bas de page, une brève note précise : « Cette chanson m’a été chantée par Kouadio-Zegbé, chef d’Agba-gnyan-sou près Toumodi et ses guerriers, lorsqu’ils sont venus m’offrir leur concours contre un chef révolté. » (Delafosse 1900 : 180-181) Or, comme l’a montré Fabio Viti dans une étude très fouillée, qui croise à la fois des sources orales collectées sur place et de multiples archives, ces deux lignes en bas de page constituent une euphémisation, voire une scotomisation, d’un épisode particulièrement violent de la conquête de l’Afrique-Occidentale française : la répression brutale par le jeune Delafosse, alors âgé de vingt-neuf ans et commandant par intérim du cercle du Baoulé, à Toumodi, d’une révolte en territoire baoulé, menée par le chef Kouadio Okou. Le 8 septembre 1899, ce dernier avait en effet incendié la case de Delafosse – non pas par hostilité de principe à la présence française, comme le jeune commandant le laissera entendre par la suite, mais en représailles après un premier incendie commandité par Delafosse lui-même, qui voulait « punir [Kouadio Okou] d’avoir pillé de façon répétée les caravanes transitant par son village » (Viti 2020 : 119). De l’avis même des supérieurs hiérarchiques de Delafosse, qui ne l’apprirent que plus tard, une telle initiative était « disproportionnée » (ibid : 122) et témoignait d’un manque certain de « prudence » et de « calme » (Albert Nebout, cité ibid.). Toujours est-il que Delafosse échappa de peu à l’incendie, y perdit « tous [ses] travaux de linguistique et autres », « tout [son] travail de six ans3 » (sans doute une exagération), et en conserva une rancune tenace à l’endroit de Kouadio Okou, voire de l’ensemble d’un territoire baoulé qu’il considérait comme son « domaine personnel, […] son laboratoire de recherche » et dont la population avait, selon lui, « trahi » sa confiance (ibid. : 121, 124). Poursuivant la politique de mise à profit des divisions locales au service de la domination française, il lança donc une traque du chef « insoumis », avec l’appui d’autres chefs rivaux parmi lesquels Kouadio Zegbé. Celle-ci se solda par une campagne meurtrière de plusieurs mois (cinquante morts chez les rebelles, quatre dans les troupes coloniales, des dizaines de blessés) et d’ailleurs vaine : Delafosse sera obligé de « faire la paix » publiquement avec Kouadio Okou en février 1904 (mais il refusera de lui tendre la main) [ibid. : 136] (Fig. 3).

• 4 Le contrôle du commerce des armes à feu était un paramètre dont l’administration française jouait d (...)

4C’est à l’occasion de cette campagne, soit en septembre, soit, plus vraisemblablement, en novembre 1899, alors que le commerce d’armes et de poudre a été interdit4, que Delafosse entend et consigne les mots proférés par Kouadio Zegbé. La première occurrence textuelle de cet énoncé repose ainsi sur une déréalisation à la fois subreptice et massive, un désamorçage du discours qui s’intègre à un mensonge plus vaste : la prétendue « pacification » de la région. En laissant entendre que celui-ci témoigne d’une allégeance spontanée dans un conflit mineur, en le convertissant en simple « chanson de guerre », en le présentant, enfin, comme un échantillon à valeur pédagogique, elle lui ôte tout sérieux et tout poids. Elle transforme la campagne militaire en occasion de collecte linguistique et nie, ou plutôt dénie, la violence d’une entreprise de répression que Delafosse passera toujours sous silence, préférant cultiver l’image d’un administrateur « broussard », certes ferme mais bienveillant, fin connaisseur de « ses » indigènes, opposé à tout « militarisme » et soucieux de valoriser l’histoire et la civilisation « négro-africaines ».

• 5 Sur la structure et l’exécution des chants baoulé, masculins et féminins, voir : Viti 2023 : 114-12 (...)

5Vingt-deux ans plus tard, L’Âme nègre prolonge ce qu’il faut bien appeler une esthétisation de l’énoncé initial, terme qui peut s’entendre en deux sens. La nouvelle édition poursuit d’abord la défonctionnalisation de ce discours, dont les effets de symétrie et la structure épiphorique en langue baoulé suggèrent qu’il était ritualisé ou en tout cas qu’il obéissait à des conventions adaptées à la circonstance5 – en l’occurrence, le scellement solennel d’une alliance militaire entre groupes qui poursuivent les mêmes buts. Déjà transformé en « chanson de guerre » dans l’Essai de manuel… – mais une chanson à valeur essentiellement didactique puisque Delafosse précisait que les chansons agni « offrent en général peu d’intérêt d’un point de vue littéraire » (Delafosse 1900 : 178) –, ce discours devient ici un « chant de guerre » dépourvu de tout locuteur identifié et dont l’énonciateur se confond dès lors avec un « je » poétique sans référent concret, le tout au sein d’un recueil qui se donne explicitement pour mission de recueillir la « littérature orale » « éminemment populaire » des « indigènes » de l’Afrique, et de le faire à destination du grand public (Delafosse 1922 : 9).

• 6 L’Âme nègre a d’abord été le titre d’un récit colonial du journaliste et explorateur Jean Hess dans (...)

6Il faut dire un mot ici de ce petit livre qui paraît chez Payot en 1922, quelques mois après Les Noirs de l’Afrique (Delafosse 1921). Ces deux brefs ouvrages (cent quatre-vingts et cent soixante pages respectivement) connaissent une circulation sans comparaison avec les autres écrits – plus savants et parus chez des éditeurs spécialisés – de l’administrateur ethnographe, revenu définitivement en France depuis quatre ans. Chroniqués largement dans la presse généraliste, ils font « connaître [Delafosse] au-delà du milieu colonial qui l’entourait » (Delafosse L. 1976 : 369) et les nombreuses références au second témoignent d’une diffusion très large, y compris chez des auteurs africains, jusqu’à la guerre et au-delà – nous y reviendrons. Comme son titre l’indique6, L’Âme nègre est conçue dans une perspective racialiste de psychologie des peuples, mais aussi dans un esprit de lutte contre le préjugé de « barbarie » des Africains : l’« ardeur guerrière » côtoie les qualités d’hospitalité, de générosité, d’obéissance, de religiosité, etc. « L’âme nègre » se voit donc reconnaître une dignité en même temps qu’elle est caractérisée par une série de dispositions morales essentialisées. Décrochée de toute histoire et de tout contexte, l’ardeur au combat apparaît ainsi comme un invariant psychologique, illustré aussi bien par une « maxime bambara » qui souligne la vanité de la peur, par un « chant de guerre » des Amazones du Dahomey ou, a contrario, par la déploration des pleureuses qui n’ont pas su retenir les hommes du Belogoudou, écrasés par l’armée française alors qu’ils s’étaient révoltés contre le recrutement forcé de troupes par les autorités coloniales en 1915 (« Le point de vue des vaincus », Delafosse 1922 : 64-65). La logique de disculpation déjà à l’œuvre dans l’Essai de manuel… est poussée un cran plus loin puisque tous ces énoncés témoignent d’un même « sentiment émotif […] spontané » (ibid : 9), qui préexiste à la conquête coloniale, ne lui doit rien, et se manifeste à l’identique quelles que soient les circonstances : guerre entre royaumes rivaux, rébellion contre l’autorité française ou, comme ici, « guerre civile » entre « factions » savamment fomentée par les agents de la colonisation (voir Viti 2023).

• 7 Autre signe de la circulation de ce « chant » : il est repris en 1935, dans une perspective analogu (...)

7Le qualificatif baoulé joue un rôle analogue. Il n’a pas seulement une valeur descriptive d’ordre linguistique ; son association à un « genre » comme le chant de guerre (ou, ailleurs, le chant d’amour) reconduit et conforte les « présupposés substantivistes » sur lesquels s’est construit le savoir colonial, « le renvoi à […] une “personnalité de base” [ethnique], constituant à la fois une procédure de légitimation et de disqualification » (Dozon 2005 [1985] : 53, 58). En outre, le changement d’épithète – d’agni à baoulé –, s’il est conforme aux classifications linguistiques, participe aussi à une politique de division du territoire en « ethnies » et à la promotion de certains groupes en interlocuteurs privilégiés de l’autorité coloniale : auprès des administrateurs, le groupe baoulé de l’est est réputé plus fiable, moins « anarchique » et « libertaire » que les populations de l’ouest (ibid. : 55). Ainsi retrouvera-t-on le « chant de guerre » sans mention d’ethnonyme en 1930, à la fin du supplément illustré annuel du Courrier colonial consacré, cette année-là, aux « populations et forêts de la Côte d’ivoire », comme s’il était emblématique d’un « esprit » valant désormais pour toute la colonie7.

• 8 Il s’agissait en fait de balles martelées, et non forgées. (Fabio Viti, communication personnelle, (...)

9Mais l’esthétisation de l’énoncé tient aussi aux variations proprement textuelles introduites par Delafosse, à commencer par le remaniement typographique qui transforme le bloc de texte de 1900 en un ensemble de huit vers, tous conclus par le syntagme « demain je partirai ». Cette construction inverse la formule initiale (« je partirai demain »), créant un effet d’écho évident avec le célèbre poème des Contem-plations : « Demain, dès l’aube… ». Convoquée par le souvenir des Contemplations, la mémoire de l’œuvre hugolienne imprègne en retour la lecture qu’on peut faire du premier syntagme des premiers et derniers vers, qui apparaît dès lors comme un décasyllabe, entrant lui-même en résonance avec Les Orientales et la réplique finale de « l’enfant aux yeux bleus » dans « L’Enfant » : « Je veux de la poudre et des balles. » La littérarisation est également repérable dans le remplacement de la formule banale « il faut que je fasse des balles » par la formule plus « littéraire », quoique moins exacte, « il faut que je forge des balles8 ». Enfin, la mention « de la poudre et des fusils », qui faisait allusion à une troupe d’auxiliaires volontaires privés de munitions par l’interdiction du commerce d’armes, devient « de la poudre et un fusil », comme si le locuteur était seul, ce qui en fait le représentant allégorique d’une collectivité homogène, selon la logique même qui prévaut à l’échelle du recueil.

• 10 L’épithète, décalque de l’expression new negro, apparaît chez Senghor vers 1945 (voir par exemple : (...)

12Ce numéro est peu connu. Antérieur de deux ans à la fameuse Anthologie de la poésie nègre et malgache de langue française dirigée par Senghor et préfacée par Jean-Paul Sartre, il peut pourtant être considéré comme l’acte de naissance de la négritude senghorienne. Il témoigne d’un important changement par rapport aux réflexions des années 1930. En 1937 encore, Senghor n’envisageait la littérature orale que pour ses insuffisances : « Sans littérature écrite, pas de civilisation qui aille au-delà de la simple curiosité ethnographique. » Il ajoutait que faute de littérature « écrite dans une langue indigène », on pouvait certes imaginer une « littérature noire de langue française », mais il doutait qu’une telle littérature puisse « exprimer toute notre âme » et jugeait, dans tous les cas, cette perspective « un peu prématurée » (Senghor 1937). Ses écrits au sortir de la Seconde Guerre mondiale proposent un retournement spectaculaire de cette double position : non seulement il existe une poésie « néo-nègre10 » en français qui fleurit depuis les années 1930, mais celle-ci trouve sa source et son principe dans une littérature orale africaine dont elle s’inspire ou qu’elle retrouve, le plus souvent sans même le savoir. Dans le même temps, Senghor, devenu professeur à l’École nationale de la France d’Outre-mer (il y occupe à partir de 1945 la chaire de langues et de civilisations négro-africaines autrefois confiée à Delafosse), s’est d’ailleurs lancé dans une enquête ethnographique sur « La poésie orale dans les villages de Joal et Fadiout » (c’est-à-dire dans le pays sérère de son enfance).

• 11 Alors qu’il est sur le terrain, en septembre 1945, Senghor est sollicité par Amadou Lamine-Guèye, s (...)

13Même s’il ne pourra mener cette enquête à son terme11, à travers ses écrits se met en place le récit d’une « renaissance » fondée sur « les études philologiques et ethnographiques » (Senghor 1947 : 233). Celui-ci ouvre la voie à un ensemble d’initiatives éditoriales qui valorisent et diffusent le « patrimoine oral » africain. Nombre d’entre elles sont le fait d’anciens élèves de l’École normale William-Ponty, encouragés dans l’entre-deux-guerres à collecter le folklore et les traditions locales, et qui, à présent, se conçoivent comme les artisans de cette « défense et illustration » de la civilisation « négro-africaine » par ses contes et légendes. La plus célèbre vient de Birago Diop – par ailleurs, lui-même poète –, qui publie les Contes d’Amadou Koumba, dans la collection « Écrits français d’outre-mer » dirigée par Damas aux éditions Fasquelle. Un an plus tard, Ousmane Socé fait reparaître Karim, son roman de 1935, dans une version remaniée, préfacée par Delavignette et suivie de Contes et légendes d’Afrique noire. D’autres le suivront, notamment l’Ivoirien Bernard Dadié, lui aussi ancien élève de l’école William-Ponty, avec Le Pagne noir en 1955. Dans les faits, ces recueils sont des artefacts, qui conforment le conte oral africain aux « normes littéraires de la scripturalité », le « rendent plus consommable et […] le valorisent aux yeux d’un lectorat occidental » au mépris de sa « personnalité originelle, tant du point de vue de la morphologie du récit que de la moralité » (Derive 2004 : 7, 15). Mais à l’heure des interrogations sur le devenir de l’Empire français, cette « pseudo-littérature orale », fruit d’une « recréation habile » (Ricard 1995 : 38 ; 2006 : 28), est le prix à payer pour l’inscription de l’oralité africaine dans un récit d’émancipation et de prise de parole :

• 12 Ici encore, la référence donnée est l’Essai de manuel…, mais le texte est celui de L’Âme nègre, qui (...)
• 13 Ronsard aurait moqué les « fredaines » d’Antoine de Bourbon, le père d’Henri IV, qui recevait ses m (...)

14Il reste à présent à interroger le geste consistant à prélever un texte – en l’occurrence le « chant de guerre baoulé » – dans ce qu’il est convenu d’appeler la « bibliothèque coloniale » pour en faire un poème. En réalité, ce changement de statut avait déjà été entamé par Delafosse lui-même et par le passage de l’Essai de manuel de la langue agni… à L’Âme nègre ; d’ailleurs, si l’édition des Cahiers du Sud renvoie, en bas de page, à l’ouvrage de linguistique, ce sont en réalité la disposition typographique et la version du livre de 1922 qui sont reprises. On peut d’abord se demander pourquoi choisir ce texte-là en particulier parmi les cent treize que compte le recueil, et pourquoi lui donner une telle valeur inaugurale. Une hypothèse crédible tiendrait à l’écho évident que la redistribution du texte en vers a créé avec l’œuvre hugolienne (« Demain […] je partirai », « Je veux de la poudre et des balles »), dotant, par contagion en quelque sorte, cette production orale d’une dignité de « grande littérature », qui plus est reconnaissable par tous. Cela semble confirmé par les très légères modifications introduites par Senghor dans le texte, à commencer par la suppression de la conjonction de coordination : « Donne-moi de la poudre, un fusil » (plutôt que « et un fusil »). La phrase devient un trimètre et le premier et le dernier vers des ensembles 9/6, ce qui crée un effet d’encadrement tout en activant une mémoire de la versification française. La substitution de l’octosyllabe à coupe enjambante « Ils ont des femmes qui sont belles » au vers « Ils ont des femmes qui sont jolies » va dans le même sens. L’hypothèse permettrait d’expliquer en outre l’autre reprise de l’Essai de manuel dans l’anthologie de 1946. En effet, après le « chant de guerre » suit immédiatement une « chanson d’amour », comme pour manifester la variété de cette « inspiration noire » (Collectif 1946 : 178), analogue, au fond, à un « esprit » français, dont la littérature peut manifester les mêmes élans contradictoires : la guerre et l’amour. Or cette « chanson » résonne avec une tradition galante française, à la fois populaire et savante. Une jeune femme s’y adresse à un « joli jeune homme » et répète par trois fois : « Prends-moi et allons [doucement] au gué de l’Agbaguian12. » Un autre jeu d’échos émerge ici, qui passe par la comptine mais d’abord par Ronsard (c’est à lui qu’on attribue « La bonne aventure au gué »13) et Molière – échos non seulement des vers eux-mêmes, repris dans Le Misanthrope, mais peut-être aussi des commentaires qu’en donne Alceste, et qui pourraient aussi bien s’appliquer à la « chanson d’amour » baoulé :

• 14 Il s’agit, explique Delafosse dans sa préface, de « posséde[r] assez complètement la langue pour po (...)
• 15 C’est la formule employée par Jean Lartigue, le secrétaire de rédaction des Cahiers du Sud, qui dem (...)

16Cet arrachement premier, justifié par l’impératif d’apprentissage d’une matière étrangère – la langue agni – qu’il importe de posséder pour dominer le territoire baoulé14, est la condition qui va permettre à l’exemple linguistique de devenir « littérature orale » (catégorie qui, faut-il le préciser, n’existe pas localement), puis « poème du folklore15 » et finalement « texte proprement poétique » (Collectif 1946 : 178). Cette série de médiations, déniée (l’étape ultime en est son propre effacement), constitue un cas exemplaire d’arraisonnement d’un discours autochtone par une logique savante, puis esthétique, qui, par l’intermédiaire de la catégorie exogène de « littérature orale », participent très directement à une prise de pouvoir, selon une dynamique parfaitement décrite par Kasereka Kavwahirehi (2004). Il ne s’agit donc pas simplement d’une décontextualisation, mais bien d’un détournement de signification au service d’un propos déjà constitué, en l’occurrence – qu’il s’agisse de Delafosse et de Senghor – la promotion d’une « âme nègre » homogène par un processus qui combine des opérations de réduction (des énoncés oraux circonstanciels deviennent des poèmes) et d’exemplification (ces poèmes témoignent de la « mentalité » de « l’homme noir d’Afrique »).

• 16 Parmi les sources de Senghor, il faut aussi mentionner le Bulletin de l’enseignement de l’AOF et la (...)

17C’est évidemment le péché originel de la négritude, surtout dans sa version senghorienne. Senghor prolonge le propos de Delafosse tout en le débarrassant de la condescendance raciste qui, sous couvert de réhabilitation des « civilisations noires », continuait à l’orienter – mais il n’en modifie pas les coordonnées : ni l’opposition structurelle au Blanc, ni l’homogénéité postulée de cette « Afrique » dont Valentin-Yves Mudimbe pourra dire à raison qu’elle a été inventée par l’Europe (Mudimbe 1988), ni la dissolution des voix individuelles dans une unité qui les dépasse et qu’elles expriment sans le savoir – nous « désir[ons] laisser parler une race, plus que des hommes », précise la note liminaire du « Sang noir » (Collectif 1946 : 178). Certes, Senghor inverse la valeur péjorative associée à la qualification « nègre », transformée en revendication de dignité, mais le retournement du stigmate demeure souterrainement contaminé par la construction notionnelle qu’il prétend contester. D’où, à propos de la négritude, un conflit d’interprétation dont on peut parier qu’il ne s’éteindra pas – en tout cas si les termes en sont maintenus. D’un côté, on pourra voir là le signe d’une complicité objective de la négritude avec l’ordre colonial et le primitivisme, qu’il soit méprisant ou enthousiaste, des administrateurs ou des avant-gardes européennes. De fait, dans ses textes des années 1945-1948, Senghor pioche chez les uns et chez les autres : il cite certes abondamment les écrits de Delafosse, Gaden, Labouret, sans oublier ceux de Frobenius, mais pour les textes recueillis, il s’oriente surtout vers l’Anthologie nègre de Cendrars ou les ouvrages de Carl Einstein, qu’il cite d’après l’anthologie Les Cinq Continents d’Yvan Goll – toutes productions de ce « primitivisme de papier » des avant-gardes historiques des années 1910 et 1920 qui n’ont jamais mis le pied en Afrique (Denogent 2024)16. Il y a là de quoi alimenter à nouveaux frais les virulentes dénonciations de la négritude des années 1970, comme celles de Stanislas Adotevi, reprochant à Senghor « et ses amis » de « récit[er] […] ce qui était la tarte à la crème d’une Europe alors toute tremblante encore des hurlements de la Première Guerre mondiale » (Adotevi 1988 [1972] : 70). D’un autre côté, on pourra souligner que ce geste ne relève pas exactement de l’appropriation – comme celle que l’on pourrait reprocher aux inventeurs de la littérature orale africaine –, mais plutôt de la réappropriation d’une appropriation, qu’on peut dès lors lire comme une sorte d’« essentialisme stratégique », selon la fameuse formule de Gayatri Spivak reprise par Souleymane Bachir Diagne. La négritude apparaît alors comme une construction politique à valeur d’abord instrumentale en un moment particulier de l’histoire ; derrière cette apparente soumission aux catégories de la domination coloniale, il importerait au contraire de déceler un « discours de l’hybridité » dissimulé (Diagne 2007 : 13-14).

• 17 C’est un rapprochement qui a été fait à propos des « poèmes nègres » de Tristan Tzara, par exemple (...)

21On pourrait s’étonner d’une telle légèreté qui, en apparence, semble contredire l’hommage rendu à « la poésie nègre d’expression et d’inspiration » (Damas 1948 : 7), mais c’est sans doute imputer à Damas un projet qui n’est pas le sien. Face à l’impossibilité de nommer les locuteurs initiaux et vraisemblablement sensible au paradoxe qui aurait consisté à saluer, en lieu et place de ces « auteurs » anonymisés, la médiation des administrateurs et autres collecteurs de « littérature orale », Damas déplace le geste de consécration poétique en se l’arrogeant : la couverture précise « poèmes nègres… recueillis par L.G. Damas ». Plutôt que d’y voir une usurpation et une imposture, on peut lire dans cette indication l’exhibition d’une opération de prélèvement, de recontextualisation et de signature, selon une logique qui n’est pas sans rappeler les ready-mades de Marcel Duchamp17. Sauf qu’il ne s’agit pas de surinvestir ostensiblement la valeur d’exposition au détriment de la valeur d’usage (puisque cette dernière a déjà été annulée par la catégorie de littérature orale), mais de modifier (et de politiser) les paramètres de l’exposition elle-même : un recueil chasse l’autre ; l’anthologiste noir supplante et efface le collecteur blanc, comme celui-ci avait autrefois effacé le locuteur noir. La disparition des « labels » ethniques, si caractéristiques du discours colonial, va dans le même sens. S’ils figurent bien dans la brève note liminaire, les épithètes bassouto, bambara, etc. ne qualifient plus désormais que des langues. Le terme nègre n’a donc pas ici exactement la même valeur que chez Senghor puisqu’il ne désigne plus une identité culturelle essentielle, dont les poésies sérère ou baoulé constitueraient des illustrations ; il prend une valeur programmatique, fondée sur la performativité du geste anthologique. En outre, et plus concrètement, il s’agit pour Damas de faire valoir un art verbal profondément populaire, à la fois chanté, improvisé et ancré dans la circonstance, « où la rime et le nombre de syllabes n’ont forcément aucun rôle à jouer » (ibid.). Autrement dit, le recueil n’est ni un geste autoréférentiel, ni un hommage à la tradition mais une intervention visant à reconfigurer la poésie au présent.

• 18 Sur ce point, Damas revendique une filiation avec les poètes martiniquais de l’unique numéro de Lég (...)
• 19 Voir par exemple la dédicace à Senghor sur son exemplaire de Retour de Guyane en 1938 : « À mon vie (...)

23Cette promotion d’une poésie chantée, composée « pour être écouté[e] du peuple » et qui « jamais ne diffèrera du langage familier » (Damas 1948 :7), ne relève pas seulement d’une conviction personnelle ; elle s’inscrit également dans un présent qui, sous l’influence notamment de Louis Aragon et de Pierre Seghers, est en train de forger une mémoire de la Résistance autour de ses poètes (René Char en est une figure clé), à deux titres. D’abord, donc, par l’identification entre poétique et populaire. Dans les années 1930, Damas jouait déjà la poésie du peuple contre la poésie savante ; il empruntait aux procédés de ce que Michel Murat appelle un « courant ludico-ironique » ouvert sur le cinéma, la chanson et le cabaret (Murat 2022 : 19), mais il les réinvestissait à des fins politiques ; la « vulgarité » des poèmes de Pigments s’explique ainsi avant tout par une volonté de lutte contre la « grande » tradition poétique qui, pour l’écrivain antillais, est identifiée au colon ou au maître18. Mais en 1948, le désir de « rendre » la poésie au peuple se dote d’une légitimité supplémentaire. Poèmes nègres sur des airs africains paraît dans une collection de GLM au nom éloquent : « Poésie commune ». Il en porte le numéro 6 ; le numéro 1 est le très célèbre Liberté de Paul Éluard (1945), et le numéro 4, Tentative de description d’un dîner de têtes à Paris-France de Jacques Prévert (1947). Les œuvres d’Éluard et de Prévert jouent toutes deux un rôle clé dans cette (ré)écriture de l’histoire de la Résistance autour d’une poésie humaniste, accessible à tous et reprise par tous, et qui aurait constitué à la fois le ferment et la manifestation d’une collectivité capable de se rassembler et de se réaffirmer face à l’occupant. La Tentative de description… est d’ailleurs une réédition isolée du poème inaugural de Paroles (1945), recueil à l’immense succès populaire, « marquant le point où, comme tout en France, la Résistance “finit par des chansons” » en même temps que dernière occurrence historique d’une « convergence massive […] entre poésie et public » (Murat 2022 : 28). On est en tout cas à mille lieues de la légitimation de la « poésie nègre » portée par Senghor, qui se fonde au contraire sur des analogies avec la tradition gréco-latine (ainsi y a-t-il des « coryphées » et des « chants gymniques » dans la poésie sérère ; ainsi le guimm sérère et le woy wolof sont-ils « la traduction exacte de l’ôdê grecque » (Senghor 1990 : 428-429), etc.), sur l’hypothèse d’une prosodie propre à l’oralité africaine – différente mais aussi rigoureuse que celle du français (voir Senghor 1964 [1954], 1973) –, et, lorsqu’elle est écrite directement en français, sur une correction et un respect de la syntaxe qui suscitera à plusieurs reprises l’ironie de Damas19.