1Lors de la parution dans Dada Almanach, à Berlin en 1920, d’une sélection de textes des figures de proue du mouvement dada, les lecteurs y découvrirent pour la première fois un court texte anonyme qui circulera plus tard comme exemple canonique de poésie sonore et comme œuvre majeure du cofondateur du mouvement dada, Tristan Tzara (1896-1963) : « Toto-vaca » (Huelsenbeck 1920 : 51-52). Rédigé dans une langue incompréhensible pour les lecteurs et enchâssé entre plusieurs poèmes – parmi lesquels le poème sonore « Karawane » de Hugo Ball, devenu emblématique du genre en Allemagne –, le texte semble également relever de la poésie sonore. Il se compose de vers de longueur variable, est divisé en trois strophes numérotées et présente différentes structures de répétitions ; d’un point de vue sémantique, il est cependant inintelligible, son caractère poétique ne se dévoilant que par le son et le rythme de sa langue.
2Bien que Tristan Tzara ait affirmé deux ans plus tard que « Toto-vaca » était composé de « sons purs inventés par [lui] », et qu’il ait publié par la suite le poème sous son nom, l’éditeur de Tzara, Henri Béhar, soupçonnait déjà très fortement en 1975 que « Toto-vaca » fût en vérité un texte des Māori, le peuple autochtone de Nouvelle-Zélande (Tzara 1975 : 715). Béhar avait trouvé dans les archives de Tzara une traduction en langue allemande du prétendu poème sonore, ainsi que le fragment d’une tentative de traduction du texte vers le français, effectuée par Tzara. L’histoire se compliqua dès lors que l’on constata que ces documents faisaient partie d’un plus large ensemble de textes d’origines africaine et océanienne que Tzara avait compilés en 1916 et 1917, lors de ses années zurichoises (Fig. 1). Étant parvenu à identifier les sources présumées de certains de ces textes – des monographies ethnographiques et des articles de revues –, Béhar fut quasiment certain qu’aucun des textes n’était « le fruit d’une supercherie dadaïste » (ibid.). Le récit de Tzara sur les « sons purs inventés » n’était donc plus tenable.
Fig. 1. Tristan Tzara, vers 1917.
Kunsthaus Zürich, Bibliothèque, Dada VI : 9.
- 1 Thiérard (2016 : 23) en propose une analyse analogue.
3S’il a été donc très tôt établi que « Toto-vaca » de Tzara avait été recopié à partir d’un texte encore inconnu, la critique ne chercha pas, pendant longtemps, à en identifier l’origine exacte. À la place, elle se concentra sur d’autres questions. Jean-Claude Blachère présenta, dans le chapitre sur Tzara de son étude sur le primitivisme, « une analyse de la vitalité d’un “esprit” dada qui récupère un thème d’inspiration » (Blachère 1981 : 118) ; son intérêt se porta sur la relation de Tzara au « monde noir » : les représentations qu’il s’en faisait, les raisons de son intérêt pour celui-ci, ainsi que ses rapports avec les productions culturelles de ce « monde ». La « découverte » par Tzara des « valeurs culturelles du monde noir » (ibid. : 138), si l’on s’en tient à la thèse de Blachère, lui aurait révélé une forme de poésie nouvelle et radicalement différente, qui lui serait apparue comme un remède contre la crise dans laquelle la littérature européenne était en train de s’engager. Des textes africains et océaniens comme « Toto-vaca », qui, dans l’idée de Tzara, étaient solidement ancrés dans la vie quotidienne de la société, devaient servir de modèles et régénérer fondamentalement la littérature européenne, perçue comme dépourvue de fonction et d’impact politique. Les chercheurs – Blachère n’est pas le seul – ont régulièrement mis l’accent sur le rôle important joué par Tzara dans la valorisation et la littérarisation de la poésie originaire d’Afrique et d’Océanie, jusqu’alors négligée. En sortant les textes des « recueils scientifiques où ils sont enfermés », en les publiant dans des journaux avant-gardistes et en les récitant devant un public, il aurait montré « que ce sont des œuvres artistiques, au-delà de leur valeur performative en contexte » (Béhar 2018)1. L’historienne de l’art Cécile Bargues inscrit, par conséquent, l’intérêt de Tzara pour la poésie extra-européenne dans le contexte du primitivisme artistique contemporain et le décrit comme l’effet « d’une curiosité et d’une ouverture qui ont transformé notre manière de voir, élargi nos horizons et notre culture » (Bargues 2017 : 34). Philippe Dagen a critiqué ce type de représentations issues de la recherche sur le primitivisme en histoire de l’art et les caractérise comme le « récit habituel, prononcé sur un mode épique ou héroïque, celui des avant-gardes ». La répétition incessante et la propagation de ce récit contribueraient à maintenir les objets extra-européens « sous l’autorité de la culture occidentale à laquelle ils doivent d’avoir été promus au rang artistique en Occident et qui conditionnerait leur perception » (Dagen 2019 : 11).
- 2 Le travail de Walter F. Veit (2009) est, à cet égard, une exception, car il inclut également dans s (...)
4Si les textes que Tzara a trouvés et recopiés dans la littérature ethnographique sont évoqués et ont même servi de base à de nombreuses thèses soutenues par la critique à propos de la méthode de travail et des centres d’intérêt de Tzara, il est frappant de constater qu’aucune recherche ne se concentre cependant exclusivement sur ces textes – non seulement comme matériau à partir duquel Tzara a travaillé, mais également en tant qu’œuvres préexistantes à sa démarche et dotées de significations qui leur sont propres2. Dans le cas de « Toto-vaca », cela est probablement dû au fait que le texte source de Tzara a longtemps été inconnu et n’a donc pas pu faire l’objet d’une analyse plus approfondie. Le manque de connaissances sur le texte d’origine n’a cependant pas empêché un chercheur comme Blachère de comparer la publication du poème dans Dada Almanach à un ready-made à la Marcel Duchamp (Blachère 1981 : 158 ; Cunière 2023 : 86). Celui-ci avait l’idée « d’exposer des objets détournés de leur usage normal, se contentant, par sa signature et l’acte même de les donner à voir, de les promouvoir au rang de l’objet d’art » (Blachère 1981 : 158). Aussi pertinente soit-elle, cette comparaison sous-entend cependant que le texte (encore inconnu) qui a servi de modèle à « Toto-vaca » est une sorte d’objet utilitaire fabriqué industriellement, qui n’avait aucune valeur artistique avant l’intervention de Tzara.
- 3 Ndt : « Dada Africa - Dialogue avec l’Autre. »
- 4 Si l’orthographe du titre « Toto-vaca » est changeante au cours de l’article, c’est parce que j’uti (...)
5La source de Tzara pour « Toto-vaca » n’a été découverte qu’en 2015 dans le cadre de l’exposition « Dada Afrika – Dialog mit dem Fremden3 » (Zurich/Berlin) : il s’agit de la quatrième édition de l’étude d’anthropologie économique Arbeit und Rhythmus (« Travail et rythme ») de Karl Bücher, parue en 1909 (Kaufmann 2016 ; White 2016). Cette édition contient non seulement la traduction allemande de ce chant intitulé « Toto-waka4 », qui a été recopiée par Tzara, mais aussi l’« original » en langue māori – le texte exact du prétendu poème sonore dans Dada Almanach.
- 5 Florian Cunière offre, enfin, une vue d’ensemble presque complète des œuvres utilisées par Tzara (C (...)
- 6 « La trajectoire de ces objets poétiques passe donc de l’oral (les arts verbaux extra-occidentaux) (...)
- 7 Sur les insuffisances de ce type de recherche, voir l’article d’Erhard Schüttpelz, traduit dans ce (...)
- 8 En revanche, Carole Maccotta (2011) a porté un regard critique sur la provenance coloniale d’un aut (...)
6Les travaux de Jehanne Denogent publiés depuis 2021 vont au-delà des recherches antérieures sur le projet d’une collection de poésies d’origine africaine et océanienne de Tzara, dans la mesure où ils présentent pour la première fois une grande partie des sources ethnographiques (Denogent 2021b)5 et portent un regard plus précis sur l’usage qu’a fait Tzara des textes qu’il mobilise (Denogent 2021a, 2023). Bien que ces travaux introduisent dans le débat de nouveaux concepts, comme celui de « trajectoire », et abordent les transferts médiatiques et culturels auxquels les textes ont été soumis jusqu’à leur intégration dans les recueils de Tzara6, ils conservent pour l’essentiel la perspective antérieure – issue de l’histoire de l’art et des travaux sur le primitivisme7. L’intérêt de Tzara pour les arts verbaux extra-européens témoignerait d’une part « d’une volonté de décentrement », c’est-à-dire d’un désir de se placer en marge de sa propre culture et de la provoquer grâce à des éléments culturels venus d’ailleurs. En outre, il servirait aussi à faire l’« éloge des arts extra-occidentaux », fût-ce au prix de l’« assimilation » culturelle des textes traduits (Denogent 2021a). Denogent n’éclaire pas non plus leur provenance exacte – au-delà des sources utilisées par Tzara –, ni d’ailleurs la façon dont son usage de textes étrangers, envisagé « comme une forme de dépossession ou d’appropriation culturelle », devrait être problématisé (Denogent 2023)8.
7En m’appuyant sur la méthode de la recherche philologique de provenance, qui associe les concepts de « trajectoire » et d’« appropriation » (Albers et Schmid 2023), je retrace dans ce qui va suivre l’histoire du texte qui sera connu plus tard sous le titre de « Toto-vaca ». Comme Tristan Tzara y joue un rôle primordial, ma démonstration débutera par ses tentatives d’interprétation du texte et par la circulation occidentale qui s’ensuivit. Mais il est néanmoins tout aussi important de retracer historiquement la circulation du texte – en remontant, en l’occurrence, jusqu’à la première transcription manuscrite effectuée en Nouvelle-Zélande – et de décrire les usages et les interprétations dont il a fait l’objet avant de parvenir à Tzara.
8La recherche philologique de provenance se heurte à des limites pratiques et épistémiques dès qu’il s’agit de prendre en considération plus que la seule réception occidentale – qui est presque toujours écrite – d’un texte originellement transmis oralement. La deuxième partie de l’article rend compte des résultats d’une recherche collaborative sur « Toto-vaca », avant d’examiner, dans un troisième temps, les possibilités et les limites d’une nouvelle édition de textes comme « Toto-vaca » qui intégrerait la question de leur provenance.
9Le fait que « Toto-vaca » soit encore aujourd’hui associé au nom de Tristan Tzara – du moins dans les éditions et l’histoire littéraire occidentales – n’était absolument pas prévisible lors de sa première publication en 1920. Le texte parut anonymement dans Dada Almanach (Fig. 2), sans aucune information sur son éditeur ou son adaptateur. En lieu et place de cela se trouvait, au-dessus du titre, une sorte de signature renvoyant explicitement aux Māori, qui sont les véritables aute urs du texte. On aurait pu penser que la question de l’auctoralité était ainsi réglée une fois pour toutes. L’imbroglio, qui n’est pas chose rare pour le mouvement dada, ne débuta en fait que deux ans plus tard. Dans une lettre adressée au collectionneur de manuscrits parisien Jacques Doucet, Tzara décrit la genèse du texte de la façon suivante :
En 1914 déjà, j’avais essayé d’enlever aux mots leur signification, et de les employer pour donner un sens nouveau, global au vers par la tonalité et le contraste auditif. – Ces expériences prirent fin avec un poème abstrait, « Toto-Vaca », composé de sons purs inventés par moi et ne contenant aucune allusion à la réalité.
(Tzara 1975 : 643, voir Fig. 3)
Fig. 2. « Toto-vaca », in Dada Almanach. Berlin, Erich Reiss Verlag, 1920.
Collection particulière.
Fig. 3. Lettre de Tristan Tzara. Jacques Doucet, 30 octobre 1922, 3e feuillet.
Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, cote 1032 (3). Photo Suzanne Nagy.
10Si ces lignes décrivent très justement la façon dont fonctionne le poème du point de vue de la réception – en tant que texte en langue māori, « Toto-vaca » dépasse même de vrais poèmes sonores en matière d’hermétisme, puisque ceux-ci reflètent toujours inconsciemment la langue et donc la réalité de leur créateur –, elles n’en sont pas moins fausses du point de vue de l’histoire de la genèse. « Toto-vaca » n’est pas une création de Tristan Tzara. Il n’est pas non plus composé de sons inventés dépourvus de signification, comme le montre en un coup d’œil l’ouvrage Arbeit und Rhythmus, la source probablement utilisée par Tzara.
11L’économiste et anthropologue Karl Bücher s’intéresse, dans cet ouvrage, au rapport entre travail humain et musique. Selon lui, les travaux physiques s’accompagneraient dans toutes les sociétés de rythmes et de chants afin de structurer les mouvements et les processus de travail. Une cadence prédéfinie permettrait à l’individu d’effectuer son travail avec une régularité rythmique qui en optimiserait l’efficacité, tandis que le rythme servirait à coordonner les mouvements de tous les participants lors de travaux collectifs. À l’appui de ses thèses, Bücher fournit plusieurs centaines d’exemples de chants scandés lors d’activités les plus diverses. À propos du « Totowaka des Néo-Zélandais », il explique, en citant une autre source plus ancienne :
Ces chants, quoique dépourvus de valeur musicale, répondent admirablement à l’objectif pour lequel ils ont été conçus – c’est-à-dire permettre à un certain nombre de personnes d’exercer un effort simultané pour déplacer de lourds troncs d’arbres ou transporter des canoës sur la terre ferme.
(Bücher 1909 [1896] : 172)
12Après d’autres remarques, notamment sur la façon qu’avaient les Māori de le performer, suivent les paroles du chant : dans la colonne gauche se trouve le texte « original » en māori, et, à droite, sa traduction allemande. Celle-ci prouve que « Toto-vaca » n’est en aucun cas « un poème abstrait […], composé de sons purs inventés ». Le texte comporte certes de courts passages onomatopéiques comme « Hihi, e ! Haha, e ! », etc. dans sa partie centrale. Mais les chants alternés sont composés en grande partie d’injonctions (« Haere i te ara ! »/« Gardez votre chemin ! ») et d’encouragements (« Kauaea ! »/« Allez, les gars ! ») de la part du chanteur au groupe d’hommes, ainsi que des invocations adressées au canoë lui-même (« Turuki, turuki ! »/« Glisse ! Glisse ! ») et, manifestement, de nombreuses références à la mythologie māori (« Ko te hao-tane. »/« C’est l’attrapeur d’hommes »). Bücher ne s’intéresse aucunement aux spécificités culturelles du chant, et encore moins à sa forme poétique. Seule sa fonction de chant de travail lui importe. C’est en tant que telle qu’il l’inclut dans Arbeit und Rhythmus et qu’il lui attribue simplement une valeur de preuve – le « Toto-waka » doit pouvoir illustrer et authentifier les thèses de Bücher.
- 9 À cet égard, Tzara écrivit en 1918 que « la poésie vit d’abord pour les fonctions de danse, de reli (...)
13Tzara a probablement consulté cet ouvrage volumineux en 1917 à la Zentralbibliothek (bibliothèque centrale) de Zurich, alors qu’il cherchait des textes poétiques d’Afrique et d’Océanie. À cette époque, il collecta plus de cent chansons et poèmes, de proverbes et de textes en prose qu’il recopia à partir d’ouvrages ethnographiques – au sens large – et traduisit partiellement en français. Même s’il n’a publié ou présenté lors d’évènements dadaïstes que bien peu de ces textes, l’ensemble présent dans ses archives témoigne de la vive fascination que les poésies africaine et océanienne ont longtemps exercé sur lui. L’ancrage fonctionnel dans la vie sociale des chants trouvés dans Arbeit und Rhythmus a dû être particulièrement séduisant pour Tzara – ils représentent une image idéale d’hétéronomie littéraire à laquelle aspirent les dadaïstes, déçus de l’inefficacité sociale de leurs propres œuvres9.
- 10 Il se trouve un tapuscrit avec la traduction allemande de Bücher dans l’archive de Tzara (Bibliothè (...)
14Il est donc d’autant plus surprenant que Tzara ait, dans son édition du chant, complètement laissé de côté toutes les indications sur les objectifs extra-littéraires de « Toto-waka » et sur la manière de le performer. Non seulement les explications liminaires ont disparu, mais aussi les indications précisant le locuteur avant les vers, si bien que la forme du chant alterné n’est plus reconnaissable. Les notes de bas de page et les commentaires d’éditeur manquent également, tout comme le court chant introductif nommé « Puhwa » ou « Hari » qui, selon Bücher, sert à appeler les hommes au travail. Le résultat de ce « travail d’épure » est manifeste dans Dada Almanach, où il ne reste plus que le texte brut de « Toto-waka » – en māori uniquement, sans traduction allemande10. Viennent s’y ajouter des paratextes typiquement littéraires : le titre – dans une orthographe francisée, mais non moins énigmatique – « Toto-vaca », et la signature « Māori », qui fonctionne comme indication d’auteur ethnicisante et confère au texte une aura d’authenticité.
- 11 L’idée d’une parenté spirituelle avec des cultures extra-européennes ou antiques a été évoquée par (...)
- 12 « Toto-vaca » illustre de façon saisissante « l’irréductible allophonie [Fremdsprachigkeit] des tex (...)
15C’est surtout cette signature qui laisse penser que Tzara, en 1920, n’avait pas encore envisagé de publier ce texte en le faisant passer pour sien. Il est plus probable qu’il ait voulu révéler les qualités poétiques sonores du chant māori en le présentant comme un poème sonore avant-gardiste, au côté d’autres véritables poèmes sonores (Tzara a, d’une certaine manière, par ses opérations de décontextualisation, été le premier à souligner la poéticité du chant du canoë). D’autre part, la publication dans l’Almanach avait certainement pour but de démontrer une sorte de parenté artistique ou intellectuelle entre les œuvres dadaïstes modernes et le « poème » prétendument atemporel et prémoderne d’une culture « primitive » extra-européenne11. Les études sur le primitivisme considèrent que le mérite de telles actions réside bien dans la revalorisation esthétique qui en découle, revalorisation qui ne concerne pas uniquement les textes et les objets des « Autres », mais qui devait aussi et surtout bénéficier aux œuvres européennes. Le revers, si l’on veut, du devenir-poème de « Toto-waka » était non seulement l’impossibilité de l’aborder dans une perspective herméneutique, mais surtout la perte presque intégrale des contextes culturels qui étaient au moins en partie transmis chez Bücher. Parler de « Toto-vaca » comme d’un ready-made littéraire, c’est oublier que la fonction première du pseudo-poème sonore n’est pas identifiable, contrairement à l’urinoir de la « Fontaine » de Duchamp12.
16Cela est encore plus vrai pour la publication suivante de « Toto-vaca », dans l’édition de 1930 de la revue littéraire à vocation transatlantique transition, dirigée par Eugène Jolas (Jolas 1930 : 184). Alors que Tzara n’avait d’abord affirmé être l’auteur du texte que dans une lettre privée, en 1922, il le revendiquait désormais publiquement : la référence aux Māori disparaît et est remplacée par le nom « Tristan Tzara », qui figure au-dessus du poème. Pour des lecteurs sans connaissance de la langue māori, l’origine du texte n’était plus identifiable. Ironiquement, « Toto vaca » (cette fois sans tiret) paraît dans transition sous une rubrique au titre programmatique : « Revolution of the Word ». Dans son essai introductif, l’éditeur Jolas s’exprime en faveur d’un rapport créatif à la langue, qui s’affranchirait des règles de grammaire et de la sémantique : « L’écrivain créatif ne se contente pas de transmettre des informations à un public. Son objectif premier est de s’exprimer sans se soucier des conséquences. » (ibid. : 143) Si l’on suit ces instructions, « Toto vaca » semble être l’exemple parfait de la « révolution du mot » prônée par Jolas : difficile de concevoir un poème plus opaque. Ce texte n’est cependant en aucun cas l’expression subjective de son prétendu auteur : celui-ci n’a fait qu’emprunter « ses » mots.
17C’est dans un contexte semblable que paraît en 1949 le poème, désormais attribué à Tzara. Dans l’anthologie transition workshop (Jolas 1949 : 178-179), pour laquelle Jolas avait choisi des contributions parues dans sa revue éphémère (suspendue en 1938), le poème faisait partie d’une section comprenant des poèmes sonores. Cette section, intitulée « Sonorists » (« Les sonoristes »), était précédée d’un autre texte programmatique de Jolas.
18Une seconde anthologie parue en 1949, qui inclut également le texte, prouve à quel point la perception de « Toto-vaca » comme poème sonore rédigé par Tzara s’était, entre-temps, consolidée (Iliazd 1949 : 25) [Fig. 4]. Bien que Poésie de mots inconnus, livre d’artiste associant la poésie sonore à l’art graphique et à la typographie avant-gardistes, mentionne Dada Almanach comme source, Tristan Tzara y figure à nouveau comme l’auteur de « Toto-vaca ». Cet ouvrage se distingue cependant des précédentes publications par une nouvelle indication, l’année 1916, qui fait probablement référence à l’année de rédaction du texte. Par cette signature, comme avec la lettre à Doucet, Tzara inscrit une fois de plus ce poème qui n’est pas de lui dans sa propre biographie.
Fig. 4. Texte de Tristan Tzara illustré par une lithographie en couleurs de Joan Miró, in Iliazd (Ilia Zdanevitch), Poésie de mots inconnus. Paris, L’Imprimerie Union, Roger Lacourière, Mourlot Frères, 1949, folio 25
© Joan Miró : Poésie de mots inconnus, 1949. Fundació Joan Miró, Barcelona © Successió Miró, 2024.
19Après la mort de Tzara en 1963, il a fallu attendre quelques années avant que « Toto-vaca » ne refasse surface, dans des contextes parfois surprenants. Les Œuvres complètes de Tzara, publiées en 1975 (Tzara 1975), marquent un moment important dans la chaîne de transmission du texte. L’éditeur Henri Béhar y a publié pour la première fois les autres transcriptions et traductions réalisées par Tzara autour de 1917. Dans ce cadre, « Toto-vaca » produit un effet différent que dans transition ou dans les deux anthologies de 1949. Il est désormais inclus dans un groupe de textes qui ont tous été recopiés à partir de sources ethnographiques. De plus, le mot « Māori » figure à nouveau au-dessus du titre. Ces deux éléments rendent plus difficile l’assimilation du texte à un poème sonore, comme c’était le cas jusqu’alors, suivant la volonté de Tzara.
20Même si la source de « Toto-vaca » n’avait pas encore été découverte au milieu des années 1970, l’origine du poème, rendue à nouveau visible, a suscité un regain d’intérêt. Dans Alcheringa, le premier « Magazine of the World’s Tribal Poetries », selon l’impressum, l’écrivain et anthologiste américain Pierre Joris publia la traduction anglaise de l’intégralité du matériau collecté par Tzara (1976). Il recopia la version en langue māori de « Toto-vaca » publiée dans les Œuvres complètes sans y apporter de modifications ; seule une indication sur l’origine géographique du poème y a été ajoutée : « New Zealand ». Pour les éditeurs d’Alcheringa, Dennis Tedlock et Jerome Rothenberg, figures centrales de la scène ethnopoétique, la valeur poétique des littératures orales et leur portée universelle étaient primordiales (Tedlock et Rothenberg 1975). Leur revue mettait, par principe, sur un pied d’égalité des œuvres occidentales et non occidentales, ce qui la rapprochait du projet de Tzara d’une collection de poésie d’origine africaine et océanienne et de la version de « Toto-vaca » parue dans Dada Almanach.
- 13 Sur Rothenberg et Technicians of the Sacred, voir : Déléage 2016.
21C’est également Rothenberg qui est responsable d’une autre publication du texte, à nouveau dans une anthologie d’ethnopoésie13. Dans la réédition augmentée de Technicians of the Sacred, il inclut « Toto Vaca » dans la section des textes d’Océanie (Rothenberg 1985 [1969] : 414-416). Pour la première fois après 1920, le texte n’est pas présenté sous le nom de Tzara, mais comme une pièce authentique de poésie orale des Māori. Même s’il ressort clairement du commentaire qui l’accompagne que Rothenberg cite le chant dans la version de Tzara, cette édition est jusqu’alors la seule qui s’efforce de présenter « Toto-vaca » comme un texte des Māori.
22Depuis les années 2000, le texte n’a été publié que dans le cadre de rééditions des « Poèmes n**** » de Tzara (Tzara 2006 ; Tzara 2011) et dans une anthologie de poésie sonore en langue allemande (Scholz et Engeler 2002). « Toto-vaca » reste aujourd’hui encore étroitement lié au nom du dadaïste, comme le montrent des lectures-performances du texte que l’on peut trouver sur YouTube. Ces vidéos vont de la lecture classique aux performances vocales stylisées et mises en scène à plusieurs voix. Mais un nom bien connu figure presque toujours en légende : Tristan Tzara.
23La prédominance aujourd’hui encore de son édition de « Toto-vaca » semble avoir écarté l’idée selon laquelle le texte aurait pu circuler par des voies parallèles et autonomes à la version de Tzara, voire avant Tzara ou Bücher, sa source. Personne n’a, en tout cas, encore tenté de retracer la provenance du texte au-delà de Bücher ; la signification originale du chant pour les Māori – qui est peut-être encore d’actualité – n’a été abordée nulle part jusqu’à présent.
24Il est pourtant facile de remonter d’une étape la chaîne de transmission avant Bücher. L’économiste donne lui-même la référence de l’ouvrage dont il a tiré le texte du « Toto-waka » et les explications qui l’accompagnent : il s’agit de la seconde édition de l’étude ethnographique Traditions and Superstitions of the New Zealanders d’Edward Shortland, parue pour la première fois à Londres en 1854 (1856 : 162-165) [Fig. 5]. Une comparaison des deux éditions montre que Bücher a cité à la lettre le texte du « Toto-waka » en langue māori ; en revanche, il a soigneusement traduit la version anglaise de Shortland en allemand. La seule différence notable est le titre, au-dessus du texte : chez Shortland, il s’agit de « He Toto-waka », accompagné de l’anglais « A Canoe-dragging ».
Fig. 5. « He Toto-waka » in Edward Shortland, Traditions and Superstitions of the New Zealanders. Londres, Longman, Brown, Green, Longmans & Roberts, 1856, p. 162-163.
25Le fait que Shortland caractérise l’œuvre comme un chant dont l’unique objectif est d’accompagner le labeur explique certainement pourquoi l’économiste Bücher s’y est intéressé par la suite. Cependant, la fonction du chant dans l’argumentation est différente dans Traditions and Superstitions et dans Arbeit und Rhytmus. Shortland présente « Toto-waka » au début d’une longue série de textes poétiques māori. Ceux-ci ont pour objectif d’illustrer « l’état général de la civilisation des Néo-zélandais » et « de leur condition sociale telle qu’elle était à l’époque de notre première rencontre avec eux » (Shortland 1856 [1854] : 161). D’une part, il s’agit donc d’une façon tout à fait classique de présenter des documents ethnographiques. D’autre part, Shortland semble prendre parti en faveur des Māori et chercher à éveiller la sympathie et la considération de son lecteur pour ce peuple autochtone néo-zélandais. Car si Shortland compte justement « Toto-waka » parmi les textes « les plus rudimentaires » (« most rude and simple ») de la poésie māori (ibid. : 162), il tient en haute estime leurs capacités poétiques. Et s’il apprécie particulièrement les genres (poétiques) qui se rapprochent le plus de la conception européenne de la poésie, comme le Waiata, « le chant de l’amour, de la haine, du deuil ou de tout autre sentiment dont s’inspire le poète » (Shortland 1856 [1854] : 177), c’est à l’art rhétorique des Māori qu’il donne sa préférence.
- 14 Le poste de protecteur des Aborigènes – Protector of Aborigines – a été créé dans l’administration (...)
- 15 Outre Traditions and Superstitions, citons notamment The Southern Districts of New Zealand (1851) e (...)
26Afin de mieux comprendre les propos de Shortland, qui semblent aujourd’hui étonnamment paternalistes et trahissent un sentiment de supériorité eurocentrique, il est important de connaître le contexte historique et biographique dans lequel son livre a été écrit. Les descriptions, dans Traditions and Superstitions, reposent majoritairement sur « les observations et enquêtes personnelles de l’auteur » (ibid. : vi) que ce médecin de formation avait menées lors de son premier séjour en Nouvelle-Zélande, de 1840 à 1846. Dans ce pays, qui n’avait été placé sous domination coloniale formelle par la Grande-Bretagne que peu de temps avant son arrivée, il a occupé plusieurs postes dans l’administration, dont celui d’« officier subordonné au protecteur des Aborigènes14 » à Maketu, sur l’île du Nord. En tant que tel, il était chargé de jouer un rôle de médiateur dans les conflits entre les Māori et les colons européens, qui portaient le plus souvent sur les droits d’exploitation des terres. Comme l’écrit sa biographe Marjan Lousberg (2007 : 63-68), Shortland a rencontré, dès le début, les Māori avec une grande curiosité et il a rapidement acquis des connaissances approfondies sur leur langue et leur culture. C’était, d’une part, la condition pour mener à bien son travail dans l’administration coloniale néo-zélandaise ; mais ses nombreuses publications sur les Māori montrent, d’autre part, qu’il était guidé par un véritable intérêt ethnographique15. La monographie Traditions and Superstitions parut seulement après son retour en Grande-Bretagne et doit être lue dans le cadre de débats qui, dès 1846, touchaient à la question de l’autogestion néo-zélandaise et de la représentation politique des Māori au sein d’un futur parlement (Lousberg 2007 : 244-246). Bien qu’il n’ait jamais remis en question ni la colonisation ni la christianisation des Māori, Shortland était d’avis que les peuples autochtones de Nouvelle-Zélande « doivent toujours avoir un poids politique dans leur propre pays » (Shortland 1851 : VI). D’une certaine manière, son éloge de leurs facultés rhétoriques et ses efforts pour les représenter comme relativement « civilisés » peuvent être interprétés comme un argument en faveur de la capacité politique des Māori, et de leur participation politique active. Même si, dans tout cela, « Toto-waka » n’est qu’un exemple négatif, il l’est en contrepoint d’autres genres textuels, plus valorisés par Shortland dans son argumentation politico-ethnographique.
- 16 Lousberg écrit, à propos de ses méthodes d’enquête : « Shortland recueillait des proverbes, de la p (...)
- 17 Intitulée ici « He to-waka» (Shortland 1842 : 12-14).
27Mais où Shortland avait-il trouvé le texte du chant et les informations sur la manière de l’interpréter ? Traditions and Superstitions ne le dit pas. L’auteur ne mentionne ni qui avait transcrit le texte, quand, ou encore à quel endroit, ni quelles personnes le lui auraient présenté ou dicté. L’absence de référence à des sources secondaires laisse penser que le chant fait partie des textes que Shortland a lui-même entendus et notés lors de ses voyages16. On trouve en fait dans ses archives écrites, conservées à la Hocken Library, dans la ville néo-zélandaise de Dunedin, une version manuscrite de « Toto-waka17 » (Fig. 6 et 7). Elle est consignée dans un carnet de notes qui contient, en plus des entrées d’un journal de voyage entrepris en 1842, maints exemples de textes en langue māori, dont plusieurs sont intitulés « He to waka », « He toto waka » ou encore « He Tōtō Waka ». Cela semble confirmer ce que Shortland avance dans son livre, en ne l’illustrant que par un seul exemple textuel : « Toto-waka » n’est pas un chant précis avec des paroles bien déterminées, mais plutôt un genre de chant. Shortland a de toute évidence eu l’occasion de noter quelques chants, même si le carnet de notes ne comporte aucune information concernant les circonstances de ces captations. On remarque que là où les autres « Toto-wakas » semblent avoir été écrits à la va-vite et contiennent, par exemple, des petites corrections ici et là, le texte qui sera publié par la suite est d’apparence très soignée. Il ne s’agit donc probablement pas de la première mise à l’écrit du chant, mais plutôt d’un passage au propre de notes plus anciennes. Étonnamment, la version manuscrite ne contient pas d’indications sur la performance de certains vers, qui figureront plus tard dans Traditions and Superstitions, et n’est pas non plus divisée en trois parties. Shortland aurait-il ajouté ces informations de mémoire pour la publication du livre, environ dix ans après avoir recueilli le chant ? Un autre élément laisse planer le doute sur l’authenticité de ses indications : le texte publié contient, dans sa partie centrale, quatorze vers qui ne sont pas dans la version du carnet de notes – mais qui font partie d’un autre « Toto-waka » qui y est consigné (Shortland 1842 : 4) [Fig. 8]. Pour l’édition du livre, Shortland semble donc avoir produit une synthèse d’au moins deux des textes qu’il avait retranscrits. Le chant que Karl Bücher prend comme exemple paradigmatique du chant d’accompagnement du travail et que Tristan Tzara présente d’abord comme poème māori, puis comme sa propre œuvre, n’a apparemment jamais existé sous la forme qui nous est parvenue.
Fig. 6 et 7. Les deux premières pages de « He to waka », in Carnet de notes comprenant un journal d’un voyage à Matamata, Tauranga et Waikato et un carnet de notes « A ». Nouvelle-Zélande, 1842, Edward Shortland Papers. Hocken Library, University of Otago, Dunedin, Nouvelle-Zélande, MS 22w - MS-0022.
Fig. 8. Page du carnet de Shortland avec d’autres exemples de « Toto-waka », dont les vers « perdus » de Traditions and Superstitions, in Carnet de notes comprenant un journal d’un voyage à Matamata, Tauranga et Waikato et un carnet de notes « A ». Nouvelle-Zélande, 1842, Edward Shortland Papers. Hocken Library, University of Otago, Dunedin, Nouvelle-Zélande, MS 22w - MS-0022.
- 18 Ruth Finnegan (1988) a, entre autres, montré que la fluidité et la stabilité des textes oraux varie (...)
- 19 Dans les cas les plus extrêmes, les ethnologues choisissent des extraits oraux et les retranscriven (...)
28S’il peut paraître surprenant que « Toto-vaca » se révèle en fin de compte être le fruit du bricolage d’un ethnographe, il n’est pas fortuit que la recherche de provenance ait mis au jour plus qu’un simple « texte source ». Pour les textes oraux – Ngũgĩ wa Thiong’o (1998 : 103-128) parle d’« orature » pour les distinguer de la littérature liée à un support écrit –, la distinction entre les versions « originales » et les versions « remaniées », à laquelle la philologie est habituée, est inopérante. L’énoncé d’un texte oral ne prend forme qu’au moment où il est prononcé, de sorte que chaque énonciation concrète peut en principe être différente de toutes les précédentes18. Celle-ci dépend d’un nombre de facteurs, comme la mémoire de l’énonciateur ou du chanteur, son désir d’être créatif et d’intervenir sur les versions mémorisées, ou encore de son interaction avec le public. Shortland raconte, à propos du « Toto-waka », que le chant s’adaptait spontanément aux besoins et au déroulement du transport du canoë, par exemple lors de ralentissements sur la route (Shortland 1856 [1854] : 162). De ce point de vue, la version consignée sur papier par un ethnographe ne représente en principe qu’un instantané de la diversité des versions existantes (comme de celles qui ont été oubliées, transformées ou tout simplement perdues) ; la notation de l’orature est soumise, dans une mesure non négligeable, au hasard et à l’arbitraire19.
- 20 Voir les analyses d’Andreas Schmid sur les concepts de « trajectoire » chez Latour et Lowe, dans ce (...)
- 21 Pour l’essentiel sur la question, voir : Peers et Brown 2003. Sur le projet de collaboration du Mus (...)
- 22 Voir l’exposition prévue en 2025 au musée du quai Branly : https://www.quaibranly.fr/fr/collections (...)
29La découverte d’une « version originale » ne peut donc pas être l’objectif de la recherche philologique de provenance20. Il s’agit plutôt de permettre une approche critique des versions du texte qui circulent. Cela implique, en plus de la description la plus complète possible de la provenance, d’élucider les conditions – souvent violentes ou asymétriques – de la captation, de mettre en évidence les incohérences de la transmission, ou encore de rendre compte des différentes fonctions prêtées au texte au fil de sa circulation. L’étape suivante, nécessaire, consiste à rechercher des chaînes de transmission alternatives, surtout locales, qui puissent être confrontées aux appropriations bien souvent exclusivement occidentales du texte. Comme ces transmissions locales n’ont pas forcément été écrites et qu’elles ne sont que rarement disponibles en langues européennes, c’est au plus tard à ce stade que l’échange avec des experts locaux, originaires de la culture concernée, s’impose. Si ce type de recherche de provenance, en collaboration avec ce qu’on appelle les source communities, est d’usage depuis longtemps dans les musées d’ethnologie21 et permet d’inverser le regard à la manière d’une « contre-enquête22 », rien de comparable, à ma connaissance, n’a été jusqu’à présent expérimenté dans les études littéraires. L’objectif d’une collaboration philologique – au-delà d’une possibilité d’échange sur les différentes interprétations du texte, qu’elles soient individuelles ou collectives – est de multiplier les perspectives. Il convient d’affranchir les textes qui ont été appropriés de leur fixité qui, jusqu’ici, prévalait, en confrontant les versions et les interprétations qui circulent dans le monde littéraire occidental à des versions et des interprétations alternatives.
- 23 La contribution (dont le titre est «Tōtō Waka») a été présentée sous forme raccourcie lors de l’exp (...)
- 24 La contribution de Te Kahautu Maxwell sur « Tōtō Waka » et sa signification pour les Māori paraîtra (...)
30À cette fin et pour en savoir plus sur la diffusion et la signification locales du « Toto-waka » tel qu’il a été mis en circulation par Shortland, nous avons, Irene Albers, Andreas Schmid et moi-même, pris contact avec Te Kahautu Maxwell, professeur associé en études māori à l’université de Waikato en Nouvelle-Zélande. Maxwell est non seulement spécialiste de la langue, culture et histoire de son peuple, mais il pratique et enseigne également l’écriture de poésie māori et les kapa haka, les arts traditionnels de la performance. Avant la première vidéoconférence, nous lui avons présenté les documents que nous avions rassemblés sur la circulation occidentale du « Toto-waka », dont il n’avait jusque-là pas connaissance. Par la suite, il s’est montré très critique – non seulement lors de discussions en ligne sur Webex, mais aussi dans une contribution écrite pour l’exposition « La littérature comme butin colonial23 ? » et dans un chapitre encore inédit24 – vis-à-vis de la récupération européenne du « Tōtō Waka », qu’il qualifie d’« idée fausse et d’appropriation de la littérature māori » et considère comme un vol de propriété intellectuelle, contre lequel les Māori doivent aujourd’hui encore régulièrement se défendre (Kapa-Kingi 2020 ; Wilson 2020). À propos du détournement du chant comme poème sonore dans les performances qu’on trouve sur YouTube, par exemple, il affirme : « “Tōtō Waka” continue d’être exécuté par des groupes qui ne savent presque rien sur cette forme de créativité poétique. » Mais les premières transcriptions et traductions par Shortland souffraient déjà – et ce malgré son expertise manifeste de la langue des Māori – de « son manque de connaissances de la culture et de la vision holistique du monde des Māori » ; il ne livre le plus souvent rien de plus qu’une traduction littérale qui ignore complètement « l’origine et les récits culturels susceptibles de contextualiser la véritable signification et l’objectif auxquels se destine originellement cette composition ». En particulier, Shortland n’aurait pas saisi la dimension religieuse du « Tōtō Waka ». Il a par exemple traduit mot à mot, au quatrième vers, le court chant « Pūwhā » qui précède « Tōtō Waka » (et qui est selon Maxwell encore utilisé aujourd’hui, dans des versions similaires, lors du baptême d’un bateau ou de la fête qui célèbre sa mise à l’eau) par « La foudre qui tombe ici » (« Thunder falling hitherward ») ; il n’a pas identifié que Whaitirimātakataka (« crashing thunder » ou « tonnerre fracassant ») désigne aussi la déesse du tonnerre. Les éclairs et le tonnerre sont interprétés, au moment de la mise à l’eau d’un nouveau bateau, comme des signes divins exprimant l’importance de l’évènement. Par conséquent, Shortland a également traduit de façon erronée ou strictement littérale les vers précédents ou les vers suivants. Maxwell a proposé, pour notre exposition, deux traductions anglaises alternatives qui précisent les implications culturelles de « Pūwhā ».
- 25 Le premier chapitre de Traditions and Superstitions contient toutefois deux récits sur le trajet et (...)
- 26 Cela coïncide avec des noms de lieux que Shortland mentionne dans le carnet de notes où il avait ré (...)
31Shortland n’aborde pas non plus les informations généalogiques que l’on trouve dans le « Pūwhā ». Traditionnellement, les Māori attribuent leurs origines à un ou plusieurs canoës, avec lesquels leurs ancêtres seraient jadis allés du pays mythique Hawaiki vers la Nouvelle-Zélande. Dès le premier vers, « Tainui » et « Te Arawa », deux de ces canoës, sont mentionnés25. Selon Maxwell, cela permet de situer l’origine du texte au centre de l’île du Nord, où vivent les descendants des équipages de Tainui et d’Arawa26. C’est donc à eux que reviendrait le droit de propriété sur le chant.
- 27 Best, de son côté, nomme comme source, sans autre indications, John White, l’auteur de The Ancient (...)
- 28 Un autre exemple pour l’incorporation du chant « Toto-waka » dans l’historiographie traditionnelle (...)
32Te Kahautu Maxwell a également attiré notre attention sur le fait que l’on retrouve la version écrite de Shortland dans l’historiographie māori à partir du milieu du xxe siècle au plus tard. Dans Tuwharetoa: The History of the Maori People of the Taupo District (1959), John Te H. Grace retrace l’histoire des Ngati Tuwharetoa, qui tirent également leur origine d’un membre de l’équipage de l’Arawa. Le récit de Grace s’appuie sur des captations écrites et des récits des anciens (Grace 1959 : 17), et débute à Hawaiki, avec la construction de l’Arawa. Après que deux arbres ont été abattus et transformés en un magnifique canoë double, les guerriers de cette communauté se rassemblent afin d’attacher des cordes au bateau et de le tirer jusqu’à la mer. À ce moment, le chef de la tribu s’avance et entonne un chant que Grace cite ensuite et qui ressemble de très près (il en manque la partie centrale) au « Toto-waka » de Shortland (ibid. : 32-33). Grace se réfère, d’une part, à The Maori Canoe de l’ethnologue néo-zélandais Elsdon Best, qui donne l’intégralité de la version de Shortland (Best 1976 [1925] : 109-110 ; voir Fig. 9)27 comme exemple d’un « chant de transport de canoë » (Canoe-hauling Chant). D’autre part, il se réfère à Te Kapooterangi, l’un de ses informateurs oraux – ce qui pourrait expliquer les différences textuelles avec Shortland ainsi qu’avec Best28.
Fig. 9. Dessin de A. H. Messenger in Elsdon Best, The Maori Canoe. Wellington, Dominion Museum, 1925, p. 64.
Collection particulière.
33Maxwell a pu en savoir plus sur d’autres utilisations actuelles du « Tōtō Waka » lors d’entretiens avec des experts et des anciens de différents groupes māori. Le chant – ou du moins une version abrégée de celui-ci – est apparemment entonné par des orateurs professionnels au début de leurs entrées en scène sur le marae, le lieu de cérémonie, afin d’y rassembler les spectateurs et les préparer aux discussions qui y auront lieu. En comparant les personnes présentes aux « arbres géants des forêts sacrées », ils établissent un lien symbolique avec la finalité initiale du chant.
- 29 Sur la notion d’allochronie, voir la contribution d’Erhard Schüttpelz dans ce dossier, p. 154.
34Les résultats des recherches de Maxwell montrent que le « Tōtō Waka » n’a donc pas seulement existé, aux xxe et xxie siècles, comme prétendu poème sonore d’un dadaïste européen, mais qu’il a continué à circuler dans son pays d’origine : il y est récité, adapté et interprété, et cela de façon complètement indépendante de l’appropriation de Tzara et des publications qui se sont ensuivies – ce qui révèle en miroir la non-perception européenne de la circulation māori du texte. Notre collaboration avec Te Kahautu Maxwell a permis de croiser, ponctuellement du moins, des trajectoires qui évoluaient jusqu’ici séparément. L’échange de versions et d’interprétations du texte lui a donné la possibilité (à lui, mais aussi potentiellement à d’autres Māori intéressés) de réagir à l’instrumentalisation occidentale du « Tōtō Waka », que cela soit en la commentant, en en corrigeant les transcriptions et traductions, ou par le biais d’un « writing back » (Thieme 2002) qui subvertit l’appropriation européenne du texte. Tout cela contribue à briser la réception devenue canonique en Europe, en quelque sorte figée et allochrone29, du texte – comme poème sonore primitiviste, comme œuvre de Tzara, comme ready-made littéraire – et à lui opposer d’autres perspectives, locales cette fois.
35L’un des objectifs des futures éditions des oratures anthologisées et appropriées comme « littérature » devrait être de décentrer les versions des textes qui circulent sur le marché littéraire et de les sortir de leur « torpeur » philologique. Après toutes les publications qu’a connues le « Toto-vaca » de Tzara au cours des cent quatre dernières années, à quoi pourrait bien ressembler une édition moderne de ce texte qui rendrait visible sa provenance ? Quelle(s) version(s) devrait-elle retenir ? Comment le texte devrait-il être encadré, c’est-à-dire accompagné de quels paratextes ? Quelles informations ces derniers devraient-ils fournir sur le texte édité ? Et à qui une telle édition est-elle destinée ?
- 30 La tendance à la décontextualisation comprend aussi en principe l’anonymisation de l’auteur ou du c (...)
36Comme nous l’avons vu, les pratiques éditoriales ont jusqu’ici généralement privilégié les éditeurs européens sur les créateurs autochtones. Aujourd’hui encore, « Toto-vaca » est bien plus souvent pris pour un poème de Tristan Tzara que pour ce qu’il est réellement : un chant māori que Tzara s’est approprié. Enfin, on peut observer que la provenance et les contextes originaux du texte s’effacent de plus en plus au fil de ses déplacements et de ses différentes publications, et ce jusqu’à ce que les textes puissent finalement être publiés comme des œuvres autonomes et largement décontextualisées dans des revues avant-gardistes et des anthologies littéraires. Si Shortland et Bücher ont tout de même fourni quelques informations sur la signification du « Tōtō Waka » pour les Māori, le texte « épuré » par Tzara paru en 1930 dans transition n’est plus lisible que comme poème sonore vidé de son sens30. Denogent (2023 : 183) note d’ailleurs très justement que les éditeurs ultérieurs contribuèrent à la décontextualisation et la littérarisation de l’ensemble des textes que Tzara avait rassemblés en décidant de ne pas publier les indications bibliographiques ni les autres marques de travail figurant dans ses manuscrits. C’est seulement sous leur houlette qu’une liasse de textes recopiés et pour la plupart non publiés par Tzara s’est trouvée transformée en un recueil de « poèmes » ; le fait que tous les textes que Tzara avait laissés en allemand – environ deux tiers du recueil – aient été traduits en français pour cette publication posthume, dont la version allemande de « Toto-vaca » que le dadaïste avait recopiée de Bücher (Tzara 1975 : 488-489), a contribué à l’uniformité de l’ensemble.
- 31 Une telle édition du recueil de textes de Tzara est en préparation et paraîtra en 2025 (Poèmes afri (...)
37Une nouvelle édition critique31 devrait donc, dans la mesure où il ne s’agit dans un premier temps que des versions des textes créées par Tzara, rendre accessibles toutes les données textuelles des manuscrits et tapuscrits dans leur langue respective. Elle devrait aussi comporter la publication des notes de travail accompagnant les manuscrits, jusqu’ici inédites, afin de mettre en évidence le caractère fragmentaire et le work in progress de l’ensemble qui a, jusqu’ici, été invisibilisé dans les différentes éditions. Dans le cas qui nous occupe, cela impliquerait de publier, en plus du « Toto-vaca » māori de Dada Almanach, la version allemande tapée à la machine et prête pour la publication, ainsi que la version française abandonnée (Fig. 10), et ce en incluant les annotations et les modifications de la main de Tzara.
Fig. 10. Traduction partielle du poème « Toto-waca » par Tristan Tzara.
Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Fonds Tzara, cote TZR 568. Photo Suzanne Nagy.
38Mais il me semble tout aussi important d’élaborer une édition fiable des textes de Tzara que de confronter ses versions aux sources ethnographiques dont elles sont issues. Une telle édition synoptique permettrait une comparaison directe des textes et mettrait en évidence l’effet recherché par la « libération » des textes de leur contexte de publication antérieur. La présentation des sources offrirait aussi cependant la possibilité de rétablir en partie les contextes des oratures qui ont été perdues lors du processus de transmission. Aussi limités, inexacts et dépassés soient-ils, les commentaires ethnographiques contiennent tout de même bien souvent des indices sur les significations que les textes avaient au moment de leurs captations, dans les lieux où ils ont été mis à l’écrit. Cela permettrait également de retrouver les noms de leurs réels créateurs – bien souvent anonymisés par la suite – et de les leur réattribuer.
39Lorsque cela n’est pas possible, comme pour « Tōtō Waka », la mention de la source ethnographique ouvre tout de même la voie à de futures recherches – collaboratives notamment. Ce qu’une nouvelle édition, telle qu’elle est esquissée ici, ne peut pourtant pas faire, c’est décentrer les perspectives occidentales qui dominent la lecture des textes. Pour cela, il faut des contre-enquêtes locales et d’autres formes de réappropriation par les communautés sources elles-mêmes. Une édition soucieuse de la provenance pourrait, à tout le moins, rendre le matériau textuel disponible pour de tels projets.
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