1À qui s’adressent les archives sonores ? Cette question est au cœur des réflexions menées par les responsables de collections d’ethnomusicologie de par le monde, qu’ils travaillent en musée, à l’université, dans un établissement de recherche ou au sein de phonothèques indépendantes.

• 6 Les institutions présentes étaient en effet basées en Autriche, Chine, Inde, Indonésie, Papouasie-N (...)

Les participants ont été principalement choisis pour leur appartenance à des centres d’archives basés dans des pays en voie d’industrialisation – c’est-à-dire situés dans la région du monde d’où provenaient précisément les matériaux collectés. Ils se distinguent de la plupart des institutions basées dans les pays occidentaux où, bien souvent, mais pas toujours, les collections proviennent d’une aire géographique catégorisée comme « terrain ».
(Seeger et Chaudhuri 2004 : x)6

5Cette rencontre orientée sur les seules archives d’ethnomusicologie opère un changement de paradigme entre centre et périphérie, pointant la relation dissymétrique en matière de conservation entre les pays qui ont été « collecteurs » et ceux dans lesquels les musiques ont été « collectées ». Un partage de savoirs se met ainsi en place.

6Il est depuis lors admis que les centres d’archives audiovisuelles en ethnomusicologie joueraient un rôle significatif dans le soutien et la promotion des traditions musicales et auraient à ce titre quatre missions à mener : l’acquisition, l’organisation, la préservation et la dissémination (Seeger 2015 : 22). Ils ont également la mission de veiller à ce que les archives puissent être envisagées par les différentes communautés scientifiques et musicales comme des « outils d’autodétermination » (ibid. : 99).

7À partir des années 2010, l’accessibilité des archives via les bases de données en ligne engendre de nouveaux travaux de recherche, notamment dans le domaine de l’ethnomusicologie computationnelle (Spielmann et al. 2017). La mise en ligne a aussi fondamentalement accéléré la possibilité de nouvelles formes d’interactions et d’échanges avec les communautés d’où émanent les patrimoines sonores archivés (Simonnot 2020 : 20 sq). Avec la numérisation, les enjeux se sont également déplacés de la conservation des supports physiques, fragiles et sujets à une importante dégradation, à celui des seuls contenus sonores. La nature même des musiques est davantage mise en lumière et bénéficie d’un meilleur éclairage historique et éthique dans la manière de les rendre accessibles au public. Car les opérations de « dissémination » des ressources ne sont jamais neutres.

8En raison de leur diversité, les actions et les expérimentations consistant à attribuer une nouvelle valeur aux enregistrements sont en effet particulièrement complexes. Les archives sonores rassemblées en période coloniale, par exemple, ont été conditionnées par des dynamiques de sélection portées par les personnes et les institutions qui en organisaient la collecte (Ajotikar et Van Straaten 2021). Un document sonore témoigne des rapports de pouvoir et de contestation issus des différents contextes géographiques et historiques dans lesquels il a transité, de sorte qu’il constitue une trace d’histoires parfois traumatiques. Cet ensemble composite de sens, de stigmates et de valeurs fait l’objet d’une réflexion actuelle de la part des chercheurs, des conservateurs et des acteurs culturels, qui dépasse la simple recherche de « provenance ». Il s’agit notamment de s’interroger sur le contexte même de l’enregistrement, sans tenir pour acquis que la captation sonore a toujours été effectuée avec le consentement des musiciens et musiciennes.

9D’autres archives sonores peuvent également être jugées sensibles et difficilement « disséminables », en raison de leur caractère secret, ou parce qu’elles font l’objet d’une restriction explicite. L’on pense par exemple au chant initiatique des adeptes de Sakpata au Bénin, enregistré par Gilbert Rouget en 1969, qui précisait : « Interdiction absolue de toute radiodiffusion et de toute copie ou utilisation de nature autre que purement scientifique et éducative » (cité in Guillebaud et Leclair 2024 : 267). La responsabilité du chercheur est aussi pleinement engagée dans le consentement qui doit être obtenu pour faire usage de certains chants suyá du Brésil, qu’Anthony Seeger avait enregistrés dans les années 1970 et dont il a soigneusement empêché l’écoute par des communautés rivales (Seeger 1986). L’on pense enfin au statut même de la captation sonore qui est parfois investie d’une dimension agentive spécifique. C’est le cas des pratiques musicales yolngu en terre d’Arnhem (Australie) étudiées par l’anthropologue Jessica De Largy Healy, valorisées localement « à des fins de transmission et de reproduction culturelle », et considérées comme une incarnation de la présence de « personnes absentes ou défuntes » (De Largy Healy 2016 : 16). En dehors des exemples où la manipulation des sources se voit restreinte, les archives ethnomusicologiques sont réutilisées dans nombre de projets qui transforment le statut et la valeur de ces documents. Ils concernent l’exposition muséographique, les supports pédagogiques, les programmes de développement, les projets de patrimonialisation, etc. Les expériences sont particulièrement variées ; elles se sont constituées dans le domaine désormais bien établi de l’« ethnomusicologie appliquée » (Harrison et al. 2010 ; Pettan et Titon 2015 ; Aubert et al. 2016).

11Les expériences de restitution de collections d’archives sonores aux communautés d’origine font partie de ces activités dites « appliquées ». Elles commencent le plus souvent par la copie numérique des collections qui sont ensuite déposées dans d’autres institutions locales. Ces copies sont parfois remises lors de cérémonies officielles aux représentants étatiques des pays concernés. Mais ces expériences se sont enrichies ces dernières années d’une réflexion pratique et théorique, dont témoignent notamment le récent Oxford Handbook of Musical Repatriation (Gunderson et al. 2018) ainsi que les nombreux programmes institutionnels, initiatives personnelles et colloques internationaux consacrés à ces questions. Les réflexions portent sur la terminologie même de ces opérations, oscillant entre « restitution », « retour », « échange », « rapatriement » (repatriation/rematriation). Elles envisagent les difficultés concrètes – comme celle d’identifier les dépositaires actuels des communautés sources –, les nombreux verrous rencontrés lors de la circulation des documents, qui ne se fait jamais de manière unidirectionnelle, et les inévitables ratés.

13La série de chroniques qui suit fait précisément état d’expériences diverses sur le terrain, de débats sur le statut de collections décentralisées, de restitutions de collections d’archives, d’expérimentations artistiques à partir d’enregistrements historiques. Le propos relève davantage du compte rendu d’expériences que du guide de « bonnes pratiques » qu’il s’agirait de suivre pour « mieux » restituer l’archive sonore du passé. Ces chroniques donnent ici une visibilité à ces expériences récentes et réflexives.