- 1 On peut avoir une idée du travail musical de Yewhe Yeton, d’une part à travers sa participation au (...)
1Au printemps 1931, un régiment de tirailleurs africains quitte Fréjus, où il est caserné pour participer à la grande Exposition coloniale qui se tient à Vincennes. À l’automne, alors qu’ils s’y trouvent encore, ils sont réquisitionnés pour enregistrer des musiques « indigènes ». Un tirailleur dahoméen, nommé Hounsou, enregistre un chant, il tient la voix solo, et le chœur reprend : « Mède Mi Wá. Nous ne sommes pas des prisonniers, nous aussi sommes des hommes. » Cette chanson est le point de départ d’un projet de recherche-création, que je mène avec Yewhe Yeton, un musicien béninois, chanteur, beatboxer mais aussi artiste-collecteur. Depuis plusieurs années, il a mis au point un laboratoire de recherche, de collectage et d’archivage des rythmes béninois, dont certains tendent à disparaître. Il parcourt le pays avec son matériel d’enregistrement et archive ses captations dans son studio de Cotonou. Il y puise pour ses propres créations, en fusionnant ces rythmes traditionnels aux musiques actuelles qu’il pratique, en particulier le hip-hop. Archiver, certes, mais pour remettre en circulation, dans une démarche résolument ancrée dans la création musicale contemporaine1.
2En décidant de travailler ensemble, nous avons voulu dépasser une approche patrimonialisante des chansons collectées, sans nous contenter cependant de puiser dans ces fonds fascinants et séduisants pour en faire la matière d’une création sonore contemporaine décontextualisée, déshistoricisée, qui dépolitiserait l’histoire du collectage et négligerait à la fois les langues et ce qui s’énonce à travers elles. Nous croisons ici nos intérêts de chercheuse (en sociolinguistique et en histoire) et d’artiste-collecteur et musicien, ancré dans un territoire, et qui en connaît précisément les musiques.
3Au début du xx e siècle, l’introduction du phonographe, qui permet d’enregistrer et de conserver des témoignages oraux, révolutionne la façon de travailler sur la/les langues. En France, le linguiste Ferdinand Brunot crée, en partenariat avec la firme discographique Pathé, les Archives de la parole (inaugurées en 1911 en même temps que l’Institut phonétique de Paris, et qui deviendront en 1928 le musée de la Parole et du Geste), sur le modèle des Phonogrammarchiv de Vienne et Berlin. Si les premiers enregistrements se font en Sorbonne, très vite des enquêtes s’organisent pour enregistrer des parlers dialectaux français, puis le champ d’investigation va s’élargir hors de France (Roumanie, Tchécoslovaquie, Grèce), amorçant un tournant dans la collecte : ne sont plus seulement recueillis des témoignages linguistiques mais aussi des enregistrements de musique populaire. Langues, chants et musique sont dès lors envisagés ensemble.
- 2 Le fonds a été entièrement numérisé par la Bibliothèque nationale de France et est disponible en li (...)
4En 1931, à l’occasion de l’Exposition coloniale, Philippe Stern, alors attaché au musée de la Parole et du Geste, enregistre une anthologie de « chants, musiques et dialectes indigènes », toujours avec le soutien de Pathé. À partir de trois cent soixante-huit enregistrements, cent quatre-vingt-quatre disques 78 tours sont produits, représentant environ vingt heures d’écoute2.
5Si certains des interprètes sont des chanteurs, danseurs et musiciens originaires des colonies françaises d’Afrique, d’Asie et d’Océanie, et embauchés comme figurants ou artistes, un certain nombre sont des tirailleurs africains réquisitionnés pour l’occasion (pour une description de l’organisation institutionnelle et logistique des enregistrements, voir : Cordereix 2006).
6Le contexte historique de cette collecte est spécifique. Très exactement à la même période sont lancées, sur le terrain africain, des expéditions de grande envergure, à vocation scientifique (mission Dakar-Djibouti 1931-1933 ; mission Labouret, Sénégal-Mali 1932). Ces expéditions sont largement pluridisciplinaires : si la collecte d’objets ethnographiques et artistiques y est première, elles ont aussi une dimension linguistique et musicologique (enregistrements et collectes d’instruments de musique). Ces enregistrements ne sont pas sans faire écho par ailleurs à une autre collecte linguistique, menée dans le cadre particulièrement contraint des camps de prisonniers coloniaux de la Première Guerre mondiale près de Berlin par une équipe dirigée par le linguiste Wilhelm Doegen, fondateur des Lautarchiv à Berlin (sur ce fonds, voir notamment : Ahuja et al., 2011 ; Hilden 2022 ; Hoffman 2024).
- 3 Entretien en ligne : « Musicologie. Hommage à Gilbert Rouget », Canal Meroe Africa, 2018 [en ligne] (...)
7Les enregistrements de 1931 ont constitué le premier fonds de la phonothèque créée par André Schaeffner en 1932 au musée d’Ethnographie du Trocadéro. Gilbert Rouget, assistant puis successeur de Schaeffner au musée de l’Homme, dans un entretien, évoque ce fonds comme lui ayant formé l’oreille3. Mais ensuite, il se ringardise pourrait-on dire, notamment du fait de ses conditions de collecte : des musiques hors sol, enregistrées en studio, par des musiciens largement contraints. Contraints à la fois par la technique : enregistrer statiquement devant le cornet d’un phonographe un morceau d’une durée d’environ trois minutes ; et par la forme de réquisition dont ils ont fait l’objet et la demande : jouer des musiques « de chez eux » en dehors du contexte socialement lié à leur performance. Les ethnomusicologues se désintéressent de ce fonds et vont jusqu’à en oublier l’existence.
8Je tourne autour de ces enregistrements depuis une dizaine d’années. J’y vois notamment un maillon de ce qu’a pu être l’enquête linguistique en contexte colonial, dans le prolongement de mes travaux sur les premières descriptions de langues africaines à l’époque coloniale et sur l’usage des informateurs locaux dans cette linguistique africaniste naissante de la fin du xix e siècle et du début du xx e siècle (Van den Avenne 2017). Certains des textes enregistrés sont des récits personnels ou historiques, ce sont des témoignages uniques de colonisés nous permettant d’avoir accès à des voix absentes des archives écrites de l’administration coloniale, et produites non pas dans la langue des colonisateurs mais dans les différentes langues locales. La recherche que je mène s’inscrit donc dans une perspective historique par le bas qui cherche à faire re-surgir des voix, oubliées, peu audibles, en marge du pouvoir, suivant des destinées d’individus d’importance mineure, ayant laissé peu de traces dans les archives écrites (Van den Avenne 2022). Quelles histoires les chansons racontent-elles ? Sources passionnantes, elles participent bien souvent d’un « art de la résistance », elles permettent de performer un « texte caché », « infrapolitique », pour reprendre les termes de James Scott (2009).
- 4 Nous avons bénéficié pour mener à bien notre projet de recherche-création d’une résidence dans le c (...)
- 5 Le tapuscrit non publié est conservé dans les archives du musée Guimet.
9Tout a donc vraiment commencé par un partage sur WhatsApp avec Yewhe Yeton. Les fonds numérisés en ligne sont a priori à disposition de tous, à l’échelle planétaire, mais il est très difficile d’arriver spontanément jusqu’aux enregistrements de 1931, notamment pour un musicien béninois dont les pratiques numériques n’incluent pas la consultation (et la connaissance) de Gallica (pour une réflexion sur les liens entre usages numériques et restitution sur un tout autre terrain, voir notamment : Largy Healy 2011). La première étape de notre travail commun a été d’écouter l’ensemble des enregistrements classés comme « dahoméens », de lire en contrepoint les notices qui les référencent sur le site de la BnF, ainsi que le catalogue tapuscrit qu’avait rédigé Mady Humbert-Lavergne, « assistante » de Philippe Stern lors de cette campagne d’enregistrement5. D’un support à l’autre, des enregistrements pris en note jusqu’à leur archivage actuel, en passant par le pressage des disques et leur annotation, la méconnaissance des langues, des lieux, des patronymes a dans certains cas produit des chaînes de mésinterprétation qu’une écoute à deux, et avec les compétences linguistiques d’un locuteur de la langue fon, a permis de dépoussiérer. Un exemple. L’enregistrement numéroté 3926, dans les notes manuscrites prises au moment de sa réalisation (qui sont soit de Philippe Stern, soit de Mady Humbert-Lavergne), est ainsi décrit :
Oussou de Porto Novo – Ahombi (?)/Dahomey – Comment on se marie
10Sur le macaron du disque, on lit :
Dahomey/Comment on se marie/Dit par Ahombi/Langue Oussou de Porto Novo
- 6 Parallèlement aux enregistrements, le musée de la Parole et du Geste avait commandé à un photograph (...)
11Le patronyme est devenu un nom de langue et le mot dont l’incompréhension est pointée par « (?) » devient un patronyme. Non corrigé, car cela demanderait de réunir des compétences linguistiques rares et un travail de fourmi, le tout a été archivé tel quel sur le site de la Bibliothèque nationale de France. L’écoute a permis de redonner une épaisseur, sinon biographique, du moins sociale, au chanteur lead de la grande majorité de ces enregistrements dahoméens (douze des quatorze chansons de cet ensemble). L’écoute permet en effet de retracer des éléments de socialisation à travers la langue et la musique performées. Hounsou est le patronyme de ce chanteur, tel qu’il nous est parvenu. Sur les disques, et dans le catalogue qui décrit les enregistrements, il est le seul musicien à être crédité d’un nom. Sur les photographies prises dans le camp, il est également le seul dont le nom figure au dos d’un portrait en pied, avec cette mention : « Hounsou, chanteur »6 (Fig. 1).
Chanteur Hounsou, Dahomey (Bénin). Exposition coloniale internationale de Paris, 1931.
Photo Paul Pivot.Bibliothèque nationale de France, Paris.
- 7 Écoute commentée avec Yewhe Yeton, mai 2024.
12À partir de sa façon de chanter, et de la langue employée, une variété de goun, influencée par le ayizo, on peut situer Hounsou comme appartenant à la culture des Tofinu, dans la région de l’Ouémé. Et au vu des chants qu’il lance, il est possible qu’il ait été initié à certains cultes vodoun, dont il est dès lors le garant vis-à-vis des autres. Certains chants de travail qu’il a enregistrés sont encore aujourd’hui des chants de pêcheurs, dont l’activité est la ressource économique principale des communautés de cette région7.
13Yewhe Yeton connaît les rythmes que joue et chante Hounsou, parce qu’il a été socialisé dans la même région, dans une famille de musiciens traditionnels. Il connaît et comprend également la langue dans laquelle il chante. Travailler ensemble, pour produire un savoir précis sur ces enregistrements, en croisant lectures des archives et écoute attentive a été la première étape de cette recherche-création.
14Yewhe Yeton a proposé d’incorporer musicalement l’archive, au sens propre, de la réincarner, de chanter avec. Il travaille le premier des morceaux choisis sous la forme d’un relais, où Hounsou envoie le thème, que lui-même reprend pour ensuite redonner le lead à la fin du morceau à celui qu’il considère comme un grand-père, un aïeul. Dans un deuxième morceau, il rétablit des percussions, propres au rythme joué, faisant surgir un morceau rappé qui naît de la boucle répétitive du chant lancé et repris par le chœur. Dans un troisième, il sample davantage, reprenant notamment des éléments de récits enregistrés, qu’il mixe à un morceau où une flûte (et un autre musicien, sans doute yoruba, appelé Dahou, d’après les notes manuscrites) tient le lead. Des propositions chaque fois différentes, donc, leur point commun étant la façon dont il fabrique un dialogue inédit entre le passé et le présent. L’effet est chaque fois saisissant, sa voix se plaçant dans (et non pas sur) l’archive sonore.
15La prochaine étape de notre recherche-création est de construire une narration sonore et musicale (sous la forme d’un podcast, en cours d’écriture), autour du périple qui a mené des hommes africains depuis le Dahomey jusqu’en France : enrôlés au Dahomey, casernés à Fréjus, réquisitionnés pour la grande Exposition coloniale de l’entre-deux-guerres. Peut-on construire, à travers les chansons recueillies, une narration susceptible d’éclairer précisément des parcours migratoires qui n’ont jamais été pensés en tant que tels ? Comment les chansons voyagent-elles, que racontent-elles dans les allers-retours entre le pays de départ et celui d’arrivée ? L’étape ultime sera de ramener ces chansons et leurs histoires au pays et de voir quels effets elles produisent encore aujourd’hui.
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