1Au début de l’année 2022, le Berliner Phonogramm-Archiv a publié le CD Enregistrements sur cylindre de cire du Sud-Cameroun. 1907-1909 (Fürniss 2021), qui comporte cinquante-quatre enregistrements effectués au début du xx^e siècle. Dans le Berliner Phonogramm-Archiv, le Sud-Cameroun est représenté par cinq collections qui comptent au total cent quatre-vingt-six cylindres enregistrés entre 1907 et 1909. Trois d’entre elles ont été réalisées dans l’ancien protectorat allemand du Kamerun par Georg Zenker, botaniste et membre important de l’administration coloniale, par le médecin colonial Hans Waldow et par Günther Tessmann, chef de la Lübecker Pangwe-Expedition. Ces enregistrements sont un précieux complément à l’ouvrage de Tessmann Die Pangwe paru en 1913 (Laburthe-Tolra et Falgayrettes 1992). Deux autres collections ont été enregistrées à Berlin par le directeur du Phonogramm-Archiv, Erich Moritz von Hornbostel, auprès de Camerounais ayant séjourné dans la capitale allemande (Ziegler 1998 et 2006).

2La préparation du CD qui présente une sélection de ces enregistrements a duré presque treize ans, avec plusieurs séjours dans différentes localités du Sud-Cameroun. Sur ce terrain, ma position n’a pas toujours été commode, car, en tant que chercheuse en ethnomusicologie, je produis et utilise des archives sonores, mais ne suis pas moi-même responsable de telles collections. Qui plus est, je suis d’origine allemande, mais rattachée à un organisme de recherche public français. Par ma position professionnelle, je ne représente donc pas le pays détenteur et à l’initiative des enregistrements et ne travaille pas sur l’histoire coloniale du pays qui m’emploie. Ma démarche consistait à mettre à profit ma connaissance des musiques traditionnelles actuelles du Sud-Cameroun, d’une part, et ma socialisation allemande, de l’autre, pour approfondir l’étude de l’histoire culturelle germano-camerounaise – et ce à distance des représentations officielles, mises en place par les États dans leur difficile travail de mémoire sur leurs relations coloniales passées.

Restitutions informelles

3En menant ses travaux sur un terrain lointain, dans un pays anciennement colonisé, la chercheuse européenne en ethnomusicologie historique noue des relations multiples avec des musiciens, des responsables communautaires, des représentants académiques ou politiques locaux, ainsi qu’avec des responsables d’archives dans les pays des anciens colonisateurs. Ce réseau d’acteurs nous confronte à plusieurs types de restitution qui n’engagent pas nécessairement les institutions. La restitution informelle des enregistrements prend ainsi des formes multiples permettant la réappropriation à des degrés divers des musiques et des savoirs qui leur sont associés.

5Mais tout comme les artefacts africains conservés dans les musées européens, les archives sonores coloniales sont rarement bien documentées. Ainsi, il y a de forts risques que le son « nu » – non accompagné d’informations contenues soit dans une annonce gravée sur le cylindre, soit dans les métadonnées conservées dans les dossiers des Archives – ne soit plus identifié et que sa signification culturelle ne soit pas connue. Pour plusieurs enregistrements, il convient donc d’abord de déterminer ce que l’on entend et ce qui serait à restituer. Il a ainsi fallu collaborer avec les détenteurs des savoirs traditionnels sur place au Cameroun afin de pouvoir cerner le contenu des enregistrements et leur valeur culturelle tant pour la société du début du xx^e siècle que pour celle d’aujourd’hui.

6Défi majeur de la valorisation de ces enregistrements, la contextualisation concernait non seulement leur contenu, mais également les circonstances dans lesquelles ils ont été réalisés et – dans la mesure du possible – l’histoire des Camerounais que l’on entend sur ces enregistrements.

7Mais à qui les restituer ? Cette question se pose avec force quand il s’agit, comme ici, de collections qui regroupent des musiques issues de plusieurs sociétés. Les collections du Phonogramm-Archiv incluent des pièces enregistrées auprès des Bagyeli, des Malimba, des Bakoko, des Mabi, des Batanga et des Ngoumba. La question de leur origine s’ajoute donc à celle de leur contenu, car les métadonnées ne sont pas toujours explicites à ce sujet, voire confondent les ethnonymes.

8Une fois déterminée la langue ou l’origine culturelle d’un chant, restait encore à identifier les personnes à qui restituer ces enregistrements. Cette question n’a pu être résolue que partiellement. Il ne m’a pas été possible d’engager des dépôts officiels au niveau d’une communauté ou au niveau national.

Mémoires collectives et souvenirs personnels

9La recherche de réponses à ces questions a donné lieu à de longues séances d’écoute et de discussions autour des enregistrements. À chaque endroit ayant été identifié dans les métadonnées – Malimba (Édéa), Kribi, Bipindi, Kouambo et Meko’omengona –, les interlocuteurs étaient des chefs traditionnels et des personnes culturellement compétentes. Les nombreuses rencontres collectives ou individuelles suscitaient des discussions à la fois sur le contenu musical et textuel des pièces et sur le contexte social et religieux des répertoires. Ces séances ont permis de faire ressurgir un savoir au sujet de ces musiques et de leur inscription dans la société traditionnelle. À plusieurs reprises, les anciens ont en effet souligné qu’ils n’étaient plus sollicités en la matière, en raison des mutations sociales et religieuses de ces dernières décennies. Les discussions autour de ces enregistrements historiques étaient donc l’occasion de dépasser la situation d’enquête initiale et ils devenaient rapidement un moment de transmission entre les différents participants et entre générations.

10Alors que la majorité de ces musiques traditionnelles ne sont plus pratiquées, il importe de comprendre de quelles manières elles peuvent encore être reliées aux réalités contemporaines. Mon expérience fournit des exemples sur deux plans, celui des pièces et celui des personnes impliquées dans l’enregistrement.

11Dans l’ensemble de ce corpus, seules trois pièces vivent encore aujourd’hui dans les esprits et les pratiques. Leur identification a donné lieu à des moments lumineux. Un chant d’accueil de la mariée ngoumba dans le village de son mari a inspiré une séance de danses montrant le riche répertoire de ces chants, toujours vivace. Une louange, enregistrée par Tessmann chez les Ntumu à la sortie de l’initiation So, est aujourd’hui adressée aux mariées, aux mères ayant accouché, aux personnes ayant été reçues au baccalauréat, etc. Enfin, l’écoute d’un chant des Bagyéli a réjoui le guérisseur Bikanda du village Kouambo : « Mais ça, c’est une mélodie que mes parents m’ont apprise ! Elle a été créée du temps de mon grand-père par Dungu Joseph, qui était un guérisseur gyéli à Mpala. Oui, oui, je la connais bien, cette chanson ». Elle s’est révélée être un chant de guérison dont – sans coordination ou demande spéciale – l’ensemble des participants à l’entretien a spontanément entonné l’invocation centrale, en même temps que l’enregistrement : « nzambe ve me ngule » (« Dieu, donne-moi la force »), invocation prononcée au moment où le malade est allongé devant le guérisseur dans l’espace cérémoniel.

12La quasi-totalité des enregistrements réalisés sur le territoire du protectorat Kamerun ou en Guinée espagnole ne fournit pas de noms de musiciens, mais seulement la mention d’un ethnonyme, parfois le nom d’un clan ou d’un village, à l’exception du nom du chef ntumu du village de Meko’omengona, Eneme Efoan, mentionné comme conteur par Tessmann. En revanche, les deux collections enregistrées par Hornbostel à Berlin en 1909 permettent d’identifier deux Camerounais, Jakob Malapa et Paul Mukeke, enregistrés à l’occasion de leur séjour en Allemagne. Nous connaissons leur nom, leur âge, leur groupe ethnique, clan et localité d’origine. Mon travail a permis de mettre au jour la personnalité de ces voix lointaines et des bribes de leur existence avant, pendant et après leur séjour à Berlin. Mon enquête consistait donc aussi à rechercher des descendants ou des personnes ayant entendu parler de ces hommes. En 2012, je ne m’attendais pas du tout à faire la connaissance de personnes qui avaient connu personnellement ces chanteurs. Et pourtant ! Ce furent de grands moments d’émotion que de rencontrer à Meko’omengona Mekui Akyeme Suzanne, fille d’Eneme Efoan ; à Yaoundé, Ewala Yvette, fille de la seconde épouse de Jakob Malapa ayant vécu avec lui ses années d’enfance ; à Kribi, Ngalli Taddée Célestin, camarade d’école du fils de Jakob Malapa ; et à Édéa, les frères Moukeke Philippe et Jean-Antoine, petits-neveux de Paul Mukeke, dont les lettres écrites depuis l’Allemagne leur avaient été lues par leur père.

14Enfin, une fois que le CD a été publié, une copie des fichiers son (en format .wav et .mp3) et du livret qui l’accompagne (en format .pdf et sous forme de tirage papier relié) a été mise à la disposition de tous les collaborateurs ayant participé aux enquêtes de manière significative.

Recherches collaboratives et devenirs artistiques des archives sonores

16Les premiers résultats ont été présentés lors de quatre conférences publiques, à l’Université catholique de Yaoundé et aux Instituts français de Yaoundé, de Douala et de Libreville. Mes interlocuteurs, chefs traditionnels et professionnels de la scène culturelle et musicale contemporaine, ont participé à deux tables rondes consacrées à l’évaluation de la valeur culturelle de ces archives sonores aujourd’hui. Plusieurs chefs traditionnels ont insisté sur la manière dont ces enregistrements ont enrichi leurs connaissances culturelles et historiques et les ont incités à considérer leur propre pratique rituelle sous un autre jour.

17À Kribi, Majesté Tsagadigi Jean-Blaise a immédiatement utilisé la synthèse de mes enquêtes et quelques enregistrements dans une émission de radio communautaire qu’il anime régulièrement pour promouvoir les traditions mabi.

18Ces archives sonores ont donné lieu à une dernière forme de réappropriation, à travers l’œuvre d’une artiste qui travaille à partir d’un patrimoine archivé qui s’installe ainsi dans le paysage artistique et musical contemporain. L’installation sonore Memory of Understanding d’Elsa M’bala, musicienne et artiste germano-camerounaise, est entièrement construite à partir des enregistrements du CD publié en 2022. Elle a été montrée au Musée national du Cameroun en 2023 au sein de l’exposition « Memoria Yaoundé » (Hounkpatin et Seror 2023).

19L’enjeu de sa démarche n’est pas la restitution auprès d’une communauté particulière ou la transmission concrète de savoirs locaux, mais plutôt l’inscription des enregistrements historiques dans la recherche d’une africanité plus large. Le son rugueux des cylindres de cire est associé à des éléments de l’imaginaire collectif africain – des calebasses, des cauris et des nattes –, afin de créer une atmosphère de rêverie bienfaisante. Comme l’exprime l’artiste :

Cette œuvre me place dans le cours de l’Histoire et me fait avancer d’une manière plus stable émotionnellement. Car j’ai vraiment l’impression de pouvoir participer au collective healing dont nous avons tous besoin, que ce soit au niveau colonial, mais aussi personnel, émotionnel et en tant qu’Africaine. Nous devrions nous écouter un peu plus et croire en nos capacités ; c’est l’idée que j’aimerais transmettre dans cette pièce.
(Fürniss et M’Bala 2023 : 115)

20La dernière expérience illustre le chemin que peut prendre une publication une fois éditée et diffusée. Elle vit sa propre vie et suscite de nouveaux dialogues. Me trouver à Yaoundé au même moment et dans le même hôtel qu’Elsa M’bala a été un pur hasard. Elle avait eu connaissance de mon CD à Berlin au Phonogramm-Archiv et préparait son installation pour le Musée national du Cameroun, alors que je donnais des conférences qui présentaient le disque dans le pays.

21L’utilisation du CD pour les émissions de la radio communautaire de Kribi, l’installation sonore au Musée national et les demandes des chefs traditionnels aux jeunes de leurs communautés de poursuivre dans cette voie me sont précieuses à plusieurs titres. Elles attestent de l’intérêt pour une démarche qui semblait complètement à contre-courant des injonctions de la recherche ethnologique contemporaine, et montrent que les personnes intéressées par leurs traditions s’approprient les archives sonores rendues accessibles selon leurs besoins. J’ai maintenant l’immense plaisir de pouvoir passer le relais.