3J’étudierai ici la transformation d’une mélodie animale, hétéroclite et versatile, en une forme musicale standardisée. Il ne s’agit pas d’analyser les chants d’oiseaux à l’aune d’un référentiel musical humain : cette approche serait caduque dans la mesure où les oiseleurs eux-mêmes appréhendent les chants des curiós comme un système mélodique autosuffisant, structuré autour de références animales. Au lieu de me livrer à une analyse formelle du Praia Grande en tant qu’objet esthétique déjà constitué, j’entends donc retracer les différentes étapes de sa « musicalisation » : ce terme fait écho au néologisme « d’artification » proposé par les sociologues Nathalie Heinich et Roberta Shapiro qui le définissent comme « la résultante de l’ensemble des opérations, pratiques et symboliques, organisationnelles et discursives, par lesquelles les acteurs s’accordent pour considérer un objet ou une activité comme de l’art » (Heinich et Shapiro [dir.] 2012 : 21). En suivant cette approche pragmatique, il s’agira de restituer la manière dont une énonciation animale a été extraite de son contexte relationnel d’origine pour être « fabriquée » en tant qu’expression musicale. Dans la continuité du projet anthropologique de Steven Feld – dont les travaux fondateurs visaient à éclairer les modalités d’intégration d’un ensemble de sons signifiants comme les chants d’oiseaux dans le système culturel kaluli (Feld 1982) –, je m’intéresse à la manière dont une communication animale a été transformée en objet esthétique indépendant des rapports contextualisés que les oiseaux entretiennent avec leur milieu physique et social, en étant intégrée à un système culturel humain. Mon approche se distingue cependant en ce qu’elle cherche à montrer l’impact de cette intégration sur les rapports réels (et non seulement symboliques) des oiseaux et des humains. Si le Praia Grande peut être considéré comme le témoin sonore d’une relation interspécifique et de ses mutations, je renverserai ce rapport de causalité pour montrer que ce chant en a été l’agent autant que le produit : sa transformation même a entraîné une série de restructurations dans le lien des éleveurs et des curiós, dont les rapports actuels peuvent être vus comme une conséquence de la « musicalisation » de ce dialecte d’oiseau.

1. Pratiques acoustémologiques et émergence d’un référentiel sonore musical

• 4 Un terme pouvant être traduit à la fois comme « balancement » et « équilibre », et qui désigne p (...)

Là, tends bien l’oreille, écoute sa manière de chanter les dernières notes du chant : un Tua, TUA, Tua, bien ample, au lieu d’un tua-tua-tua médiocre, sans balanço4. Certains disent que, dans les batidas de praia, on peut entendre le mouvement des vagues.
(Propos recueillis lors d’une compétition tenue à Vinhedo le 26 septembre 2021)

4L’éleveur qui m’a glissé ces mots appréciateurs à l’oreille les a accompagnés d’une ondulation de la main en direction de son curió. Celle-ci illustrait le balancement particulier recherché dans l’interprétation des batidas de praia (littéralement « battements de plage »), un trio de notes cadencées venant conclure la partition du Praia Grande. Frappée par le a poésie de son analogie, j’ai questionné mon interlocuteur sur le caractère métaphorique de sa comparaison entre les sons flûtés de l’oiseau et le reflux des vagues. Sa réponse a été la suivante :

Du temps de mon père, les curiós du littoral étaient les plus prisés. On disait que la mer leur avait donné une voix particulière. Ces notes, on les a appelées batidas parce qu’elles reproduisaient le fracas de l’eau sur les rochers.

5Une telle explication fournit un bon exemple de ce qui m’a très souvent frappée dans les descriptions des oiseleurs : le chant des curiós est perçu comme une émanation de leur milieu de vie, et cette référence à la mer procède de la même logique que celle faisant dire d’un oiseau d’élevage que son chant est devenu métallique « parce qu’on a placé sa cage dans une salle de bain » – une affirmation courante chez les oiseleurs, qui préfèrent placer leurs oiseaux dans une pièce aux murs tapissés afin de rendre leur voix « suave ».

7Dans cette perspective, les chants des curiós sont donc l’expression sonore et le véhicule privilégié du faisceau de relations que les individus nouent avec leur environnement physique et social : c’est d’abord à ce « milieu vécu » qu’une pratique d’écoute informée permet d’accéder, même partiellement. Comme l’expliquent les éleveurs, l’aptitude à déceler la dimension sociospatiale d’un chant n’est pas innée, et procède en premier lieu de leur cohabitation continue avec les oiseaux. La formation de l’ouïe permettant de déceler qu’un curió a été « changé de pièce » par l’infime accentuation de son chant, ou d’y percevoir une trace de la rencontre avec un autre oiseau, est aussi le résultat direct de l’enseignement des oncles et des pères qui ont transmis leurs savoirs aux éleveurs actuels. Ceux-ci, qui ont rarement moins de quarante ans, ont pour la plupart grandi dans l’interior (l’intérieur des terres) ou sur le littoral de São Paulo, avant d’émigrer vers la ville. Leurs souvenirs d’enfance, ancrés dans un mode de vie rural et populaire, sont peuplés des oiseaux qu’on capturait pour se nourrir, passer le temps, ou se distraire d’un travail pénible.

• 7 Un appelant est un passereau captif dont le chant ou les cris doivent attirer d’autres oiseaux.

Quand j’étais petit, me raconte par exemple Thiago, j’aidais mes parents dans la roça [les champs]. La maison était toujours pleine d’oiseaux, de curiós mais aussi de canários-da-terra [Sicalis flaveola], de sábias [Turdus rufiventris], d’azulões [Cyanoloxia brissonii]. Nous allions tous les week-ends, mon père et moi, capturer les oiseaux dans le mato [la forêt, les broussailles]. Il fallait être entraîné, avoir un bon appelant7 [chamador], marcher longtemps jusqu’à une clairière, et attendre qu’ils viennent. Mon père connaissait la campagne comme personne.
(Propos recueillis dans un élevage de São Paulo, le 27 juillet 2022)

8Ce récit typique, qui met en évidence l’importance des oiseaux dans la vie quotidienne de la plupart des éleveurs depuis leur enfance, restitue aussi la dimension sociale d’une tradition de capture presque exclusivement masculine, pratiquée comme un sport de plein air au même titre que la pêche ou la chasse jusqu’à son interdiction en 1966 par l’Instituto Brasileiro de Desenvolvimento Florestal (IBDF – Institut brésilien de développement forestier). À l’instar de Thiago, c’est en arpentant les recoins d’une région encore peu urbanisée que les éleveurs ont appris à observer les oiseaux, à en connaître les mœurs et à en déchiffrer le chant.

10Dans les années 1950, la circulation intensive des curiós que l’on troque, la découverte de certains talents régionaux et la comparaison de leurs mérites favorisent l’émergence d’un référentiel sonore onomatopéique utilisé par tous les oiseleurs – que je détaillerai plus bas. Puissant support permettant de guider l’écoute des oiseaux, celui-ci s’affine avec l’émergence des concours de chant de curió. Ces événements populaires, qui essaiment sur le littoral de São Paulo à partir de 1951, obéissent d’abord à un règlement rudimentaire dont les principes sont exposés dans la revue Fauna en 1953. Les premières compétitions de curiós, dit l’article, respectaient le protocole suivant : les concurrents étaient amenés sur le lieu du concours dans une cage recouverte d’une cape et la présence des femelles y était interdite. Les cages des curiós qui concouraient deux par deux étaient ensuite accrochées à des piquets (« estacas ») séparés par une planche, afin que les oiseaux ne puissent pas se voir. Ceux-ci chantaient quelques minutes, le meilleur chanteur était retenu et affrontait un autre candidat, jusqu’au duel final aboutissant à la désignation du vainqueur (Pereira Leite 1953 : 25).

Quim Q uim, Toi, Té Té, Tua Tua
’kĩ ’kĩ | ’tɔj | ’tɛ ’tɛ | tu’a : tu’a :

12Cette transcription offre une représentation assez fidèle de la courte mélodie du Praia Liso  : on peut d’abord noter la valeur iconique des voyelles qui permettent de représenter de manière contrastive les variations de la ligne mélodique du chant. Sur le plan de la phonétique acoustique, plus les voyelles sont ouvertes et antérieures, plus leur fréquence de résonance est élevée. Or, dans les transcriptions des oiseleurs rapportées ici et plus loin, les voyelles fermées et antérieures [i] et [y] correspondent en effet aux notes les plus aiguës, les voyelles postérieures ([a] et [u]) à un son grave, et les voyelles mi-ouvertes ([ɛ] et [ɔ]) à des notes intermédiaires (les hauteurs relatives des notes pouvant être visualisées sur un sonogramme de ce chant). La juxtaposition de plusieurs voyelles comme dans Toi et Tua indique des notes à l’intonation montante ou descendante. L’emploi de consonnes plosives ([k] [t]) permet en outre de marquer les intervalles et d’indiquer une attaque de note incisive correspondant à l’explosion subite de l’intensité du signal acoustique. Au niveau prosodique, l’intonation de la voix contribue aussi à reproduire les fluctuations du chant.

13Alors que les premiers tournois ne comprenaient que des critères d’évaluation subjectifs, l’introduction dans les règlements d’une partition onomatopéique permet de raffiner les grilles de notation grâce à des exigences formelles. Outre le fait de pouvoir disqualifier les oiseaux qui ne chantent pas les sonorités requises, on peut désormais comparer les curiós sur la prononciation de chaque note : l’amplitude, la hauteur, la netteté, la pureté d’un son deviennent des critères d’évaluation pertinents. Progressivement, on privilégie les curiós à la voix pleine, aux notes longues et bien distinctes. Celles-ci doivent être séparées par des intervalles nets et réguliers, et leur mouvement ascendant ou descendant doit être clairement audible – on attend ainsi des batidas de praia qu’elles « coulent comme une cascade ». Au milieu du siècle dernier, la transcription des dialectes de curió marque donc un important changement dans les pratiques des oiseleurs, qui élaborent et standardisent une écoute musicale fondée sur des critères communs.

2. Partition d’un itinéraire relationnel : le Praia Grande, une composition animale ?

14Fruits d’une sélection sonore amorcée avec les captures d’oiseaux et poursuivie lors des concours, les dialectes de curió encapsulent donc la mémoire des anciens oiseleurs : ils se font l’évocation d’une manière d’occuper l’espace indexée sur des modes d’habiter animaux, et progressivement érodée avec le développement de la reproduction en captivité. À ce titre, un chant comme le Praia Grande porte la trace d’une expérience humaine autant qu’animale, et concentre, pour les oiseleurs qui l’écoutent, toute la densité d’une relation interspécifique dont ils sont les héritiers. Néanmoins, pour les éleveurs actuels, c’est avant tout une histoire animale que déploie ce chant dont les rouages mélodiques ont évolué grâce aux innovations de certains « curiós de légende » (curiós de lenda) ayant composé un répertoire musical unique. En effet, si les sept notes du Praia Grande telles qu’elles ont été transcrites dans les années 1970 correspondent à la version séminale de ce dialecte, celui-ci s’est complexifié au gré des innovations individuelles des oiseaux d’élevage qui en ont infléchi la ligne mélodique avant qu’elle ne soit définitivement fixée. Dès le milieu des années 1970, plusieurs modalités de concours sont définies pour accueillir ces modulations et distinguer différentes versions du Praia Grande : par contraste avec le Praia Liso (dont la courte mélodie, semblable au dialecte original des curiós mateiros, en définit l’identité sonore), on distingue désormais le Praia Grande Clássico, caractérisé par une plus grande diversité de notes. En quelques années, ce style de chant complexe se ramifie lui-même en trois grandes « lignées de chant » (linhas de canto) définies d’après les interprétations de trois oiseaux nommés Ana Dias, Patrício, et Xodó – chacun agrégeant de nouvelles notes à la séquence originelle du Praia Liso. Enregistré sur des « vinyles pédagogiques » distribués à large échelle, leur chant sert alors de modèle aux jeunes curiós qui apprennent à reproduire les mélodies qu’on leur diffuse grâce à des tourne-disques. Malgré la popularité des trois oiseaux, c’est le chant d’Ana Dias qui s’affirmera comme la version hégémonique du dialecte Praia Grande, puis en deviendra, on le verra, la seule admise au milieu des années 1980.

15Nommé d’après un district de la commune littorale d’Itariri où il est capturé en 1955, Ana Dias est aujourd’hui reconnu par les oiseleurs comme le principal compositeur du Praia Grande Clássico et l’initiateur d’une longue tradition musicale. Son parcours, qui débute sur le littoral sud de São Paulo pour s’achever trente-deux ans plus tard dans la ville de Jundiai, mériterait un long récit pour être raconté avec précision : passé de mains en mains pendant trois décennies, ce curió a en effet constamment voyagé, migrant au gré des ventes et des échanges dont il était l’objet. Plus que le détail de sa biographie, c’est cependant la trace que certains événements ont imprimé à son chant qui doit ici retenir notre attention. Le chant d’Ana Dias, tel qu’il a été enregistré et transcrit à la fin de sa vie, a en effet peu à voir avec son dialecte original. Résultat de la capacité d’apprentissage hors normes d’un oiseau qualifié de « cabeça mole » (« tête molle »), il fut, dit-on, forgé à mesure que celui-ci intégrait les notes chantées par d’autres curiós rencontrés sur son passage.

17Ces évolutions successives du chant d’Ana Dias, fruit d’une série de rencontres entre le curió et différents mâles dont il apprend à reproduire les vocalisations, sont sédimentées au sein de la séquence suivante (transcription d’un enregistrement de 1970 qui m’a été transmis au cours de ma formation de juge de chant) :

Ti Tu-í, té té, Quim Quim, té té, Uil Uil, té té, Quim Quim toi, té té, Tué Tué/Tua Tua.
’tʃji tu’i |’tɛ ’tɛ| ’kĩ ’kĩ | ’tɛ ’tɛ | u’iw u’iw|’tɛ ’tɛ’| ’kĩ ’kĩ |’tɔj |’tɛ ’tɛ | tu’ɛ tu’ɛ/tu’a : tu’a :

18L’histoire de leur agrégation par Ana Dias à la séquence originelle du Praia Liso peut quant à elle être résumée par le tableau ci-dessous.

20Le chant d’Ana Dias montre comment s’élaborent dans la sphère domestique des mélodies composites nées « hors-sol », c’est-à-dire révélatrices non plus de l’appartenance géographique des oiseaux mais des rapports de socialisation qu’ils nouent en captivité. Dans les années 1960 et 1970, l’émergence d’une mélodie hybride, sans aucun équivalent parmi les dialectes d’oiseaux mateiros, a modifié le statut des chants de curió qui n’apparaissent plus comme l’émanation nécessaire d’une appartenance territoriale, mais comme des compositions animales à part entière. Aujourd’hui, c’est à Ana Dias seul que la postérité a attribué la genèse du Praia Grande Clássico : plus encore que son talent vocal, c’est sa capacité d’innovation qui permet aux oiseleurs d’y reconnaître une musique animale. En effet, comme l’a écrit le musicologue François-Bernard Mâche, si « le chant stéréotypé de plusieurs espèces [d’oiseaux] nous paraît analogue à certaines de nos musiques », cette ressemblance formelle n’est jamais suffisante pour leur attribuer le statut de musiciens. En revanche, le fait que certains individus puissent créer des formes sonores entièrement nouvelles est un argument d’une tout autre envergure en faveur de l’oiseau-musicien, en tant qu’il est un « inventeur sonore individuel comme le compositeur dans l’espèce humaine » (in Matignon [dir.] 2019 : 233). De fait, pour les éleveurs, la valorisation du potentiel de création des curiós passereaux à travers la figure d’Ana Dias et la mise en récit de sa composition du Praia Grande constituent une étape clé dans la reconnaissance du talent musical des curiós.

3. « Composer avec l’oiseau » : innovations technologiques et mélodiques

21Le statut aujourd’hui accordé par les oiseleurs au chant Praia Grande est donc celui d’une œuvre animale, composée par un oiseau au fil de ses rencontres. Il faut cependant préciser que la toile relationnelle dont émerge le chant d’Ana Dias, loin d’épouser les méandres d’une socialité purement animale, enchevêtre ses fils au canevas « trop humain » du projet musical de certains oiseleurs. En effet, si le chant d’Ana Dias permet de retracer, plus de trente ans après sa mort, les relations nouées par l’oiseau avec ses congénères, il ne faut pas perdre de vue que celles-ci ont été influencées par ses propriétaires successifs dans le cadre d’une entreprise musicale collective consistant à « améliorer le Praia Grande ». À cet égard, l’exemple, mentionné plus haut, des notes Uil Uil [u’iw u’iw] acquises tardivement par Ana Dias est instructif. En effet, cet apprentissage est le résultat des tentatives répétées par différents éleveurs d’incorporer à son chant de nouvelles sonorités, en le plaçant au contact d’autres curiós : après les échecs de divers oiseleurs, c’est finalement le Sr. Lucas (dit « Chocolate ») qui parvint à les lui enseigner grâce au concours de l’oiseau Juruba – emprunté à cette fin à son ami Germano. Les rencontres d’Ana Dias avec d’autres oiseaux ont ainsi été orientées par les oiseleurs qui ont joué sur les mécanismes de transmission sonore en vigueur chez les curiós afin d’infléchir la courbe de leur chant. De ce point de vue, le Praia Grande recomposé par Ana Dias reflète autant la subjectivité d’un curió et son immersion dans différents environnements sociaux que la capacité des oiseleurs à s’immiscer dans le champ relationnel des oiseaux et à en modifier les contours pour favoriser certains métissages vocaux.

23Constatant que les dialectes de curió se formaient au sein d’une trame sociale au maillage serré, certains oiseleurs furent capables d’altérer ce processus pour modifier, en manipulant les relations des oiseaux, la structure de leur chant. Plus tard, la technologie joua un rôle déterminant dans cette entreprise musicale, en l’émancipant de l’expression individuelle des oiseaux et de leurs relations. Enregistré sur cassettes puis sur vinyles, le chant des curiós devint dès la fin des années 1960 l’objet d’un marché lucratif pour l’industrie du disque brésilienne – qui contribua, rappelons-le, à l’émergence de véritables vedettes comme Xodó, Patrício et Ana Dias. Autour de 1970, la commercialisation de tourne-disques automatiques permit quant à elle de remplacer les tuteurs vivants, toujours faillibles, par des enregistrements. D’abord produits et distribués à São Paulo par un certain Sr. Ildo et un dénommé Toquinho, ces lecteurs automatisés remportèrent un franc succès auprès des oiseleurs. Ceux-ci s’aperçurent que l’enseignement du Praia Grande, désormais possible via une simple boucle sonore diffusée aux oiseaux, ne dépendait plus de leurs interactions : cette découverte contribua à extraire de son contexte social une communication animale pour la transformer en pure forme musicale.

24En deux décennies, les chants des curiós acquièrent donc une matérialité nouvelle : l’apparition de nouvelles possibilités d’enregistrement et de diffusion facilite leur circulation entre les oiseleurs, homogénéise les canons esthétiques en vigueur, mais précipite également leur transformation. Dans les années 1980, les innovations techniques qui accompagnent la production de vinyles long play accélèrent la musicalisation des chants de curió autorisant les éleveurs à les manipuler ex situ. L’expression de leurs oiseaux, épurée de toute fonction communicative, est transformée en studio en matériau sonore modelable à volonté. Une anecdote restée célèbre dans le milieu de l’oisellerie permet de prendre la mesure de cette évolution : elle met en scène le Sr. Juvêncio Pedro Ditas, un éleveur ayant participé à l’un des premiers enregistrements d’Ana Dias à la Gravadora Continental Disco, un studio de São Paulo. En 1983, Sr. Juvêncio rachète Ana Dias afin de poursuivre le projet musical amorcé douze ans auparavant. À partir de l’enregistrement effectué en 1973, et grâce à un important travail de postproduction, l’éleveur sort en 1984 un nouveau disque qui rend obsolètes toutes les versions antérieures du chant de l’oiseau. En effet, non content de retravailler la voix du curió grâce à certains arrangements, Juvêncio fait le choix audacieux de sélectionner pour son nouveau vinyle un passage de l’enregistrement original jusqu’alors considéré comme une « erreur » car Ana Dias avait omis d’y émettre les notes Uil Uil [u’iw u’iw]. Cette variation fut considérée par le Sr. Juvêncio comme une invention originale permettant de scinder le Praia Grande en deux modules distincts :

1. Module d’entrée (sans notes de Samaritá) :
Quim Quim, Tói, Té Té, Tuá Tuá
’kĩ ’kĩ | ’tɔj | ’tɛ ’tɛ | tu’a : tu’a :

2. Module de répétition (avec notes de Samaritá) :
Quim Quim, Té Té, Uil Uil, Té Té, Quim Quim, Tói, Té Té, Tuá Tuá
’kĩ ’kĩ | ’tɛ ’tɛ | u’iw u’iw | ’tɛ ’tɛ |’kĩ ’kĩ | ’tɔj | ’tɛ ’tɛ | tu’a : tu’a :

25Cet épisode, aujourd’hui relaté comme l’histoire de um erro que virou virtude (« une erreur devenue vertu »), révèle l’influence contingente du goût individuel de certains oiseleurs sur la trajectoire mélodique du Praia Grande. Le changement de paradigme provoqué par la décision d’un homme, et rapidement répandu à l’ensemble de la communauté des oiseleurs, a fait imploser les codes mélodiques en vigueur et ouvert un nouveau chapitre de l’histoire du Praia Grande. La liberté créative des éleveurs dans la recomposition de cette mélodie animale doit néanmoins être relativisée : bien que les humains se soient infiltrés dans la plus profonde intimité de leurs oiseaux, dont le chant est décrit en éthologie comme une carte d’identité sonore comportant une « signature vocale » (Aubin in Matignon [dir.] 2019 : 240), ils n’ont pu en modifier les modalités expressives pour y apposer un contreseing humain qu’au prix d’une inflexion de leur propre projet esthétique. Chez les oiseleurs, les curiós sont connus pour présenter des singularités comportementales dues à leur forte personnalité individuelle. Susceptibles d’assimiler les notes d’un oiseau entendu par la fenêtre, ils peuvent à l’inverse rejeter la mélodie à laquelle on les expose volontairement. Ainsi, le Praia Grande Clássico n’est pas tant le résultat de la manipulation des curiós par les humains que le témoin d’une adaptation réciproque, bien qu’asymétrique. Il faut donc pondérer le verbe « composer » en lui restituant sa profondeur sémantique : si les propriétaires d’Ana Dias ont « composé avec l’oiseau », il s’est agi pour eux aussi bien d’inventer à partir du chant d’Ana Dias une nouvelle mélodie que de composer avec ses transformations spontanées, c’est-à-dire, de s’y adapter.

4. Standardisation des concours et ritualisation de l’écoute musicale

26Bien qu’il soit aujourd’hui reconnu comme l’œuvre d’Ana Dias, le Praia Grande Clássico porte donc, en filigrane, la trace laissée par ses propriétaires successifs : fil musical tendu entre plusieurs générations d’oiseleurs et de curiós, il est le produit sonore du processus de composition collective qui s’est déployé pendant plusieurs décennies. Celui-ci connaît un nouveau tournant en 1986, lorsqu’un oiseleur nommé Water Moretti, devenu détenteur des droits d’auteur du chant d’Ana Dias, révolutionne le marché des vinyles de chants de curió en lançant un disque anniversaire qui rend hommage au Grande Mestre.

27Ce nouveau vinyle, produit en studio à partir de deux enregistrements de 1971 et 1973, reprend la structure bipartite introduite par Sr. Juvêncio. Il bénéficie cependant d’une postproduction plus sophistiquée, et d’un réel travail de marketing avec la création d’une pochette de disque où figurent la biographie d’Ana Dias et une partition musicale transcrite par Mário Zaccaro (directeur du chœur lyrique de São Paulo). L’originalité́ de ce disque réside surtout dans l’augmentation du nombre de batidas, reproduites six fois à la fin de chaque module de répétition. Cette innovation, introduite artificiellement, vise à produire un effet de balanço. Consacré comme un chef-d’œuvre dès sa sortie, le vinyle remporte l’adhésion générale des oiseleurs. Rapidement, leurs techniques d’enseignement gagnent en efficacité grâce à la qualité de l’enregistrement de Moretti, mieux produit et arrangé que les autres disques, et plus facilement assimilable pour les curiós. On le leur diffuse à intervalles réguliers, selon un schéma temporel censé permettre aux curiós d’en mémoriser la mélodie complexe. En quelques années seulement, l’enseignement de ce disque aux jeunes oiseaux se généralise, et contribue au déclin des autres « lignées » du chant Praia Grande Clássico.

28L’hégémonie de la version produite par Moretti se reflète dans les règlements des concours qui se spécialisent autour de cette interprétation d’Ana Dias. La Federação Brasileira de Criadores de Pássaros (Febraps – la Fédération brésilienne d’élevage d’oiseaux), fondée en 1976, opte pour la padronização (« standardisation ») du chant Praia Grande à partir de la partition de Moretti, qui devient la seule version admise. À l’expression changeante des curiós se substitue une mélodie fixe et homogénéisée : cette canonisation du Praia Grande Clássico parachève la transformation d’une communication animale versatile et contextualisée en forme sonore inaltérable. Le choix d’une mélodie exclusive rend possible une plus grande rigueur dans le jugement du chant émis par les curiós, et conduit à l’introduction d’un vocabulaire musical dans les règlements des concours. Désormais, les oiseaux sont jugés selon cinq critères notés sur dix : la qualité de leur voix (voz), leur présentation (apresentação), la régularité et la vitesse de leur chant (andamento), sa mélodie (melodia), et le respect de la partition (coloção das notas). Sont aussi évalués la fluidité et le mouvement de balanço de l’interprétation : un chant reto (« droit ») ou saccadé est jugé désagréable. Après avoir calculé la moyenne des scores attribués dans chaque catégorie, les juges déduisent de la note globale obtenue les pénalités associées à chaque erreur – comme l’omission d’une note, l’arrêt du chant avant la fin d’un module, ou l’ajout de notes empruntées (estranhas). S’il légitime la musicalité des chants d’oiseaux, ce cadre théorique n’estime pas cependant sa valeur esthétique au prisme d’une musique humaine. Pour les oiseleurs, les chants des curiós forment un système musical autonome qu’on évalue en vase clos, par comparaison avec certains oiseaux qui servent de référence. Une « belle » voix peut par exemple être proche de celle d’Ana Dias (dont le timbre est « suave ») ou de celle de Xodo, plus grave et « pleine », tandis que l’andamento du chant peut être lent ou alegre (« joyeux ») tout en restant dans la moyenne des chants existants.

29À la même période, la présentation des oiseaux est raccourcie à cinq minutes par candidat. Conjointement à la spécialisation des règlements, la réduction du temps de performance des curiós modifie la qualité de l’attention des oiseleurs dont l’assistance bruyante se transforme en public silencieux, à l’affût de la moindre fausse note. Alors que les premiers concours rassemblaient une foule turbulente massée autour des cages, s’invectivant et lançant des quolibets aux concurrents, l’espace de présentation des oiseaux forme désormais une véritable scène délimitée par un cordon infranchissable. Ces restructurations spatiales et temporelles des concours entraînent un changement général d’atmosphère, qui n’est pas sans rappeler l’institutionnalisation du concert public occidental décrite par le sociologue David Ledent. Le concert moderne tel qu’il se structure au début du xix^e siècle, explique-t-il, « dessine alors un espace d’écoute qui médiatise trois catégories : l’interprète, l’auditeur et l’œuvre » (Ledent 2009 : 29). À cette période, la valorisation du jugement de goût des individus et l’émergence d’une écoute savante façonnent une nouvelle posture chez l’auditoire. Désormais, « le silence devient un aspect fondamental du concert comme espace polémique intériorisé par chaque auditeur » (ibid.), tandis que l’applaudissement ritualise l’expression des émotions contenues pendant l’évènement (ibid. : 30). Cette description reflète bien l’impact de l’institutionnalisation des concours de chants d’oiseaux autour d’une œuvre exigeante dont l’enjeu esthétique dépasse désormais la seule fonction de divertissement. Au tournant des années 1990, l’encadrement des concours par les clubs et les fédérations devient encore plus strict : le respect exigé pour la performance de chaque oiseau, écouté silencieusement et salué par une ovation dont seul l’enthousiasme varie, transforme les concours en moments d’écoute ritualisés comparés par les oiseleurs à « des concerts de musique classique ». Avec l’institutionnalisation des concours, les juges de chant, dont la connaissance du Praia Grande Clássico devient de plus en plus technique, acquièrent une légitimité savante que leur confère une formation suivie auprès de confrères expérimentés. Assis à une table séparée près de l’estaca (piquet où sont suspendues les cages des oiseaux), en position d’écoute privilégiée, les juges mandatés par la Febraps orchestrent désormais le déroulement des compétitions, tandis que leur verdict devenu incontestable contribue à homogénéiser l’appréciation esthétique des éleveurs et à normer leur sens du « beau ». À cette période, la ritualisation et la rationalisation des compétitions, qui se structurent autour de nouveaux dispositifs de performance et d’écoute, redéfinissent ainsi l’expérience musicale des oiseleurs et l’objectivent autour d’un ensemble défini de règles.

5. De l’élitisation d’une pratique musicale à la patrimonialisation d’une relation interspécifique

30Alors que nous avons jusqu’ici considéré la trame mélodique du Praia Grande comme le témoin sonore des transformations des pratiques d’oisellerie, sa réification en une œuvre autonome nous oblige pour finir à inverser cette perspective et à considérer l’impact de sa musicalisation sur les relations entre les oiseleurs et leurs curiós. Tout d’abord, si l’évolution des concours à partir des années 1980 opère un changement radical dans la pratique d’écoute des oiseleurs, et contribue à la consécration d’une musique animale, elle ne va pas sans affecter le rôle dévolu aux oiseaux. Autrefois valorisés pour leur capacité d’invention sonore, les curiós sont désormais cantonnés à un rôle d’interprètes : le processus de composition du Praia Grande a été achevé, et la reconnaissance du talent musical des oiseaux ne tient plus compte que de la virtuosité de leur exécution encadrée par les règlements. Entraînés dans le seul but de chanter parfaitement une partition inaltérable, les oiseaux de concours sont désormais isolés et placés dans des pièces insonorisées pour ne pas risquer d’être « contaminés » par le chant de leurs congénères : dans les élevages, les disques pédagogiques remplacent presque totalement les tuteurs vivants, « toujours susceptibles de se tromper ». Dès les années 1990, le système de diffusion utilisé dans les élevages se modernise : les Compacts Discs qui remplacent les vinyles sont branchés à plusieurs haut-parleurs répartis autour des cages, afin de créer l’illusion sonore d’un groupe de curiós. Dès lors, le Praia Grande Clássico devient l’instrument du monopole des humains sur les interactions des oiseaux, contrôlées par les éleveurs, et relayées par des machines.

31Avec l’institutionnalisation du Praia Grande Clássico, la transformation de l’oiseau-compositeur en oiseau-interprète modifie à son tour les pratiques sonores des éleveurs. À la même période, la création de disques pédagogiques connaît une évolution radicale sous la houlette d’un éleveur nommé Olívio Nishiura, qui décide de produire des enregistrements adaptés aux phases d’apprentissage des oiseaux. Olívio s’attache d’abord à standardiser les enregistrements d’Ana Dias dont il a acquis les droits d’auteur à la mort de Water Moretti. Alors que certains disques présentaient deux types de chant issus d’enregistrements distincts, il en uniformise la mélodie en adoptant un timbre vocal et un tempo uniques. Son but est d’améliorer l’intelligibilité du disque pour les curiós, qui pouvaient auparavant y percevoir le chant de deux mâles, et n’en élire qu’un seul comme tuteur. Dans une même optique d’homogénéisation, le premier disque produit par Olívio en 1991 présente une amplitude de notes normalisée, censée faciliter la compréhension des oiseaux mais lui donnant une sonorité étrangement constante. Dans la mesure où ceux-ci sont capables de percevoir d’infimes différences de fréquence, une hétérogénéité dans la piste audio utilisée par les éleveurs pourrait en effet nuire à leur apprentissage. Olívio lance ensuite une série de disques à la difficulté graduelle, permettant de segmenter par étapes l’acquisition vocale des curiós. En 1997, il lance par exemple un CD dont le chant est ralenti et simplifié pour en faciliter l’assimilation par les plus jeunes oisillons. Désormais, il ne s’agit plus de modifier la structure d’une mélodie dont l’équilibre, pense-t-il, touche à la perfection, mais d’en parfaire le processus d’acquisition par des interprètes animaux dont les particularités cognitives doivent être mises au centre du travail d’édition du Praia Grande Clássico.

32À la fin des années 1990, la diversité des dialectes de curió s’est tarie dans les élevages, où l’on n’entend plus que les disques produits par Olívio Nishiura, diffusés à des cohortes d’apprentis chanteurs. Avec le perfectionnement des techniques d’enseignement des oiseleurs et la rigueur des concours, il devient de plus en plus difficile pour les curiós de se distinguer : pour gagner un tournoi, ceux-ci doivent chanter sans le moindre accroc, et, disent les éleveurs, réaliser un véritable show. La rivalité accrue entre les oiseaux, qui ne peuvent se différencier que dans les bornes étroites d’une partition imposée, conduit à l’inflation fulgurante du prix des curiós dont les vedettes peuvent coûter jusqu’à cinq millions de réais dans les années 2000, soit plus de huit cent soixante-quinze mille euros – selon le taux de change actuel, sachant que les prix des très bons curios dépassent rarement les cent mille euros aujourd’hui. Autrefois loisir populaire, l’oisellerie attire désormais une frange particulière des élites économiques du Brésil, composée d’hommes issus d’une condition modeste ayant connu une rapide ascension sociale – ouvriers ayant fait fortune dans l’industrie, fils d’agriculteurs devenus propriétaires fonciers, autoentrepreneurs à succès, etc. Les très bons curiós de compétition deviennent des biens de luxe et d’ostentation : sacré sept fois champion brésilien, et acquis par l’icône du football brésilien Roberto Rivellino, le curió Cyborg est un exemple emblématique de cette métamorphose. Entre les années 1990 et la première décennie du millénaire, les effectifs et la pyramide des âges des éleveurs de curiós changent radicalement. L’effet d’éviction de la montée des prix des oiseaux raréfie le public des concours de chant Praia Grande Clássico, et dissuade les oiseleurs plus jeunes ou de condition modeste de devenir curiozeiros.

33Cette période récente marque en outre une rupture plus générale pour l’oisellerie brésilienne qui, bien qu’elle ait jadis été un loisir populaire ancré dans le paysage culturel du pays, suscite aujourd’hui plus de méfiance que d’engouement au sein d’une société urbanisée et sensibilisée aux problématiques environnementales. En 2008, l’Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renováveis (Ibama – Institut brésilien de l’environnement et des ressources naturelles renouvelables) établit que les espèces présentes dans les élevages amateurs sont les plus trafiquées (Ibama 2022 : 95). Présent dans la liste, le curió est surtout capturé en vue des concours dits de « fibre », différents des concours décrits ici – placés en ronde, les oiseaux sont jugés sur la durée de leur chant interprétée comme la manifestation d’une énergie virile. À compter de ce moment, la multiplication des restrictions qui encadrent l’élevage (limitation du nombre d’oiseaux et contrôle des naissances dans le cadre de l’opération dite « Delivery », enregistrement des éleveurs sur une plateforme numérique, fiscalisation sévère) font craindre aux oiseleurs de voir leur activité bientôt interdite. « Ibama veut en finir avec nous, c’est une question de temps », déclare un oiseleur que j’interroge à ce sujet en mars 2022 dans son élevage situé en périphérie de São Paulo. « Le gouvernement ne voit pas que le chant des curiós mateiros ne nous intéresse plus. » Le Praia Grande Clássico, poursuit-il, est le fruit d’une transformation musicale ayant pour corollaire la reproduction en captivité : les performances des curiós d’élevage sont le fruit de la sélection vocale et comportementale qui a accompagné la musicalisation de ce chant. Depuis plusieurs décennies, les curiós sont croisés de manière à obtenir toutes les qualités requises d’un champion : une femelle au comportement fougueux est par exemple associée à un mâle calme dont le timbre évoque celui d’Ana Dias, tandis qu’un oiseau sélectionné pour sa capacité d’apprentissage trouve son complément vocal et comportemental dans une partenaire issue d’une lignée au tempérament plus impulsif.

34Témoin de l’évolution d’une tradition d’oisellerie, le chant Praia Grande Clássico joue donc un rôle ambivalent dans sa transformation : alors que son institutionnalisation en contenu musical élitisé a conduit à la trop forte spécialisation des pratiques des éleveurs, à leur réification et au déclin de l’élevage de curiós, il est aujourd’hui considéré par les oiseleurs comme la planche de salut d’une tradition qu’ils estiment « sur le point de s’éteindre ». Si l’engouement pour ce dialecte a été l’une des menaces pesant sur les populations d’oiseaux mateiros, les éleveurs qui l’enseignent encore y voient un levier pour lutter contre les captures. Plus puissant, plus complexe, plus long que les chants mateiros, le Praia Grande Clássico actuel doit être enseigné aux curiós dès leur naissance, et ne pourrait être appris par un adulte capturé dans son habitat. Afin de défendre leur tradition tout en se démarquant de leurs prédécesseurs, les éleveurs spécialisés dans ce chant mettent donc en avant leur rôle dans la préservation d’un patrimoine sonore qui, étant le fruit exclusif de la relation qui unit les curiós aux humains, rend obsolète la capture d’individus sauvages en vue des compétitions. Cette posture, qui associe la conservation d’un patrimoine culturel à celle d’une espèce animale, constitue leur principal argument pour faire reconnaître la légitimité de leurs pratiques par les pouvoirs publics. Il est relayé par les fédérations, dont les représentants basés à Brasília sont en dialogue permanent avec l’Ibama et les autorités locales de chaque État.

35Au début de cet article, j’ai qualifié le Praia Grande de matériau relationnel, au double sens de médium expressif essentiel à l’édification d’une relation et de support portant l’empreinte sensible de cette dernière. En tant qu’il a été modelé par les actions – convergentes ou conflictuelles – d’un groupe d’humains et d’oiseaux dont il lie étroitement les existences, le Praia Grande est le dépositaire d’une mémoire que les oiseleurs s’attachent à préserver. Témoin sonore d’une histoire interspécifique, ce chant n’en a pas moins été un agent clé de sa métamorphose : chacune des étapes de sa musicalisation telles qu’elles ont été retracées ici a marqué une transformation des relations entretenues par les éleveurs avec leurs curiós, et en a déplacé l’enjeu. Pour les oiseleurs, confrontés à la diminution de leurs effectifs, à la problématique du trafic d’oiseaux et à la méfiance des pouvoirs publics, il s’agit désormais de se positionner pour garantir la continuité d’une pratique dont l’avenir semble mal assuré. Parvenus à un moment charnière de leur histoire, ils tentent d’amorcer une nouvelle étape de la musicalisation du Praia Grande Clássico, en œuvrant pour sa reconnaissance publique en tant que patrimoine culturel légitime. S’ils réussissaient, la musicalisation d’une communication animale telle qu’étudiée ici pourrait également permettre la patrimonialisation d’une relation interspécifique dont elle garantit la singularité, et, espèrent les oiseleurs, la postérité.