2Tissées à un récit historico-mythique de l’événement sont également racontées l’histoire de la mort du karaí (sage) Dionísio Duarte, grand-père du réalisateur Ariel Kuaray Ortega, survenue pendant le tournage, ainsi que d’autres histoires qui façonnent la communauté. Elles sont intégrées au montage à travers un dispositif réflexif qui permet d’interroger les voies de transmission et de construction de la mémoire et du savoir commun.

3Dans le film, tout est objet de jeu : les pactes cinématographiques y sont en constante instabilité et transformation. Le documentaire et la fiction, tout comme le mythe et l’histoire, n’y sont plus des régimes d’écriture adjacents, mais se brouillent l’un l’autre ou plutôt s’en trouvent resignifiés : pour reprendre Chris Marker, au sujet de Sans soleil, « la fiction est à l’extérieur ». S’établit ainsi un récit rhizomatique, de perspectives liées, croisant différents modes de représentation.

4Comment comprendre la transformation de Canuto – ce devenir animal d’un homme et d’un certain cinéma ? Comment filmer l’histoire de la communauté ? Comment concevoir son avenir ?

5Le long métrage s’appuie sur plus d’une décennie de travail de construction de ce que nous appelons la « souveraineté audiovisuelle », acquise grâce au projet Vídeo nas Aldeias (Vidéo dans les villages). À partir d’une méthode de production déterminée via une longue histoire d’ateliers et de réalisation de films, La Transformation de Canuto souhaite proposer une nouvelle manière d’expérimentation, déplaçant les possibilités esthétiques de ce cinéma tout comme sa dimension politique, notamment quant à son pouvoir de subjectivation. Tita Almeida, collaboratrice de Vídeo nas Aldeias et monteuse du film, observe d’ailleurs que Canuto pourrait être le premier film « postaffirmatif » du cinéma guarani, dans la continuité d’un processus de souveraineté et de résistance.

6En nous intéressant à la production et à la circulation de plusieurs films mbyá-guarani, à la création partagée, aux régimes formels et narratifs, nous interrogerons certains mouvements de transformation opérés par Canuto.

Formation : Vídeo nas Aldeias

Pour un cinéma mbyá-guarani

9C’est le cas des films réalisés pendant les ateliers chez les Mbyá-Guarani. Leur premier atelier audiovisuel a lieu en novembre 2007 par l’intermédiaire de l’Institut du patrimoine historique et artistique national (Iphan), qui menait alors un projet autour du patrimoine matériel et immatériel mbyá-guarani dans la région des anciennes réductions jésuites dans le sud du Brésil. Les deux coordinateurs de l’atelier, Ernesto de Carvalho et Tiago Campos Tôrres, ont travaillé avec un groupe de jeunes d’abord au Tekoá Anhetenguá, village situé proche de Porto Alegre, puis au Tekoá Ko’ẽju, village proche de São Miguel da Missões. De cette première expérience de formation et de production entre les intervenants et les participants naît le documentaire Deux Villages, un chemin (Mokoi Tekoá, Peteĩ Jeguatá, 2008). C’est à cette occasion que se fait la rencontre avec Ariel Kuaray Ortega : c’est le début d’une collaboration durable qui débouchera sur Canuto.

10Deux Villages, un chemin explore les rapports politiques et socioéconomiques que les Mbyá des deux villages en question entretiennent avec le monde des juruá (les Blancs), représenté par la ville qui les entoure et les ruines des missions jésuites. À partir des tensions qui traversent ce territoire, le film articule le passé et le présent pour interroger l’historiographie officielle. À qui appartiennent les récits du passé ? Qui a le droit de les raconter ? Au musée des Missions, où les Guarani vendent leur artisanat aux visiteurs, le film construit la souveraineté audiovisuelle en acte. Ici, ce sont les caméras guarani qui filment les juruá, opérant un renversement de point de vue (shooting back, Ginsburg 1999). Cela révèle la violence inscrite dans la banalité de ce commerce avec les touristes et les groupes scolaires en visite. Par exemple, l’une des caméras, tenue par Ariel, filme un enseignant. Celui-ci affirme que les autochtones « demandent de l’argent pour être pris en photo ». Ariel lui demande alors s’il pense que les Guarani vendent leur propre image, en expliquant à l’enseignant que ce sont plutôt les Blancs qui photographient et filment pour l’exploiter plus tard. La séquence révèle cette expérience partagée par les communautés autochtones comme un « trauma » visuel de la colonialité, conditionnant le regard ainsi que des positions de sujet et d’objet spécifiques.

11L’image d’Ariel, caméra à la main, filmée par Ernesto en tant qu’intervenant de l’atelier, sera reprise dans Canuto, en abordant, cette fois, les conditions mêmes de création de ces images et leur caractère dialogique interculturel. Au fil des ans, ce cinéma explicite encore davantage cette situation de création, et l’utilise comme matière pour inventer sa propre fiction.

Se (re)voir : « Jeu de miroir9 »

13Ce regard se structure à travers une énonciation collective et réflexive, comme dans la plupart des films de VNA. La réflexivité peut être inscrite dans la lignée de l’anthropologie partagée de Jean Rouch, le processus de réalisation étant lui-même mis en scène comme vecteur de subjectivation tant individuelle que collective, mais elle interroge également le cinéma comme médium capable d’explorer d’autres cosmovisions. Dans Canuto, film qui fabrique un film sur l’histoire de Canuto (ou feint de le faire), le dispositif réflexif permet aussi, par ce dédoublement, d’interroger ce paradigme en lui-même et d’élaborer des formes propres au cinéma guarani.

(Dé)jouer

17Dans Canuto, à son tour, par l’autoréférentialité et la performance, cet espace de jeu est d’emblée défini en tant que scène (ou espace de mise en scène). C’est ce que montre la séquence de casting des enfants, où la caméra – et le spectateur – deviennent la proie de leurs regards « de jaguar » vers l’objectif. À partir de ce principe, le film construit ainsi sa mise en scène, brouillant les modes de la fiction et du documentaire. Nous le voyons également dans les séquences de tournage du film dans le film, où l’équipe se révèle au travail, par exemple quand Ariel demande à Thiny, qui joue Canuto adulte, de faire « plus comme Canuto » – avant que lui-même ne s’empare de cette fiction, devenant le personnage de Canuto. Or, ce jeu de mise en abyme est lui-même une feinte.

Cocréer

18Dans le cinéma mbyá-guarani, un autre élément qui détermine l’énonciation est, comme évoqué plus haut, la cocréation avec les intervenants non autochtones. Ce travail résulte des relations nouées dans le contexte de l’atelier : elles permettent d’établir, dans la logique rhizomatique que nous avons annoncée, un rapport qui subvertit celui de la tradition de l’anthropologie visuelle en particulier et des régimes visuels colonialistes en général. Canuto, en dépassant le cadre de l’atelier, témoigne de ces alliances artistiques, affectives et politiques tissées au fil du temps.

19L’énonciation collective des films mbyá se conjugue à la première personne du pluriel – le sujet est toujours un « nous ». C’est pourquoi l’idée d’un cinéma d’auteur – et d’une autorité de création – ne s’applique pas de manière simple dans ce contexte. Comme le rappelle André Brasil, les formes narratives et esthétiques sont « mises en tension, traversées et négociées dans des processus collectifs (historiques et cosmologiques) » (Brasil 2021 : 12). Ce n’est pas un hasard si ce paradigme de création a donné naissance à deux collectifs de cinéma mbyá-guarani : le Collectif Mbyá-Guarani de cinéma, au Brésil, et, plus récemment, en 2017, grâce au tournage de Canuto, le Collectif Ara Pyau, en Argentine.

Transformer

20Ce « faire-ensemble » est expérimenté par la manière artisanale, mouvante – en devenir – de construire le récit des films d’atelier, niant toute possibilité de fixité. La forme des films mbyá elle-même figure le paradigme de la marche – le jeguatá guarani, compris parfois comme la marche vers la Terre sans Mal mythique (Yvy Marã E’yi) : il s’agit d’être en chemin. C’est le cas des films comme Exil Guarani (2011) et Tava, la maison de pierre (2012). Dans ce dernier, les cinéastes parcourent des villages guarani et des ruines de réductions jésuites. Entre le Brésil, le Paraguay et l’Argentine, le film esquisse une cartographie mémorielle, affective et politique du territoire colonisé.

21Ces traversées, dans les films et entre les films, sont aussi travaillées, tout au long de la filmographie mbyá-guarani par la circulation de la parole. Au-delà de sa présence en tant qu’élément de l’oralité propre aux communautés autochtones, la parole – poétique et prophétique, comme le décrit André Brasil (2012) – devient une forme déterminant le régime visuel du film, ainsi que ses temporalités.

22Les bonnes paroles, et le bon temps de leur énonciation, structurent des rapports éthiques et esthétiques à travers les films. Cela apparaît notamment dans des séquences de discussion avec les aînés, comme celles avec Solano, le karaí Tataendy, de Bicyclettes de Nhanderu, ou Adolfo Werá de Tava, la maison de pierre. Ce dernier, d’ailleurs, le dit : « En un instant, nos mots seront illuminés et nous pourrons converser. »

23Canuto reprend ce principe en mettant en récit la transmission collective de l’histoire de l’ojepotá mais aussi en créant un espace d’écoute magique du karaí Dionísio. Par exemple, une salutation déclamée par lui, filmée en 2010 par Jorge Morinico pour Deux Villages, un chemin devient, grâce au montage, une séquence de passage – de transe – juste avant sa mort : transe de la parole inspirée, transe de la narration, transe de la transformation du cinéma guarani.