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Portfolio

Des morceaux de chair arrachés aux os de l’ennemi. Instruments pour musique fantôme

Mathieu Kleyebe Abonnenc
p. 97-119

Texte intégral

  • 1 Toutes les traductions sont de l’auteur.

1Quand la commissaire d’exposition Clémentine Deliss convie en 2021 un ensemble d’artistes, chercheurs et chercheuses à participer à ce qu’elle intitule le « bureau d’esprit », c’est pour imaginer avec elles et eux une série d’ateliers destinés à former l’esprit et la pensée par des moyens visuels. Ces bureaux d’esprit, en écho aux salons intellectuels du xviiie siècle animés par des femmes, étaient les antichambres intimes des Debating Chambers qui eurent lieu plus tard au KW à Berlin. Dans l’une des conversations du bureau d’esprit, éditée et rassemblée sous le titre Prototypes and Ominous Objects, Deliss utilise le terme « prototype » pour désigner « un objet générateur, un objet qui ne serait pas résolu, qui ne serait pas fini […] un objet qui revient et vers lequel vous ne cessez de retourner, comme un élément vital qui constitue une partie intégrante de votre méthodologie (Deliss 2021 : 3)1 ». Ce prototype, comme elle le précise au cours de la discussion, en faisant référence à l’usage des entrailles de mouton pour lire les oracles dans l’ancienne Babylone, « n’est pas seulement un organe, mais peut aussi être un objet inquiétant. Il conserve sa puissance et peut revigorer la vision que l’on peut avoir d’une collection, comme un ensemble de présages, un réservoir vivant et transformateur de connaissance et d’énergie » (ibid.).

2À l’invitation de Sébastien Faucon, je commence à travailler en 2018 à la conception d’une exposition pour le musée d’Art contemporain de Rochechouart, qui emprunte son titre au premier roman de l’auteur guyanien Wilson Harris, Le Palais du paon, publié en 1960. Ce sera la première d’une série d’expositions qui tenteront d’établir une conversation visuelle, plastique et sonore avec l’œuvre de Wilson Harris, dont la dernière en date, intitulée « Dans ce lieu de déséquilibre occulte », a eu lieu en janvier 2023 au Crédac à Ivry.

Fig. 1. Théodore de Bry, Carte du bassin de l’Orénoque et de l’Essequibo, 1599, in Americae pars VIII: continens primo, descriptionem trium itinerum Francisci Draken…, Impressae Francofurti ad Moenum : Per Matthaeum Becker, sumptibus dictorum Theodorici de Bry viduae & filiorum, anno MDCXIX [1599].

Fig. 1. Théodore de Bry, Carte du bassin de l’Orénoque et de l’Essequibo, 1599, in Americae pars VIII: continens primo, descriptionem trium itinerum Francisci Draken…, Impressae Francofurti ad Moenum : Per Matthaeum Becker, sumptibus dictorum Theodorici de Bry viduae & filiorum, anno MDCXIX [1599].

3Je voudrais évoquer ici plus spécifiquement deux œuvres de l’ensemble présentées dans ces expositions : Un morceau de chair arraché aux os de l’ennemi (2018) et Des morceaux de chair arrachés aux os de l’ennemi (2021) pour penser leur création et leur présence grâce au terme « prototype » proposé par Clémentine Deliss. J’aimerais les replacer au sein d’une discussion avec l’œuvre de l’écrivain guyanien Wilson Harris et ses motifs récurrents, mais aussi dans une conversation plus large sur l’exposition d’objets conservés dans les collections ethnologiques des musées européens, et sur la façon dont celles-ci ont pu être questionnées par des artistes. En effet, souvent, cette fréquentation de l’œuvre de Wilson Harris m’a amené à interroger la nature et la forme des projets intellectuels à l’origine de ces musées, ainsi que des textes, des images et des architectures qui ont, avec violence, capturé, décrit et classé les cultures matérielles et immatérielles des sociétés qui les avaient produites.

4Car si « notre problème majeur aujourd’hui est de savoir que faire avec les millions d’artefacts retenus dans les collections ethnologiques européennes » (Deliss 2021 : 3) et si nous convenons que « la restitution – qui prend un temps démesuré et se concentremajoritairement sur des artefacts iconiques et rituels – ne résout pas le problème », alors il faut se demander comment nous pouvons inventer d’autres méthodologies, d’autres textes, d’autres modes d’exposition qui nous permettraient d’extraire « la diversité de cet héritage de son imprimatur colonial » (ibid.). Pour le dire de manière plus tranchante, ces musées « doivent être déchargés et libérés de la normativité de la blanchité, masculinité, hétéronormativité […] ainsi que de cette mission qui consiste à ne raconter qu’une seule histoire, ou une histoire linéaire » (Ndikung 2018 : 49).

Fig. 2. Vue de l’exposition Dans ce lieu de déséquilibre occulte, Le Crédac, Ivry, 2023.

Fig. 2. Vue de l’exposition Dans ce lieu de déséquilibre occulte, Le Crédac, Ivry, 2023.

Photo Marc Domage.

5Wilson Harris naît au Guyana en 1921, et travaille pendant dix-sept ans comme arpenteur et hydrographe avant de se consacrer pleinement à la littérature. S’il quitte le Guyana pour l’Angleterre à l’âge de 38 ans, pour ne plus y revenir, ces années de déambulations d’amont en aval des fleuves et des rivières du Guyana, jusqu’au plus profond des forêts amazoniennes, le marquent intensément et donnent les directions formelles et conceptuelles de ses romans comme de ses textes théoriques.

6Auteur de vingt-quatre romans, de recueils de poésie et de textes théoriques et philosophiques, Wilson Harris s’est employé dans son œuvre à interroger les traditions philosophiques et littéraires européennes et caribéennes, tout en s’appliquant à construire un imaginaire propre à l’aire géographique du plateau des Guyanes, qui s’étend du Guyana à la Guyane dite française en incluant le Suriname. Tandis qu’Édouard Glissant a souvent fait appel à l’image de la lave volcanique, circulant sous l’océan Atlantique, allant d’île en île afin d’établir un lien souterrain entre toutes les îles de la Caraïbe, une lave qui en se solidifiant créerait un socle identitaire commun, Harris nous propose quant à lui d’apprendre à écouter la résonance de la musique des paysages de la forêt amazonienne, pour comprendre la « dislocation originale » (Harris 1999 : 175).

7Pour parvenir à écrire ce long poème métaphysique, reconduit texte après texte, Wilson Harris crée et utilise des allégories et des métaphores dont l’une, récurrente, se présente comme les « vestiges de la flûte en os cannibale des Indiens caraïbes » (Harris 2002 : 11). Cet instrument de musique était fabriqué par les Caraïbes, avant qu’ils soient exterminés, avec des os évidés de conquistadors. Cette flûte d’os apparaît très tôt dans l’œuvre de Wilson Harris, dès ses premiers romans. En effet, peu de temps après avoir fini le Quatuor guyanais (composé de quatre romans écrits entre 1960 et 1963), il lui apparaît que cet ensemble de textes repose sur ce « vaisseau originel » (Harris 2002 : 11). La flûte d’os confirmerait selon lui le « régime intuitif » (ibid.) au centre de son projet romanesque et philosophique, par lequel « une fiction cherche à digérer ses propres préjugés » (Harris 2002 : 13). Il imagine cette flûte d’os comme le réceptacle d’un « espace mutuel » entre ennemis, « un pont sur lequel le fantôme de la musique […] entretient la relation entre les morts et les vivants » (Harris 1985 : 336). Mais comme l’évoque Hena Maes-Jelinek, « la flûte en os représente [aussi] métaphoriquement “ un pont numineux ” qui s’étend invisiblement de l’ancien Mexique aux anciennes Guyanes en traversant l’Amérique du Sud, et met ainsi en évidence la correspondance entre la musique et l’architecture » (Maes-Jelinek 2006 : 499).

8Dans un essai éclairant, intitulé History, Fable and Myth, Harris précise ce qu’il entend par « espace mutuel » en réfléchissant à la stase de l’écriture de l’histoire de la Caraïbe et des Guyanes. Il propose, pour sortir de cette stase, de se concentrer sur les « stratagèmes épiques disponibles pour l’homme caribéen dans les dilemmes de l’histoire qui l’entoure » (Harris 1999 : 156). Il identifie plus exactement comme stratagèmes ces arts de l’imagination que sont, entre autres et de manière indifférenciée, le vodun, la danse limbo, née dit-on dans les cales des navires négriers, les zemis arawaks ou cette fameuse flûte faite d’os humain. Harris nous invite à convoquer ces arts de l’imagination pour créer un nouveau « corpus de sensibilité » (ibid.), un sens du commun qui ne procéderait pas d’un « héritage culturel partagé hormis cette expérience collective de la perte, et de la responsabilité qu’exige cette perte » (Durrant 2000). Reconnaissant ainsi « la violence qui a présidé à l’arrangement du monde […] » (Fanon 1975 [1961] : 9), la proposition de Harris nous pousse à « témoigner de la présence spectrale des cultures et des civilisations que le colonialisme a rendues immatérielles » (Durrant 2000). Les objets, les gestes, les sons apparaissent ainsi dans son œuvre comme des portes d’entrée, reliant des géographies, des histoires et des cultures, de la Caraïbe au Mexique en passant par l’Angleterre, de l’Amérique à l’Afrique puis à l’Europe, et dont les liens auraient été interrompus par une écriture coloniale de l’histoire. C’est ainsi que j’ai pensé la fabrication et l’exposition des deux œuvres dont j’aimerais parler ici.

9Un morceau de chair arraché aux os de l’ennemi (2018) est une petite flûte de bronze réalisée à partir du moulage et de la fonte d’une flûte d’os taillée dans le tibia évidé d’un chevreuil. Cette première flûte en os a été réalisée à ma demande en 2018 par le facteur de flûte Jean-Daniel Talma, après que je lui ai fourni une série de photographies de flûtes à encoche wayana actuellement conservées au musée du quai Branly – Jacques Chirac. Les Wayanas sont l’un des sept peuples autochtones vivant sur le plateau des Guyanes, plus précisément dans le sud de l’actuel Suriname, au point où le fleuve Maroni devient Litani, à la frontière entre l’actuelle Guyane dite française et le Brésil. Cet ensemble de flûtes provient d’une donation du médecin militaire Jules Crevaux qui arpenta le plateau des Guyanes dès 1873 pour finir sa vie en 1881 sur le rio Pilcomayo, dans l’actuel Paraguay. Les conditions réelles de la mort de Jules Crevaux sont encore contestées, il se retrouve assurément pris, à son arrivée en Bolivie, au cœur des tensions exacerbées entre les intérêts divergents des pères franciscains, des autorités boliviennes et du peuple toba qui subit alors la violence coloniale de ces envahisseurs (Combès 2022). Dans un récit de son passage auprès du peuple roucouyennes – nom donné aux Wayanas pas les explorateurs européeens, et tout au plus toléré par les groupes qu’il désignait – quelques semaines avant sa mort, Crevaux évoque ces flûtes « faites de tibias de biches » (Crevaux 1883 : 77) grâce auxquelles ils donnent « le change à leur fatigue en jouant de petits airs » (ibid.).

Fig. 3. Région du fleuve Potaro, Guyane, 1948. Wilson Harris, debout à gauche, Jan Carew, à droite. Accroupie au centre, personne non identifiée, in Callaloo: A Journal of African Diaspora Arts & Letters, Vol. 18, No. 1, Wilson Harris: A Special Issue (Winter, 1995), Baltimore, MD, Johns Hopkins University Press, p. 216.

Fig. 3. Région du fleuve Potaro, Guyane, 1948. Wilson Harris, debout à gauche, Jan Carew, à droite. Accroupie au centre, personne non identifiée, in Callaloo: A Journal of African Diaspora Arts & Letters, Vol. 18, No. 1, Wilson Harris: A Special Issue (Winter, 1995), Baltimore, MD, Johns Hopkins University Press, p. 216.

Avec l’aimable autorisation de Wilson Harris Estate et Callaloo.

10La confection de cette première flûte en os avec Jean-Daniel Talma m’a confronté au caractère « sensible » (Lange 2016 : 295) des collections qu’évoque Britta Lange pour certains types d’objets conservés dans les musées ethnologiques européens. Elle met l’accent sur le fait que « ce ne sont pas seulement leurs histoires […] la relation à ces objets, la manière de les présenter qui sont sensibles aujourd’hui, mais aussi leur provenance, leur circulation, leur décontextualisation qui, finalement, les constituent en collection » (ibid.). Mon intention première était ainsi de produire une flûte en os humain, afin d’être au plus près de la proposition poétique de Wilson Harris. Il me fallait d’abord trouver un tel os, pour fabriquer la réplique d’une flûte existante, la replacer dans un autre contexte d’exposition et tenter par là de déjouer « l’ imprimatur colonial » (Deliss 2021 : 3). Après des jours à arpenter des sites en ligne plus obscurs les uns que les autres, où l’on pouvait faire l’acquisition d’un corps humain ou de parties de corps dont j’ignorais la provenance, je réalisais le pouvoir transgressif et la capacité d’agir de ces « quasi-objets » (Roque 2016 : 255) que sont les restes humains. Corps anonymes, corps sans sépulture, ils se chargeaient en effet, à chaque nouvelle page Internet que j’ouvrais, d’une « agentivité dangereuse » (ibid.). Si, dans un premier temps, il était d’accord pour réaliser cette flûte en os humain, Jean-Daniel Talma se montrait de plus en plus réticent à mesure que ma recherche avançait. Ces « dangereux vagabonds » (ibid.), comme les nomme Ricardo Roque à la suite de Michel Serres, nous obligèrent notamment à imaginer d’autres modes de transaction, où l’argent n’aurait pas sa place. Nous avons même évoqué l’idée du troc, de l’échange de services afin de ne pas nous retrouver à faire commerce autour d’un corps mort dont nous ne saurions rien. J’ai décidé, après des jours inquiets, d’abandonner ce projet, et d’imaginer des copies de flûtes en os d’animaux, une décision qui ouvrait un autre ensemble de questions et de problèmes. Cette recherche m’avait cependant projeté durablement dans un espace trouble, où la transformation d’un être humain en bien fongible devenait palpable, où les plus petits restes de corps, une fois déshabillés de leur identité et de leur dignité, pouvaient être remis en circulation dans l’économie capitaliste. De cette première intention il ne restera qu’un dessin de Jean-Daniel Talma, qu’il m’a destiné.

Fig. 4. Jean-Daniel Talma, De profundis, adressé à Mathieu Kleyebe Abonnenc.

Fig. 4. Jean-Daniel Talma, De profundis, adressé à Mathieu Kleyebe Abonnenc.

Collection personnelle de MK Abonnenc, 2018.

11Des morceaux de chair arrachés aux os de l’ennemi (2021), qui a suivi, est un ensemble de quatorze flûtes en os de chevreuil et de chèvre, gravées de hachures cruciformes et révélées par du noir de fumée. Là encore, le modèle pour ces flûtes provient des photographies d’un collier chamanique cuna (tule) actuellement conservé au British Museum, don de l’ « exploratrice » Lady Richmond-Brown (Lilian Alice Mabel Richmond-Brown) qui en aurait fait l’acquisition sur les îles San Blas au Panamá. Le récit de son voyage a été publié en 1925 sous le titre Unknow Tribes, Uncharted Seas (Richmond Brown 1925), un texte mêlant fascination, horreur et émerveillement, où elle va jusqu’à dire que les autochtones semblent lui conférer la puissance d’un dieu, car elle est capable de leur prodiguer certains soins. « Cet endroit ressemblait à un jardin zoologique » (ibid. : 82), dit-elle des îles San Blas, avant de raconter comment « quelques minutes après avoir abattu le grage à grands carreaux, nous avons tué un autre animal curieux, un mangeur de fourmis, une monstruosité grotesque, avec un long museau en caoutchouc et de puissantes griffes en acier » (ibid.). Lors de ce voyage, Lady Richmond-Brown rencontre le peuple chucunaque et les chefs d’un village accompagnés de deux sorciers :

Ils portaient […], serrés autour du cou et descendant presque jusqu’à la taille, des colliers composés d’os gradués en longueur. […] De nombreux morceaux d’os étaient façonnés comme des tuyaux, avec quatre trous, et c’étaient vraisemblablement des instruments de musique.
(Ibid. : 119)

12Il me plaît de penser ces deux œuvres comme des « artefacts » à « l’ontologie ambiguë » (Viveiros de Castro 2009 : 28) qui seraient « comme des actions congelées, des incarnations matérielles d’une intentionnalité non matérielle » (ibid.).

Fig. 5. Des morceaux de chairs arrachés aux os des ennemis, 2021. Collier de flûtes d’os, reproduction d’un collier chamanique Cuna (Panamá, intérieur de San Blas). Facteur de flûtes : Jean-Daniel Talma, atelier Elbock.

Fig. 5. Des morceaux de chairs arrachés aux os des ennemis, 2021. Collier de flûtes d’os, reproduction d’un collier chamanique Cuna (Panamá, intérieur de San Blas). Facteur de flûtes : Jean-Daniel Talma, atelier Elbock.

Photo Marc Domage.

13C’est après la lecture des articles de l’anthropologue Walter Roth et de son bulletin publié en 1915 par le Bureau of American Ethnology, An Inquiry into the Animism and Folk-Lore of the Guiana Indians, que Harris commence à prêter une attention accrue à la flûte d’os des « Indiens caraïbes ». Comme le note Gianluca Delfino (Delfino 2006 : 141), il s’intéresse aussi aux écrits des missionnaires anglais William Henry Brett – Legends and Myths of the Aboriginal Indians of British Guiana (1898) – et Theodor Koch-Grünberg – Indianermärchen aus Südamerika (1920) –, et c’est précisément en cherchant à ré-imaginer ces récits qu’il consacre un texte à cette flûte intitulé Yurokon.

14Pour introduire le recueil The Sleepers of Roraima & The Age of the Rainmakers, qui contient la fable Yurokon, Mark. A. McWatt suggère que « […] ce que semble questionner Wilson Harris (en réécrivant ces fables autochtones) est la façon dont l’héritage autochtone pourrait nous proposer des représentations d’une communauté humaine qui excèdent les prisons de la race et de l’ethnie ayant parfois enfermé le Guyana dans des divisions et un sous-développement ces soixante dernières années » (McWatt 2014 [1970] : 9). Il souligne que Harris « rejette l’ethnographie et une vision coloniale qui affirme avec arrogance sa capacité à immobiliser et à comprendre la culture des peuples colonisés – particulièrement les soi-disant peuples primitifs – depuis la perspective incontestable d’un rationalisme “ scientifique ” occidental » (ibid. : 11). Harris emploie lui-même le terme « fables » pour évoquer une histoire qui n’est pas basée sur des faits ; pourtant, paradoxalement, ces récits se substituent aux données factuelles, ou aux réalités culturelles.

15Le thème de Yurokon est le cannibalisme, apparaissant ici, ainsi que dans la plupart des fictions de Wilson Harris, comme la métaphore d’un « désir illimité de posséder des richesses matérielles ou des personnes, une façon de se renforcer aux dépens d’autrui ». « La conquête, écrit Harris, est un réalisme cannibale. » (Harris 1981 : 53)

Fig. 6. Photographie W.H. McTurk, Les chutes de Kaieteur, 1915, in Walter E. Roth, An inquiry into the animism and folk-lore of the Guiana Indians, extrait du 30th Annual report of the Bureau of American Ethnology, Washington, D.C. : U.S. Govt. Print. Off., 1915, p.236.

Fig. 6. Photographie W.H. McTurk, Les chutes de Kaieteur, 1915, in Walter E. Roth, An inquiry into the animism and folk-lore of the Guiana Indians, extrait du 30th Annual report of the Bureau of American Ethnology, Washington, D.C. : U.S. Govt. Print. Off., 1915, p.236.
  • 2 « Danh Vo : Les fleurs d’intérieur », Paris, Kadist Art Foundation, 2009, communiqué de presse : 2.

16En 2016, l’artiste dano-vietnamien Danh Vo réalise une exposition magistrale dans le Palacio de Cristal situé dans le parc du Retiro à Madrid. Il est connu pour sa façon d’articuler histoires intimes et collectives dans des installations qui racontent avec subtilité des récits de vie, d’exil ou de migration, par l’intermédiaire d’objets chargés d’histoire. L’installation qu’il imagine à Madrid nous plonge dans un paysage d’une beauté sinistre. Alors qu’il évoque en 2009 l’exposition à la fondation Kadist de trois lustres de l’ancien hôtel Kleber à Paris, ceux qui surplombaient la table sur laquelle furent signés en janvier 1973 les accords de paix ayant mis fin à la guerre du Vietnam, Danh Vo les qualifie de « témoins muets du commencement d’une tragédie qui a affecté des millions de vies dans tout le sud-est de l’Asie, dont [s]on histoire personnelle2 ». Il fait ici allusion à son départ du Vietnam en 1979 vers le Danemark sur un bateau construit pas son père. Les objets exposés marquent à la fois la hantise d’un temps passé, le constat d’un moment présent, et l’augure d’un temps à venir.

17L’exposition « Banish the Faceless/Reward Your Grace » à Madrid est composée de plusieurs éléments hétérogènes – plus de six cents os de mammouth fossilisés datant du Pléistocène supérieur – suspendus aux poutres d’acier du Palacio de Cristal, dont également un christ en ivoire du xviie siècle. Non loin, on peut lire une lettre écrite par le missionnaire français Jean-Théophane Vénard avant son exécution en 1861 à Hanoï, et recopiée par le père de Vo. Cette installation dénote au premier abord une certaine nostalgie pour les musées de paléontologie de la fin du xixe siècle. Mais on peut aussi y voir, réalisé, le projet d’exposition de ces objets dans des contextes susceptibles de nous sensibiliser à de nouvelles perspectives sur l’histoire. Cette installation témoigne aussi, selon moi, de la voracité de l’entreprise de conquête impériale des pays européens, dont l’Espagne fut un des acteurs majeurs, soutenue par l’Église chrétienne, ses missionnaires et ses soldats. En modifiant les modalités d’exposition de ces objets, où le corps des spectateur.ice.s se trouve soudainement impliqué dans une installation immersive, Vo crée une expérience qui rend sensible ce « régime intuitif » (Harris 2002 : 11) évoqué par Wilson Harris, et rend visibles des connexions tues, en l’ocurrence celles entre l’architecture des lieux et les collections qu’ils accueillent.

Fig. 7. Danh Vo, Banish the Faceless/Reward your Grace, vue d’exposition, Palacio de Cristal, Madrid, Espagne, 2015.

Fig. 7. Danh Vo, Banish the Faceless/Reward your Grace, vue d’exposition, Palacio de Cristal, Madrid, Espagne, 2015.

Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Galerie Chantal Crousel. Photo Joaquín Cortés/Román Lores.

Fig. 8. Danh Vo.

Fig. 8. Danh Vo.

You’re gonna die up there/ Keep away! The sow is mine/ Fuck me, fuck me, fuck me/ Let Jesus fuck you, let Jesus fuck you! Let him fuck you/ Lick me, lick me/ Do you know what she did, your cunting daughter?/ You might loosen the straps then/ I’m not Regan/ And I’m the Devil! Now kindly undo these straps/ That’s much too vulgar a display of power, Karras/ In here. With us/ Can you help an old altar boy Father?/ Your mother’s in here with us Karras, would you like to leave a message? I’ll see that she gets it/ What an excellent day for an exorcism/ Intensely/ It would bring us together/ You and us/ Uh Huh/ In time/ In time/ Mirabile dictu, don’t you agree?/ Ego te absolvo/ Bon Jour/ La plume de ma tante/ Until she rots and lie stinking in the earth/ What’s that?/ You keep it away/ Ahhhhhhhhhhh/ Ahhhhhhh/ It burns, it burns/ Emit su evig/ Ydob eht ni mraw si ti/ Uoy ees I/ Tseirp a si eh/ Emit su evig/ Nirrem, Nirrem/ Tseirp a si eh/ Eno on ma I/ Eno on ma I/ Ahhhhhhhhhhh/ Stick your cock up her ass, you mother-fucking, worthless cocksucker/ Your mother sucks cocks in Hell, Karras, you faithless slime/ Bastards, stop/ Shove it up your ass, you faggot/ Fuck him, Karras/ You killed your mother/ You left her alone to die/ She’ll never forgive you/ Bastard/ Dimmy, why you did this to me?/ Please Dimmy, I’m afraid/ Dimmy please!/ Dimmy, είσαι πολύ κουρασμένος να πας στο κρεβάτι/ Ο Θεός μαύρο/ Why, Dimmy?

Installation, 450 fossiles de mammouth du pléistocène tardif, sculpture en ivoire du xviie siècle, 2015. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Photo Kitmin Lee.

18Une autre version de cette œuvre, sous un titre différent, confirme et souligne la violence contenue dans le projet de l’artiste. Par une réplique extraite d’une scène du célèbre film de William Friedkin, L’Exorciste, durant laquelle une jeune fille se pénètre violemment le sexe avec un crucifix ensanglanté, Danh Vo fait directement référence aux génocides, aux ethnocides et aux cosmocides perpétrés par les puissances européennes durant la conquête et la période coloniales.

19Dans son grand livre, Shamanism, Colonialism and the Wild Man, consacré à l’holocauste du caoutchouc en Colombie au début du xxe siècle, l’anthropologue Michael Taussig me semble faire écho à ce « réalisme cannibale » (Harris 1981 : 53) évoqué par Wilson Harris en soulignant :

[Q]uel que soit ce qu’il a signifié pour les peuples autochtones, le cannibalisme a fonctionné pour la culture coloniale comme un signe fluide de la construction de la réalité, le point d’ancrage sans lequel des signifiants autrement libres s’égarent dans l’espace comme autant de membres et d’organes disloqués d’un corpus. Le cannibalisme résumait tout ce qui était perçu comme grotesquement différent chez l’Indien et fournissait aux colons l’allégorie de la colonisation elle-même. […] Les allégations de cannibalisme n’ont pas seulement servi à justifier l’asservissement des Indiens par les Espagnols et les Portugais à partir du xvi e siècle, mais également à étoffer le répertoire de la violence dans l’imaginaire colonial.
(Taussig 1987 : 105)

20Cependant, pour Wilson Harris, c’est le concept d’interculturalité qui relie différentes périodes historiques, différents peuples, l’Un aux Autres, et qui trouve son interprétation la plus originale dans sa discussion autour de la flûte d’os caraïbe.

Les Caraïbes avaient l’habitude de manger un morceau de chair de leurs ennemis afin d’avoir un aperçu de leurs plans d’attaque, ce qui leur a valu le qualificatif de « cannibales » par les Espagnols. Avec cette bouchée, ils extrayaient un os qu’ils façonnaient en flûte. Créant ainsi une « mutualité » entre des cultures étrangères et, paradoxalement, c’est la destruction (cannibalisme) qui stimulait la créativité, car ils voyaient dans la flûte d’os l’origine même de la musique.
(Maes-Jelinek 2005)

21Cette musique, intimement liée aux paysages vivants de la forêt amazonienne et de ses fleuves, est aussi architecture et « médium de la mémoire, la chose grâce à laquelle nous sommes mus ou transformés par la mémoire » (Bundy 1999 : 39).

22La flûte d’os caraïbe est pour Wilson Harris la graine qui permet aux fictions de se déployer, en acquérant ce mouvement d’ingestion et de digestion de l’autre, ou plutôt, comme « il n’existe pas de métaphore directe qui reflète cette évolution […] elle correspond à un voile paradoxal ou à une densité de cet ancien “ esprit os ” qui tombe sur les niches invisibles dans l’espace et les rend visibles » (Harris 1999 : 53). J’ajouterais qu’elle rend audibles les niches inaudibles de l’espace.

Fig. 9. Robert Fludd (alias de Fluetibus)., De templo musicae in Tractatus Secundus. De Natura simia seu Technica (Editio secunda), sumpt. haer. Johan.-Theodori de Bry (Francofurti), 1624, p. 161.

Fig. 9. Robert Fludd (alias de Fluetibus)., De templo musicae in Tractatus Secundus. De Natura simia seu Technica (Editio secunda), sumpt. haer. Johan.-Theodori de Bry (Francofurti), 1624, p. 161.

Fig. 10. Youmna Saba enregistrant des sons dans la réserve des instruments de musique du musée du quai Branly-Jacques Chirac pour La Réserve des non-dits (Résidence sonore 2022), 30 septembre 2022.

Fig. 10. Youmna Saba enregistrant des sons dans la réserve des instruments de musique du musée du quai Branly-Jacques Chirac pour La Réserve des non-dits (Résidence sonore 2022), 30 septembre 2022.

© musée du quai Branly - Jacques Chirac. Photo Julien Brachhammer.

Fig. 11. Wilson Harris, Les quatre rives de la rivière de l’espace, in The Four Banks of the River of Space. Londres, faber and faber, 1990, p. 45.

Fig. 11. Wilson Harris, Les quatre rives de la rivière de l’espace, in The Four Banks of the River of Space. Londres, faber and faber, 1990, p. 45.

23Je voudrais conclure en évoquant brièvement l’installation réalisée en 2022 par l’artiste Youmna Saba. Invitée à mener à bien une recherche et un travail sonore au sein du musée du quai Branly – Jacques Chirac, elle concentre son attention sur le silo de verre, grande colonne de vingt-trois mètres de haut, reliant trois étages distincts du musée. Réserve visible par les visiteur.se.s, le silo contient huit mille neuf cent soixante-dix-sept des dix mille cinq cent soixante et onze instruments de musique conservés au musée du quai Branly – Jacques Chirac et collectés pendant plus d’un siècle. En reprenant certains principes de ses créations antérieures, qui capturaient le son produit par la vibration d’un instrument soumis de manière passive à une source extérieure produisant cette vibration, Youmna Saba travaille durant six mois à capturer des sons en insérant des micros dans les instruments conservés dans le silo, et en se demandant si un « instrument peut exprimer quelque chose lorsqu’il a été disloqué, isolé et réduit au silence3 ». Elle intitule son œuvre La Réserve des non-dits, ayant constaté que pour être conservés le plus longtemps possible, ces instruments ne devaient plus être joués. Ce travail a donné lieu à la fois à une installation sonore diffusée dans divers espaces du musée et à la constitution d’une archive, une bibliothèque sonore de cent trente-neuf sons. Youmna Saba envisage ces sons produits par la résonance des instruments comme un « portail vers des récits inaccessibles4 ». Elle nous invite « à faire l’expérience d’une présence qui va au-delà de l’apparence physique : ces objets apparemment dormants contiennent pourtant beaucoup d’informations dans leur matière, leur forme et leur emplacement, et ce bien qu’ils soient réduits au silence et privés de leur fonction, par leur isolement5 » et leur décontextualisation.

The flute sings of an ancient riverbead one hundred fathoms deep, far below the Potaro River that runs to the Waterfall. Two rivers then. The visible Potaro runs to the Waterfall. The invisible stream of the river of the dead runs far below, far under our knees. The flute tells of the passage of the drowned river of the dead and the river of the living are one quantum stream possessed of four banks. We shall see!
(Harris 2013 [1990] : 309-310).

( « La flûte chante la mémoire d’un ancien bourrelet de rivière profond de plus de cent brasses qui court vers la chute d’eau bien en dessous de la rivière Potaro. Deux rivières donc. La Potaro visible descend vers la chute d’eau. Le courant invisible de la rivière des morts coule bien en dessous, bien en dessous de nos genoux. La flûte conte ce passage submergé de la rivière des morts et de la rivière des vivants comme un seul courant quantique doté de quatre rives. Nous verrons ! »)

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Notes

1 Toutes les traductions sont de l’auteur.

2 « Danh Vo : Les fleurs d’intérieur », Paris, Kadist Art Foundation, 2009, communiqué de presse : 2.

3 Youmna Saba, La Réserve des non-dits [en ligne], disponible sur : https://youmnasaba.com/sound-projects-installations (consulté le 31 mars 2025).

4 Ibid.

5 Ibid.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Théodore de Bry, Carte du bassin de l’Orénoque et de l’Essequibo, 1599, in Americae pars VIII: continens primo, descriptionem trium itinerum Francisci Draken…, Impressae Francofurti ad Moenum : Per Matthaeum Becker, sumptibus dictorum Theodorici de Bry viduae & filiorum, anno MDCXIX [1599].
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/8918/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Fig. 2. Vue de l’exposition Dans ce lieu de déséquilibre occulte, Le Crédac, Ivry, 2023.
Crédits Photo Marc Domage.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/8918/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 3. Région du fleuve Potaro, Guyane, 1948. Wilson Harris, debout à gauche, Jan Carew, à droite. Accroupie au centre, personne non identifiée, in Callaloo: A Journal of African Diaspora Arts & Letters, Vol. 18, No. 1, Wilson Harris: A Special Issue (Winter, 1995), Baltimore, MD, Johns Hopkins University Press, p. 216.
Crédits Avec l’aimable autorisation de Wilson Harris Estate et Callaloo.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/8918/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 364k
Titre Fig. 4. Jean-Daniel Talma, De profundis, adressé à Mathieu Kleyebe Abonnenc.
Crédits Collection personnelle de MK Abonnenc, 2018.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/8918/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Fig. 5. Des morceaux de chairs arrachés aux os des ennemis, 2021. Collier de flûtes d’os, reproduction d’un collier chamanique Cuna (Panamá, intérieur de San Blas). Facteur de flûtes : Jean-Daniel Talma, atelier Elbock.
Crédits Photo Marc Domage.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/8918/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 6. Photographie W.H. McTurk, Les chutes de Kaieteur, 1915, in Walter E. Roth, An inquiry into the animism and folk-lore of the Guiana Indians, extrait du 30th Annual report of the Bureau of American Ethnology, Washington, D.C. : U.S. Govt. Print. Off., 1915, p.236.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/8918/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 7. Danh Vo, Banish the Faceless/Reward your Grace, vue d’exposition, Palacio de Cristal, Madrid, Espagne, 2015.
Crédits Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Galerie Chantal Crousel. Photo Joaquín Cortés/Román Lores.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/8918/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Titre Fig. 8. Danh Vo.
Légende You’re gonna die up there/ Keep away! The sow is mine/ Fuck me, fuck me, fuck me/ Let Jesus fuck you, let Jesus fuck you! Let him fuck you/ Lick me, lick me/ Do you know what she did, your cunting daughter?/ You might loosen the straps then/ I’m not Regan/ And I’m the Devil! Now kindly undo these straps/ That’s much too vulgar a display of power, Karras/ In here. With us/ Can you help an old altar boy Father?/ Your mother’s in here with us Karras, would you like to leave a message? I’ll see that she gets it/ What an excellent day for an exorcism/ Intensely/ It would bring us together/ You and us/ Uh Huh/ In time/ In time/ Mirabile dictu, don’t you agree?/ Ego te absolvo/ Bon Jour/ La plume de ma tante/ Until she rots and lie stinking in the earth/ What’s that?/ You keep it away/ Ahhhhhhhhhhh/ Ahhhhhhh/ It burns, it burns/ Emit su evig/ Ydob eht ni mraw si ti/ Uoy ees I/ Tseirp a si eh/ Emit su evig/ Nirrem, Nirrem/ Tseirp a si eh/ Eno on ma I/ Eno on ma I/ Ahhhhhhhhhhh/ Stick your cock up her ass, you mother-fucking, worthless cocksucker/ Your mother sucks cocks in Hell, Karras, you faithless slime/ Bastards, stop/ Shove it up your ass, you faggot/ Fuck him, Karras/ You killed your mother/ You left her alone to die/ She’ll never forgive you/ Bastard/ Dimmy, why you did this to me?/ Please Dimmy, I’m afraid/ Dimmy please!/ Dimmy, είσαι πολύ κουρασμένος να πας στο κρεβάτι/ Ο Θεός μαύρο/ Why, Dimmy?
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/8918/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 9. Robert Fludd (alias de Fluetibus)., De templo musicae in Tractatus Secundus. De Natura simia seu Technica (Editio secunda), sumpt. haer. Johan.-Theodori de Bry (Francofurti), 1624, p. 161.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/8918/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Titre Fig. 10. Youmna Saba enregistrant des sons dans la réserve des instruments de musique du musée du quai Branly-Jacques Chirac pour La Réserve des non-dits (Résidence sonore 2022), 30 septembre 2022.
Crédits © musée du quai Branly - Jacques Chirac. Photo Julien Brachhammer.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/8918/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Fig. 11. Wilson Harris, Les quatre rives de la rivière de l’espace, in The Four Banks of the River of Space. Londres, faber and faber, 1990, p. 45.
URL http://journals.openedition.org/gradhiva/docannexe/image/8918/img-11.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Mathieu Kleyebe Abonnenc, « Des morceaux de chair arrachés aux os de l’ennemi. Instruments pour musique fantôme »Gradhiva, 39 | 2025, 97-119.

Référence électronique

Mathieu Kleyebe Abonnenc, « Des morceaux de chair arrachés aux os de l’ennemi. Instruments pour musique fantôme »Gradhiva [En ligne], 39 | 2025, mis en ligne le 18 juin 2025, consulté le 16 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8918 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148lm

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Auteur

Mathieu Kleyebe Abonnenc

mka182[at]gmail.com

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Droits d’auteur

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