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Notes de lecture

Des histoires dont nous sommes faits ou le cinéaste comme archéologue. Notes sur Jean-Luc Godard

Andrea Cavazzini

Résumé

Une lecture des interventions de Jean-Luc Godard qui vise à dégager des procédures historiques-archéologiques présentes dans les approches contemporaines des sciences humaines.

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Entrées d’index

Index géographique :

Europe, France

Index chronologique :

XXème siècle
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Texte intégral

Histoires

1La disparition de Jean-Luc Godard aurait pu donner lieu à quelques réflexions sur la signification de ce dernier vestige d’un paradigme de l’intellectuel que le XXème a généralisé et épuisé. Si tel n’a pas été le cas, les inepties des représentants attitrés du spectacle – parmi lesquels il faut évidemment compter les vedettes politiques – ayant vite saturé l’espace des commentaires, avant de se tourner vers des matières plus congéniales, c’est que Godard avait raison d’affirmer que « les gens n’aiment pas l’Histoire » :

  • 1 Jean-Luc Godard, « Une boucle bouclée. Nouvel entretien avec Alain Bergala » (1997), in Jean-Luc Go (...)

Il y a peu de gens qui, comme Montaigne, s’examinent eux-mêmes parce qu’ils en ont besoin, et ce selon le principe du « Connais-toi toi-même ». Le principe du « Connais les autres » est encore plus rarement appliqué. Et que dire du « Connais-toi toi-même en connaissant les autres » ! C’est la phrase de Fernand Braudel qu’Anne m’avait fait découvrir et que l’on voit dans la partie 4A des Histoire(s). Deux Histoires nous accompagnent : l’Histoire qui s’approche de nous à pas précipités et une autre qui nous accompagne à pas lents. Les pas précipités, c’est terminé : je suis entré dans l’Histoire à pas lents1.

2La référence (nullement anecdotique) à Braudel autorise à examiner non seulement l’œuvre cinématographique de Godard, mais aussi ses réflexions plus ou moins développées, comme l’expression d’un rapport à l’Histoire dont la signification nous interpelle tout particulièrement aujourd’hui – car ce rapport enveloppe une certaine haine de l’Histoire, un désir d’en finir avec elle que le cinéaste-historien découvre en lui-même :

  • 2 Ibid.

Je crois que les gens ne s’intéressent pas à l’Histoire. Cela m’a fait comprendre que j’avais enfoui mon histoire. C’est à cela que je pense aussi avec le procès Papon : ceux qui ne se croient pas coupables sont aussi coupables2.

3L’Histoire enfouie, celle qui ne se manifeste pas dans la surface bruyante de l’événement, mais qui est composée d’événements silencieux dont nous sommes constitués par-delà notre conscience, est d’abord, pour Jean-Luc Godard, l’histoire de sa famille et de son enfance, des privilèges de sa classe et de son milieu d’origine, et de la conduite de ses ancêtres pendant la guerre et l’Occupation :

  • 3 J.-L. Godard, « Résistance de l’art » (1997), in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. (...)

Je suis né en 1930 dans une famille française d’huguenots aisés (…). Mais je n’ai, sur cette période, que de petits souvenirs de faits épisodiques. Je me souviens du chauffeur de mon grand-père, avec lequel j’étais très lié, comme c’est souvent le cas dans les grandes familles où les enfants tissent plus de liens avec les employés – chauffeurs, jardiniers, cuisiniers – qu’avec leur propre famille (…). Je me souviens que, tous les samedis, ma tante nous faisait passer devant le soldat qui gardait la Kommandantur. Elle nous achetait des sucettes, afin de pouvoir lui tirer la langue sans danger. C’est mon seul acte de résistance à l’époque. Je me souviens aussi que mon grand-père, un dirigeant de la Banque de Paris et des Pays-Bas, faisait des plaisanteries sur son « youpin de médecin ». Je me rappelle aussi qu’il écoutait les discours de Philippe Henriot à la radio3.

4Les souvenirs sont de simples fragments de matière signifiante ; pour qu’ils deviennent des moments organiques d’une Histoire dotée de signification, il leur faut s’intégrer dans une structure ou dans un Tout cohérents. Mais c’est justement cette cohérence capable d’attribuer un sens aux fragments qui fait défaut à l’enfant et au jeune homme, et que le cinéaste-historien n’atteindra que beaucoup plus tard :

  • 4 Ibid., p. 444.

Ma conscience ressemblait à un no man’s land jusqu’à ce que le cinématographe fasse irruption dans ma vie, avec un décalage constant entre mon âge réel et celui de mes films. Aujourd’hui, j’ai le désir de connaître à la fois l’histoire où je me suis projeté et celle qui s’est projetée en moi (…). je tente de faire le début et la suite d’un discours dont je n’ai pas gardé souvenir. C’est un travail de peintre et d’écrivain, comme celui que seul Proust, peut-être, a su accomplir4.

C’est l’histoire à pas lents que le cinématographe laisse émerger, qu’il reconstitue en retrouvant ce qui était resté insu dans ce qui était pourtant vu et entendu : le « discours dont on n’a gardé aucun souvenir », l’ensemble organique qui attribue un sens aux fragments du souvenir.

5Le cinéma permet de traiter ces fragments, ces matières, de manière à en dégager les strates restées inaperçues :

  • 5 J.-L. Godard, « Discours pour la remise du Prix Adorno » (1995), in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Go (...)

Le cinéma, surtout, était une nouvelle façon (…) d’appeler les choses par leur nom, une manière de voir les petits et les grands événements qui fut immédiatement populaire, et que réclamait immédiatement aussi le monde entier. Bref, le cinéma était fait pour penser, et donc pour guérir les maladies5.

C’est le cinéma qui permet, sinon de guérir, du moins de rendre visible l’histoire enfouie dans les souvenirs fragmentaires de l’enfant Godard :

  • 6 Ibid.

Pour moi, tout cela s’est clarifié lentement lorsque je me suis aperçu que j’étais accompagné depuis ma naissance par cette deuxième histoire dont parlait Braudel, celle qui vous accompagne à pas lents. Et que je me suis aperçu, après bien des films, moi et d’autres, que l’on n’avait pas montré les camps de concentration. En gros, on en avait parlé, mais on n’avait rien montré6.

Qu’est-ce qui permet au cinéma de faire surgir, à même de simples fragments, cette deuxième histoire que chacun d’entre nous cache en lui à son insu ? C’est le montage :

  • 7 Ibid., p. 403.

Que cherchait le montage ? Griffith, en codifiant le gros plan (…) cherchait un rapprochement de quelque chose de loin avec quelque chose de près, et surtout dans le temps7.

Méthodes

6Or, ces rapprochements dans le temps dont vit le montage ne concernent pas que la matière imaginale – des énoncés, des noms, des dates peuvent être « montés », devenir des porteurs de l’histoire lente et enfouie, et c’est pourquoi ce que Godard dit du montage et du cinéma touche à la conception de l’histoire et à l’opération historienne dans leur sens le plus général.

D’où la référence à Braudel et à d’autres démarches au sein de ces recherches historiques qui, entre les années 1950 et 1970, ont constitué une révolution dans les sciences humaines. Telle, par exemple, une certaine idée de l’histoire des sciences :

  • 8 Ibid., p. 402.

Si on dit que Copernic, vers 1540, a amené cette idée que le Soleil a cessé de tourner autour de la Terre, et puis si on dit qu’à quelques années près Vésale a publié De Corporis Humanis Fabrica, alors on a Copernic dans un livre et dans l’autre Vésale. Dans un livre l’univers et l’infiniment grand. Et dans l’autre, l’intérieur du corps humain, l’infiniment petit. Et puis, quatre cents ans plus tard, on a François Jacob, le biologiste, qui écrit : « La même année Copernic et Vésale... », eh bien, là, il ne fait pas de biologie, Jacob, il fait du cinéma. Et l’histoire n’est que là. Elle est rapprochement. Elle est montage8.

7Dans cet exemple, Jean-Luc Godard livre un petit discours de la méthode historique – placé, de manière significative, sous le signe de la culture allemande et d’Adorno – que l’on pourra qualifier d’archéologique. Le cinéma touche à l’histoire-à-pas-lents par le montage, puisque cette histoire est d’emblée une histoire silencieuse, qu’il faut faire parler par un travail patient de désarticulation des fausses évidences, des données immédiates, et de réarticulation des fragments disparates au sein d’unités cachées. Ce n’est pas la chronologie empirique qui nous fait saisir le rapport entre Copernic et Vésale, que le calendrier isole au contraire chacun dans son histoire immédiate. Le montage force certes la chronologie, mais permet de saisir l’appartenance de deux « objets » isolés à une structure commune et enfouie : ce n’est qu’à l’aune de cette structure que Copernic et Vésale apparaissent comme les héros éponymes d’une mutation épocale dans la vision de l’homme et de la nature.

8Un premier geste d’archéologue-monteur, donc : rapprocher et connecter des objets qui se présentent immédiatement comme éloignés les uns des autres, sans rapports les uns avec les autres. Mais il y a d’autres gestes, d’autres opérations, dont Godard use ou auxquels il est attentif, qui excèdent les frontières strictes du cinéma. C’est ce que rappelle l’entretien avec Alain Bergala :

[A. B.] J’aimerais parler de votre travail sur les phrases. J’ai relevé six phrases avec lesquelles vous avez « tenu » dix ans. La phrase de Rilke sur la beauté et la terreur. La phrase de Faulkner qui dit que le passé n’est jamais mort. Celle de Reverdy sur la force d’une image où l’association des idées est lointaine et juste. Celle de Saint Paul sur l’image et la résurrection. Puis le « doux miracle de nos mains vides ». J’ai vu que revenait encore dans les dernières Histoire(s) la phrase d’Elie Faure sur « ce qui plonge dans la lumière » et « ce que submerge la nuit ».

[J.-L.G.] Je l’ai re-écrite, et elle est revenue sous quatre formes différentes. Il y a ce qui plonge dans le silence, ce qui plonge dans la lumière...

[A. B.] Par rapport à ces phrases, êtes-vous copiste, traducteur, exégète ?

[J.-L.G.] Les trois.

[A. B.] C’est comme un travail de moine qui recopie des textes avec des notes et des variantes.

  • 9 J.-L. Godard, « Une boucle bouclée. Nouvel entretien avec Alain Bergala », op. cit., p. 29-30.

[J.-L.G.] Ce sont des comptines que l’on se répète, puis que l’on comprend autrement (…). La phrase est appliquée dans un contexte différent. C’est le cas au cinéma, où le contexte change complètement, pas au départ, mais surtout à l’arrivée. Elle arrive sur un champ de fleurs, et on la redit sur un champ de bataille. Tout cela change un peu. [Les phrases] reviennent comme un rêve, elles finissent par habiter. On s’en souvient, alors qu’on ne se souvient pas des autres. Elles sont souvent différentes. Vous évoquez le « miracle de nos mains vides » de Bernanos. C’est ce qu’entend le curé de campagne lorsqu’il se rend au chevet de la baronne. Moi, j’ai mis : « Oh miracle de nos yeux aveugles », dans la première des Histoire(s) du cinéma. Je l’ai utilisée à d’autres endroits9.

9Devant le regard archéologique, le disparate se rapproche et l’identique se disperse, se dissémine ou se multiplie. Cette dissémination n’est pas seulement le processus des matériaux historiques que l’historien doit retracer : elle constitue aussi une opération de l’historien, un montage qu’il opère sur des objets en les plongeant dans des contextes différents et inhabituels afin de produire des effets d’intelligibilité inaccessibles à travers l’identité immédiate à soi des éléments matériels. Un deuxième geste apparaît : plonger des matériaux donnés dans des champs multiples pour qu’ils dégagent des significations inattendues.

10L’identité d’un objet n’est donc pas donnée de manière immédiate : elle est toujours une virtualité instable qui ne peut être saisie qu’à travers la répétition d’un noyau thématique. Ainsi, on peut constater que les matériaux changent de signification en fonction des contextes, mais aussi que le retour ou la persistance d’un matériau modifie la signification des contextes différents dont il devient un moment – par exemple, la présence de fragments discursifs communs dans les discours de Vichy et celui des lois sur les sans-papiers, qu’un document signé par de jeunes cinéastes met en lumière :

  • 10 Ibid., p. 29.

Donc des cinéastes font cet appel à la désobéissance, où ils opèrent un rapprochement entre deux textes, un texte de Vichy et le texte du fils de [Michel] Debré. Et tout le monde leur est tombé dessus, en disant que l’on n’a pas le droit. Mais ils ont dit simplement de regarder d’abord les phrases. Elles ne sont pas exactement les mêmes, mais beaucoup de mots sont les mêmes. Cela pourrait faire partie des Histoire(s) du cinéma : voici des cinéastes qui ont perdu le sens du découpage et du montage, ou qui ne l’ont jamais eu, des cinéastes qui ne savent faire que le scénario. Mais dans leur cœur de cinéastes, le cinéma est resté quand même. Ils ne se sont pas appliqués au cinéma, mais la méthode cinématographique s’est appliquée à eux10.

11Ici, un troisième geste : suivre les persistances et les ré-émergences des matériaux thématiques dans des contextes différents. Mais dans cette référence - dont l’actualité ne saurait être surestimée – il y a aussi une autre leçon de méthode, qui porte sur les transmigrations et les réincarnations des valeurs dont est porteur ce qui disparaît. Le principe révolutionnaire du cinéma, sa recherche du montage, qui ouvre tout le rapport avec l’histoire lente et enfouie, ce principe donc a disparu dans son identité initiale de l’esprit et de la pratique de la plupart des cinéastes – l’humanité qui déteste l’Histoire ne peut que refouler le cinéma. Mais la valeur ultime de cette expérience inachevée, inchoative et finalement interrompue qu’a été le cinématographe n’est pas entièrement morte : elle s’est changée en de nouvelles formes, où l’attention au montage revient sous la forme d’une attention aux énoncés politiques. Certes, le principe du cinéma revenant dans un appel à la désobéissance n’est visible comme tel que pour l’historien-archéologue capable de suivre et de reconnaître les « montages » de l’histoire lente...

Matières

12Les opérations que l’on vient de retrouver dans les interventions et les gestes de Jean-Luc Godard n’appartiennent pas, on l’a dit, qu’à l’univers du cinéma. L’idée du « montage » inspire de nombreuses démarches dans les sciences humaines contemporaines du cinéaste.

Ainsi, la dissociation des couches qui composent les objets historiques, l’identification des déformations imposées par la superposition de nouveaux éléments aux strates plus anciennes, est une démarche cruciale chez Georges Dumézil :

  • 11 Georges Dumézil, Mythes et dieux des Indo-européens, textes réunis et présentés par H. Coutau-Bégar (...)

Ce n’est pas l’historien d’une société indo-européenne particulière qui, d’après ce qu’enseigne la seule histoire, peut conjecturer la préhistoire : dans les équilibres qu’il constate, les plus vieux éléments sont souvent réduits à peu de chose et détournés de leur fonction première (…). Le comparatiste au contraire dispose d’un moyen objectif d’appréciation : le repérage des coïncidences entre deux sociétés apparentées, et des coïncidences en groupe plutôt qu’isolées. Si l’on reconnaît, enchâssée dans un équilibre spécifiquement romain par exemple, une même série, suffisamment originale, d’éléments soutenant entre eux des relations homologues, il y a pour ces derniers présomption d’antiquité, d’héritage à partir de la préhistoire commune (…). Au fond, il en est de la méthode comparative en matière religieuse comme en matière linguistique : elle seule permet de remonter avec assurance, avec objectivité, dans la préhistoire par l’utilisation simultanée des archaïsmes, des bizarreries (des « irrégularités » disent les grammairiens), de toutes les traces qui, ici et là, au sein de chaque équilibre particulier substitué à l’équilibre préhistorique commun, témoignent bien de ce lointain passé, mais n’en témoignent qu’à la condition d’être recoupées, confirmées, interprétées et parfois restaurées du dehors11.

13On retrouve ici à la fois la reconstitution d’une structure commune enveloppant des éléments désormais séparés et éloignés et le retraçage des variations auxquelles peut être soumise une quelconque matière historique. Les idéologèmes indo-européens se retrouvent, en tant qu’énoncés, pris et inscrits dans des « équilibres » en lesquels ils se « répètent » et se modifient à la fois.

  • 12 Carlo Ginzburg, Les batailles nocturnes, Paris, Flammarion, 1984.
  • 13 Ibid., p. 20.

14L’approche de Dumézil est comparable à celle de Carlo Ginzburg visant les « traces » des discours et des pensées effacées par les rapports de domination. I benandanti (en français : Les batailles nocturnes12) est l’un de premiers livres où C. Ginzburg essaie de rendre visibles les traces de cultures, croyances, pratiques et formes de vie dont les « archives de la répression » ne sont pas parvenues à effacer toute l’hétérogénéité par rapport aux normes et aux catégories dont le présent dispose (et dont disposaient leurs persécuteurs). Le livre étudie les procès-verbaux, rédigés par les Inquisiteurs, des interrogatoires subis par des individus suspectés de sorcelleries. Les récits ainsi recueillis portent sur les « batailles nocturnes » de la compagnie des benandanti contre celle des sorciers. Pour C. Ginzburg, ces récits, que les autorités civiles et ecclésiastiques n’arrivent manifestement pas à comprendre, sont des témoignages décisifs permettant « d’affirmer avec certitude l’existence, dans la région de Cividale, durant la seconde moitié du XVI siècle, d’un ensemble de croyances qui sortent du cadre individuel et privé, ne sont mentionnées nulle part ailleurs et se mêlent de façon étrange à des traditions bien connues »13. Les récits des benandanti nous ont été livrés par des archives qui, tout en les conservant jusqu’à présent, ne parvenaient pas, par définition, à les comprendre. Ils nous apparaissent donc dans toute leur matérialité, comme des énoncés sans aucun doute présents, mais que les « équilibres » discursifs dans lesquels ils sont inscrits, et qui les ont transmis jusqu’à nous, n’arrivent pas à réduire à des significations acceptées et évidentes. Ces récits sont donc proches de ces anomalies ou irrégularités dont parle Dumézil, et qui renvoient à ce qu’il s’agit de découvrir, à savoir une stratification de croyances et de pratiques différentes et disparates :

  • 14 Ibid., p. 46.

Dans le mélange de croyances dont les benandanti étaient porteurs, deux noyaux fondamentaux coexistaient : un rite agraire constituant, sans doute, l’élément le plus ancien et un culte chrétien, auxquels s’ajoutent un certain nombre d’éléments assimilables à la sorcellerie14.

15Il faut donc lire les récits des benandanti pour en dissocier les couches : l’étrangeté de ces récits, des rites et des mythes qu’ils exposent, est le signe de la diversité des formes de vie et de pensée dont ils sont les symptômes. Le noyau rituel est réécrit et réinscrit par et dans des éléments qui ont déformé son visage, et ces déformations expliquent le faciès étrange par lequel le récit se présente à nous, enseveli dans l’archive des inquisiteurs.

16Pour un regard attentif aux « irrégularités » des matières disponibles dans le présent, de tels récits sont des traces involontaires des réalités et des processus sociaux qui les ont produits. Mais ces irrégularités ne sont visibles que si la matière, le « corps » ou la « lettre » de l’objet donné dans le présent est plus important que le discours que l’on peut tenir sur lui et que celui qu’il semble tenir lui-même dans son immédiateté. L’analyse d’un « équilibre » présent, seul objet donné à l’historien, doit être une interprétation intensive visant davantage ce que l’objet est que ce qu’il veut dire – car son vouloir-dire cache son histoire réelle, « avançant à pas lents », et notre vouloir-dire ne peut répéter que le présent éternel des catégories dont nous sommes prisonniers.

17L’historien s’installe ainsi au cœur de l’objet et le décompose méthodiquement afin de retrouver les nœuds de sa genèse. L’objet, dans sa physionomie déterminée, n’est soumis à aucun sens caché, ni à un parcours historique nécessaire : l’analyse de cette physionomie ne révèle rien d’autre que sa formation historique, et c’est là tout le contenu de l’histoire – le devenir effectif et singulier de chaque objet. L’histoire effective d’un objet est le terme ultime de la connaissance historique.

18C’est encore une fois ce que Jean-Luc Godard reconnaît comme constituant l’opération du cinéma, et que le monde actuel a étouffé par la prolifération des « discours-sur », des paroles qui viennent de nulle part, au détriment des réalités immanentes à l’image :

  • 15 J.-L. Godard, « Discours pour la remise du Prix Adorno », op. cit., p. 403.

Le montage, le cinéma ne l’a jamais trouvé (…), quelque chose s’est perdu en route, son langage, et c’est la langue, les mots qui ont pris le dessus (…). C’est l’évidence quand on regarde la speakerine qui vous débite les nouvelles du jour ou de la nuit, et qui ne vous parle ni de nous, ni d’elle, ni des autres. Si le cinéma avait pu grandir et devenir adulte au lieu de rester un enfant géré (…) par les adultes, ce désastre humain qu’est la speakerine parlerait de ces fameuses nouvelles comme de Copernic et de Vésale, et ça serait plus clair, et elle serait notre grande sœur15.  

Le rêve de l’histoire

19Dans la démarche de Ginzburg il y a encore un autre aspect décisif : le récit peut révéler ce qui se cache dans le discours qu’il énonce. Il est le symptôme, non seulement de ses conditions de production, mais aussi des contraintes mentales qui empêchent les hommes vivant dans un système discursif de dire, de savoir ou de reconnaître explicitement quelque chose qui échappe à un tel système.

La démarche historienne-archéologique finit par rechercher les silences derrière les voix, les relations d’échange, de conflit et d’écart entre les voix et les silences, entre le dit et le non-dit, le su et l’insu, le pensé et l’impensé. C’est ce qu’affirme un historien tel que Georges Duby en décrivant sa propre pratique de lecteur des récits produits et transmis par la civilisation médiévale :

  • 16 Georges Duby, L’histoire continue, Paris, Odile Jacob, 1991, p. 137.

J’avais demandé (…) aux documents qu’ils m’enseignent la vérité des faits dont ils avaient mission de conserver le souvenir. Il m’était vite apparu que cette vérité est inaccessible et que l’historien n’a la chance de s’en approcher qu’au niveau intermédiaire, au niveau du témoin, en s’interrogeant non point sur les faits qu’il relate, mais sur la manière dont il les a rapportés. Voici pourquoi je prête maintenant plus d’attention aux récits, aussi fantasmagoriques soient-ils, qu’aux notations « objectives », décharnées, que l’on peut glaner dans les archives. Ces récits m’apprennent davantage, et d’abord sur leur auteur, par ses louvoiements, ce qu’il a peine à dire, ce qu’il ne dit pas, qu’il oublie ou qu’il cache16.

La référence à la technique psychanalytique du décryptage est ouvertement revendiquée par G. Duby :

  • 17 Guy Lardreau-Georges Duby, Dialogues, Paris, Flammarion, 1980, p. 103.

Il y a le non-dit, il y a le tu, que l’histoire dans ses opérations les plus nouvelles et les plus prometteuses s’efforce de débusquer. C’est sans doute au cours de cette quête de l’inexprimé que l’expérience des psychanalystes, plus que leurs théories, peut nous servir : en nous avertissant que tout n’est pas dit, que dans les zones d’ombre se trouve peut-être l’essentiel du discours. En nous amenant à le chercher17.

20Il s’agit donc de faire parler des silences, de donner une voix à ce qui ne peut plus en avoir du fait de son effacement par les normes qui régissent les discours réellement tenus – les seuls que nous pouvons étudier, car ils constituent les matériaux bruts, et par conséquent à la fois les conditions et les obstacles, du travail de l’historien. Il faudra donc interroger ces discours de façon à faire émerger ce qu’ils ont dû taire pour pouvoir parler, c’est-à-dire pour exister comme discours.

Bien entendu, cela pose des problèmes redoutables en ce qui concerne les conditions de possibilité d’une telle connaissance de l’insu à travers le transmis. Comment contourner les contraintes des catégories présentes, des logiques discursives que nous habitons et que nos sources incorporent, afin de faire émerger « autre chose » que ce que nous sommes capables de concevoir ici et maintenant ? C’est la problématique de Georges Duby dans son échange avec Guy Lardreau :

  • 18 Ibid., p. 70-72.

G. D. Lorsque (…) je m’interroge sur la condition féminine, ou sur le mariage, ou sur les liens de parenté, ou sur la sexualité, je n’approche (et avec une extrême difficulté) ces phénomènes de la vie sociale que par l’aristocratie (…) tout le reste m’échappe absolument. G. L. Mais n’est-ce pas, tout simplement, que la mémoire est un instrument de maîtrise ? Qu’elle ne retient que cela seulement qui peut être, proprement, maîtrisé – que seul a une mémoire le maître social, non comme son « privilège », mais comme l’outil même de sa maîtrise ? G. D. Oui, bien sûr (…) cette sorte de mémoire, enregistrée dans les traces dont nous parlons, dans les textes est (…) maîtrisée, au sens fort du terme. Elle est dominée, dominée par la structure même d’un pouvoir. G. L. Ou, la mémoire historique n’est pas proustienne ! (…) G. D. (…) Évidemment, il y a quand même des hasards. Quelquefois, brusquement, quelque chose passe. Parlons des paysans du Moyen Âge : brusquement, il arrive que l’on tombe, d’une manière absolument accidentelle, sur un texte : un règlement entre deux seigneurs (…). Leurs amis organisent une assemblée d’arbitrage ; à ce moment-là, pour savoir ce qu’est le droit, qui n’est écrit nulle part, enregistré nulle part (…) qui n’existe que dans la mémoire des gens du pays (…) on convoque les hommes – pas les femmes – et surtout les plus vieux, parce que la meilleure mémoire, c’est celle qui remonte le plus haut ; on les fait venir, ces éclopés, ces croulants, à coup de trique s’il le faut, et on les fait parler. Alors brusquement, on entend un murmure – et sur ce murmure-là, l’historien, à la recherche du temps perdu, peut quand même essayer de rêver un peu. Ou bien sur un toponyme, sur le nom qu’on donne à un essart… si le désir de l’historien est vraiment puissant de faire revivre ce qu’a été la paysannerie, il arrive parmi des traces infimes à trouver sa pâture18.

21Il convient de s’arrêter sur ces termes de « traces infimes ». Proches des « irrégularités » et des « indices » selon Dumézil et Ginzburg, elles semblent constituer pour G. Duby un phénomène très proche du lapsus : un lapsus qui révèle la présence d’une autre voix, d’un sous-texte, imparfaitement effacés par le texte dont le lapsus lui-même vient à interrompre l’unité et la cohérence. La référence à Proust, d’ailleurs, indique que, dans le lapsus, il s’agit de la ré-émergence involontaire d’une parole échappant aux projets volontaires et aux procédures délibérées de la conservation et de la transmission. Les objets immédiats de l’historien conservent involontairement le souvenir de quelque chose qui n’avait pas à être conservé, voire qu’il fallait ne pas conserver. Et ce souvenir involontaire et fragmentaire surprend l’historien.

  • 19 Guy Lardreau a vu que l’émergence des lapsus ne pouvait être que le fruit de la contingence : « Je (...)

22C’est finalement par l’historien que le sous-texte peut ré-émerger : afin que la mémoire involontaire soit activée, il faut que l’historien saisisse le lapsus. Mais le lapsus est saisissable seulement lorsqu’il s’impose par sa singularité à l’historien, en produisant dans celui-ci la mémoire de ce qui n’a pas été mémorialisé (ce qu’on n’avait pas voulu mémorialiser, ou plus exactement qu’on voulait à tout prix condamner à l’oubli)19.

23Le devenir-mémoire, l’actualisation du sous-texte, de la contre-mémoire, peut s’accomplir lorsque l’historien transcrit le lapsus de l’archive officielle dans ses œuvres, c’est-à-dire dans l’écriture de l’œuvre historique. Cette transcription, ce travail sur ce qui, brisant l’unité de la mémoire officielle, surprend l’historien, est ce que G. Duby appelle le « rêve » de l’historien. Il faut prendre ce mot de rêve au pied de la lettre : l’historien se met à rêver sur les « traces infimes » afin de satisfaire un désir – le désir de saisir le réel au-delà des paroles dominantes et étouffantes dans lesquelles nous baignons avec tous les vestiges muets du passé.

24Mais la rêverie qu’anime ce désir est-elle autre chose que le montage ? Le montage cinématographique n’est-il pas motivé, en dernière instance, par le désir de restituer la totalité de ce que notre histoire a été, de ce que notre histoire a fait de nous, de ce qu’elle aurait pu faire de nous et que nous aurions pu être si elle nous avait été accessible ? C’est la signification de la phrase de Saint Paul, introuvable dans les textes de l’Apôtre, que Godard évoque dans les Histoire(s) du cinéma : « L’image viendra au temps de la Résurrection », et qui se lit aussi bien comme l’énonciation d’une prophétie que comme une invocation : « L’image viendra. Ô temps de la Résurrection ! ».

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Notes

1 Jean-Luc Godard, « Une boucle bouclée. Nouvel entretien avec Alain Bergala » (1997), in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 2, Paris, Cahiers du cinéma/Seuil, 1998, p. 10.

2 Ibid.

3 J.-L. Godard, « Résistance de l’art » (1997), in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 443.

4 Ibid., p. 444.

5 J.-L. Godard, « Discours pour la remise du Prix Adorno » (1995), in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 404.

6 Ibid.

7 Ibid., p. 403.

8 Ibid., p. 402.

9 J.-L. Godard, « Une boucle bouclée. Nouvel entretien avec Alain Bergala », op. cit., p. 29-30.

10 Ibid., p. 29.

11 Georges Dumézil, Mythes et dieux des Indo-européens, textes réunis et présentés par H. Coutau-Bégarie, Paris, Flammarion, 1992. 

12 Carlo Ginzburg, Les batailles nocturnes, Paris, Flammarion, 1984.

13 Ibid., p. 20.

14 Ibid., p. 46.

15 J.-L. Godard, « Discours pour la remise du Prix Adorno », op. cit., p. 403.

16 Georges Duby, L’histoire continue, Paris, Odile Jacob, 1991, p. 137.

17 Guy Lardreau-Georges Duby, Dialogues, Paris, Flammarion, 1980, p. 103.

18 Ibid., p. 70-72.

19 Guy Lardreau a vu que l’émergence des lapsus ne pouvait être que le fruit de la contingence : « Je crois que ce que vous venez de dire sur le hasard est très important. Finalement, c’est quelque chose qui fuit, qui échappe au dispositif de maîtrise, quelque chose qui n’était pas voulu, et qui vient effectivement nous renseigner, nous faire signe » (Ibid., p. 72).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Andrea Cavazzini, « Des histoires dont nous sommes faits ou le cinéaste comme archéologue. Notes sur Jean-Luc Godard »Cahiers du GRM [En ligne], 20 | 2022, mis en ligne le 11 décembre 2022, consulté le 11 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/grm/4030 ; DOI : https://doi.org/10.4000/grm.4030

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Auteur

Andrea Cavazzini

Agrégé de philosophie, membre du GRM.

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