• 1 Je remercie les évaluateurs/trices anonymes pour leurs observations et remarques qui m’ont permis d (...)
• 2 « I am. This is my life, today, over the years – through my eyes ». La traduction de cette citation (...)

1En août 2012, la popstar mondiale Beyoncé ouvre une page sur le réseau social Tumblr1. Elle y affiche d’abord quelques phrases manuscrites par lesquelles elle promet l’authenticité des matériaux présentés, critère ultime du rapport entre admirateurs et star : « C’est moi. C’est ma vie, aujourd’hui, année après année – vue de mes yeux »2. Puis elle poste une série de photos d’un style volontairement plus amateur que les clichés professionnels : on y découvre des moments intimes passés lors de somptueuses vacances tropicales en compagnie de son mari, le rappeur et producteur Jay-Z. Beyoncé apparaît, entre autres, à bord d’un hélicoptère, d’un yacht, seule sur une plage privée ou posant à coté de dizaines de bouteilles de champagne.

• 3 « Take a moment and think about your reaction when you first saw these photos. Were you a) pissed ; (...)

2En commentant le Tumblr de Beyoncé, Anne Helen Petersen, qui étudie les mécanismes de production et de diffusion des potins sur les célébrités (Petersen, 2014), complimente la popstar pour le contrôle de sa propre image et constate l’effacement du travail qui a permis la construction de cette marchandise (Petersen, 2012). L’auteure interpelle ainsi la lectrice et le lecteur : « Prenez un moment pour réfléchir à votre réaction la première fois que vous avez vu ces photos. Vous étiez 1. Agacé-e ; 2. Jaloux-se ; 3. ou juste impatient-e de participer à la fête ? » 3. Petersen suppose, comme nous le faisons ici, que dans la majorité des cas la réponse est la troisième. Tel est, d’ailleurs, le mécanisme central à l’œuvre dans la production d’une star. Pouvoir afficher et exhiber ses loisirs, revendiquer une « consommation ostentatoire », créer un fantasme d’autoréalisation et susciter des formes plus ou moins intenses de projection et d’identification. Ainsi, selon Edgar Morin, ce qui permet le rapport à la star, c’est l’expérience de consommation par procuration (Morin, 1957, 159).

• 4 « [T]he organisation of consent ».
• 5 « [T]he ways in which “popular” knowledge and culture developed in such a way as to secure the part (...)

3À la fin de l’article, nous reviendrons sur le cas de Beyoncé. Pour le moment, cet exemple nous permet de poser la question suivante : quel lien existe-t-il entre l’identification aux stars et les procédés qui construisent l’hégémonie dans une société déterminée ? Autrement dit : peut-on considérer le star-système comme l’une des stratégies visant à ce que les groupes dominés partagent les valeurs promues par les groupes dominants ? Le concept d’hégémonie ainsi formulé concerne « l’organisation du consentement »4 et s’adresse aux « manières dont le savoir et la culture “populaires” se sont développés afin d’assurer la participation des masses au projet du bloc dominant »5 [ma traduction] (Barrett, 1991, 54). L’une des contradictions les plus évidentes des démocraties capitalistes, à laquelle le culte des stars fournit une résolution imaginaire, consiste à garder crédible la promesse de mobilité sociale pour tou-te-s, face à la conservation des disparités socio-économiques (Marshall, 1997).

• 6 « [A]ny attempt to make a difference was doomed to be assimilated and to validate the system ».

4Le cinéma – premier medium à engendrer un vrai culte des stars – a longtemps été soupçonné de complicité avec le système capitaliste. Dans les critiques formulées par Theodor W. Adorno, par exemple, la fonction aliénante est propre aux conditions de production du cinéma, indépendamment des différences entre les films et les publics, et « toute tentative de changement est condamnée à être neutralisée et à valider le système »6 [ma traduction] (Hansen, 2011, 207). Dans ce modèle, la domination exercée sur les publics par l’industrie culturelle est univoque et toujours efficace dans sa capacité de mystification. La perspective des cultural studies s’éloigne des positions pessimistes de l’école de Francfort. Si elles mettent l’accent sur le contexte de l’expérience spectatorielle, les cultural studies n’oublient pas l’immense pouvoir de persuasion du cinéma et son lien étroit avec le système capitaliste. L’apport de ces recherches est l’analyse de la réception des produits médiatiques en tant que moment autonome (et potentiellement subversif) par rapport à la production (Hall, 2008). Par conséquent, la célébrité n’y est plus considérée comme une fausse conscience imposée par l’industrie, puisque le sens ultime de la starification est le résultat d’une lutte qui implique la participation active du public.

• 7 « Much of the interest of Hollywood lies in this process of contradiction and its “management” and (...)
• 8 « [A]ffinity with Gramscian Marxism ».

5Dans « Le star-système hollywoodien », considéré comme l’ouvrage de référence pour l’analyse des stars dans la perspective des cultural studies, Richard Dyer écrit : « L’intérêt d’Hollywood réside principalement dans ce processus de contradiction et dans la façon de le gérer, et dans ces moments où l’hégémonie n’est pas, ou seulement à grand peine, assurée » [ma traduction] (Dyer, 2004a)7. Le concept d’hégémonie désigne un équilibre toujours passible d’être bouleversé, et permet de saisir la dynamique des rapports de pouvoir. Dans son panorama sur l’état actuel des star studies, Su Holmes soutient que les travaux de Dyer ont toujours une position centrale en raison de leur « affinité avec le Marxisme gramscien »8 : les phénomènes liés à la célébrité sont considérés comme un terrain de « négociation entre la star, les médias et le public » [ma traduction] (Holmes, 2006, 11).

• 9 Nous utilisons ici la traduction français disponible sur http://www.debordements.fr/spip.php ?artic (...)

10Les représentations de la figure humaine et la construction du regard que le cinéma propose habituellement sont, selon l’auteure, une expression directe de l’idéologie patriarcale : par conséquent, les fantasmes qu’elle engendre supposent un spectateur masculin hétérosexuel. L’article de Mulvey ne prend pas pour objet un public concret : il décrit la position spectatorielle idéale construite par le texte filmique. Les films narratifs, avec leur insistance sur le corps féminin comme spectacle à observer, alignent le regard de la star masculine et celui du spectateur, ce qui mène à une différence radicale dans le rôle attribué aux stars selon leur sexe et dans les possibilités de s’y identifier. Mulvey présente une analogie entre le processus d’identification au cinéma et le stade du miroir décrit par Jacques Lacan ; tout comme l’enfant attribue à sa propre image reflétée par le miroir des caractéristiques supérieures à la réalité, la figure du protagoniste masculin est idéalisée : « une star masculine de cinéma n’est pas séduisante parce qu’elle est l’objet érotisé du regard, mais parce qu’elle possède les mêmes caractéristiques que l’égo idéalisé, plus parfait, plus complet et plus puissant, construit lors du stade du miroir »9 (Mulvey, 1975).

• 10 « Identification can only be made through recognition, and all recognition is itself an implicit co (...)
• 11 « Denial of difference ».

13Malgré les limites de son modèle théorique, l’apport de Mulvey est une conceptualisation fondatrice du lien entre patriarcat et star-système. Son pessimisme eu égard à la valeur politique du culte des stars est largement partagé. Considérons, comme exemple représentatif de cette tendance, la conclusion à laquelle parvient Anne Friedberg, dans un essai qui passe en revue les différentes théories de l’identification filmique : « L’identification peut se faire seulement par la reconnaissance, et toute reconnaissance est elle-même une confirmation implicite du statu quo. La validation institutionnelle de la star comme idéal du “moi” établit des figures normatives et authentifie des normes de genre. Nous voici donc avec une question immanquablement politique. L’identification comporte un effacement du sujet dans le normatif, une compulsion d’être pareil aux autres, ce qui, dans un système patriarcal, exige d’être critiqué »10 [ma traduction] (Friedberg, 1990, 45). À la base de chaque identification efficace il y aurait, selon Friedberg, un « désaveu de la différence »11, similaire à ce qui mène les membres d’un groupe social subalterne à accepter comme valables les intérêts et la vision du monde des groupes dominants.

• 12 Il est possible de dépasser cette vision au sein même d’une réflexion sur la spectatorship (« condi (...)

14Le concept d’hégémonie permet ici de dépasser cette vision pessimiste d’un public passif au cinéma12. Les auteur-e-s qui interprètent les dynamiques d’identification au prisme de l’hégémonie abandonnent l’idée d’une simple imposition idéologique. Autrement dit, les processus d’identification et de production de sens mis en œuvre par les stars ne sont pas prédéterminés par le texte cinématographique. Cette idée implique une révision du modèle lacanien, afin de relativiser l’inéluctabilité des rapports de pouvoir activés par le culte des stars. Pour illustrer cette approche, je voudrais évoquer les travaux de deux auteur-e-s qui ont réfléchi à la valeur politique des processus d’identification au cinéma : Kaja Silverman et José Esteban Muñoz.

• 13 « Dominant fiction ».
• 14 « Hegemony hinges upon identification ».
• 15 « [W]hen all the members of a collectivity see themselves within the same reflecting surface ».

16Silverman souligne le renforcement réciproque entre identification dans le registre de l’Imaginaire (dont le moment clé est le stade du miroir) et identification dans le registre du Symbolique (émergeant à partir du complexe d’Œdipe). Ainsi, la constitution de la subjectivité et les normes symboliques qui structurent l’idéologie d’une société sont étroitement liées : à travers le concept de « fiction dominante »13 (Silverman, 1992, 15), l’auteure décrit les rapports entre le niveau individuel et le niveau collectif de l’identification. La fiction dominante découle d’une série de narrations et d’images dans lesquelles le corps recouvre une importance centrale : dans les sociétés contemporaines, les médias visuels constituent évidemment l’un des répertoires centraux de cette fiction. La fiction dominante fournit le système de représentation qui adopte le phallus comme signifiant primaire de privilège, et qui permet à chaque individu de se placer dans le binarisme masculin/féminin. À l’intérieur de ce système, le sujet masculin se constitue comme tel grâce au désaveu de la castration, qui est projetée sur le sujet féminin (Silverman, 1992, en particulier 45-47). Une « méconnaissance » similaire est répétée au niveau collectif, quand une société arrive à se reconnaître dans un répertoire de représentations qui soutient une certaine idéologie : « l’hégémonie est fondée sur l’identification »14, elle est efficace quand « tous les membres d’une société se voient reflétés dans la même surface » [ma traduction]15 de la fiction dominante (Silverman, 1992, 24). La construction d’une « réalité » partagée au sein d’une société, et donc le fait d’adhérer à ses valeurs hégémoniques, dépend de ce processus.

• 16 « Disidentification [describes] the survival strategies the minority subject practices in order to (...)

18José Esteban Muñoz a également pris en considération les possibilités d’échec de l’identification normative. Dans son livre « Disidentifications », à partir de certaines performances culturelles des sujets queer et non-blancs, il théorise la « dés-identification » comme « une stratégie de survie que le sujet minoritaire applique afin de négocier sa place dans une sphère publique phobique » [ma traduction]16. (Muñoz, 1999, 4). Sa perspective se centre sur les possibilités de s’identifier à une image qui articule des connotations idéologiques ambivalentes. Ici, l’influence des théories queer est particulièrement évidente. On constate plusieurs affinités avec la pensée de Judith Butler, qui montre dans « La Vie psychique du pouvoir » (Butler, 1997) la nécessité pour chaque sujet d’être reconnu dans l’ordre social et symbolique : l’accès aux normes établies par l’idéologie dominante est donc, d’une certaine façon, nécessaire pour la formation de la subjectivité. Cependant, selon Butler, l’identification n’est jamais une simple reproduction du modèle originel puisque dans sa constante répétition, la norme est soumise à la possibilité d’être subvertie. Cette tension entre les modèles « matériellement prescriptives » que circulent dans une culture et les nouvelles possibilités qui s’ouvrent grâce à une identification non normative est l’élément central saisi par l’approche théorique de Muñoz (1999, 30).

• 17 « Frog eyes ».
• 18 « The one identity per body rule ».
• 19 « Disidentification [...] neither opts to assimilate within such a structure nor strictly opposes i (...)

19Parmi les exemples choisis dans son livre, on trouve l’essai de l’écrivain James Baldwin intitulé The Devils Finds Work (Baldwin, 1976). Il s’agit d’une sorte de journal intime de ses expériences en tant que spectateur queer et afro-américain face à un cinéma dominé par les blancs. Ne se reconnaissant pas dans les corps brutalisés de ces films qui légitiment les divisions raciales aux États-Unis, tels que Naissance d’une Nation (Birth of a Nation, David W. Griffith, 1915), Baldwin repère une image qui lui parle de façon inattendue dans le visage de l’actrice Bette Davis. Il s’approprie un signe particulier – les « yeux de grenouille »17 qui ne correspondent pas aux critères de beauté imposés par Hollywood – pour percevoir dans la star une étrangeté similaire à celle qu’il ressent. Évidemment, il ne s’agit pas de voir dans cette anecdote une méconnaissance des différentes oppressions auxquelles Baldwin et Davis étaient soumis. Néanmoins, l’exemple est pertinent parce qu’il montre que « la règle d’une seule identité pour chaque corps » [ma traduction]18 peut être remise en question (Gaines, 2001, 34). Selon Muñoz, ce type d’identification revêt une importance politique car elle ouvre une voie différente qui n’est ni une acceptation de l’idéologie dominante, ni une échappée utopique aveugle aux contraintes matérielles des sujets subalternes : « la dés-identification n’est ni une volonté ni un strict refus d’assimilation à une telle structure, mais plutôt une stratégie qui travaille sur et contre l’idéologie dominante » [ma traduction]19 (Muñoz, 1999, 11). Les cross-identifications dont il parle, dès lors, donnent à voir les éléments contradictoires et hétérogènes qui composent une hégémonie et ouvrent des possibilités stratégiques pour une combinaison différente de ces éléments. Alors que chez Silverman l’hégémonie s’appuie sur un processus d’identification inconscient, les écrits de Muñoz permettent de poser la question du lien entre identification, conscience et hégémonie. L’identification n’est évidemment pas réductible à une question de choix ; c’est l’idéologie dominante qui fournit les conditions structurelles des fantasmes identificatoires. La conscience réflexive de l’identification produit toutefois des effets : certaines identifications peuvent être intensifiées là où d’autres peuvent êtres atténuées.

• 20 D’après le postulat de Mulvey : « selon les principes de l’idéologie dominante et des structures ps (...)

21La division hiérarchique entre masculin et féminin, afin d’être perçue comme « naturelle », nécessite d’être constamment réarticulée à d’autres éléments idéologiques contingents, au sein de chaque nouvelle hégémonie (Laclau et Mouffe, 2009) : c’est pourquoi il est nécessaire d’en observer le caractère historique et changeant. L’érotisation du corps féminin, par exemple, et le tabou qui pèse sur la sexualisation explicite du corps masculin20, ne peuvent pas toujours être tenus pour acquis. Le cas de Rudolph Valentino, première célébrité masculine et objet érotique explicite, a fourni un banc d’essai pour repenser certaines formulations des études cinématographiques féministes.

• 21 « Beginning with his discovery by June Mathis, the screenwriter who got him cast in The Four Horsem (...)

24C’est aussi en guise de « protestation désespérée » [ma traduction] (Hansen, 1991, 249) contre le rôle subalterne qui leur avait été traditionnellement assigné que les spectatrices font naître le culte de Valentino. L’industrie cinématographique, délaissant temporairement l’idéologie patriarcale, se met à nourrir la popularité de cette star afin d’en tirer un maximum de profit à court terme. Mais la circulation, à grande échelle, d’une image d’homme aux traits exotiques et ouvertement féminins provoque bientôt un tollé (Bertellini, 2005). L’identité de Valentino était également perçue comme troublante parce qu’elle semblait fabriquée par les femmes – une projection de leur désir d’affirmation ainsi que de la reconnaissance du plaisir sexuel : « À partir de sa découverte par June Mathis, la scénariste qui lui procura son rôle dans Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse, Valentino fut perçu comme une création des, pour, et par les femmes »21 [ma traduction] (Hansen, 1991, 261). La masculinité incarnée par Valentino, en effet, n’était pas seulement transgressive parce que conçue pour un désir féminin, mais aussi parce qu’elle s’éloignait d’un modèle devenu hégémonique depuis peu.

• 22 « Dissatisfaction with ideologies of manly self-restraint ».

25La masculinité hégémonique au sein de la société états-unienne traversait une importante transformation. À partir des dernières décennies du xix^e siècle, les hommes appartenant à la classe moyenne avaient dû renégocier la légitimité de leur place dominante, d’autant plus que les changements économiques menaient à davantage de mixité et remettaient en cause leur statut. Dans « Manliness & Civilization », Gail Bederman (1995) retrace les représentations culturelles liées à une « crise » de la masculinité telle qu’elle était perçue durant la période 1880-1917. La rigueur morale, l’autodiscipline, le contrôle exercé par l’esprit sur le corps et l’indépendance économique avaient été les valeurs intrinsèquement masculines définies par l’idéologie victorienne. Mais suite à une forte bureaucratisation de l’économie états-unienne, de nombreux hommes se reconvertirent en tant qu’employés. Cette transformation fut perçue comme une « féminisation » qui engendra, chez les hommes, une « insatisfaction envers les idéologies de la maîtrise de soi masculine » [ma traduction]22 (Bederman, 1995, 84) et qui se traduisit entre autres par la popularité croissante des activités physiques et sports d’extérieur. Les hommes blancs états-uniens essayaient ainsi de se réapproprier, du moins en partie, les éléments « primitifs » et « instinctuels » qui avaient été jusque-là attribués exclusivement aux femmes et aux sujets racisé-e-s (Bederman, 1995, 77-120). La puissance physique et un corps athlétique et musclé devinrent, par conséquent, le nouveau signe visible de la « supériorité » de l’homme blanc de classe moyenne par rapport aux autres groupes sociaux.

• 23 « [U]undercut the foundation of the masculine ideal of this ‘cult of the body’« .
• 24 « [W]as offering a startling transformation of gender norms through androgynous inscriptions of the (...)

26C’est justement ce dernier modèle que Valentino remit en cause. Il faut rappeler, par exemple, l’importance de ses capacités de danseur de tango dans la naissance de sa renommée : selon Gaylyn Studlar, en engageant son corps athlétique dans une activité de loisir – non liée au renforcement de la masculinité – Valentino mélangea des éléments du féminin et du masculin et « fragilisa le ‘‘culte du corps’’ à la base de l’idéal masculin » [ma traduction]23 (Studlar, 1993, 34). Les danses dites exotiques récemment importées, comme le tango, permettaient une nouvelle proximité physique entre hommes et femmes, une nouvelle façon de faire la cour. Le tango devint alors un moyen pour les femmes de l’époque d’exprimer leur recherche active du plaisir : cette danse « offrait une surprenante transformation des normes de genre à travers des configurations androgynes du corps masculin et une inversion des rôles sexuels » [ma traduction]24 (Studlar, 1993, 33).

• 25 « In spite of the film's complex family-centered narrative, many of its advertisements were focused (...)
• 26 « Valentino's films subvert the socially imposed dominance-submission hierarchy of gender roles, di (...)

27Si l’on considère un film qui a contribué à faire de l’acteur d’origine italienne un mythe, comme Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse (The Four Horsemen of the Apocalypse, réalisé par Rex Ingram, 1921), cet aspect troublant des catégories de genre devient évident. Dans la trajectoire narrative, le personnage joué par Valentino accepte progressivement une série de qualités centrales pour l’homme américain. Caractérisé initialement comme un latin lover par le film, le protagoniste accepte ensuite une union monogame ; et avec son entrée dans l’armée, il renonce à la recherche du plaisir individuel à la faveur d’un idéal patriotique. La mise en scène et la promotion du film, en revanche, soulignent d’autres éléments. « [m]algré le récit complexe du film, centré sur la famille, la plupart des publicités ciblait ce qui était considéré comme la principale attraction du box office » [ma traduction]25, c’est à dire le tango (Studlar, 1993, 28). Et dans la célèbre séquence de présentation du protagoniste Julio, la construction du champ-contrechamp entre lui et sa partenaire de danse prend des traits bien particuliers. Le visage de Julio reçoit un éclairage diffus, ce qui était généralement réservé aux stars féminines ; de plus, la danseuse répond au regard pénétrant de Valentino, cette expression de désir la mettant en relation avec la spectatrice du film. Hansen écrit que « les films de Valentino subvertissent la hiérarchie classique de domination dans les rôles sexuels en dissolvant les dichotomies entre sujet et objet dans une réciprocité érotique. »26 [ma traduction] (Hansen, 1991, 287)

• 27 « [O]n the one hand, women's increased significance for the film industry as fans and consumers and (...)

28Dans l’élaboration du modèle du film « classique », l’industrie hollywoodienne utilise des stratégies de représentation qui endiguent le plaisir féminin et en limitent fortement les options. Ce processus s’insère dans une plus vaste tentative de créer un public de masse, dans lequel les différences sociales, ethniques et communautaires n’influencent pas l’expérience de visionnage des films (Hansen, 1991, 90-125) : le spectateur idéal du film « classique » a une expérience individuelle et « privée » du monde imaginaire, à la différence du cinéma des premiers temps qui prévoyait une expérience collective plus proche d’autres formes de spectacle comme le vaudeville ou le théâtre populaire. L’avènement de ce nouveau système de représentation hégémonique implique aussi que le film s’adresse prioritairement à une position spectatorielle masculine hétérosexuelle : Hansen souligne le paradoxe qui consiste « d’une part, en l’importance croissante des femmes pour l’industrie du cinéma en tant qu’admiratrices et consommatrices et, d’autre part, en l’imposition systématique, au niveau textuel, de formes de la subjectivité masculine, d’une chorégraphie patriarcale de la vision » [ma traduction]27 (Hansen, 1991, 121). Le culte de Valentino provient de ce conflit, et il nous montre que l’emprise du regard masculin sur le cinéma hollywoodien n’est pas déterminé à l’avance : il est l’issue d’une bataille culturelle.

• 28 « [T]he degree of conventionalization of the sign and the establishment of a stable consensus of it (...)

30En quoi le concept d’hégémonie peut-il nous être utile dans les cas où la valeur idéologique d’une célébrité est controversée ? Selon Dyer, les images des stars fonctionnent comme des « polysémies structurées » (Dyer, 2004a, 67) : chaque star condense plusieurs qualités individuelles et valeurs sociales, qui peuvent même se contredire. Les textes qui utilisent l’image des stars, ainsi que les représentations produites par les fans, tendent à mettre en évidence à chaque fois certains de ces éléments, et à en négliger d’autres. Mais toutes les interprétations ne sont pas toujours disponibles : si l’on analyse l’image d’une star à un moment donné, soutient Dyer, on peut distinguer une certaine hiérarchie entre les éléments hétérogènes qui la composent. Cette opération de délimitation de l’éventail de signifiés ne semble pas être arrivée à son terme en ce qui concerne la figure de Beyoncé, qui est une star particulièrement polysémique. Les significations et les affects (Dyer, 2004a, 67) qui lui sont associés sont extrêmement divergents, voire se contredisent. Marshall met en relation « le degré de conventionnalisation du signe et l’établissement d’un consensus stable sur sa signification » [ma traduction]28 avec l’obtention d’une hégémonie efficace (Marshall, 1997, 58). On pourrait donc croire que les controverses autour de Beyoncé sont le symptôme d’une lutte pour consolider une nouvelle hégémonie en train de s’installer. C’est dans ces moments transitoires que, dans la « guerre de position » dont parlait Gramsci on trouve « un grand ensemble d’éléments flottants et la possibilité de leur articulation aux camps opposés » (Laclau et Mouffe, 2009, 246).

• 29 Il est évidemment impossible de restituer ici la complexité du débat, mais pour se faire une idée d (...)

31Le débat sur le signifié politique de cette popstar inclut des acteurs très différents, parmi lesquels des intellectuels appartenant aux mouvements féministes et antiracistes ; des commentateurs culturels qui écrivent dans des revues spécialisées ; des opérateurs de l’industrie du spectacle ; des bloggers et activistes web ; des fans ; et Beyoncé elle-même29. On trouve ici un cas concret de la variété des acteurs qui participent à la définition du sens commun : cet exercice herméneutique collectif a lieu à différents niveaux de systématicité et de spécialisation intellectuelle, selon des alliances qui ne sont pas déterminées par des facteurs identitaires.

• 30 « [I]n a society where Black bodies are always already marked as deviant ».

32Des observateurs défendant par ailleurs des positions politiques opposées se rejoignent paradoxalement sur une même conception des médias et de la célébrité comme vecteur de domination et d’influence négative. D’un côté se situe Bill O’Reilly, journaliste conservateur préoccupé par l’hyper-sexualisation de Beyoncé qu’il voit comme la cause potentielle de grossesses non désirées chez ses fans adolescentes – même si les paroles de ses chansons placent toujours l’activité sexuelle au sein d’une union monogame. De l’autre se trouve bell hooks, intellectuelle engagée dans le féminisme et l’antiracisme, pour qui « une partie de Beyoncé est, en effet, anti-féministe – terroriste – notamment en ce qui concerne son impact sur les jeunes filles. » (citée dans Berlatsky, 2014). À contrario, d’autres voix mettent l’accent sur l’autodétermination sexuelle de la popstar. Ses performances de chant et de danse, ainsi que ses vidéos, rompent avec la « rhétorique de la respectabilité » – c’est à dire l’idée qu’une femme noire ne puisse accéder à une position de classe privilégiée qu’à condition de se distancier de façon active des stéréotypes négatifs sur sa sexualité, « dans une société où les corps noirs sont toujours marqués comme déviants » [ma traduction]30 (Durham, 2012, 37). La revendication de Beyoncé, qui ose être fière à la fois de son corps sexualisé et de son statut social, est donc mise en relation avec une histoire concrète et particulière, retravaillée par les images du genre musical hip hop. Dans le contexte états-unien qui est le sien, Beyoncé est perçue comme une artiste qui a un certain niveau d’engagement politique : elle fait partie d’une « tradition d’expression musicale de malaise politique et personnel par des femmes noires » [ma traduction] (Brooks, 2006).

• 31 « [N]eoliberal “equality” politics – a stripped-down, nonredistributive form of “equality” designed (...)

33Mais si le phénomène est observé à une échelle globale, on note que l’auto-identification de Beyoncé au féminisme présente de profondes ambivalences. Selon l’hypothèse de Nancy Fraser, le néoliberalisme est en train d’intégrer certains idéaux féministes dans une perspective individualiste qui n’est pas incompatible avec la logique du marché (Fraser, 2009). Le féminisme de Beyoncé s’inscrit-il dans ce cadre ? Dans l’hégémonie néolibérale, on assiste à l’émergence d’une « politique néo-libérale d’ « égalité » – une forme d’égalité épurée, non-redistributive, conçue pour la consommation mondiale au xxi^e siècle et compatible seulement avec une redistribution continue des ressources vers le haut » [ma traduction]31 (Duggan, 2003, xii). Dans cette perspective, l’engagement politique de la popstar est décidemment sujet à controverse, puisque la demande d’égalité formulée ne se concentre jamais directement sur des formes de redistribution. La position de domination de l’industrie par une célébrité noire et féministe est un événement remarquable, à forte valeur symbolique. Le succès de célébrités issues de groupes sociaux subalternes n’a toutefois un effet de propagation qu’à la condition que celui-ci remette en cause les facteurs structurels de l’oppression. Ainsi, au sujet d’une dynamique similaire, à savoir le succès des joueurs de basket noirs aux États-Unis, Raewyn Connell soutient que « la célébrité et la richesse des stars individuelles n’ont pas d’effets en cascade ; elles ne confèrent aucune autorité sociale aux hommes noirs dans leur ensemble » (Connell, 2014, 79). Comme beaucoup de célébrités contemporaines, Beyoncé légitime une forme de subjectivité qui met l’accent sur la valeur de l’individu, de l’autodiscipline, de la compétitivité (Rojek, 2001), aspects qui entrent en conflit avec les projets d’émancipation collective caractéristiques des mouvements féministes.

• 32 « [T]he myriad ways in which the core elements of self-definition and self-representation are inter (...)

35Cela appartient à une tendance culturelle bien plus vaste : le marché néolibéral promeut une logique de micro-célébrité, qui incite à « développer et maintenir son identité en ligne comme s’il s’agissait d’une marque (brand) avec l’espérance que les autres en fassent autant » [ma traduction] (Senft, 2012). Les stars nous apprennent que la société néolibérale exige l’autopromotion à travers des mécanismes jadis réservés aux marchandises : la construction du capital symbolique dans les nouveaux médias met en œuvre des instruments similaires à ceux des médias traditionnels (Holmes ; 2006). On peut donc suivre l’hypothèse de Marshall, selon laquelle, même après le déclin des médias de diffusion de masse (broadcast), les stars (désormais au sens large des « célébrités ») n’ont rien perdu de leur importance : elles assurent aujourd’hui une fonction pédagogique par rapport aux nouvelles formes de subjectivité (Marshall, 2010). Il s’agit de renforcer « les multiples façons dont les éléments essentiels à la définition et à la représentation de soi sont intériorisés, ou, à un certain degré, validés par la plupart des citoyens » [ma traduction]32 (Buttigieg, 2005, 43). La phase pédagogique étant, selon Gramsci, un moment fondamental pour la construction d’une hégémonie, les célébrités comme Beyoncé contribuent à consolider l’hégémonie actuelle. Ce rôle pédagogique assure la centralité du star-système dans la configuration médiatique actuelle.