• 1 Par l’expression « jeunesse mainstream », Tricia Rose insiste sur le fait que c’est la jeune classe (...)
• 2 Notamment à cause de la peur de représailles, N.W.A. s’étant attiré les foudres des autorités – syn (...)
• 3 Cet épisode rappelle par certains aspects le succès similaire du morceau de Mamie Smith « Crazy Blu (...)
• 4 Littéralement, bitch peut se traduire par « chienne ». Il n’y a cependant pas d’équivalent exact en (...)
• 5 Le gangsta-rap ne saurait pour autant se limiter à cela Par les représentations qu’il offre de la v (...)

1Les années 1990 sont celles de l’homogénéisation progressive du rap états-unien vers le gangsta-rap, un sous-genre du rap éminemment masculin au discours ouvertement sexiste porté par des groupes et artistes tels que N.W.A., Geto Boys, Ice-T, Snoop Dogg ou encore Too $hort. Dans son ouvrage The Hip-Hop Wars, Tricia Rose explique comment le gangsta-rap est devenu hégémonique, imposant ses thèmes et son univers à une grande partie de la production discographique rap. En 1991, l’introduction du Soudscan, un outil permettant de mesurer les ventes d’albums hebdomadaires, amena l’industrie du disque à reconsidérer ses priorités commerciales. Il révéla en effet que deux genres musicaux délaissés par l’industrie du disque, à savoir le rap et le hard rock, étaient particulièrement porteurs commercialement. On découvrit que le public blanc et jeune de classe moyenne, que Tricia Rose qualifie de « jeunesse mainstream »1, était friand de gangsta-rap (Rose, 2008, 15-16). Dès lors, l’industrie du disque décida d’investir massivement dans cette musique, ce qui eut pour effet d’homogénéiser la production. Dès 1989 et la sortie de l’album Straight Outta Compton des N.W.A. (pour Niggaz Wit Attitude), le potentiel commercial du rap – et plus spécifiquement de ce qu’on commençait à appeler gangsta-rap – n’avait pas échappé aux grandes maisons de disques puisque l’album était devenu disque d’or en six semaines seulement alors même qu’aucune radio n’acceptait de le diffuser2 et que sa production n’avait pas coûté plus de 10 000 dollars3. Jeff Chang, auteur d’un ouvrage remarquable sur les origines de la subculture hip-hop, note que « ce succès fulgurant signalait le début d’un profond changement dans les goûts en matière de culture populaire » (Chang, 2011, 402). C’est d’ailleurs à partir de 1989 que MTV commence à diffuser du rap de manière régulière. Plus qu’un « profond changement dans les goûts », il serait sans doute plus juste de parler d’un intérêt nouveau de la jeunesse mainstream, intérêt nourri par l’industrie du disque, pour une musique populaire radicale célébrant un mode de vie qui lui est étranger. Comme cela a été le cas avec le blues et le rock avant lui (Djavadzadeh, 2014), le gangsta-rap parlait à la fascination ambivalente de la jeunesse blanche pour les Noirs et la blackness. Bryan Turner, le patron de Priority Records à l’époque, affirme que « c’est comme ça qu’on en a vendu deux millions […]. Les gamins blancs de la Vallée s’en sont emparé et ils ont résolu de vivre par procuration à travers cette musique. Ils n’attendaient que ça en fait » (cité dans Chang, 2011, 402). À la suite de cet album, le centre de gravité du rap se déplaça de la côte Est vers la côte Ouest. Les paroles du rap vantaient désormais l’argent facile, la violence conjugale et l’objectification sexuelle des femmes, requalifiées en bitches4 et réduites dans les chansons et vidéoclips à un corps ou, plus souvent encore, à une partie seulement de leur anatomie5. C’est pourtant ce genre sexiste et ultra-masculin que certaines rappeuses ont décidé d’investir et de performer, à l’image de H.W.A. (pour « Hoes Wit Attitude »), de B.W.P. (pour « Bytches With Problems »), de Bo$$ ou de Lil Kim, la plus connue de toutes les rappeuses gangsta. Se différenciant des rappeuses précédentes qui faisaient la plupart du temps valoir leur singularité et leur féminité par rapport à leurs collègues masculins, les rappeuses qui constituent le corpus musical de cet article entreprennent de battre les rappeurs à leur propre jeu, celui de la masculinité. Ce faisant, elles troublent l’ordre de genre en même temps qu’elles contestent l’hégémonie masculine dans le gangsta-rap.

• 6 Forme de théâtre populaire apparue dans la première moitié du XIX^ème siècle aux Etats-Unis qui voya (...)
• 7 Il est ici nécessaire de rappeler l’ambivalence de la représentation raciste des hommes noirs améri (...)

3Depuis les premiers spectacles de ménestrels blackface6 et leurs représentations racistes des Noirs du Sud des États-Unis, la famille noire américaine, présentée comme pathologique car ne répondant pas aux critères patriarcaux de l’ordre de genre hégémonique, n’a cessé d’être prise pour cible. En raison de la blanchité des modèles de genre hégémoniques, les hommes noirs n’ont jamais pu être de « vrais hommes » selon les critères dominants. Ne pouvant se conformer à la masculinité hégémonique blanche, d’abord à cause de l’esclavage puis à cause du racisme structurel, les hommes noirs ont été présentés par la société blanche comme « émasculés » (Staples, 1982, 76)7. De manière tout à fait cynique, les femmes noires étaient présentées comme responsables de cette « émasculation » de par leur refus de se conformer à l’ordre patriarcal. De là vient le mythe du matriarcat noir, qui va se diffuser dans la société, y compris dans la communauté noire américaine et dans ses contre-cultures. Aussi radical qu’ait pu être le Black Power sur de nombreux aspects, plusieurs acteurs de premier plan du mouvement ne reprirent pas moins à leur compte cette vision biaisée de l’homme noir « émasculé » qui, pour s’élever et recouvrir sa dignité, doit retrouver sa place dans l’ordre supposé naturel du patriarcat. Nombreux sont les acteurs de la culture hip-hop à avoir exprimer des vues similaires, ce qui s’explique à la fois par la grande popularité de ces discours dans la société et par l’influence du Black Power dans la culture hip-hop depuis ses débuts. Il faut donc comprendre que les masculinités et les féminités énoncées dans le rap sont toujours des positionnements par rapport aux débats plus larges sur ce que devrait être la configuration des pratiques de genre dans la communauté africaine-américaine.

• 8 L’oisiveté de certaines femmes blanches est rendue possible par le travail de care effectué par les (...)
• 9 Contrairement à une idée répandue et stimulée par les nombreuses représentations de femmes esclaves (...)

5De nombreux écrits du féminisme africain-américain ont dénoncé avec force les tentations patriarcales de certains hommes noirs du Black Power et les masculinités noires de protestation qui sont alors érigées en modèle. L’intérêt du texte de Frances Beal (2015) publié dans le Black Women’s Manifesto en 1969 est qu’il ne s’arrête pas à une dénonciation de l’hypermasculinité noire mais qu’il en expose les origines. Frances Beal s’intéresse ainsi aux définitions hégémoniques de la féminité et de la masculinité et insiste sur le fait que ces modèles de genre sont hypocrites et inaccessibles aux Noir-e-s. La masculinité hégémonique est définie, entre autres choses, par le fait qu’un homme se doit d’être le seul soutien financier de la famille. Par conséquent, le modèle idéal pour les femmes consiste à rester chez soi, oisive. Derrière ce que Beal nomme ces « images blanches »8 se trouve néanmoins une réalité noire tout à fait opposée. Les femmes noires n’avaient pas la possibilité (quand bien même elles l’auraient souhaité, ce qui est loin d’aller de soi) de rester au foyer à s’occuper de leurs enfants comme le voudrait le modèle de féminité de la classe moyenne blanche. Le système capitaliste et raciste états-unien n’ « offrant » pas de rémunération décente à la plupart des hommes noirs (lorsque ces derniers trouvent du travail), il est bien entendu impossible pour les familles noires de vivre selon le modèle blanc patriarcal du soutien de famille exclusivement masculin. Les femmes noires, prolétaires mais aussi des classes moyennes, représentent par conséquent un pourcentage élevé de la force de travail noire. Depuis l’esclavage qui ne voyait dans les femmes noires qu’une marchandise humaine9 jusqu’à aujourd’hui, les femmes noires n’ont cessé d’être les égales des hommes dans le monde du travail, forcé ou « libre ».

• 10 Le rapport est disponible en ligne. Les causes de la « pathologie » de la famille noire selon Moyni (...)
• 11 Les traductions sont miennes, sauf précision contraire.

6C’est précisément cette égalité qui a posé problème, à la fois à la société mainstream et à certains hommes noirs qui ont pensé trouver dans le mythe du matriarcat noir l’explication à leur propre oppression. Ce mythe est un grand classique des spectacles de ménestrels blackface, qui constituent la première véritable culture de masse atlantique et dont l’influence sur la culture populaire mainstream continue de se faire sentir aujourd’hui. Par leur popularité énorme jusqu’aux années 1950, ces spectacles auront contribué à diffuser les stéréotypes racistes et sexistes sur la famille noire, y compris parmi la communauté noire. Ainsi, en 1939, le sociologue noir Edward Franklin Frazier va déplorer que « les nécessités économiques et la tradition masculine n’aient jamais conditionné la femme noire à accepter l’autorité masculine » (cité dans Davis, 1983, 24). Mais c’est surtout le célèbre rapport Moynihan qui va traduire institutionnellement le mythe du matriarcat noir. Dans La famille Noire : Playdoyer pour une action publique [The Negro Family : A Case for National Action], publié en 1965, le sociologue Daniel Patrick Moynihan avance comme cause principale à la pauvreté endémique des Noirs non pas le racisme structurel conjugué aux effets pervers du capitalisme mais la structure matriarcale de la famille noire, qui écraserait l’homme noir en même temps qu’elle freinerait l’évolution du groupe10. Les femmes se rendraient donc coupables de ne pas accepter un ordre patriarcal, empêchant les hommes de devenir de « vrais hommes ». Ainsi que le dénonce Patricia Bell Scott, le mythe du matriarcat noir « ostracise l’homme noir en le stigmatisant comme déviant, efféminé et passif ». Dans le même temps, « les femmes noires sont également ostracisées et doublement stigmatisées comme déviantes, masculines et d’une supériorité contraire à l’ordre naturel. Ces points de vue reflètent des présupposés aussi bien hétérosexistes que sexistes » (Hull, Bell Scott et Smith, 1982, 87)11.

• 12 Voir notamment Wallace (2008).

7Nombreux seront pourtant les militants hommes du Black Power à avoir repris à leur compte cette rhétorique sexiste, à l’instar de Stokely Carmichael qui affirmait que la place des femmes dans le mouvement était « couchée » [prone]12. Le Black Power est alors une époque de redéfinition de ce que pourrait être une masculinité noire (recodant par là ce que devrait être une féminité noire respectable, c’est-à-dire subalterne). Cette masculinité noire, pour sortir de sa subalternité, va prendre la forme d’une hypermasculinité dirigée certes contre le système blanc, mais aussi contre les femmes noires désormais dénoncées comme « castratrices ». Pour s’élever, il s’agit paradoxalement, pour les hommes noirs, de performer certains des traits les plus caractéristiques de la masculinité hégémonique (blanche) en les exagérant, ce qui passe notamment par l’exhibition de signes extérieurs de réussite et par l’affirmation de sa puissance, notamment sexuelle et strictement dans un cadre hétérosexuel, qui fonde la subordination des femmes. Devant les représentations racistes des hommes noirs comme « émasculés » et « efféminés », certaines figures du Black Power vont retourner le stigmate et affirmer que la masculinité noire est la seule masculinité « authentique ». L’essai « American Sexual Reference : Black Male » d’Amiri Baraka, publié en 1965, s’ouvre ainsi sur cette affirmation : « La plupart des hommes blancs sont entraînés à devenir des tapettes [fags] » (Baraka, 1965, 216). Comme l’affirme bell hooks, loin d’être une remise en cause d’une masculinité blanche patriarcale, il s’agit pour Baraka d’affirmer que les hommes blancs ont échoué à se conformer à la masculinité hégémonique et qu’il appartient désormais aux hommes noirs de réaliser le projet de genre patriarcal. Hooks note ainsi :

• 13 Angela Davis n’avait entendu de l’album que quelques titres, parmi lesquels ne figurait pas celui q (...)

9Dans un entretien avec Angela Davis datant de 1991 et réalisé peu avant la sortie de Death Certificate13, le rappeur Ice Cube, figure de proue du gangsta-rap, ex-membre de N.W.A. et artiste solo à succès, symbole de réussite et d’élévation sociale par le rap, reprenait à son compte la thématique de l’homme noir émasculé qui doit retrouver sa place dans l’ordre patriarcal :

• 15 N.W.A., « Gangsta Gangsta », op. cit.

12Les rappeurs veulent être reconnus comme de vrais hommes, ce qui est parfois exprimé par l’expression « O.G. » (pour « Original Gangster »). S’ils ne peuvent se conformer à la masculinité blanche hégémonique par les moyens traditionnels, il leur faut trouver un autre moyen d’obtenir les signes extérieurs les plus visibles de la masculinité hégémonique : « La vie ne repose sur rien d’autre que des bitches et de l’argent » comme le résume N.W.A.15 Dans son étude sur les masculinités noires, bell hooks note qu’il n’est pas surprenant que des hommes noirs revendiquent ce type d’hypermasculinité, qui peut être analysée comme un moyen en vue d’arriver à ses fins, à savoir l’ascension sociale, puisqu’ils ont été socialisés dès la naissance à évaluer leur masculinité à l’aune des critères capitalistes, racistes et sexistes d’un système qui les tient éloignés des positions de pouvoir (hooks, 2004, 57-58). C’est pourquoi, sans minimiser la violence des attaques sexistes et homophobes du gangsta-rap, bell hooks s’élève contre l’hypocrisie des grands médias américains qui entretiennent une panique morale à propos du gangsta-rap et des hommes noirs en général. Elle rappelle que la culture populaire ne flotte pas dans l’air pur des idées et que les valeurs qui posent problème dans le gangsta-rap sont précisément celles de la société blanche mainstream :

• 16 Sur ce point précis, on lira avec profit les deux chapitres « Hip Hop Is Not Responsible for Sexism (...)

13Les modes de pensée et les façons d’agir sexistes, misogynes et patriarcales glorifiés dans le gangsta-rap sont le reflet des valeurs dominantes dans notre société, valeurs créées et entretenues par le système suprémaciste blanc du capitalisme patriarcal. En tant qu’expression la plus crue et la plus brutale du sexisme, les comportements misogynes sont généralement présentés par la culture dominante comme une expression de la déviance masculine. En réalité, ils s’inscrivent dans un continuum sexiste, nécessaire au maintien de l’ordre social patriarcal (hooks, 2008, 135)16.

• 17 De nombreux artistes masculins du gangsta-rap se sont élevés socialement grâce à cette musique. Ils (...)

14Si le gangsta-rap a parfois été vu comme une forme de résistance, ce que reconnaissent volontiers bell hooks, Kimberlé Crenshaw et d’autres critiques féministes du gangsta-rap, il importe malgré tout de considérer l’hypermasculinité développée dans le gangsta-rap non pas comme une subversion des normes mais comme une tentative vouée à l’échec, car trop radicale et pas suffisamment policée, d’incarner la masculinité blanche hégémonique. Si l’hypermasculinité performée dans le gangsta-rap est localement devenue hégémonique dans le rap et si elle peut participer à un bloc hégémonique masculin au-delà même de cet espace, notamment en raison de l’attrait qu’exerce cette musique sur la jeunesse mainstream, son exagération hyperbolique des normes attachées à la masculinité hégémonique la place malgré tout du côté des masculinités de protestation. Il s’agit certes de performer les traits les plus caractéristiques de la masculinité hégémonique mais, en raison de l’exagération de ces conventions (hyperpuissance sexuelle, violence, misogynie et homophobie revendiquées), ces hypermasculinités sont perçues comme déviantes. Comme le note Connell, « c’est la revendication d’une autorité effective, plus que la violence directe, qui est la marque de l’hégémonie (bien que la violence constitue souvent le soubassement ou le support de l’autorité) » (Connell, 2004, 75). Par conséquent, si les masculinités développées dans le gangsta-rap ont effectivement permis à certains artistes noirs d’accéder au succès et à une forme de reconnaissance17, précisément à cause de la fascination ambivalente de la jeunesse blanche mainstream pour la blackness, elles sont restées des modèles de protestation. Connell rappelle ainsi que « la célébrité et la richesse de stars individuelles n’ont pas d’effets en cascade ; elles ne confèrent aucune autorité sociale aux hommes noirs dans leur ensemble » (Ibid., 79).

• 18 Je fais ici référence à la formule célèbre d’Audre Lorde selon laquelle les outils du maître ne dét (...)

15Les femmes noires, y compris dans le rap, semblent donc être les grandes perdantes de ce jeu qui consiste à composer avec « les outils du maître »18. Mais ce serait une erreur de ne considérer que le point de vue des hommes dans le gangsta-rap. Si elles demeurent minoritaires, certaines rappeuses se sont emparées du gangsta-rap et continuent de performer ses codes pour resignifier cette musique à leur avantage.

• 19 L’historiographie dominante du rap reste largement centrée sur les hommes, et une histoirE [herstor (...)
• 20 Pour une analyse synthétique très intéressante bien qu’un peu datée du rap féminin états-unien, voi (...)

17Il a toujours existé des femmes rappeuses dans la culture hip-hop, même si celles-ci sont largement invisibilisées dans les études sur le rap19. On trouve ainsi la rappeuse Sha Rock dans un des groupes pionniers du rap, Funky Four Plus One, actif dès 1976. À la même époque environ, le premier groupe de rap entièrement féminin, The Sequence, sort son premier disque chez Sugar Hill Records. Peu de temps après, un autre groupe de rap entièrement féminin, Salt-N-Pepa, deviendra le premier groupe de rap féminin à devenir disque de platine et même double disque de platine puisque l’album Hot, Cool and Vicious se vendit à plus de deux millions d’exemplaires. De nombreuses autres rappeuses pourraient bien entendu être citées ici, parmi lesquelles Roxanne Shanté, Queen Latifah, MC Lyte, Lauryn Hill, Sister Souljah, Yo-Yo et bien d’autres20. Les politiques sexuelles du rap féminin constituent, pour les féministes qui s’intéressent à la culture populaire, un terrain d’investigation privilégié depuis plusieurs années maintenant. Cependant, et comme le note Tricia Rose dès 1994 dans l’ouvrage de référence Black Noise, la présentation généralisée des rappeuses comme des voix progressistes antisexistes dirigées contre les rappeurs mérite d’être nuancée. Rose avance ainsi que les rappeuses ne sont pas tant dans une opposition totale, de principe, aux rappeurs hommes, qu’engagées dans un dialogue continu avec ces derniers sur les questions de genre et de sexualité (Rose, 1994, 147). Certaines rappeuses souhaitent être reconnues comme des artistes à part entière indépendamment de leur sexe, comme Queen Latifah l’exprime dans le classique « Ladies First » :

• 23 Dans « The Uses of the Erotic » (1984), Audre Lorde oppose la pornographie, qui privilégie la sensa (...)

20De fait, avant que des rappeuses ne s’emparent du gangsta-rap et s’engagent sur les questions de genre et de sexualité, on trouvait déjà des problématiques semblables dans la culture populaire noire américaine. Le blues, en plus d’être la première culture de masse spécifiquement noire américaine, est aussi la première expression populaire noire mettant en scène la sexualité des femmes noires prolétaires, rompant avec des années d’indicibilité de la sexualité des femmes noires et avec ce que Evelyn Hammonds nomme « la politique du silence » (Hammonds, 2012). Les femmes noires sont les premières à avoir enregistré le blues dans les années 1920 et elles ont choisi d’épouser dans leurs chansons le point de vue de jeunes femmes fortes, souvent célibataires, qui mènent une vie sexuelle épanouie et refusent une vie confinée à la sphère domestique. Alors que la sexualité des femmes noires pouvait être décrite « comme un "vide" ou un désert qui est à la fois toujours-visible (exposé) et invisible, et dans lequel les corps des femmes noires sont déjà colonisés » (Hammonds, 2012, 171), les chanteuses de blues ont entrepris d’écrire à partir de leur propre expérience, relatant leurs relations tant hétérosexuelles que lesbiennes. Réfutant l’idée que l’on puisse mener une existence heureuse en restant cachée, elles ont ouvertement défié les normes de genre et de sexualité. C’est à ce titre qu’Angela Davis estime que ces chanteuses ont posé les premiers jalons de la pensée féministe noire. Plus d’un demi-siècle plus tard, les rappeuses du groupe Salt-N-Pepa se montraient les dignes héritières de cette tradition avec le morceau « Let’s Talk About Sex ». Célébrant la « puissance de l’érotisme », selon la formule consacrée d’Audre Lorde23, les rappeuses proclamaient qu’il faut parler ouvertement de sexe, des bons comme des mauvais aspects :

• 26 Dans l’argot africain-américain, « attitude » ou « avoir l’attitude » [to got an attitude] définit (...)
• 27 Dans « 10% diss », un sommet dans l’exercice du clash, MC Lyte accusa Antoinette d’avoir volé un be (...)

24Si elle est n’est pas la plus connue ni la plus représentative des rappeuses ayant investi le gangsta-rap, on note une première évolution, limitée, dans le rap féminin avec la rappeuse Antoinette et son album Who’s The Boss ? sorti en 1989 chez Next Plateau Entertainment. Moins d’un an après la sortie controversée de Straight Outta Compton, Antoinette est en effet la première rappeuse à se qualifier de gangsta ou plutôt, dans ses termes, d’original gangstress, mettant l’accent à la fois sur son côté hardcore mais également sur sa singularité en tant que femme. Pour autant, les paroles et les thèmes développés par Antoinette ne recoupent que trop peu ceux du gangsta-rap masculin. Antoinette a certes « de l’attitude »26, comme elle le rappe dans le morceau « I Got An Attitude », mais elle ne se démarque pas franchement du reste de la production discographique rap féminine de l’époque. Elle est ainsi plus proche de MC Lyte, à qui elle s’est d’ailleurs confrontée dans un clash resté célèbre27, que de BWP ou Lil Kim par exemple. Il faut attendre le début des années 1990 et deux groupes pour que le rap féminin prenne une direction résolument inédite.

• 28 Il est difficile de rendre compte de la polysémie des termes hoes et bitches, d’autant plus qu’ils (...)
• 29 Pour une analyse des politiques sexuelles de l’album The Bytches de BWP, voir Djavadzadeh (2014).
• 30 De manière très problématique mais également révélatrice de ce qui fait la masculinité hégémonique, (...)

25Fortement influencées par 2 Live Crew et N.W.A. – elles s’inspirent d’ailleurs explicitement de ce dernier pour former leur propre nom –, les rappeuses des groupes H.W.A. et B.W.P. ont sorti au tout début des années 1990 les premiers albums du gangsta-rap féminin, plusieurs années avant que Lil Kim ne sorte son album Hard Core. S’appropriant les images de la hoe (pour H.W.A.) et de la bitch/Bitch28 (pour B.W.P.), les rappeuses reprennent à leur compte la radicalité et les thèmes dominants du gangsta-rap masculin mais en infléchissent les politiques sexuelles, s’engageant à la fois contre les modèles dominants de la féminité et contre le type de masculinité mis en avant dans le gangsta-rap. Grâce à l’esthétique du gangsta-rap et à ses codes, les rappeuses peuvent exprimer un discours nouveau dans le rap qui trouble l’ordre de genre traditionnel. Certes, il y a incontestablement une certaine misogynie dans les performances de ces rappeuses, qui emploient le terme bitch à la fois pour se qualifier avec fierté mais aussi pour disqualifier d’autres femmes, ce qui peut sembler faire écho aux discours sexistes du gangsta-rap masculin. Cependant, et contrairement à ce qu’on observe dans le gangsta-rap masculin, cette misogynie n’est pas dirigée contre l’ensemble des femmes mais bien plus contre le modèle dominant de la féminité, que Connell nomme la « féminité accentuée » [emphasized femininity]. La féminité accentuée se définit par son acceptation du patriarcat et par le fait qu’elle se donne pour but de satisfaire les intérêts et les désirs des hommes (Connell, 1987, 183). La misogynie apparente de B.W.P. doit donc être comprise davantage comme une critique de cette féminité accentuée, avec ses injonctions à la pudeur, à la douceur, à la domesticité et au soin, et plus largement avec ses implications en termes de blanchité et de classe (ibid. ; Beal, 2015) que comme une critique de toute expression de féminité. De plus, et même si B.W.P. est plus engagé contre le sexisme que ne l’est H.W.A., les deux groupes se rejoignent dans leur dénonciation d’une certaine forme de masculinité qui entend traiter les femmes comme des subalternes. Les chansons des deux groupes sont ainsi faites de fantasmes de revanche dirigés contre de jeunes hommes noirs, comme dans le morceau « Comin’ Back Strapped » de B.W.P. dans lequel les protagonistes féminines ouvrent le feu sur un groupe de jeunes qui les avait interpellées de manière sexiste29. Dans l’album Livin’ in a Hoe House de H.W.A., ce sont principalement les rappeurs de N.W.A. qui sont visés et attaqués sur leur propre terrain, celui de leur masculinité et de leur sexualité. Dans « The Conflict » par exemple, Dr. Dre et Eazy-E sont qualifiés tout à la fois de « femmelettes » [pussy], de « minables » [punk] et de « pédés » [fag]30. Aussi, les rappeuses de H.W.A. dénoncent la violence des hommes contre les femmes (il est ici question de Dr. Dre) et encouragent à rendre coup pour coup :

• 33 Bo$$, « Recipe of a Hoe », op. cit.
• 34 Yo-Yo, l’une des rares rappeuses à se définir explicitement comme féministe, raconte que lorsqu’ell (...)

28Tricia Rose estime que ces fantasmes de revanche contre les hommes noirs dans le gangsta-rap féminin sont l’équivalent féminin des fantasmes de revanche contre la police dans le gangsta-rap masculin, rappelant que les jeunes femmes noires meurent plus souvent des mains d’hommes noirs que des mains d’hommes blancs ou de policiers. Par conséquent, et même si « certains de ces récits musicaux sont à coup sûr bien plus conflictuels que les échanges de la vie de tous les jours entre tous les jeunes hommes et femmes […] ils expriment une profonde méfiance et une anxiété à propos de la vulnérabilité associée à l’intimité sexuelle » (Rose, 1994, 175). Cette méfiance quant à l’intimité sexuelle est exprimée dans de nombreux morceaux du gangsta-rap féminin, et notamment dans « Recipe of a Hoe » de Bo$$. Dans ce morceau, la rappeuse ne supporte plus d’entendre les hommes se vanter de leurs prouesses sexuelles et considérer les femmes comme de simples objets sexuels. Énumérant différents traits caractéristiques de la masculinité dominante du gangsta-rap, elle conclut finalement : « Allez vous faire foutre, toi et ta masculinité »33. Ce type de discours est partagé par d’autres rappeuses, comme Da Brat ou Yo-Yo, qui font également leurs débuts discographiques à cette époque en se réappropriant certains codes du gangsta-rap tout en contestant l’image des femmes renvoyée par les artistes dans cette musique34. C’est néanmoins Lil Kim qui va devenir l’artiste de gangsta-rap féminin la plus populaire, avant d’être imitée par Nicki Minaj une décennie plus tard.

• 35 Par exemple, dans « Shave ‘Em Dry », morceau de Lucille Bogan datant de 1935, la chanteuse chante : (...)

29Lorsque l’album Hard Core sort en 1996, nombreuses sont les rappeuses à avoir déjà contesté l’hégémonie masculine dans le gangsta-rap. Mais c’est Lil Kim qui imposera dans la culture mainstream l’image paradigmatique de la Queen Bitch, une rappeuse hardcore et sexuelle qui met le monde et les hommes à ses pieds. Comme B.W.P. ou Bo$$ l’avaient fait avant elle, Lil Kim va entreprendre de se réapproprier le mot bitch/Bitch pour en faire un attribut capacitant. Ce ne sont plus les hommes qui la définissent comme telle mais c’est elle qui décide de devenir la « Bitch suprême », se réappropriant son corps et sa sexualité comme elle le rappe dans « Queen Bitch ». Lil Kim investit le discours de la masculinité et recode les politiques sexuelles du gangsta-rap à son profit. Dans « Big Momma Thang », elle raconte son évolution suite à sa prise de conscience de sa puissance d’agir sexuelle, et les promesses que cela lui ouvre. La sexualité est un thème récurent dans toutes les chansons de Lil Kim mais si cette dernière insiste sur son hyperpuissance sexuelle, à l’image de ses collègues masculins mais aussi des chanteuses de blues des années 192035, elle pointe aussi le manque de réciprocité dans l’intimité, comme dans le morceau « We Don’t Need It » :

• 37 Lil Kim, « Lil’ Drummer Boy », The Notorious K.I.M., Atlantic, 2000.

30Il est à noter qu’il s’agit là d’un thème récurrent dans le gangsta-rap féminin, depuis au moins l’explicite « Teach ‘Em » de BWP. En s’alignant sur les thématiques du gangsta-rap masculin et en affirmant son hyperpuissance sexuelle, Lil Kim trouble la dichotomie du genre. Elle se définit d’ailleurs dans « Lil’ Drummer Boy » comme « la première femme roi » [the first female king], ce qui témoigne d’une prise de distance d’avec la féminité. Aussi, Lil Kim semble consciente que se déclarer roi lui confère plus de puissance encore, puisque cela signifie avoir pris le dessus sur les hommes. D’ailleurs, la citation complète est la suivante : « Je suis la première femme roi, et ça les rend fous parce que je suis une fille »37. Malgré les nombreuses controverses que le personnage créé par Lil Kim a suscitées, notamment auprès de féministes hip-hop (Morgan, 1997 ; Rose, 2004, 122-124), il a subverti les normes qui gouvernent la féminité racisée dans le même temps qu’il a permis à une rappeuse de contester l’hégémonie masculine dans le rap. Une femme peut elle aussi parler fort, posséder des armes et s’en servir, avoir une vie sexuelle débridée et se livrer à des activités réprimées par la loi et la morale. Et elle peut aussi être une meilleure rappeuse hardcore que les plus hardcores des rappeurs. Quel est le genre du gangsta-rap ? Il paraissait plus difficile de répondre à cette question après Lil Kim.

• 38 On connaît la réponse, négative, qu’apporte Audre Lorde à la question.

32Si l’hégémonie du gangsta-rap dans la culture hip-hop et au-delà peut expliquer l’investissement des rappeuses dans un sous-genre du rap qui les excluait pourtant a priori, elles se sont emparées de ses codes et de son esthétique pour ouvrir des possibilités d’expression et de contestation nouvelles. Les modèles de féminité noire performés dans le gangsta-rap féminin constituent autant de réponses à la féminité blanche dominante. Illustrant la formule de Stuart Hall sur la race comme modalité par laquelle le genre et la classe sont vécues, les rappeuses gangsta dénoncent la blanchité de la féminité accentuée. Dans le même temps, les discours du gangsta-rap féminin sont également une critique directe de l’hypermasculinité noire publicisée par certains rappeurs. Les rappeuses s’engagent dans un dialogue avec leurs collègues masculins et refusent d’être « sacrifiées » au nom d’une lutte contre la subalternisation de la masculinité noire. Elles illustrent de bien des façons, parfois critiquables sans doute, le pouvoir de l’autodéfinition vanté par Patricia Hill Collins (Collins, 1991, 91). Contre les images performatives véhiculées sur les femmes noires par certains rappeurs et par les médias mainstream, les rappeuses gangsta s’affirment. En infléchissant les politiques sexuelles du gangsta-rap et en conservant son côté hardcore, ces rappeuses ont entrepris de négocier leur identité en subvertissant les normes de genre et de sexualité. Rejetant à la fois le modèle blanc de la féminité accentuée et le type de masculinité noire vantée dans le gangsta-rap masculin, les rappeuses mettent en avant leur caractère violent et assument leur puissance sexuelle. Ce faisant, elles offrent des représentations qui troublent le genre mais également l’hégémonie masculine dans le gangsta-rap. Pour certaines féministes comme Patricia Hill Collins, les politiques sexuelles du gangsta-rap féminin reproduiraient plus qu’elles ne contesteraient l’ordre de genre. On peut ainsi se demander si les outils du maître peuvent contribuer à détruire la maison du maître, ou au moins à l’ébranler38. Que ces représentations de la féminité dans le gangsta-rap féminin soient capacitantes ou non est cependant un autre débat, toujours ouvert, qui dépasse l’objet de cet article.

• 39 Kanye West (featuring Jay-Z, Rick Ross, Nicki Minaj et Bon Iver), « Monster », My Beautiful Dark Tw (...)
• 40 Il est d’ailleurs à noter que cette hypersexualisation, si elle peut être critiquée comme une forme (...)

33Récemment, dans le morceau « Monster » publié sur My Beautiful Dark Twisted Fantasy de Kanye West, l’héritière de la tradition du gangsta-rap féminin Nicki Minaj se montrait plus convaincante que Kanye West, Jay-Z et Rick Ross, trois des rappeurs les plus influents. Dans ce qui est considéré comme l’un de ses meilleurs couplets, elle nargue : « Tu pourrais être le Roi mais regarde la Reine conquérir ». Et de conclure « Je suis un putain de monstre »39. Par ses performances masculines bien qu’ultra sexualisées (soit une féminité « monstrueuse »)40, Nicki Minaj, comme Lil Kim avant elle, jette le trouble dans l’ordre de genre, y compris dans la musique. D’ailleurs, et même si d’autres facteurs ont bien évidemment joué, ce n’est pas un hasard si le gangsta-rap féminin a ouvert la voie à ce qu’on nomme parfois une scène queer dans le rap, alors même qu’il a plus d’une fois repris à son compte les discours homophobes entendus traditionnellement dans cette musique. Plusieurs artistes queer dans le rap se revendiquent ainsi explicitement de Lil Kim ou de Nicki Minaj, à l’instar de Le1f ou de Mykki Blanco dont le nom de scène est un clin d’œil à l’alter-ego de Lil Kim, Kimmy Blanco. De quoi, peut-être, sortir le gangsta-rap, féminin comme masculin, de sa matrice hétérosexuelle.