1Le pouvoir de l’humour. Politiques des représentations dans les médias en France est le premier livre de Nelly Quemener. Il est adapté de sa thèse de doctorat réalisée sous la direction d’Éric Maigret et soutenue en 2010. Aujourd’hui maîtresse de conférences en sciences de l’information et de la communication à Paris 3, Quemener contribue à fondre les cultural studies dans le creuset disciplinaire des SIC françaises comme en attestent cette publication dans la collection Médiacultures et ses écrits plus récents (Cervulle et Quemener, 2015).

2Significativement, Le pouvoir de l’humour fait écho au Pouvoir des mots de la philosophe Judith Butler (Butler, 2004) à qui Quemener emprunte la notion de performance pour montrer ce que changent les expressions comiques dans leur société. Stuart Hall, figure de l’École de Birmingham, et Éric Macé, sociologue des « médiacultures » (Macé et Maigret (dir.), 2004), sont également cités à plusieurs reprises, côtoyant d’autres auteurs issus de la diversité des sciences humaines et sociales au sein d’une bibliographie bigarrée. Or, c’est bien dans la ligne des cultural studies que cette étude est située : il est question de la charge politique des modalités du faire rire, et de l’humour comme moyen de subversion et de ressource identitaire à disposition des subalternes.

3Ce travail retrace l’intégration du sketch dans les programmes télévisuels français. Reprenons quelques lignes de son introduction afin d’en présenter l’entreprise : « Cet ouvrage propose une cartographie des formes et des thématiques de l’humour, et fait à travers elle le récit de tensions sociales, politiques et culturelles qui travaillent la société française » (p. 11). Aussi, « en portant une attention particulière aux contre-mouvements culturels qui ont jalonné la scène humoristique des années 1980 à nos jours, en s’attachant à la destinée et aux formes humoristiques proposées par les groupes subalternes, cet ouvrage souhaite revenir sur la force expressive et performative de l’humour. Il s’agit d’appréhender cette force en la restituant dans les contextes sociohistoriques au sein desquels elle opère et en interrogeant son inscription dans les rapports sociaux, notamment de classe, de race et de genre » (pp. 12-13).

4C’est au fil de ces pistes que Quemener défriche un terrain d’étude original et analyse des dizaines d’heures d’images, essentiellement des sketches joués dans des émissions télévisées. La succession des cinq chapitres correspond à celle de cinq mouvements humoristiques identifiés par l’auteure, et l’exposé suit une double temporalité soutenant sa démarche sociohistorique : rigoureusement, chaque courant humoristique est situé dans une histoire du rire populaire ainsi que dans une histoire sociale.

5Chapitre 1. Aux origines du comique bouffon. Au cours d’une trentaine de pages d’un grand intérêt, Nelly Quemener remonte aux années 1950 pour raconter une histoire du rire de la France populaire. Son récit retrace la genèse du « comique de désordre social et de contestation » (p. 25) ayant fleuri dans les cafés-théâtres avant de s’installer à la radio puis sur le petit écran dans les années 1970 et 1980. Il est décrit comment s’est établie cette tradition comique de représentation du « Français moyen », l’humoriste se faisant tantôt rapporteur, tantôt porte-parole des petites gens. Sont évoqués l’humour chansonnier de l’entre-deux-guerres, le comique de music-hall de l’après-guerre, les figures populaires de Fernand Raynaud et de Bourvil, les troupes du Café de la Gare et du Splendid émergeant à la fin des années 1960, ainsi que les premiers comiques régulièrement télédiffusés à partir des années 1970 (Pierre Desproges, Coluche et Thierry Le Luron, alors symboles d’une bouffonnerie « terreau de contestation du pouvoir en place » (Ibid.)).

6Au fil des années, l’humour populaire s’est forgé comme le cadre privilégié de l’irrévérence. Une irrévérence qui a ouvert la fenêtre d’entrée à la subversion et à la contestation. Et peu à peu, les comiques populaires sont devenu le poil-à-gratter du pouvoir politique à l’instar de Coluche, trouble-jeu de la campagne présidentielle de 1981.

7Chapitre 2. Le carnaval, nulle part ailleurs. Les décès de Thierry Le Luron et de Coluche en 1986 ont tristement coïncidé avec le déclin de la bouffonnerie critique des années 1970-1980, accélérant le passage à un humour en apparence dépolitisé. Selon Quemener, la montée de l’individualisme et « la crise de l’État providence » (citant Pierre Rosanvallon, p. 57) ont aussi contribué à changer la donne : le pouvoir politique n’a plus été une cible essentielle pour les nouveaux comiques des années 1990. Parmi eux, Jean-Marie Bigard, Pierre Palmade et Muriel Robin ont préféré pratiquer un humour de personnages et de situations en exploitant des thèmes inspirés des existences normalisées. Cet humour de caricature est mis aux sommaires de différents talk-shows (« une arène de visibilité sans précédent pour les humoristes » (p. 65)) comme l’ont illustré les interventions en direct du duo Antoine de Caunes-José Garcia de 1991 à 1995 dans l’émission Nulle part ailleurs sur la chaîne Canal +.

8L’humour populaire se caractérise alors par « une individualisation par la mise en scène de l’individu, la montée des identités par le biais de personnages de plus en plus incarnés, et une réflexivité à l’égard des productions audiovisuelles et de la pratique humoristique elle-même » (p. 64). Ces nouveaux ressorts ont ouvert une brèche, occasionnant quelques représentations marquantes des minorités (Élie Kakou joua Madame Serfati, une mère juive, tandis que Pierre Palmade incarna Hubert, un homme homosexuel).

9Chapitre 3. Stand-up ! Dans les années 1980-1990, Popeck, Smaïn ou le duo d’Élie et Dieudonné avaient déjà connu le succès en représentant des identités ethniques minoritaires, mais c’est à partir de 1996 que l’humour des « minorités ethnoraciales » (p. 86) s’est imposé plus franchement sur le petit écran : Jamel Debbouze (Canal +) ainsi que les duos d’Omar et Fred (Canal +) et d’Éric et Ramzy (M6) glanèrent une rapide popularité en travaillant notamment une figure du jeune de banlieue en dissonance avec les stéréotypes négatifs répandus. Plus tard, entre 2006 et 2008, l’émission Jamel Comedy Club a développé un format de tradition anglo-saxonne, le stand-up : une certaine pratique du sketch à la première personne reposant en partie sur des interactions entre l’humoriste et le public. Présentant de nombreux comédiens issus des minorités ethniques non-blanches, cette émission a joué le rôle de tremplin pour ceux qui s’y sont succédés (depuis, Amelle Chahbi, Fabrice Éboué, Thomas N’Gijol ont chacun joué dans des longs-métrages de cinéma qu’ils ont eux-mêmes réalisés). Ce mouvement entre en résonance avec la promotion de la diversité dans les médias souhaitée par le gouvernement Raffarin suite aux révoltes urbaines de 2005. Par là, le stand-up contribuera à la mise en avant des différences sur les écrans, ainsi qu’à l’anecdotisation des différences dans le domaine de l’humour.

10Chapitre 4. Vous les femmes. Michèle Bernier, Sylvie Joly et Muriel Robin ont souvent rencontré le succès avec leurs one-woman-shows, mais leur carrière ne comprend que peu de détours vers la télévision. C’est pourtant à travers ce média qu’au milieu de la décennie 2000 trois humoristes féminines ont renouvelé les perspectives comiques sur le genre et ses modes de catégorisation. Julie Ferrier, Florence Foresti et Axelle Lafont forment, selon Quemener, une série de noms relativement courte mais dont les interventions récurrentes dans des talk-shows ont induit que la féminité passe « de l’objet au sujet du rire » (p. 119). Elles ont imposé un humour de personnages féminins jusqu’alors inexploités : « Lesbianisme, bisexualité, « féminités masculines » et « hyperféminités », mais aussi joueuse de foot, enseignante, femme politique, bourgeoise, jeune de banlieue, sont autant de performances qui diversifient les versions de la féminité à disposition dans les imaginaires » (p. 118), subvertissant « l’hégémonie du regard masculin dans l’humour en France » (p. 120) que Quemener illustre par la persistance du rire sexiste et de la figure de l’animateur-patriarche.

11Chapitre 5. Chroniques de l’actualité. En dernier lieu, Quemener note « le retour d’un humour de caricature et de commentaire politique » (p. 152) coïncidant avec la campagne pour l’élection présidentielle de 2007. Depuis 2006, des billets d’actualité humoristiques sont au programme d’un bon nombre de talk-shows (et d’émissions de radio). Entre autres, Nicolas Canteloup, Stéphane Guillon et Anne Roumanoff ont composé une pastille d’humeur régulière pour de grandes chaînes. Les femmes, les minorités ethniques et des comiques issus du stand-up ont pris part à ce mouvement dans ce que Quemener qualifie de backlash : intégrées à la culture populaire, les figures minoritaires sont détournées des discours émancipateurs. L’humour d’actualité s’avère être « sur les enjeux relatifs au genre […] le lieu d’une réactivation des stéréotypes » (p. 176) tandis que « sur les enjeux ethnoraciaux, il se caractérise bien davantage par une absence de problématisation, voire une euphémisation » (Ibid.).

12De ces dernières citations ressortent un des principaux constats de cet ouvrage : l’intégration des expressions minoritaires dans le champ du divertissement est souvent relative et reste soumise aux conditions d’un dispositif médiatique. L’humour télévisé est effectivement un produit mais il est en même temps producteur de nouvelles significations. L’ouvrage révèle ainsi le « pouvoir » manifesté par les performances de drôlerie – « pouvoir » ou « potentiel de l’humour à produire des imaginaires sociaux alternatifs à même de subvertir les cadres dominants » (p. 13).

13Comme elle l’annonce d’emblée, le but de Nelly Quemener n’est « ni de dire comment les publics appréhendent l’humour, ni même d’octroyer aux humoristes des intentions qu’ils n’auraient pas » (p. 23) mais de mettre en évidence « des répertoires, des chaînes de significations et des grammaires, […] autant de ressources dont les publics peuvent se saisir » (Ibid.). Par là, on retrouve des éléments de ce que proposent les cultural studies : une approche nuancée de la culture populaire (jamais anodine) et de ses publics (non forcément naïfs). Cela ouvre sur une réflexion riche dont on regrettera néanmoins une trop simple conception des publics. Plus précisément : cette conception dessine des publics dotés d’une capacité d’agir qui, sans le muscle de données, paraît purement imaginée. L’auteure désigne ces « ressources dont les publics peuvent se saisir » mais on se demande comment ils le peuvent. D’un côté, on constate facilement que les humoristes innovent en exploitant certains répertoires représentationnels. Mais de l’autre côté, on reste curieux de la façon dont les spectateurs/consommateurs investissent cette culture humoristique afin de reconfigurer les rapports sociaux dans lesquels ils sont par ailleurs impliqués. Ces interrogations en suspens ne troublent en rien la lecture ni ne remettent en cause l’équilibre du propos. Elles mettent simplement en évidence la difficulté à répondre dans une même étude à toutes les questions que pose un terrain peu pratiqué.

14L’essentiel reste que Le pouvoir de l’humour amorce un propos salutaire sur un objet original. Les différents courants comiques que présente ce livre sont clairement définis et contextualisés. Lumière est ainsi faite sur les transitions, continuités et ruptures connues par l’humour français au regard des tensions travaillant la sphère publique, très particulièrement les rapports sociaux « de classe, de race et de genre ».