• 1 L’auteure remercie les évaluateur-ice-s anonymes de cet article pour leurs éclairages ainsi que Cat (...)
• 2 Said (1983).
• 3 Ce travail a également été entamé dans Peterle (2007). Il soulève néanmoins davantage de questions (...)
• 4 Bien des travaux en cours ou achevés sont ainsi volontairement laissés de côté dans ce travail, qui (...)

1Les voyages des œuvres et des idées2 et leur réappropriation sont l’occasion de nouvelles rencontres, après des rendez-vous manqués, susceptibles de mettre en jeu des lectures différentes, qui sont aussi des réinventions et de nouvelles formes de productions. On voudrait examiner quelques logiques de ce processus à travers la réception de l’artiste et écrivaine symboliste et surréaliste Claude Cahun (1894-1954). Plongée dans l’oubli après sa mort, elle a fait l’objet de formes de redécouverte conflictuelles et passionnées ayant tendu, par des biais divers, à sa promotion. Je voudrais ici tenter d’en cerner les contours3, en analysant différentes tendances qui se sont progressivement imposées comme dominantes sur Cahun4. Précisons-le d’emblée : parler de « tendances » implique qu’elles ne sont qu’une manière imparfaite d’appréhender des enjeux qui ne se réduisent jamais simplement à des dichotomies ; mais qu’elles peuvent nous aider à les cerner.

• 5 Une seconde a paru récemment, signée Ann Egger, Claude Cahun, l’antimuse, Paris, Les Hauts-Fonds, 2 (...)
• 6 Le terme d’icône a été utilisé avant. Cf Lebovici (2002) ; Aliaga (2011). François Leperlier a quan (...)
• 7 La réception académique de Claude Cahun est néanmoins souvent très directement liée à la réception (...)
• 8 C’est en particulier dans son ouvrage majeur Idéologie et Utopie paru en 1929 que Mannheim livre so (...)

2Le destin biographique de Cahun est inséparable de l’itinéraire de François Leperlier, philosophe et essayiste, à l’origine de l’exhumation de son itinéraire et de sa production multiforme, son premier et principal biographe qui l’a promue comme femme exceptionnelle5. Elle a néanmoins commencé à être parallèlement redécouverte par des artistes, critiques d’art et commissaires pour son œuvre photographique, constituée comme telle après sa mort – l’essentiel de l’œuvre étant demeuré privé – ce qui a donné naissance à son façonnement comme « icône » queer et lesbienne6. Cette réception différenciée, qui est aussi une réinvention, peut notamment être étudiée à travers sa dimension académique, afin de comprendre comment s’y révèlent des modes de production du savoir et la manière dont les différents points de vue des chercheurs7 participent à la construction de Cahun comme artiste et intellectuelle. Ma lecture de la réception cahunienne est indissociable d’une conception du savoir comme situé, et s'inscrit ainsi dans le prolongement des travaux du sociologue Karl Mannheim et des épistémologies féministes8. Il s’agit de penser que la manière de lire, d’interpréter et de restituer un-e auteur-e et son œuvre est inséparable d’un point de vue porté sur eux, historiquement et socialement situé et ainsi toujours partiel. J’entends ici éclairer la façon dont les lectures divergentes tendent à poser un antagonisme entre les notions d’artiste et d’intellectuelle qui recoupe une opposition plus large entre des généalogies contrastées « américaine » et « française », induisant différentes conceptions du sujet, tout en se rejoignant in fine dans une promotion de Cahun comme figure exceptionnelle et subversive. Il s’agira alors, en guise de conclusion, de pointer les limites de ces approches respectives et de souligner, à partir d’une vigilance épistémologique, quelques éléments qui me semblent fondamentaux dans l’étude et l’intelligibilité de Cahun et de son œuvre.

• 9 Le père de Cahun a épousé en secondes noces la mère de Malherbe.

3Née en 1894 à Nantes, dans un milieu intellectuel reconnu, Claude Cahun, de son vrai nom Lucy Schwob, nièce de Marcel Schwob, figure importante du mouvement symboliste et fille de Maurice Schwob, rédacteur en chef du Journal nantais Le phare de la Loire, est une héritière qui cherche en même temps à se faire un nom propre. Son père lui offre son premier espace public d’expression, en lui ouvrant les colonnes de son journal. Ainsi entre 1913 et 1914 en particulier, elle y tient régulièrement des chroniques, signées M, qu’illustre sa demi-sœur par alliance et compagne, l’artiste plasticienne Suzanne Malherbe/Marcel Moore9, et qui annoncent ses futurs thèmes de prédilection, comme celui du masque ou de l’identité sexuelle. Sous couvert d’une rubrique de mode apparemment anodine, Cahun met ainsi en scène les jeux de travestissement identitaire, que le traitement du vêtement permet alors, en usant de stratégies textuelles visant à questionner et à remettre en cause, à travers une certaine ironie que l’on pourrait qualifier de féministe, l’assignation des femmes à des rôles prédéterminés et leur renvoi à la sphère privée.

• 10 Courlis (1914).
• 11 Cahun (1925a). Il s’agit des figures d’Eve, Dalila, Judith, Hélène, Sapho, Marguerite, Salomé.
• 12 Cahun (1925d).

4Entre 1914 et 1927, Cahun publie cinq textes dans le prestigieux Mercure de France, parmi lesquels « Vues et visions », sous le pseudonyme de Claude Courlis10, qui paraît sous la forme d’un ouvrage en 1919 aux Editions Georges Crès et Cie, cette seconde fois avec les illustrations de Marcel Moore ; des portraits de femmes mythiques ou réelles tenant une place particulière dans l’imaginaire social et qu’elle s’attache à déconstruire et à reconstruire intitulés « Héroïnes » en 192511. Entreprise là encore hautement significative de cette volonté de se déprendre des schèmes asservissants et d’explorer les formes de subjectivité féminine hors de ce cadre, pour celle qui ne se présentera néanmoins jamais comme féministe. Par exemple, sous sa plume, Eve n’est plus tentatrice mais, « ingénue », une sorte de ménagère qui, répondant à la logique consumériste, cuisine une pomme mal digérée par le père, ce qui entraîne son exclusion avec Adam du Paradis ; Sapho subit les assauts des femmes, dont ceux de sa fille adoptive, et rêve de tomber enceinte. Cahun poursuit la publication de ce qu’elle nomme « la psychologie » de ces figures féminines à travers les cas de « Sophie la symboliste » et de « la Belle », dans Le Journal Littéraire. Elle y publie également des « Éphémérides. Extraits d’un calendrier pour 1926 ». 1925 est une année particulièrement fructueuse. Cahun rencontre par l’intermédiaire de Jacques Viot, ami nantais, poète et écrivain proche des surréalistes, Henri Michaux, qui, ayant lu des extraits de ses « Héroïnes », lui propose de la publier. Ces « rêves » apparaissent ainsi dans la revue Le Disque Vert12, coéditée par Michaux et Hellens.

• 13 Le théâtre ésotérique fut créé par Paul Castan et Berthe d’Yd, fin 1923, et rassemblait différentes (...)
• 14 Cette mise en scène de « soi » du point de vue du genre est parfaitement illustrée par cette phrase (...)

5Le souci de l’exploration de « soi » s’incarne encore dans l’expérience théâtrale. Cahun joue d’abord dans le cadre du théâtre ésotérique, puis entre mars et juin 1929 de l’éphémère Plateau de Pierre Albert-Mirot13. Elle poursuit l’aventure photographique commencée dès 1912-1913 avec ses autoportraits, au cœur desquels se jouent la mise en question du genre, et un processus de subjectivation souvent étroitement liée à l’érotisme. Qu’elle apparaisse en homme, en femme, ou encore dans des postures neutralisées du point de vue du genre14, son travestissement multiforme vise à montrer comment la masculinité et la féminité relèvent de codifications culturelles. C’est en ce sens que les photographies de Cahun renvoient à la structure imitative du genre, visant ultimement à créer le doute quant à l’identité sexuelle du sujet représenté.

• 15 Cahun (1934).
• 16 Cahun (1933) [2002].
• 17 Cahun (1936) [2002].

6Les années 1930 sont l’occasion d’une politisation : d’abord dans le cadre de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, qui lui permet de rédiger Les Paris sont ouverts15, pamphlet portant sur les rapports entre art et politique et fustigeant Aragon et sa promotion du réalisme socialiste, puis, grâce aux rencontres en son sein, avec le surréalisme, Breton, et le groupe Contre-Attaque, réuni sous l’égide de Roger Caillois et de Georges Bataille, conçu comme une « union de lutte des intellectuels révolutionnaires ». Elle participe aux revues Minotaure et Commune16, à l’exposition surréaliste d’objets tenue à la galerie Charles Ratton en 1936 pour laquelle, à la demande de Breton, elle signe un texte de présentation de l’objet surréaliste, « Prenez garde aux objets domestiques17 », et illustre Le Cœur de Pic de Lise Deharme, muse des surréalistes et auteure prolifique, aujourd’hui largement oubliée.

• 18 Cahun (1930) [2002 ; 2011].
• 19 Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire Indépendant.
• 20 Près de 4000 tracts ont été réalisés mais peu nous sont parvenus.
• 21 Un certain nombre de ces textes ont été rassemblés et publiés dans Claude Cahun (2002). Cf aussi Ma (...)

7Cahun se situe dans les années 1920-1930 au cœur du Paris artistique et littéraire, dispose d’importants et divers réseaux de sociabilité parmi les avant-gardes, comme l’atteste en particulier le passage de nombreuses personnalités dans l’atelier où Cahun s’installe avec sa compagne Suzanne Malherbe / Marcel Moore, en 1922. Néanmoins, son rapport complexe à l’écriture, non dénué de mécanismes s’apparentant à l’autocensure dans ces années, le travail photographique largement laissé privé, à quelques exceptions près – parmi lesquelles les héliogravures réalisées avec Moore des Aveux18 – témoignent des contraintes subjectives qui pèsent sur la publicisation de son travail. La déception par rapport au faible écho que trouvent ses Aveux s’y ajoute. En 1938, elle quitte, avec Suzanne, la France pour Jersey. Elle y maintient des liens avec le surréalisme comme en témoigne sa participation à la FIARI initiée par Breton et Trotski19. Mais la guerre les dénoue. Cahun y participe à sa manière – spécifique. Elle compose en effet des photomontages et des tracts20, en allemand, signés « le(s) soldat(s) sans nom », qui procèdent du détournement, de l’humour noir, de manière à mobiliser la population, à faire croire à l’existence d’insurgés parmi les occupants et à provoquer le trouble dans l’armée allemande. Les thèses des Paris sont ouverts, la poésie comme moyen indirect révolutionnaire, visant à agir sur les esprits, semblent ici être mises en pratique. Les deux femmes sont arrêtées, tentent de se suicider en prison, sont condamnées à mort avant d’être finalement libérées. Cahun rédige alors des notes et carnets sur leur activité, revient aussi sur son itinéraire, et entretient une correspondance importante21. Elle meurt en 1954. Elle est ensuite très largement oubliée.

• 22 On peut notamment citer la publication de la première partie des Paris sont ouverts dans Nadeau (19 (...)
• 23 En 1980, la Galerie Givaudan à Genève expose des œuvres de Cahun, obtenues grâce à une revente de l (...)
• 24 La galeriste avait découvert un objet de Claude Cahun présenté à l’exposition surréaliste d’objets (...)

8Dans les années 1980, quelques notes permettent la survie de l’œuvre et du nom de Cahun22. Il faut néanmoins attendre les années 1990 pour voir l’attention qu’on lui porte devenir significative. C’est initialement un homme, François Leperlier, qui entreprend de reconstruire l’itinéraire et l’œuvre d’une femme qu’il qualifie « d’héroïne inconnue », et que la politisation, dans le cadre du surréalisme, a prévenue de l’oubli le plus total. La proximité de Leperlier avec le milieu surréaliste – il côtoie quelques figures du mouvement finissant, comme l’écrivain, poète et journaliste Jean Schuster – ainsi que sa fréquentation plus large des milieux intellectuels lui permettent de reconstituer progressivement l’itinéraire biographique, intellectuel et artistique de Cahun. Parallèlement à sa découverte, la production artistique de Cahun commence à être diffusée, suite à la revente, à la mort de Suzanne Malherbe en 1972, des différents objets appartenant au couple. Les années 1980 voient ainsi le début de la circulation internationale de l’œuvre de Cahun (et de Malherbe/Moore)23. La première exposition personnelle de l’artiste, sur laquelle on dispose alors véritablement d’informations, a lieu en 1992 aux Galeries newyorkaise et parisienne de Virginia Zabriskie24.

• 25 Le second est Juan Aliaga.
• 26 Parmi les inédits, figurent « L’Allumeuse [Pénélope l’irrésolue] », « Marie », « Cendrillon, l’enfa (...)

9Le premier article sur Claude Cahun, « Claude Cahun, La révolution individuelle d’une surréaliste méconnue », est signé Nanda Van den Berg, et paraît à l’été 1990 dans la revue Pleine Marge. Cette forme de réintroduction première dans le surréalisme est poursuivie par Leperlier, qui, après deux articles parus en 1991, publie en 1992 son premier essai monographique la concernant, Claude Cahun. L’Écart et la métamorphose, issu de sa thèse soutenue en 1991, chez Jean-Michel Place, éditeur ayant publié les surréalistes et leurs sympathisants. Entre 1994 et 2010, date de la dernière exposition sur Cahun dont il est l’un des deux commissaires d’exposition25, tenue au Jeu de Paume, Leperlier participe activement à cinq expositions, donnant lieu à autant de catalogues, publie plusieurs articles, un ouvrage synthétique chez Photopoche intitulé Claude Cahun en 1999, et un nouvel essai biographique en 2006, Claude Cahun, L’Exotisme intérieur, qui représente le travail le plus complet sur Cahun, confirmant ainsi son statut d’autorité. Il faut ajouter à cela son important travail d’édition. En 2002, il rassemble beaucoup de textes, épuisés ou inédits de Claude Cahun, dans un important volume de près de 800 pages. En 2006, il fait paraître séparément, dans la collection Mille et une nuits, un texte intitulé Héroïnes, qui reproduit le texte des Ecrits, dans lequel figurent des inédits26. Enfin, en 2011, il fait paraître à nouveau, toujours dans cette collection, Aveux non avenus.

• 27 Leperlier (2006,449).
• 28 Il faut néanmoins souligner que la frontière est mince aux Etats-Unis, entre les mondes académique (...)

10Une telle redécouverte et la possibilité de faire connaître une œuvre et son auteur, engagent un rapport particulier à l’objet. Tout biographe établit en effet une relation spécifique à son/sa biographié-e. François Leperlier confesse qu’il se « découvrai[t] largement dans cette affaire et [que] c’est ce qui [l’] a soutenu et lui a procuré le plus de joie27 ». Son rapport à l’objet dépend d’un point de vue qui exprime une certaine vision de l’exceptionnalité de Cahun. Mais elle est tout autant susceptible d’être investie, ainsi différemment, par d’autres chercheur-e-s, selon leurs propres points de vue, qui ne correspondent pas toujours à ceux du biographe. Si, comme son œuvre photographique se diffusait parallèlement, Cahun aurait sans doute également pu être redécouverte sans Leperlier, il est particulièrement intéressant de noter que ce sont d’emblée des formes de réappropriation antagoniques potentielles – monde de l’art américain contre univers intellectuel français28 – qui se sont cristallisées autour d’elle. Cahun et son œuvre vont donner lieu à des investissements divers très précieux en termes de compréhension de la construction du savoir, déterminant les formes de sa revisibilisation.

• 29 Il faut aussi mentionner au Canada les travaux d’Andrea Oberhuber, professeure de littérature à l’U (...)
• 30 Rappelons qu’il faudra attendre 2005 pour que l’ouvrage paraisse en français.

11L’œuvre de Cahun suscite rapidement un engouement parmi les chercheures féministes et queer, littéraires, historiennes de l’art, critiques, commissaires d’exposition, ou conservatrices de musée. De ce côté de l’Atlantique, les perspectives prétendent s’éloigner de – voire se poser comme antagoniques par rapport à – celles de Rosalind Krauss, éminente historienne de l’art, spécialiste du surréalisme, qui réhabilite dès 1985 Cahun, mais dont la position par rapport au mouvement est souvent considérée comme non critique par les féministes. L’œuvre cahunienne échappe ainsi très largement à la forme qu’a prise sa réintroduction première, ne tenant pas compte du genre, dans la tradition surréaliste – et pas simplement à cette tradition. Il s’opère en outre des bouleversements importants, en particulier aux Etats-Unis, dans la théorie féministe, sous l’impact de la théorie queer naissante, qui se révèle déterminante dans l’émergence de l’objet Cahun29. Sa réception n’est en effet pas séparable des questionnements en matière de genre et de sexualité, qui explosent en particulier au début des années 1990, comme en témoigne de manière paradigmatique la très large réception du livre de Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity³⁰. Il existe alors dans le champ artistique une exploration importante du thème de l’identité sexuelle. Or, la relative perméabilité des mondes universitaire et artistique, que révèle la double appartenance des chercheures qui investissent l’objet Cahun accentue l’importance des problématiques de genre et d’identité sexuelle dans les recherches. La référence à différents travaux de Judith Butler, que ce soit sa thématisation de la « cohérence » et de la « continuité » de la personne comme socialement instituées, du genre comme imitation et citation, de la distinction entre le sexe anatomique, l’identité de genre et la performance de genre, dans la restitution de l’œuvre et de l’itinéraire de Cahun devient très fréquente en particulier à partir du milieu des années 1990. S’il faut en trouver l’origine dans le contexte évoqué, ceci s’explique également par la manière dont Cahun semble investir cette problématique du genre dans ses autoportraits.

• 31 Il faut aussi mentionner notamment l’intérêt en Angleterre, en Allemagne, en Espagne et émergeant e (...)

12Les perspectives se façonnent alors dans une négociation entre le surréalisme et la problématique du genre et de l’identité sexuelle, que les différent-e-s chercheur-e-s exploitent très différemment. Le type d’approche, les pays dans lesquels évoluent les chercheur-e-s, ainsi que leur genre, et la manière dont ils ou elles mobilisent leur sexualité comme point de vue (de la connaissance), jouent un certain rôle. Dans le cadre du présent article et parce que c’est ainsi que s’est structurée l’opposition majeure, je m’intéresserai essentiellement aux généalogies contrastées « américaine » et « française », qui représentent bien ces divergences d’approche. Il ne faut pas entendre par là une distinction strictement binaire qui recouperait l’ensemble des commentateurs/trices respectivement présent-e-s des deux côtés de l’Atlantique, mais des représentations qui structurent des perspectives différenciées, qui sont aussi des tendances, et qui, tout autant qu’ils façonnent la recherche, sont façonnées par elle31.

• 32 Même les femmes artistes qui s’identifient aux surréalistes (comme Marie-Ann Caws), ou qui ont bien (...)
• 33 Sebbag (1993 ; 2007).
• 34 Allain (1997 ; 1998 ; 2011).
• 35 Löwy (2004).
• 36 Maria (2009 ; 2013).

13C’est d’abord le féminisme et progressivement le tournant queer qui l’accompagne qui est la marque la plus visible de cette opposition. Il a un impact fondamental sur la manière dont le rapport de Cahun au surréalisme est approché. Les chercheures féministes, qui dominent le champ de recherche sur Cahun aux Etats-Unis, adoptent des perspectives qui visent à thématiser la difficulté pour les femmes d’exister dans ce mouvement où elles occupaient la position de l’autre, pointant parfois le problème du sexisme et de la misogynie des hommes du mouvement, en adoptant pour la très grande majorité d’entre elles une posture critique, et pas simplement dénonciatrice32. En France, aucune surréaliste féministe n’a travaillé sur Cahun ; mais en revanche un homme, comme on l’a vu, éloigné des perspectives féministes, sympathisant des surréalistes, et qui a joué un rôle fondamental dans la redécouverte même de Cahun. Ces travaux ont été relayés par des hommes, spécialistes du surréalisme, qui, de même, ont peu porté attention à ces problématiques : Georges Sebbag, qui a tôt réhabilité Cahun dans cette historiographie33, Patrice Allain34, enseignant en littérature à l’université de Nantes et Michael Löwy qui s’est principalement intéressé à son questionnement sur le rôle de la poésie et à son engagement politique multiforme35. Les autres travaux, sans totalement l’éluder, n’ont de même pas fait de la question du genre leur angle d’approche, comme l’attestent les recherches d’Agnès Lhermitte portant principalement sur l’œuvre littéraire de Claude Cahun, qui a notamment travaillé sur Aveux non avenus ou la thèse de Charlotte Maria portant sur sa correspondance36.

• 37 Bonnet (2000).
• 38 Bonnet (2000, 226).

14Comme la pensée ne se circonscrit pas à un bloc national homogène, des féministes ont néanmoins également investi l’objet Cahun en France, à l’image de l’historienne et critique d’art Élisabeth Lebovici et de l’historienne Marie-Jo Bonnet qui ont produit des écrits intéressants. Il faut néanmoins signaler deux éléments fondamentaux : d’une part, elles sont ici autant significatives qu’elles font, du point de vue du féminisme, figures d’exception. En outre, elles divergent en réalité largement dans leur analyse. Lebovici défend une approche queer et considère Cahun comme une anticipatrice et une incarnation des thèses de Butler, qui brise l’universalité des discours. Bonnet critique précisément la lecture de la première et développe une argumentation assez singulière réévaluant à la fois le couple Cahun/Moore dans la production, ainsi appréhendée comme commune, tout en montrant l’impossibilité de Cahun de s’y positionner comme un sujet lesbien37. Selon son commentaire, Cahun ne parle pas du point de vue d’une homosexualité féminine, « c’est-à-dire du point de vue d’une femme qui en désire une autre »38. Elle radicalise même cette posture dans un article postérieur à cette publication en affirmant que Cahun non seulement reproduit la culture patriarcale qui ne laisse pas de place au sujet féminin « créateur, politique et amoureux » mais ne cesse « d’occulter la femme et les femmes », y compris dans ses références à l’homosexualité qui sont essentiellement masculines.

• 39 Il faut encore signaler le travail de la psychanalyste Sophie Mendelsohn (2010) qui rejoint une ten (...)
• 40 Elles sont d’ailleurs peu citées par les Américaines.

15Il existe donc en France des formes de contradiction dans un champ de recherche à la fois peu abondant, éclectique et néanmoins dominé par l’approche de Leperlier39. Et c’est ce qui permet de considérer à la fois la communauté entre Lebovici et Bonnet et le fait que leur discussion, plus qu’elle ne met à mal cette approche, se situe en marge de la réflexion dominante40. En outre, bien qu’elles ne tirent pas les mêmes conclusions, toutes deux interrogent le lesbianisme de Cahun dans sa production. Or, l’opposition entre les diverses approches, qui se structure progressivement de manière transatlantique, se joue entre une mise en avant de Cahun comme « femme exceptionnelle » et « une pensée lesbienne ».

• 41 Leperlier (2006, 461).

16La focale placée par les différentes commentatrices sur le lesbianisme de Cahun a conduit Leperlier à parler d’une « pensée lesbienne41 ». S’il explique en postface de son nouvel opus biographique de 2006 que la collection de sources inédites justifie à ses yeux, après celle de 1992, une nouvelle publication, on peut également penser que le contexte de large diffusion et de réception de l’œuvre divergeant par rapport à son interprétation, a joué un rôle déterminant. En 2006 paraît ainsi Claude Cahun. L’Exotisme intérieur, enrichi en particulier de nombreuses correspondances très précieuses pour comprendre l’itinéraire et l’œuvre de Cahun. Qu’est-ce que Leperlier entend par « pensée lesbienne », et en quoi celle-ci lui apparaît-elle problématique ? Cette expression n’a en réalité aucune valeur conceptuelle ou épistémologique pour lui :

• 42 Leperlier (2006, 462).

18Ce qui apparaît de manière très intéressante dans cette citation, et qui est parfaitement illustré par sa mise en avant de Cahun comme « femme exceptionnelle », que résume la longue énonciation finale, est la difficulté de poser le sujet, que ce soit celui qui étudie comme celui qui est étudié, comme situé. En effet si la validité du point de vue lesbien peut être mise en cause, comme tout point de vue, concernant certaines recherches sur Cahun, Leperlier ne voit pas la manière dont sa propre démarche repose sur une autre forme de situation et de positionnement, celle du sujet prétendu abstrait et, par là même, universel. Il ne s’agit en effet que d’une autre posture et d’une autre grille de lecture qui prétendent correspondre à la forme la plus valide d’interprétation, parce que relevant de l’universalité – contenue dans la prétention du sujet de pensée et de création, ici Cahun, et même, « au-delà », dans l’œuvre, dont la tâche du biographe et commentateur consisterait simplement à refléter la valeur à partir de ce que l’on pourrait qualifier d’impératif d’idiosyncrasie. Une telle démarche culmine dans le dernier mot alors laissé par Leperlier à la réalisation elle-même : « l’œuvre, comme toute pratique symbolique, rompt et disperse les rapports de causalité ; elle s’élabore dans une somme qu’elle excède absolument ; elle justifie de son contenu de vérité et de son universalité42 ».

• 43 Coste (2012, 277).
• 1
• 45 Schehr (2003)
• 46 Coste (2012, 275).
• 47 Coste (2012, 274). L’approche queer est alors considérée comme analytiquement pertinente dans la po (...)

19Cette posture inaugure et incarne en réalité une généalogie dans laquelle la mise en avant de Cahun comme intellectuelle – et non simplement artiste – singulière, inclassable, unique en son genre, est particulièrement sensible. Si, redisons-le, on n’ignore pas qu’il est simplificateur de regrouper les principaux travaux produits de ce côté de l’Atlantique sous une même approche, ils n’en expriment pas moins communément une certaine vision de l’exceptionnalité de Cahun, qui, pour la plupart d’entre eux, traduit aussi un certain agacement pour ce qui est perçu comme sa récupération réductrice par la théorie queer. Cette irritation française apparaît de manière paradigmatique dans un article paru en 2012 qui prétend prendre au sérieux l’approche queer tout en tâchant précisément d’en pointer les limites et de lui donner une « dimension moins américano-centrée »43. L’analyse vise en réalité à s’éloigner du discours autour du questionnement de l’identité de genre pour lui substituer la question de la subjectivité, à partir de ce que j’ai nommé l’impératif d’idiosyncrasie. Il s’intitule « "44la prairie fraternelle dont je suis avec vous l’herbe multicolore" : quand l’éthique de Claude Cahun queerise la théorie queer ». Il est tout à fait significatif que cette lecture ait été produite en France : elle révèle une volonté de maintenir une spécificité française par rapport à une analyse ici regroupée sous l’appellation « anglo-saxonne », dont l’opposition se fait autour de la question de l’outing. L’outing relève pour l’auteure, la professeure de littérature Bénédicte Coste, qui s’appuie ici sur le travail de Lawrence Schehr45, d’une spécificité intellectuelle et culturelle par ailleurs ignorée en France. Selon Schehr et Coste, il existe à l’époque de Cahun « un cadre culturel et politique structuré par les divisions entre privé et public [inexistante dans les pays anglo-saxons et qui rend possible] une poiesis homosexuelle ». Montrer que l’impératif de sortie du placard n’est pas pertinent dans le cas français, où « depuis la fin du XIX^e siècle l’art et la politique font l’objet d’une reconnaissance plus ou moins explicite, d’une possibilité d’intervention et d’expression dans le champ littéraire »46, vise ainsi à pointer les limites d’une approche queer, réduisant la position et la volonté cahuniennes, à « une artiste gay dont la théorie queer peut et doit rendre compte »47.

• 48 Lebovici (1995).
• 49 Sur cette distinction voir les différents travaux d’Eric Fassin.
• 50 Gonnard et Lebovici (2007, 405).
• 51 Leperlier (2006, 461).

20Cette forme de rejet du queer repose là encore sur une certaine vision d’un sujet abstrait universel, soucieuse de faire l’économie des formes d’enracinement, et qui s’inscrit dans une histoire française significative. Or, le contexte de redécouverte de Cahun est aussi l’occasion pour les tenants d’une approche queer, de briser l’universalité à l’aide d’une prise au sérieux de « la sexuation des discours48 ». Quand elle écrit cela, Lebovici a bien en tête la distinction devenue classique entre l’universalisme relevant d’une conception française et le communautarisme nord-américain49, repoussé jusque dans les expositions50. Il est difficile en effet de ne pas voir l’enjeu théorique et politique quand Leperlier affirme que Cahun « a tranché, une fois pour toutes, la question de l’inclination sexuelle en faveur de la liberté individuelle, en excluant radicalement toute assimilation générique ou communautariste51 ». Contrairement à lui, on ne prétendra pas trancher la question. Ce qu’il importe de voir est la manière dont l’approche queer, en favorisant particulièrement la considération de l’homosexualité de Cahun – même si elle n’y est pas inextricablement liée –, modifie la réception de son œuvre et renouvelle le questionnement. Elle permet en effet le passage d’une production considérée comme individuelle à un travail collectif, réalisée avec – voire pour – sa compagne Moore.

• 52 Dean (1996).
• 53 Lasalle et Solomon-Godeau (1992) ; Solomon-Godeau (1999).
• 54 Gonnard et Lebovici (2001, 77).

21L’historienne et théoricienne Carolyn Dean est l’une des premières à souligner cette importance de l’homosexualité de Cahun, et la manière dont elle vise particulièrement à l’érosion d’un sujet hétérosexuel stable, subvertissant ainsi l’hétérosexualité normative implicite de la production surréaliste52. Abigail Salomon-Godeau, une autre des pionnières, modifie sensiblement sa réflexion entre son premier travail co-signé avec Honor Lasalle en 1992 et celui de 1999, et sans évoquer l’affirmation par Cahun d’une identité lesbienne, donne à voir un point de vue lesbien différencié du point de vue féminin. Si le rôle actif de Malherbe/Moore dans la production n’est pas encore affirmé, elle la voit néanmoins comme destinataire de l’œuvre alors requalifiée de plus « “transactionnelle”, relationnelle53 ». Élisabeth Lebovici passe quant à elle de la mention appuyée de l’homosexualité de Cahun à l’idée de la création collective de l’œuvre par le couple Lucy/Suzanne, à partir des travaux qu’elle co-écrit avec Catherine Gonnard, en montrant comment les deux femmes parviennent à redéfinir l’universalité – positionnement par rapport à cette rhétorique qui évidemment n’est pas un hasard – et « à construire ce double je qui est Claude Cahun »54.

• 55 Elisabeth Lebovici soutient que l’approche la plus aboutie concernant Cahun est celle de Tirza True (...)
• 56 Les deux signent des textes dans Claude Cahun photographe, op.cit., et Claude Cahun, op.cit.. Il s’ (...)
• 57 Tirza True Latimer « Le masque verbal. Le travestisme textuel de Claude Cahun », in Claude Cahun, o (...)

22Mais c’est Tirza Latimer, historienne de l’art se réclamant d’une perspective féministe lesbienne, qui réalise pleinement ce passage d’une production individuelle à une production collective, avec la substitution du paradigme du couple Cahun/Moore à une Claude Cahun exceptionnelle. Elle réalise une thèse en 2002, publiée sous la forme d’un ouvrage en 2005 sous le titre Women Together, Women Apart. Portraits of Lesbian Paris, année où elle prend également la charge d’une exposition présentée à Berkeley, Seattle puis Jersey, intitulée « Acting out : Claude Cahun and Marcel Moore ». Latimer s’impose comme interlocutrice portant la contradiction privilégiée face à François Leperlier, son travail étant reconnu par les féministes et salué comme le plus abouti y compris par Lebovici55, qui jusqu’alors avait incarné une forme d’opposition féministe (et queer) en France56. La diffusion des travaux de Latimer donne alors naissance à une forme de clivage se jouant entre les deux côtés de l’Atlantique. Bien que leurs points de vue divergent, Leperlier reconnaît l’apport de l’historienne de l’art à l’analyse du couple Cahun-Moore. En témoigne notamment la conciliation des deux perspectives dans l’exposition Claude Cahun présentée au printemps 2011 au Jeu de Paume dont Juan Vicente Aliaga et François Leperlier furent les commissaires et qui contenait une séquence marquant l’importance de la collaboration des deux artistes57.

• 58 Le terme est fréquemment utilisé aux Etats-Unis, pas en France.

23La critique et artiste Laura Cottingham affirme que le lesbianisme de Cahun est à l’origine de sa marginalisation et que sa redécouverte nécessitait de le mettre entre parenthèses – comme l’atteste le travail de Leperlier. Ce point mérite d’être examiné. D’une part, la réception aux Etats-Unis dément cette idée et on peut même soutenir, à l’inverse, que ce que l’on pourrait qualifier de survisibilisation de Cahun, dans un certain univers artistique aujourd’hui, est précisément rendu possible par son lesbianisme, perçu dans sa production à la fois du point de vue du fond, et de la forme, dans sa collaboration avec sa compagne. On peut à partir de là se demander dans quelle mesure la réévaluation du couple dans le travail artistique vient remettre en cause la question de l’exceptionnalité de Cahun défendue par Leperlier. Non sans paradoxe, cette mise en avant renforce la fabrication de « l’icône Cahun ». Elle vient en effet la consacrer comme figure avant-gardiste, anticipant sur les thèses « postmodernes »58. Il est donc très intéressant de voir que la réhabilitation de Moore comme compagne de vie et de production a pour effet certes de lui (re)donner de la visibilité, mais aussi et surtout de renforcer l’exceptionnalité de Cahun : elle apparaît d’autant plus comme une figure subversive et ultimement toujours comme le sujet qui s’élabore dans l’œuvre, quand bien même, pour les lectures remettant le plus en cause le modèle du génie singulier – à l’image de celle de Lebovici et de Gonnard – ce sujet serait coproduit.

• 59 Leperlier (2006, 425). On notera au passage l’usage des guillemets qui traduit un doute quant à son (...)
• 60 Maria (2009).

24Ce vocabulaire de la subversion, couramment utilisé par les commentateurs de Cahun, mérite qu’on s’y arrête. On peut d’abord remonter à son usage par Cahun elle-même. Elle utilise en effet ce terme dans une correspondance, mentionnant son besoin d’écrire à la fin de la guerre : « il me fallait m’exprimer “subversivement” »59. Il ne renvoie néanmoins pas tout à fait aux mêmes enjeux selon les perspectives déployées. Dans les travaux « américains », la question de la subversion est tendanciellement couplée à celle du genre. On peut sans doute y voir une influence de l’ouvrage de Butler Gender Trouble dont il faut en effet rappeler que le sous-titre est « Feminism and the Subversion of identity ». Peut-être cette dimension joue-t-elle également plus ou moins dans certains travaux « français ». Toutefois la désignation de « subversion » y semble beaucoup plus large, relevant en particulier de l’indéfinition, de l’indétermination multiple qui excède alors le genre ainsi compris. Il est en ce sens tout à fait révélateur que la polysémie du mot « genre » y soit précisément mise en avant : l’usage s’insère facilement dans la double connotation du terme, comme en témoigne Charlotte Maria qui, dans un article sur la posture épistolaire de Cahun, parle de « subversion des genres », d’un point de vue à la fois sexuel et littéraire60. L’utilisation de ce vocabulaire donne ainsi à voir une promotion à la fois commune et différenciée de Cahun comme figure subversive.

• 61 Harris (2001 ; 2004).

25Ces quelques enjeux autour de la réception de Cahun montrent comment elle constitue une production de l’objet même étudié. Bien que différentes, voire opposées quant au sens qu’elles perçoivent dans l’œuvre, ces analyses peuvent converger, non sans paradoxe, pour aboutir à la mise en avant de l’exceptionnalité de Cahun et de son œuvre. On a ici tenté de comprendre ce qui est en jeu dans ces approches, à partir de logiques disciplinaires, nationales, genrées, sexuelles, politiques, intrinsèquement imaginatives. Les études menées dans d’autres pays, comme l’Angleterre, sont susceptibles de renforcer cet éclairage. Si des réflexions très différentes y sont produites, leur synthèse les situe globalement au croisement des perspectives « française » et « américaine ». Elles se caractérisent à la fois par une attention aux questions de genre, queer, et un souci d’historiciser l’œuvre de Cahun – sans que l’on puisse clairement établir une généalogie « anglaise » spécifique ou se situant plus d’un côté que de l’autre. Le cas anglais ouvre en outre un questionnement intéressant. Par exemple, l’interprétation psychanalytique très présente dans l’approche de l’historien de l’art Steven Harris61 permet de penser ce curieux effacement généalogique dans l’un des tous premiers « voyages » de l’œuvre de Cahun. Cette dimension était très présente dans la première monographie de Leperlier, parue en 1992 comme dans l’une des premières thèses réalisée sur Cahun, en français mais aux Etats-Unis, par Florence Brauer en 1996. Or ce cheminement non seulement a été occulté mais la psychanalyse a été considérablement utilisée dans les travaux postérieurs sur Cahun, cette fois couplée à la théorie queer. Dans un mouvement symétrique et inverse, c’est aujourd’hui par le queer que Cahun pourrait, de plus en plus, revenir en France, sans doute plus particulièrement dans l’univers artistique, parcours qu’il serait intéressant de suivre. Reste à savoir si ce retour pourra, in fine, renvoyer du côté d’une histoire révolue le présent propos.

• 62 Claude Cahun, Lettre à Charles-Henri Barbier, post-scriptum 17 mars 1951, lettre du 21 janvier 1951 (...)
• 63 Breton, mais aussi la libraire et éditrice Adrienne Monnier, qui l’avait encouragée à écrire sa bio (...)

27C’est dans cette perspective que l’on voudrait conclure en explicitant notre propre point de vue situé. Il me semble d’abord qu’il est important de prendre au sérieux Claude Cahun à la fois comme artiste et intellectuelle. De son temps, Cahun n’a pas prétendu être photographe, activité pour laquelle elle est avant tout qualifiée d’artiste aujourd’hui. Certes, les scrupules pesant sur la production en général rendent non aisée l’élucidation de ce que Cahun souhaitait vraiment faire valoir comme significatif dans sa production. Il reste que l’on peut déceler une telle minoration dans le fait qu’elle a très peu écrit sur son activité photographique, qu’elle ne pouvait porter en estime au même titre que l’écriture, par exemple, dans un contexte où elle ne constituait encore qu’un genre mineur. Ce qui, en même temps, rendait sa pratique possible, sans que la publicisation de la production n’apparaisse alors comme un enjeu. C’est donc la postérité, et dans un sens spécifique, qui l’a constituée comme artiste photographe, à partir du moment où son œuvre fut exhumée et reconnue comme telle. Une telle analyse ne vise nullement à limiter l’apport du travail photographique de Cahun, qui constitue bien une œuvre, mais à en rappeler les logiques de constitution. Si le travail d’écriture m’apparaît fondamental, c’est en raison de l’impossibilité et de la nécessité qu’il constitue tout à la fois et dont on trouve de multiples occurrences dans la correspondance de Cahun, que cette formule condense : « Vivre [écrire] constitue pour moi cette « impossible » acrobatie de la poésie à l’historicité »62. L’analogie entre la vie et l’écriture témoigne d’un caractère primordial qui explique en même temps la difficulté à s’y livrer tout à fait. L’héritage familial trop difficile à assumer et une reconnaissance limitée des pairs y participent63. On peut donc soutenir que, du vivant de Cahun, la volonté, en partie annihilée, d’exister comme artiste semble alors fondamentalement liée à celle d’exister comme écrivain.

• 64 « L’histoire des intellectuels envisagée du point de vue du genre enseigne que l’Affaire Dreyfus es (...)

28Mais la pratique d’écriture est elle-même plurielle et révèle la constitution de Cahun comme sujet de pensée et de création. Introduire la catégorie d’intellectuelle peut alors nous aider à tenter d’appréhender la pluralité des formes d’expérience et de subjectivité de Cahun. En réalité, l’usage des notions d’artiste et d’intellectuelle recoupent tendanciellement l’opposition entre les généalogies contrastées française et américaine dont on a tenté de rendre compte. Les chercheurs regroupés sous l’étiquette « française » sont en effet littéraires, philosophes, sociologues, là où historiennes de l’art et littéraires dominent le champ de recherche sur Cahun aux Etats-Unis. Les recherches américaines se soucient assez peu de ces catégories là où en France, le privilège perçu de la position d’artiste photographe est jugé éminemment réducteur et par opposition, la volonté de rétablir Cahun comme femme de lettres et écrivain, c’est-à-dire aussi, par une forme d’opposition, comme intellectuelle, tenace. La considération de cette catégorie peut aussi se comprendre par le poids qu’elle recouvre en France, dans une histoire héritière de l’Affaire Dreyfus qui en signe la naissance – du moins du point de vue d’une histoire peu soucieuse du genre64. Il me semble néanmoins que les implications théoriques d’une telle considération demeurent en partie impensées.

• 65 Je reprends ici une conception devenue classique de sociologie des intellectuels, élaborée dans le (...)
• 66 Claude Cahun, Lettre à André Breton, 18 janvier 1946, collection particulière (Leperlier, 2006, 384 (...)

29Une prise au sérieux de la catégorie d’intellectuelle peut en réalité permettre d’éclairer une analyse commune à ces deux généalogies, à la fois prépondérante et insuffisamment problématisée : la dimension intrinsèquement politique de l’œuvre de Cahun. Quel sens le politique revêt-il chez elle ? Son travail peut bien être qualifié comme tel parce qu’il relève d’une vision du monde. Mais il faut aller plus loin. Par exemple, la « subversion » du genre dans le travail photographique ou littéraire peut être lue comme participant à l’expression d’un positionnement politique, de même, par exemple, que son engagement dans Contre-Attaque dans les années 1930. À un autre niveau encore, l’action menée durant la résistance articule art et politique de manière à actualiser les potentialités du surréalisme tout en donnant libre cours à une représentation théâtrale du monde. Précisément, ces formes de politisation ne se placent pas au même niveau, car dans le premier cas, c’est la production artistique, qui plus est souvent non publique, qui est avant tout en jeu, là où dans le second, c’est l’intervention politique, à partir des valeurs, autonomes, du champ intellectuel65. Dans le troisième, c’est une incarnation de l’intellectuelle surréaliste, rationalisée comme telle, puisque Cahun présente son activité menée pendant la guerre comme « une activité surréaliste militante »66, c’est-à-dire de l’intellectuelle révolutionnaire. La catégorie d’intellectuelle me semble ainsi judicieuse car elle permet d’éviter le double écueil d’une occultation de la pluralité des activités de Cahun et d’une simple mise au même niveau de ces formes d’expériences et de subjectivité. Cela ne signifie pas qu’elle puisse être posée comme définie et normative, mais au contraire qu’elle constitue une catégorie vide, susceptible d’être investie selon le questionnement qui anime le sujet connaissant, quand la pensée, la création et l’engagement se trouvent en jeu. Et ils le sont éminemment dans le cas de Cahun. Ces formes permettent alors d’interroger et de pointer les limites d’une histoire et d’une sociologie des intellectuels dont les instruments classiques et les méthodologies prises isolément ne permettent pas de penser la nature. Si cette réévaluation de la catégorie d’intellectuelle s’inscrit dans une histoire française, c’est en tâchant d’en éclairer les impensés à partir d’une tentative d’appréhension plurielle de Claude Cahun précisément rendue possible par une confrontation des différentes approches qui l’ont étudiée. Dont elle ne prétend pas faire la synthèse à partir d’une position de surplomb. Mais qui se présente comme une proposition ouverte et provisoire.