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Rébellions post-féministes

Représentations de genre dans les films de science-fiction dystopiques destinés à un public adolescent
Postfeminist rebellions : gender representations in young adult dystopian movies
Jules Sandeau

Résumés

Cet article examine les représentations de genre véhiculées par les films de science-fiction dystopiques destinés à un public adolescent, qui sont sortis sur les écrans dans le sillage de The Hunger Games (2012). Afin de remédier à ce qui reste souvent un point aveugle des études portant sur ces productions hollywoodiennes contemporaines, j’articule l’analyse des représentations des rôles de genre à celle des rapports sociaux de genre au sein desquels les rôles sont configurés. Cela me permet de mettre en lumière plusieurs limites de ces films, symptomatiques d’un imaginaire contemporain dominé, en ce qui concerne les questions de genre, par un paradigme traditionnellement analysé sous le terme de « post-féminisme ».

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Texte intégral

  • 1 Toutes les traductions sont de moi.

1À la suite du triomphe au box-office du premier volet de la série The Hunger Games (2012-2015) adaptée des romans à succès de Suzanne Collins (2008-2010), un certain nombre de films de science-fiction dystopiques destinés à un public adolescent sont sortis sur les écrans : The Host (2013), Ender’s Game (2013), The Giver (2014), The 5th Wave (2016), ainsi que les séries Divergent (2014-…) et The Maze Runner (2014-…). Exploitant le potentiel critique de ce sous-genre de la science-fiction, ces films mettent systématiquement en scène des adolescent-e-s en révolte contre des normes aliénantes ou un ordre social oppressif. Ils se distinguent en cela de la majorité des blockbusters hollywoodiens de cette envergure, ce qui permet à certains d’entre eux d’être perçus comme subversifs, comme en témoigne par exemple un article publié dans le Guardian décrivant The Hunger Games comme « l’histoire d’une héroïne féministe piégée dans un cauchemar capitaliste dystopique, [qui porte un] message de rébellion et de révolution1 » (Leigh 2015).

2Afin d’éclairer la portée socio-politique de ces productions cinématographiques, je propose de revenir sur leur dimension genrée en tâchant d’éviter deux écueils qui caractérisent la majorité de la littérature sur le sujet. Il s’agira, d’une part, de considérer les représentations de genre véhiculées par l’ensemble des young adult dystopian movies en ne privilégiant pas exclusivement la série The Hunger Games qui a, probablement du fait de sa complexité et de son succès exceptionnel, concentré jusqu’ici la majeure partie de l’attention. D’autre part, cette étude n’envisagera pas le travail idéologique opéré par ces films en se concentrant uniquement sur la question des rôles de genre, c’est-à-dire des normes comportementales imposées aux individus en fonction du genre qui leur a été assigné. La manière dont la conceptualisation du genre en termes de » rôles » a pu être mise au service d’une rhétorique masculiniste (Michael Messner, 2012, 143-165) me conduit à articuler une telle analyse à un examen des représentations des rapports de genre, et de remédier ainsi à ce qui reste souvent un point aveugle des études portant sur ces productions contemporaines. En effet, hormis de rares exceptions (Burke et Kelly, 2015), la plupart des travaux qui abordent ces films de science-fiction dans une perspective relevant des gender studies, ont tendance à appréhender le genre à une échelle individuelle, en se concentrant sur les écarts des protagonistes (en premier lieu Katniss, l’héroïne de The Hunger Games) vis-à-vis des normes de genre dominantes. Cette focalisation conduit les travaux en question à minimiser la question des rapports de pouvoir entre hommes et femmes, ainsi que la dimension interactionnelle de la domination masculine. En ce sens, ces analyses tendent à adopter une posture proche de celle des films qu’elles prennent pour objet, et que je qualifierai de « post-féministe ».

3Étant donné le flou relatif qui entoure le concept de « post-féminisme », au cœur d’un grand nombre de travaux portant sur les industries culturelles contemporaines (Gill, 2007 ; Tasker et Negra, 2007 ; Cossy et al., 2009 ; Gwynne et Muller, 2013), je préciserai d’emblée que je l’emploierai pour désigner une tendance idéologique profondément ambivalente dans son rapport au féminisme (de la seconde vague notamment), puisqu’elle revendique l’héritage de ce mouvement politique tout en proclamant la fin de celui-ci. Comme l’a résumé Angela McRobbie (2007, 28) : 

(…) le post-féminisme invoque et s’appuie sur le féminisme comme quelque chose dont on peut tenir compte, pour suggérer que l’égalité est atteinte, et ce dans le but d’installer tout un nouveau répertoire de significations qui insiste sur le fait que le féminisme n’est plus nécessaire, qu’il appartient au passé.

4Yvonne Tasker et Diane Negra (2007, 1) affirment ainsi que l’un des avantages du concept de « post-féminisme » est de « suggérer une relation plus complexe entre culture, politique et féminisme » que ne le permet celui de « retour de bâton (backlash) ». En effet, le « post-féminisme » célèbre notamment l’« égalité », la « liberté de choix » et l’« empowerment » des femmes, mais dans une rhétorique dépolitisante et individualisante qui tend à vider le féminisme « de sa composante radicale et de sa volonté de transformation sociale » (Cervulle, 2009, 36).

5Dans la mesure où les young adult dystopian movies me semblent témoigner d’une telle ambivalence, j’utiliserai le concept de « post-féminisme » comme un outil heuristique invitant à prêter attention à la complexité des représentations de genre véhiculées par ces productions cinématographiques. Mon analyse se focalisera d’abord sur les films de ce sous-genre centrés sur un héros, puis sur ceux qui mettent en avant une héroïne, afin de souligner la divergence des trajectoires émancipatrices des protagonistes suivant leur genre.

L’homme est l’avenir de l’homme 

Redéfinition de la masculinité hégémonique

6Réalisant en moyenne moins de recettes au box-office que leurs pendants féminins, les films dystopiques pour adolescent-e-s centrés sur un héros masculin (Ender’s Game, The Giver et The Maze Runner) constituent néanmoins une part non négligeable des productions relevant de ce genre. Si les deux volets de The Maze Runner valorisent à travers leur héros une conception conventionnelle de la masculinité qui se fonde notamment sur l’exercice de la violence et du leadership, Ender’s Game et The Giver prônent au contraire une redéfinition partielle de la masculinité hégémonique qui intègre des traits culturellement associés au féminin. Dans le même esprit, The Hunger Games valorise la masculinité douce, empathique et passive de Peeta (Josh Hutcherson) contre la masculinité agressive et froide de Gale (Liam Hemsworth) (Henthorne, 2012, 57-60 ; Woloshyn et al., 2013, 152-154).

7Reprenant les conventions du boot camp movie (sous-genre du film de guerre qui met l’accent sur l’entraînement des soldats et leur vie au sein du camp), Ender’s Game met en scène la formation militaire d’un adolescent, Andrew « Ender » Wiggin (Asa Butterfield), amené à devenir le commandant de l’armée humaine en guerre contre une espèce extraterrestre. Profondément ambivalent, le film valorise les exploits du jeune homme tout en critiquant une institution militaire patriarcale qui l’encourage à se couper de ses émotions et à privilégier un rapport à l’autre axé sur l’affrontement et la domination (comme c’est également le cas dans la trame narrative de The 5th Wave centrée sur le personnage de Ben). Alors que le héros s’interroge sur les intentions des extraterrestres et déclare qu’il est impossible, selon lui, de comprendre véritablement celui qu’il affronte sans l’aimer, son superviseur, incarné par Harrison Ford, l’oblige à se débarrasser de toute empathie pour appréhender les extraterrestres uniquement comme des ennemis, de manière froide et intellectuelle. Ce conditionnement s’avèrera un succès puisque Ender anéantira l’espèce toute entière durant ce qu’il croit être une simulation de combat et qui est en réalité une opération militaire réelle exécutée sous ses ordres. Une chance lui est cependant offerte de réparer ses erreurs lorsque la reine des extraterrestres, qui a survécu au génocide, entre en contact avec lui par télépathie et lui confie sa descendante à laquelle il promet, les larmes aux yeux, de trouver un « nouveau foyer ». Ainsi, le héros atteint finalement la rédemption en renouant avec un rapport à l’autre basé sur la communication et l’empathie, et en préférant la paix à la guerre.

8Sorti l’année suivante, The Giver se termine également sur une image d’homme qui, en sauvant un bébé de la mort et en prenant soin de lui, personnifie une masculinité placée sous le signe du care et de la préservation de la vie. Le film raconte l’émancipation de Jonas, un adolescent élevé dans une société ayant banni toute émotion dans le but de garantir la paix. Choisi pour être le nouveau « dépositaire de la mémoire », c’est-à-dire la seule personne ayant connaissance du passé de l’humanité, il suit les enseignements de son prédécesseur (le « Passeur ») qui l’initie entre autres aux couleurs, à la musique et aux sentiments, dont l’amour. Il prend ainsi conscience de tout ce dont s’est privée sa communauté et décide de la libérer en brisant le mur qui la sépare du reste du monde. Significativement, le déclic a lieu lorsqu’il découvre que des bébés sont tués quotidiennement par un personnel hospitalier qui n’a pas conscience de ses actes et dont son père fait partie. Les nouveau-nés considérés comme n’étant pas assez forts sont en effet supprimés avant leur intégration dans une famille, meurtre institutionnalisé s’appliquant aux citoyen-ne-s de tout âge qui manifestent une inadaptation à la société, comme c’est par exemple le cas de Rosemary (Taylor Swift), la fille du « Passeur ». Le film se conclut ainsi sur l’évasion de Jonas, qui fuit sa communauté mortifère avec un jeune garçon dans les bras. En le montrant manifester de l’affection au bébé et lui transmettre les émotions que sa société ignore, The Giver propose un modèle de masculinité qui a intégré des comportements et valeurs culturellement associées au féminin (amour, empathie, care, etc.).

Exclusion des femmes

9Or cette redéfinition de la masculinité prend ici la forme d’une appropriation par les hommes de qualités traditionnellement valorisées chez les femmes et dont ces dernières sont dépossédées par le même mouvement. Le film oppose notamment Elder (Meryl Streep), femme de pouvoir sans cœur à la tête d’une société totalitaire déshumanisante, au « Passeur » (Jeff Bridges) qui, en tant que dépositaire de la mémoire, est le seul à éprouver des émotions et à avoir conscience de leur importance. Le jeune héros s’émancipe ainsi grâce à l’influence d’une figure paternelle bienveillante et contre une matriarche intrusive et castratrice dont les deux hommes doivent constamment se cacher pour partager leurs secrets (Elder est dépeinte comme une « Big Mother » qui surveille tous les membres de la communauté grâce à de multiples caméras et s’immisce constamment dans leur vie privée sous la forme d’hologramme). On retrouve la même opposition chez les parents de Jonas, avec d’un côté un père doux (Alexander Skarsgård) qui travaille à la maternité et transgresse les règles qui encadrent son rapport aux bébés lorsqu’il les trouve trop inhumaines, et d’un autre côté, une mère froide et sévère (Katie Holmes) qui ira immédiatement dénoncer son fils à la cheffe de la communauté lorsqu’il s’enfuira avec le nouveau-né. À la fin du film, tandis que le « Passeur » tente de convaincre Elder des vertus de l’amour, le jeune héros s’enfuit loin de cette société matriarcale mortifère afin de permettre au jeune garçon qu’il emmène avec lui de s’épanouir émotionnellement.

10Ender’s Game s’oppose dans une certaine mesure à ce tableau misogyne des rapports de genre, puisque c’est clairement le pouvoir patriarcal incarné par le colonel Graff (Harrison Ford) et Mazer Rackham (Ben Kingsley), qui est tenu pour responsable de l’éducation à la virilité mortifère du jeune homme. Cependant, le film s’apparente fortement à The Giver dans sa manière d’exclure progressivement les femmes du récit à mesure que le héros se construit comme un être complet et auto-suffisant qui intègre qualités « masculines » et « féminines ». Cadet de sa fratrie, Ender possède en effet la sensibilité de sa grande sœur et le tempérament violent de son grand frère, et le film établit clairement que c’est cette dualité qui le rend supérieur à ses camarades. Le major Anderson (Viola Davis) est le premier personnage féminin à pâtir de cette confiscation par le héros masculin des qualités culturellement associées aux femmes. Après avoir codirigé la formation des nouvelles recrues en tant que psychologue au côté du colonel Graff, elle disparait à la moitié du film pour ne plus jamais réapparaître, même une fois que le héros s’est opposé à la virilité agressive et destructrice de ses pères symboliques pour lui substituer une masculinité plus équilibrée. Un sort similaire est réservé à la jeune Petra, camarade bienveillante de Ender durant sa formation, que ce dernier renvoie à la base pour partir seul à la rencontre de la reine extraterrestre. De même, la sœur du héros n’existe plus à la fin que comme la correspondante silencieuse de son frère, à laquelle celui-ci confie ses aspirations et ses inquiétudes.

11Ces films androcentrés valorisent donc des traits et comportements culturellement associés au féminin tout en excluant les femmes, opération que Hannah Hamad identifie comme étant au cœur de la redéfinition de la paternité dominant l’imaginaire « post-féministe » contemporain (Hamad, 2013, 101-102), et que Tania Modleski avait notamment mise en évidence dans son analyse de de Three Men and a Baby (1987) (Modleski, 1991, 76-89). En tant qu’elle repose sur une appropriation-dépossession des femmes, la redéfinition de la masculinité qu’ils mettent en scène conforte donc en dernier lieu la domination patriarcale. Ces représentations constituent en cela un bon exemple du caractère « historiquement dynamique » de la masculinité hégémonique, qui ne cesse de s’ajuster à un contexte social en perpétuelle évolution afin de continuer à « [garantir] la position dominante des hommes et la subordination des femmes », pour reprendre les mots de Raewyn Connell (2014, 74-75).

12En ce sens, malgré la redéfinition qu’ils proposent de la masculinité hégémonique, Ender’s Game et The Giver ne sont pas si éloignés de la série The Maze Runner dont l’apologie d’une masculinité conventionnelle s’articule à une subordination/diabolisation des personnages féminins. Dans les deux volets produits à ce jour, c’est une femme de pouvoir (Patricia Clarkson) qui constitue l’antagoniste principale, comme dans The Giver, tandis que les deux adjuvantes ne sont à aucun moment placées sur un pied d’égalité avec le héros. Après lui avoir été subordonnée, la première, Teresa (Kaya Scodelario), le trahit en indiquant à l’ennemi l’endroit où se cache la résistance, et si la seconde commence par ébranler la domination du personnage masculin en se révélant une femme d’action exceptionnelle, elle se trouve rapidement réduite à l’impuissance par une maladie et ainsi placée dans une position de dépendance vis-à-vis du héros qui possède en lui l’antidote pour la guérir.

Réaffirmation de l’ordre patriarcal

13Preuve supplémentaire de leur allégeance à une conception patriarcale des rapports de genre, les trois films mettent en scène l’émancipation masculine comme une sortie vers l’extérieur, dans le monde, tandis que les femmes sont cantonnées à l’intérieur. Dans Ender’s Game, le héros part seul à la rencontre de l’extraterrestre en laissant Petra derrière lui, opposition redoublée par le message à sa sœur qui conclut le film, dans lequel il lui déclare qu’il s’en va « parcourir l’univers » alors qu’elle reste assignée à l’espace domestique. De même, The Maze Runner caractérise son héros, Thomas, comme un être exceptionnel, en insistant sur son désir de sortir de la prison dans laquelle les jeunes hommes sont enfermés et en utilisant Gally (Will Poulter), l’autre leader charismatique, comme une figure repoussoir caractérisée au contraire par son attachement à ce lieu clos qu’il considère comme son foyer et au sein duquel le héros lui reproche de rester caché par peur d’affronter le monde extérieur. Dans le même esprit, le second volet enracine la trahison de Teresa dans un désir de retourner sous l’autorité d’une figure maternelle qu’elle voit comme protectrice et toute puissante, là où Thomas cherche au contraire à fuir son emprise pour se réaliser seul. Mais c’est surtout The Giver qui pousse cette imagerie à l’extrême en montrant son héros masculin briser les murs coupant l’humanité des émotions à la manière d’un nouveau-né qui perce le cocon étouffant dans lequel règne une mère omnisciente et omnipotente.

14Certes, les héroïnes de The Hunger Games et Divergent se construisent également par une telle sortie mais, contrairement à leurs homologues masculins, elles aspirent à reconstruire et réintégrer le foyer qu’elles ont dû délaisser temporairement. Katniss finit ainsi la série aux côtés de Peeta dans le District 12 et Tris revient à Chicago à la fin du troisième volet, bien décidée à se réapproprier cette ville qu’elle considère comme son foyer.

15L’analyse des young adult dystopian movies centrés sur un héros masculin, fait ainsi apparaître la nécessité d’articuler analyse des représentations des rôles de genre et des rapports de genre véhiculées par ces films. En effet, si la redéfinition des rôles masculins proposée par certains d’entre eux infléchit quelque peu les normes de genre conventionnelles, c’est dans le cadre d’un dispositif qui réaffirme plus qu’il ne déstabilise finalement l’ordre patriarcal. Avec leurs héroïnes en révolte contre un ordre social injuste, les films dystopiques centrés sur des adolescentes, semblent constituer une alternative plus susceptible de questionner le genre en tant que système de domination.

Adolescentes en révolte 

16Si The Host et The 5th Wave ont réalisé de bonnes performances au box-office, les deux plus grands succès commerciaux du genre restent les séries The Hunger Games et Divergent. Bestsellers en librairie avant d’être adaptés à l’écran, ces deux séries de livre (et plus particulièrement la première) ont fait l’objet d’un grand nombre d’articles dans le champ des études littéraires. Ces travaux ont notamment analysé les représentations que ces séries proposent de leur héroïne qui s’écarte dans une certaine mesure des normes de genre dominantes (Mitchell, 2012, 128-138 ; Gilbert-Hickey, 2014, 95-106 ; Pulliam, 2014, 174-175 ; Balkind, 2014, 38-49) et dont la rébellion est valorisée comme un moyen de « devenir un sujet autonome capable de diriger sa propre vie plutôt que de rester un objet passif contrôlé par la société » (Green-Barteet, 2014, 34). Après être revenu rapidement sur ces deux points, je m’attarderai sur les limites des représentations de genre proposées par les films de science-fiction dystopique centrés sur une adolescente, en me concentrant notamment sur The Hunger Games et Divergent.

Écarts aux normes de genre et « girl power »

17Dès la scène introductive du premier volet de The Hunger Games, Katniss apparaît en effet comme une héroïne caractérisée à la fois par des qualités culturellement associées au féminin et au masculin (Burke et Kelly, 2015, 65). Après avoir réconforté sa petite sœur effrayée par un cauchemar, elle part chasser à l’arc dans la forêt, activité qui lui permet de nourrir sa famille. Les plans qui montrent les autres habitants du District 12 dans une stricte répartition des rôles genrés (les hommes partent travailler à la mine tandis que les femmes restent à la maison) permettent de souligner la transgression que constitue l’aller-retour de l’héroïne entre l’espace domestique et l’extérieur, et le fait qu’elle assume dans la famille à la fois les rôles traditionnellement maternel et paternel.

18Dans le premier film de la série Divergent, Tris est également caractérisée comme une jeune femme débordant les cadres genrés conventionnels. Élevée dans la faction des « Altruistes » (la société dystopique dépeinte par ces films est divisée en cinq factions, incarnant chacune une vertu particulière), l’héroïne se sent en profond décalage avec une idéologie qui lui demande de s’oublier, de ne jamais penser à elle et se dévouer toujours aux autres. Refusant cette condition d’« être pour autrui » imposée aux femmes sous le patriarcat, Tris aspire à intégrer la faction des « Audacieux » dont les traits distinctifs sont au contraire traditionnellement considérés comme masculins : liberté, courage, usage de la violence, etc. Après avoir rejoint ces derniers, elle découvrira qu’elle est en réalité une « divergente », c’est-à-dire une personne appartenant non pas à une faction en particulier mais à toutes à la fois. En termes genrés, cette « divergence » permet donc à Tris de se soustraire, comme Katniss, aux assignations de genre.

19Le fait que ces deux héroïnes prennent part à une révolution visant à renverser un ordre social aliénant et oppressif confère de surcroît à leurs transgressions de genre une coloration politique. Sonya Sawyer Fritz a ainsi montré comment un certain nombre de romans de science-fiction dystopiques destinés aux adolescentes, dont la série The Hunger Games, mobilisent une rhétorique « girl power » et font écho à la manière dont de nombreuses jeunes femmes activistes tentent de concilier les rôles de genre qui leur sont assignés avec un engagement politique souvent vu comme incompatible avec la conception traditionnelle de la féminité (Fritz, 2014, 26). En privilégiant une définition du « girl power » fidèle à son « sens originel » contre l’instrumentalisation néolibérale et l’exploitation commerciale dépolitisante dont le terme a été l’objet par la suite, Fritz insiste avant tout sur « l’empowerment et la prise de conscience socio-politique » de ces héroïnes adolescentes qui « osent tester leurs limites en luttant contre les lois et les normes de leur société » (Fritz, 2014, 18-19). Or, si l’on retrouve des traces de ce « girl power » dans The Hunger Games et Divergent, ces films sont également symptomatiques des limites de cette rhétorique dans une perspective de remise en question des inégalités de genre. En effet, comme on va le voir, les films de science-fiction dystopiques avec des héroïnes adolescentes tendent à proposer des « représentations individualisantes et dépolitisantes de la puissance et l’impuissance des femmes » typiques de l’imaginaire « post-féministe » (Cervulle, 2009, 37).

L’invisible domination de genre

20Alors que les sociétés qu’ils dépeignent sont clairement structurées par des hiérarchies et une domination de classe, ces films s’avèrent incapables de thématiser les rapports de genre comme des systèmes d’oppression. The Hunger Games met par exemple en avant une répartition traditionnelle des rôles genrés au sein du District 12 mais sans jamais la problématiser comme un rapport de pouvoir. De même, la sélection pour les jeux prend explicitement en compte le genre puisque chaque district doit fournir un homme et une femme comme tributs. Cependant, le fait que la binarité de genre soit visiblement un « système organisationnel en vertu duquel les individus de ce monde futur sont catégorisés » (Burke et Kelly, 2015, 66) n’est pas pointé du doigt comme un vecteur d’oppression au même titre que les inégalités de classe. En effet, outre le fait que l’ensemble des districts subissent à travers les jeux l’oppression de la classe dominante du Capitole, le film insiste également sur les inégalités de classe entre les différents districts en rappelant que les tributs des districts les plus pauvres n’ont que très peu de chances face à ceux issus des districts les plus riches qui ont bénéficié d’un entrainement spécifique pour se préparer aux jeux. Or, on ne trouve aucun discours équivalent concernant les rapports de genre. Ainsi, The Hunger Games « montre » une réalité structurée selon des rapports de genre sans jamais la « dire » (Burke et Kelly, 2015, 60) et rend ainsi impossible une remise en question des inégalités et oppressions liées au genre en tant que système de domination. Un constat similaire peut être fait à propos de Divergent qui présente une société divisée en classes sociales distinctes et en lutte pour l’hégémonie mais sans jamais présenter le genre comme un axe de domination. En cela, ces films confortent la définition dominante de la politique qui la restreint au pouvoir étatique et à la lutte de classes, et refuse d’y intégrer des rapports de pouvoir tels que ceux liés au genre, à la race ou à la sexualité (Burke et Kelly, 2015, 60-61).

21C’est en ce sens que les portraits que ces films proposent de leurs héroïnes relèvent d’une idéologie « post-féministe » dépolitisante et individualisante. Totalement déconnectée d’un contexte de domination structurelle, l’émancipation de Katniss et Tris vis-à-vis des normes de genre reste un acte isolé dont la signification politique n’est jamais soulignée. C’est seulement en tant que révolutionnaires luttant contre le pouvoir étatique et la domination de classe que ces héroïnes prennent part à un mouvement collectif et sont caractérisées comme des rebelles. Avares en représentations de solidarité féminine, ces films font de leurs héroïnes des exceptions qui, en tant que telles, ne remettent pas en question l’ordre patriarcal.

22Parallèlement, ces films thématisent les pressions sociales subies par leurs héroïnes en termes de « rôles » et de « performance » (Miller, 2012, 145-161 ; Henthorne, 2012, 44-62). Si le genre est ainsi présenté comme une construction sociale contraignante, le rapport de pouvoir qui le structure reste invisible. Cela se traduit dans Divergent par le tableau d’un patriarcat abstrait qui opprime également hommes et femmes, comme en témoigne le fait que le personnage masculin principal qui incarne pourtant une masculinité la plus conventionnelle qui soit, déclare souffrir tout autant que l’héroïne des rôles étroits dans laquelle leur société tente de les enfermer. De son côté, The Hunger Games semble pointer plus spécifiquement les injonctions faites aux femmes sous le patriarcat dans les scènes où Katniss doit performer la féminité et le désir hétérosexuel pour gagner les faveurs du public des jeux. Cependant, cette rhétorique de la « performance » et de la « mascarade » se contente de dénaturaliser le genre sans mettre en évidence les privilèges que les hommes retirent des rapports sociaux que ces performances consolident. De manière révélatrice, le film donne raison à Peeta d’avoir « rendu Katniss désirable » en l’intégrant à l’intérieur d’un récit hétérosexuel, et les robes dessinées par Cinna sont également valorisées en tant qu’instrument de rébellion pour l’héroïne (Heatwole, 2015, 213) conformément au paradigme typiquement « post-féministe » du relooking (makeover) (Gill, 2007, 156-158 ; Sherman, 2011, 80-92 ; Gwynne, 2013, 60-77). La conclusion de la série confirmera la superficialité de la critique des injonctions esthétiques et de l’hétéronormativité véhiculée par les premiers volets en montrant Katniss trouver enfin le bonheur loin des tumultes de la politique au côté de Peeta. Vêtue d’une robe qui souligne son retour à une féminité conventionnelle, elle est assise dans l’herbe, sous un arbre, un bébé dans les bras, mise en scène qui « re-naturalise » son genre.

Les antagonistes et le genre du pouvoir

23Le fait que les rapports de pouvoir restent impensés au sein de la rhétorique « post-féministe » qui domine ces films facilite ainsi la reconduction de représentations de genre conservatrices. La plupart de ces films comportent notamment une figure de femme de pouvoir plus âgée dans un rôle d’antagoniste et ce quel que soit le genre de l’adolescent au centre de l’histoire. On retrouve par exemple dans The Host la même opposition que dans The Giver entre, d’un côté, une femme sans cœur cherchant à supprimer le protagoniste principal (Diane Kruger/Meryl Streep) et d’un autre côté, une figure paternelle bienveillante qui encourage au contraire son émancipation (William Hurt/Jeff Bridges). Si ces femmes sont construites comme des repoussoirs, c’est avant tout du fait de leur pouvoir. Certaines d’entre elles le possèdent déjà, comme Patricia Clarkson dans The Maze Runner ou Kate Winslet dans Divergent, tandis que d’autres s’en emparent, comme les personnages de révolutionnaires incarnés par Julianne Moore dans The Hunger Games ou Naomi Watts dans Divergent. Beaucoup plus nombreuses dans ces fictions dystopiques qu’elles ne le sont dans la réalité (Neuhaus, 2015), ces femmes possédant le pouvoir politique, économique ou militaire sont dépeintes comme des êtres sans cœur qui doivent être supprimées ou réveillées à leur féminité, conformément à un imaginaire antiféministe qui pose féminité et pouvoir comme incompatibles. Cette dimension est renforcée de surcroît par le fait que certaines des stars qui incarnent ces personnages (Meryl Streep, Julianne Moore ou Kate Winslet notamment) possèdent une persona de femme indépendante, voire féministe. En utilisant leur jeune héroïne pour discréditer une figure féminine appartenant à la génération précédente et incarnée par une star véhiculant une image d’indépendance, The Hunger Games et Divergent se rapprochent ainsi des productions hollywoodiennes qui, comme Monster-in-Law (2005) ou The Devil Wears Prada (2006), mettent en scène une tension entre seconde vague féministe et post-féminisme (Whelehan, 2013, 80).

24Lorsque les antagonistes sont masculins, les représentations qui en sont proposées s’avèrent tout aussi problématiques dans leur stigmatisation des écarts aux normes de genre. Le cas du président Snow (Donald Sutherland) dans The Hunger Games est sur ce point exemplaire. Incarnation d’un pouvoir décadent qui souffre d’une profonde crise de légitimité et finit d’ailleurs par être renversé à la fin de la série, Snow est clairement connoté comme féminin par le soin qu’il porte à son apparence, son intérêt pour l’horticulture ou encore le fait qu’il soit réputé pour utiliser le poison, arme traditionnellement associée aux femmes, afin de conforter son pouvoir. La foule du Capitole dont il assure la protection renforce cette association au féminin notamment par son « esthétique queer » (hommes et femmes ont les cheveux teints, portent des vêtements colorés, brillants et/ou à paillettes, se maquillent, se poudrent le visage, etc.) qui contraste avec les tenues sobres des habitants du District 12 et des participants aux jeux. En caractérisant le président Snow comme un homme queer et malade (il crache du sang lors de sa dernière rencontre avec l’héroïne), The Hunger Games le construit comme un « corps mou », opposé aux « corps durs » de Katniss, Gale et même Peeta. En effet, même si ce dernier incarne une masculinité moins conventionnelle que celle de Gale, il est néanmoins caractérisé comme puissant physiquement, comme en témoigne la démonstration de force qu’il accomplit durant une scène d’entrainement précédant les jeux en soulevant un poids énorme pour impressionner ses adversaires. En cela, la série mobilise donc une dichotomie « hard bodies » / » soft bodies » analogue à celle mise en lumière par Susan Jeffords (1994, 24-25) dans le cinéma d’action de l’ère Reagan. Une attention à la manière dont le pouvoir est genré dans ces films permet ainsi de comprendre comment les représentations qu’ils proposent confortent finalement l’ordre patriarcal en condamnant les trop grands écarts à la norme, aussi bien chez les hommes que chez les femmes.

  • 2 Sur ces représentations dominantes, voir également Maxime Cervulle (2009, 36-39) et Raphaëlle Moine (...)

25Plus précisément, The Hunger Games et Divergent utilisent leurs figures repoussoirs de femmes plus âgées afin de montrer ce que risquent de devenir leurs héroïnes si elles se coupent entièrement de leur féminité. La trajectoire de Katniss est à ce titre exemplaire. L’héroïne est en effet contrainte de se masculiniser par les circonstances, à la fois parce que son père est mort et qu’elle le remplace au sein du foyer, parce que le régime impose des conditions de vie particulièrement difficiles, et enfin parce qu’elle est projetée dans l’univers violent des jeux puis de la révolution (Woloshyn et al., 2013, 154). Mais elle finira par « renouer avec sa féminité » après avoir tué la présidente Coin, personnifiant le monstre froid en lequel elle menace de se transformer. Le film préparait d’ailleurs déjà ce retour final à la norme en insistant notamment sur le fait que, à la différence de Coin, Katniss a toujours fui le pouvoir et la politique, et en enracinant ses actions dans un souci pour autrui culturellement associé au féminin. C’est en tant que figure maternelle de substitution qu’elle se porte volontaire pour les jeux à la place de sa petite sœur, rôle qu’elle endossera à nouveau dans l’arène vis-à-vis de Rue (Woloshyn et al., 2013, 154-155). De plus, tandis que Coin ôte la vie (en sacrifiant notamment les enfants du Capitole pour servir ses projets politiques), Katniss cherche toujours à la préserver et finit même par la donner en devenant mère. Divergent insiste également sur le danger qu’encourt Tris à suivre la voie de ses aînées. Alors que le premier volet mettait en scène son appropriation progressive de la violence physique jusqu’à l’affrontement final avec Jeanine, le deuxième se concentre au contraire sur le combat de l’héroïne contre sa propension à la violence. Significativement, c’est Jeanine qui attise sa colère lors des simulations, avant de s’écarter pour laisser place à un double agressif de Tris qui personnifie le devenir possible de l’héroïne si celle-ci ne parvient pas à se détacher de l’emprise que Jeanine exerce sur elle. Dans le même esprit, le troisième film la montre lutter à la fois contre Evelyn (Noami Watts), la révolutionnaire marchant sur les traces de Jeanine, et contre l’influence que cette dernière continue d’avoir sur elle (figurée notamment par une ressemblance vestimentaire entre l’antagoniste des deux premiers volets et l’héroïne lorsque celle-ci rejoint momentanément le camp du pouvoir). Si les deux séries ne tombent pas dans l’écueil post-féministe consistant à mettre en scène des femmes violentes valorisées à la fois du fait de leur beauté plastique et de leur adhésion aux valeurs masculines (Balkind, 2014, 39-46)2, leur manière d’opposer leurs héroïnes à des femmes de pouvoir sans cœur revient donc à valoriser en dernier lieu une féminité conventionnelle essentialisée.

Amour hétérosexuel et violences masculines

26Outre leur confrontation récurrente avec des figures matriarcales oppressives, les héroïnes de ces films sont aussi systématiquement investies dans des relations amoureuses hétérosexuelles qui occupent une place beaucoup plus centrale que dans les productions du genre centrées sur un personnage masculin. La manière dont ces relations sont dépeintes témoigne également des limites d’un « post-féminisme » ignorant les rapports de domination entre hommes et femmes.

27La représentation de la violence masculine au sein du couple est notamment l’objet d’un traitement qui tend à déresponsabiliser les hommes. The Hunger Games et Divergent comportent ainsi tous deux une scène dans laquelle l’héroïne est victime de violences de la part de son petit ami sans que ce dernier soit dépeint comme un homme exerçant un contrôle sur sa partenaire – alors que telle est bien la fonction sociale des violences perpétrées à l’encontre des femmes (Hanmer, 2012, 94-115) –,puisqu’il a été « retourné » par l’ennemi et n’est donc « pas lui-même ». En cela, les représentations des rapports de genre véhiculés par ces films participent des nombreuses stratégies d’occultation des violences masculines analysées notamment par Patrizia Romito (2006).

28De surcroît, The Hunger Games et Divergent montrent leurs héroïnes apaiser ces hommes violents en leur témoignant de l’affection. Le premier pousse jusqu’au bout cette logique en montrant Katniss rééduquer patiemment Peeta à l’amour. L’héroïne aide notamment son compagnon à distinguer ses vrais souvenirs de ceux qui lui ont été implantés dans le cerveau par ses tortionnaires. Or la dernière question que Peeta pose à Katniss lorsqu’elle décide de le rejoindre dans son lit à la fin du film, est : « Tu m’aimes. Réel ou pas ? ». Cette réplique souligne ainsi que c’est avant tout l’amour de l’héroïne qui permet au jeune homme ayant basculé dans la violence de renouer avec la réalité et de retrouver sa douceur. De même, c’est en arrêtant de lutter contre lui et en lui répétant qu’elle l’aime que Tris parvient à mettre fin aux violences de Four lorsque celui-ci est manipulé par l’ennemi à la fin du premier opus de la série Divergent. Ainsi, les représentations proposées par ces films des violences conjugales contribuent finalement à réassigner leurs héroïnes transgressives à une féminité conventionnelle et occultent le rapport de domination qui structure ces relations au sein du patriarcat.

Conclusion

29Qu’ils soient centrés sur un héros ou une héroïne, les young adult dystopian movies retravaillent donc dans une certaine mesure les normes de genre dominantes. Les premiers en valorisant une masculinité qui intègre des comportements et valeurs culturellement associées au féminin, les seconds en présentant des héroïnes en révolte contre un ordre social injuste et dont le genre déborde quelque peu les cadres de la binarité masculin/féminin. Cependant, l’attention au tableau des rapports de genre offerts par ces productions révèle les limites de ces représentations qui confortent en dernier lieu l’ordre patriarcal que ce soit en excluant les femmes du récit ou en se révélant incapables de thématiser le genre comme un système de domination. Relevant pleinement de l’imaginaire « post-féministe » dominant encore aujourd’hui les questions de genre, ces films s’avèrent ainsi profondément ambivalents dans leur rapport au féminisme, dont ils reprennent la remise en question des rôles de genre conventionnels ainsi que la « célébration du potentiel à la fois féroce et agressif des filles » qui définit le « girl power » (Fritz, 2014, 19) tout en dépolitisant profondément cet héritage, comme en témoigne notamment le fait que le genre ne constitue pas un rapport de domination dans les sociétés dystopiques dépeintes par ces productions culturelles.

30Pour finir, il importe de souligner la récurrence avec laquelle ces films ignorent l’intrication du genre avec d’autres rapports sociaux de domination, impensé qui les apparente également au paradigme « post-féministe » (Negra et Tasker, 2007, 1-2). The Hunger Games est emblématique de cette tendance, notamment en ce qui concerne ses représentations de classe, de race et de génération. L’opposition de l’héroïne avec une antagoniste plus âgée contribue en effet à la célébration « post-féministe » des jeunes femmes et à la stigmatisation corrélative du vieillissement féminin (Welehan, 2013, 78-81, 92-93). De son côté, la mise en avant des rapports de classe n’est jamais articulée à une représentation du genre en tant que système de domination, et tend même à l’occulter en mobilisant une conception traditionnelle de la politique centrée sur la lutte des classes (Burke et Kelly, 2015, 60-61). Enfin, le whitewashing à l’œuvre dans le choix de l’actrice principale (Coleman et Moore, 2015, 959) ainsi que la tendance des films à placer Katniss dans une position de « sauveuse blanche (white savior) » (Hughey, 2014) vis-à-vis des personnages noirs du District 11 (Dubrofsky et Ryalls, 2014) témoignent de la reconduction des rapports de race conventionnels opérée par la série. En cela, le « post-féminisme » de ces productions apporte une nouvelle preuve de l’écart entre ce paradigme idéologique et la « troisième vague féministe », dont il ignore les revendications « inclusives » (Funnell, 2014, 4-5).

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Notes

1 Toutes les traductions sont de moi.

2 Sur ces représentations dominantes, voir également Maxime Cervulle (2009, 36-39) et Raphaëlle Moine (2010, 25-31) qui analysent la « synthèse d’une féminité glamour et traditionnelle et d’une masculinité agressive et active » incarnée par les « babes in arms » des années 2000.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jules Sandeau, « Rébellions post-féministes », Genre, sexualité & société [En ligne], Hors-série n°3 | 2018, mis en ligne le 01 novembre 2018, consulté le 20 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/gss/4442 ; DOI : 10.4000/gss.4442

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Auteur

Jules Sandeau

Docteur en études cinématographiques, CLARE (Université Bordeaux-Montaigne)
sandeau.jules@gmail.com

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