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Chantal Akerman, entre autoethnographie et banal : un féminisme des interstices.

Chantal Akerman, between autoethnography and banal : a feminism of the interstices
Sarah Kiani

Résumés

La plupart des critiques de Chantal Akerman considèrent son travail comme féministe, en particulier son film Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles sorti en 1976. Ce film s’inscrit bien dans les orientations cognitives du mouvement des femmes de la seconde vague en politisant le travail domestique. Dans cet article, je démontre que le féminisme de la cinéaste est cependant surtout visible à travers deux dispositifs cinématographiques transversaux à son oeuvre : la mise en cinéma du banal pour forcer à voir ce qui est généralement dévalué et l’autoethnographie comme manifestation de la fluidité du soi et de l’affirmation d’un point de vue situé. Sur ce dernier point, Chantal Akerman est précurseur d’une pratique surtout théorisée dès la « crise de la représentation » des années 1980, qui consiste à déplacer la focale de l’autre à soi.

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Texte intégral

  • 1 Chantal Akerman décrit ainsi sa caméra, voir l’émission « Des mots de minuit » dans laquelle elle e (...)
  • 2 Extrait de l’entretien reproduit dans Angela Martin et Chantal Akerman, « Chantal Akerman’s Films : (...)

1Les travaux de Chantal Akerman ont fait l’objet de nombreux écrits. Certains d’entre eux abordent la question des liens entre le cinéma de la réalisatrice belge et le cinéma féministe des années 1970. Pour la plupart de ces auteures (entre autres : B. Ruby Rich 1978 ; De Lauretis 1985 ; McRobbie 1993 ; Margulies 1996 ; Eaking Moss 2016) la caméra – « physique »1 – de Chantal Akerman, ses thèmes de prédilection, ses choix de mise en scène ou encore l’importance donnée aux figures féminines dans ses films participent d’une définition féministe de son cinéma. Sur cet aspect, une contradiction, ou ce qui est perçu comme telle, est souvent soulevée d’emblée : Akerman est pourtant réticente à qualifier son œuvre de « féministe » malgré la proximité de ses thèmes avec ceux du mouvement des femmes de la seconde vague en plein processus de mobilisation au moment où la cinéaste tourne ses premiers films. Akerman refuse de réaliser des « films de femmes »2. Il est à ce propos intéressant de noter qu’un article dédié à la cinéaste trouve sa place dans le Dictionnaire des féministes. France XVIIIe-XXIe siècle de Sylvie Chaperon et Christine Bard et qu’il soulève d’emblée cette contradiction : « On lui [Chantal Akerman] attribue le premier chef-d’œuvre du cinéma féministe moderne bien que l’artiste elle-même s’en défende. » (Chaperon & Bard, 2017, 14). Les auteures font référence au film Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles sorti en 1976 et considéré comme un film phare du cinéma féministe des années 1970, bien que, comme le souligne malicieusement l’article, l’auteure elle-même s’en « défende ».

  • 3 Carolyn Ellis et Artur P. Bochner, deux auteurs qui ont produit des textes fondamentaux sur l’autoe (...)

2Un regard même superficiel sur le travail d’Akerman, permet de confirmer au moins une filiation thématique entre ses travaux (en particulier ceux des années 1970) et la pensée féministe de la seconde vague : Je, Tu, Il, Elle, en 1974, met en scène, sans tabou pour l’époque, une sexualité lesbienne passionnée. Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, film d’une durée de trois heures vingt, politise la sphère domestique et l’oppression des femmes en s’attachant à démontrer l’aliénation produite par le travail ménager et sexuel. Les Rendez-Vous d’Anna (1978) représente au contraire une femme libre, maîtresse de sa sexualité et de sa vie, qui aime les hommes et les femmes. Dans cet article, je souhaite me distancier d’une vision qui consisterait à affirmer que le cinéma d’Akerman est féministe principalement parce que la cinéaste thématise des questions féministes. Il me semble que l’aspect politique du travail d’Akerman se situe principalement dans deux autres dispositifs cinématographiques et esthétiques transversaux à son œuvre : en premier lieu, le banal, qui, comme l’a démontré Ivone Marguiles dans son ouvrage consacré à Chantal Akerman Nothing Happens. Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday de 1996 est une stratégie minimaliste empruntée par l’artiste entre autres au cinéma structuraliste. Le banal dans le cinéma d’Akerman est toutefois loin d’être anodin : par ce dispositif, la cinéaste force à accorder de l’attention à ce qui est généralement ignoré. Un autre aspect politique de son travail me paraît se situer dans la dimension autoethnographique de l’ensemble de son œuvre, dans le sens où la démarche autoethnographique place la subjectivité et le point de vue situé au centre de la démarche ethnographique et cinématographique et agit comme une affirmation de la fluidité du sujet3. Il est intéressant de remarquer que la majorité des films dont il est question dans cet article est réalisée dans les années 1970, avant la « crise de la représentation » (« Crisis of representation ») des années 1980 par laquelle passent les sciences sociales. Cette « crise de la représentation » théorisée notamment par George Marcus dès 1986 (Marcus & Fischer 1986 ; Turner & Bruner 1986 ; Clifford & Marcus 1986 ; Geertz, 1988) résulte de l’état d’incertitude traversé par les sciences sociales suite aux multiples critiques – notamment postcoloniales et féministes – qui leur sont adressées concernant le statut d’autorité et la prétendue objectivité des chercheur-e-s et des recherches. Elle pose la question du point de vue situé, de la légitimité du chercheur-e à produire une description du monde et à parler de « l’autre ». Cette crise de la représentation a amené les sciences sociales à tendre vers une posture réflexive, à s’intéresser à de nouveaux sujets ethnographiques et à tourner le regard sur soi et sur sa propre société (Clifford & Marcus 1986 ; Lutkehaus and Cool 1999). Ainsi, cette crise de la représentation aboutit à la mise en place de nouveaux discours et à des productions scientifiques et artistiques qui adoptent une posture réflexive. Dès lors se réalise toute une série de films ethnographiques – particulièrement visés par ces critiques des représentations culturelles – une « nouvelle vague » (Lutkehaus & Cool, 1999) qui traite de nouveaux sujets ethnographiques comme les sociétés occidentales ou encore qui cherche à inclure les filmé-e-s dans le processus de réalisation et ainsi à représenter un dialogue entre filmant et filmé-e, refusant par là-même une représentation de l’anthropologue comme omnipotent (Lutkehaus & Cool, 1999, 437). Se tourner vers sa propre société et en particulier parler de soi est devenu une pratique courante en anthropologie visuelle sous une variété d’appellations, en particulier dans les sphères scientifiques anglophones (« personal narratives », « first-person accounts », « personal ethnography », « autoethnography ») (Ellis & Bochner, 2000, 739). Bien que l’autoethnographie ait été appliquée de plus en plus systématiquement dès les années 1980 comme méthode de recherche scientifique ou artistique, des démarches précurseurs comme celles d’Akerman doivent permettre de se poser la question de la radicale nouveauté du discours biographique des années 1980 et 1990.

3Dans cet article, j’affirme que la dimension féministe des films d’Akerman se dévoile à travers deux dispositifs cinématographiques que sont le banal et la démarche autoethnographique. En me basant sur une analyse de travaux de la cinéaste, je vais procéder en trois temps : après une brève discussion concernant la manière dont le cinéma d’Akerman peut s’inscrire dans le cinéma féministe des années 1970, je me pencherai ensuite sur le banal transversal aux œuvres analysées afin de comprendre comment il peut participer à une lecture féministe de sa pratique de cinéaste. Enfin, je vais m’intéresser à la manière dont le « soi » s’articule dans son œuvre et à comment cette articulation peut nous permettre une lecture politique sinon féministe des films d’Akerman. Le « soi » sera considéré au prisme de « l’ethnographie expérimentale », telle que décrite par Catherine Russell (1999) et nous permettra également de repenser la catégorie d’autoethnographie définie dans l’histoire des sciences sociales comme une réponse à la crise des représentations, à la lumière du cas du cinéma d’Akerman.

Akerman et le cinéma féministe des années 1970

  • 4 Extrait de l’entretien reproduit dans Angela Martin et Chantal Akerman, « Chantal Akerman’s Films : (...)
  • 5 Entretien reproduit dans le dossier de Feminist Review 3, 1979 (note précédente). Traduction de l’a (...)
  • 6 Citée dans De Lauretis 1985, 154.
  • 7 Voir entre autres Ecker 1985 ; De Lauretis 1984.

4Encore plus peut-être depuis son décès en 2015, Akerman est qualifiée de cinéaste « féministe », en particulier par la presse non spécialisée. Pourtant et comme mentionné en introduction, elle-même a eu des positions ambigües à ce sujet. A l’occasion d’un entretien en 1979 à Londres, elle refuse explicitement de se qualifier de « cinéaste féministe »4. Paradoxalement, lors de la même conversation, elle se déclare « féministe, dans une certaine mesure, dans le sens où je suis très confiante dans ce que je fais ». A l’occasion d’un entretien donné aux Cahiers du cinéma en 19775, elle parle de l’existence d’un « langage féminin » et d’un rythme féminin, physique, sexuel, biologique, qui peut pourtant différer d’une femme à l’autre. Il faut préciser ici que cette question d’un « regard féminin » spécifique est typiquement posée par une partie du mouvement des femmes dans les années 1970. Existe-t-il une « esthétique féminine » comme se le demande Silvia Bovenschen (Bovenschen, 1976) ? Sa réponse est proche de celle d’Akerman : si un regard féminin sur le monde existe en termes de « conscience esthétique » (aesthetic awareness), celui-ci n’est pas une donnée invariable qui se retrouverait à l’identique chez chaque femme6. Dans les années 1970, le mouvement de la deuxième vague cherche les femmes : dans un monde qui laisse peu de place à une affirmation de soi féminine, qui connaît peu de représentations du monde par des femmes, mettre à jour le « regard féminin » est un pas vers l’émancipation. L’existence ou non d’une « esthétique féminine » fait débat dès les années 1970 et dans les années 19807. Chantal Akerman, auteure femme et lesbienne qui met des femmes en scène dans un cinéma « hyperréaliste », développe une pratique singulière qui place la cinéaste un peu en périphérie du cinéma féministe des années 1970. Selon De Lauretis, une partie du cinéma féministe des années 1970 documente dans l’immédiat les pratiques militantes des féministes de la seconde vague, démarche qui caractérise mal le cinéma d’Akerman. D’autres films féministes cherchent à proposer une représentation alternative et à se défaire de codes idéologiques imbriqués dans les représentations cinématographiques. Akerman trouve beaucoup plus aisément sa place dans cette seconde tendance (De Lauretis, 1985, 155). Le cinéma de Chantal Akerman répond également de manière frappante aux propositions théoriques et politiques de Laura Mulvey au cinéma féministe de ne plus satisfaire aux attentes normées du plaisir visuel et de briser les conventions de narrations classiques pour se défaire des « formes oppressives » (Mulvey, 1975). Le plaisir visuel procuré par les films d’Akerman est un plaisir singulier, qui requiert curiosité et patience, en nous donnant à voir ce que le cinéma ne montre habituellement pas. Les codes narratifs classiques sont, dans la majorité de ses films, boulversés.

5Claire Clouzot, en 1976, écrit qu’Akerman parle des femmes, abstraites et universelles, plutôt que d’elle-même. L’autobiographie serait une démarche principalement masculine (Clouzot, 1976, 67). Il me paraît difficile de soutenir, vu l’importance de la dimension autobiographique du travail d’Akerman – ce qui est peut-être plus évident à démontrer en 2018 qu’en 1976 – qu’Akerman ne parle pas d’elle-même, quand bien même elle touche à des cadres sociaux plus larges. Il me semble plutôt que la cinéaste s’attache à décrire le singulier, qu’elle observe avec une minutie qui frise parfois l’obsessionnel. Le parler de soi chez Akerman est celui d’une expérience singulière : femme dans un milieu masculin, juive, lesbienne, affectée par des troubles bipolaires et dépressifs qu’elle décrit avec beaucoup de poésie dans Ma mère rit paru en 2013, elle passe par le particulier pour décrire le monde. C’est son expérience propre qui lui permet d’avoir un discours sur le global. Cependant, il faut souligner que le particulier n’est pas nécessairement l’extraordinaire. Le point de vue situé qu’Akerman revendique trouve son expression dans le quotidien, le banal. Et c’est, selon moi, ce banal toujours singulier qui intègre une dimension politique.

Dans la banalité, des rapports de pouvoir

  • 8 Je reprends ici les mots du titre de l’ouvrage de Marguiles, Nothing happens. Chantal Akerman’s Hyp (...)

6Les films de Chantal Akerman ont fait l’objet de nombreux écrits qui explorent son écriture singulière en regard du cinéma structurel et expérimental ou ses liens avec des cinéastes de l’avant-garde tels que Jonas Mekas ou Jean-Luc Godard. Le potentiel avant-gardiste en terme formel et esthétique de son œuvre est pourtant souvent méconnu et Akerman a fait l’objet d’une notoriété moindre, à titre d’exemple, que les cinéastes cités ci-dessus. Son cinéma qui oscille entre ordre, symétrie et « perte de contrôle » (Margulies, 1996, 1), opère pourtant une véritable révolution formelle, en mettant en son centre ce qui n’est habituellement pas montré au cinéma, les interstices, l’intensité de ces moments « où il ne se passe rien », pour reprendre encore les mots d’Ivone Margulies8. En forçant à fixer le regard sur de très longs plans, souvent fixes, ou de longs travellings, Akerman force la spectatrice ou le spectateur à adopter son rythme et à fixer son regard.

  • 9 Entretien reproduit dans le dossier de Feminist Review 3, 1979 (note 2), p. 40. Traduction de l’aut (...)

7La caractéristique de cinéma « hyperréaliste » est proposée par la cinéaste elle-même. En effet, dans un entretien pour les Cahiers du Cinéma en juillet 1977, Chantal Akerman qualifie Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976) de film « hyperréaliste »9. En faisant du cinéma avec le quotidien, Akerman s’inscrit dans la lignée du cinéma réaliste d’après-guerre (Marguiles, 1996, 21). Dans Jeanne Dielman les gestes sont montrés du début à la fin et comme dans Je, Tu, Il, Elle, il y a une frappante unité entre le temps cinématographique et le temps réel. La singularité et la banalité du monde sont tous deux montrés dans leur simplicité et leur dureté, tout en évitant de paraître triviaux.

  • 10 Entretien reproduit dans le dossier de Feminist Review 3, 1979 (note 2), p. 41. Traduction de l’aut (...)

8Si Akerman n’est pas la seule cinéaste à s’intéresser au quotidien, elle pousse la mise en cinéma du banal à son paroxysme dans ce film : les gestes de l’entretien ménager et de l’entretien du corps sont filmés avec rigueur, du début à la fin, sans recours à l’ellipse. La spectatrice ou le spectateur est forcé d’accepter que si plaisir visuel il y a, celui-ci se trouve dans la banalité du geste appris, répété, un geste effectué automatiquement et sans émotion. Surtout, il s’agit de gestes du quotidien peu valorisés et rarement considérés comme dignes d’intérêt. Dans ce sens, Akerman rompt radicalement avec les attentes de plaisir visuel offert par le cinéma telles que théorisées par Mulvey. Les activités auxquelles la spectatrice ou le spectateur est confronté durant plus de trois heures font généralement l’objet de peu d’attention au cinéma : elles font partie des ellipses, des espaces que l’on ne montre pas. Filmer la banalité, pour Akerman, c’est inverser le rapport de pouvoir qui rend implicite une hiérarchie qui classe selon un système de valeurs les actions considérées comme dignes d’être montrées au cinéma. En 1979, la cinéaste explicite cette démarche : « Parce qu’il y a une hiérarchie dans les images. Par exemple, un accident de voiture ou un baiser en gros plan, sont plus élevés dans la hiérarchie que faire le nettoyage »10. Ainsi, filmer le banal pour Akerman, c’est transformer la hiérarchie de ce qui se filme et ne se filme pas, et donc participer à renverser la hiérarchie de la division sexuée du travail qui existe hors du cinéma.

  • 11 Dans le contexte francophone, voir entre autres les écrits de Christine Delphy (1970).
  • 12 Parmi les travaux fondateurs de cette perspective dans le contexte francophone, voir Nicole Claude- (...)

9La banalité est un fil conducteur de l’œuvre d’Akerman. Dans Je, Tu, Il, Elle (1974), l’artiste qui est aussi le personnage principal du film évolue durant presque toute sa durée dans une seule pièce, dans laquelle elle change les meubles de place, dort, s’habille, se déshabille, écrit. Lorsqu’elle a une relation sexuelle avec une autre femme et que les deux corps sont dévoilés, rien d’extraordinaire : des corps dans toute leur « normalité », loin des clichés des corps féminins généralement représentés au cinéma. Dans News From Home (1977), film qui nous donne à voir de longs plans symétriques de la ville de New York, domicile de la cinéaste avec pour bande sonore la récitation par Akerman des lettres soucieuses et aimantes reçues par sa mère, rien d’extraordinaire non plus : le temps s’égrène, les passant-e-s vaquent à leurs occupations quotidiennes. Ils attendent le métro, empruntent les passages pour piéton-ne-s, marchent dans la rue, mangent dans les restaurants, lisent, attendent. Dans les lettres, sa mère raconte un quotidien marqué par les visites amicales et familiales, le travail, les tracas de santé. La banalité devient une marque de fabrique d’Akerman au fil de ses réalisations documentaires. D’Est (1993) donne à voir des scènes du quotidien tournées lors d’un voyage de l’artiste d’Europe de l’Est jusqu’en Russie post communiste. C’est un film parfois méditatif, dont les rares dialogues ne sont pas traduits et dans lequel Akerman compose de véritables tableaux de la banalité de la vie de tous les jours et de la singularité de l’expérience de la fin du communisme (notamment en filmant les files d’attentes) sous forme de longs travellings ou de plans fixes, signature de l’œuvre de la cinéaste. On y retrouve Akerman de News From Home, celle des interstices, celle qui observe, prend le temps de s’attarder sur ce qui semble insignifiant. Dans Sud (1999), toujours ce regard qui s’attarde, ces travellings sur des visages intrigués par la caméra et la femme derrière elle, une volonté de nous mettre en contact avec l’horreur du crime raciste que le film dépeint (il s’agit du meurtre de James Byrd Junior, assassiné par deux suprématistes blanc à Jasper aux Etats-Unis en 1998) en confrontant la spectatrice ou le spectateur au silence morne des paysages magnifiques dans lequel il a eu lieu. Akerman fait déplacer le regard de l’action aux interstices. Le banal, chez elle, devient politique dans sa volonté de renverser la hiérarchie en donnant à l’invisible la place centrale. Par ce geste, elle nous fait regarder autrement et nous dit que l’important n’est peut-être pas là où nous le pensons. Dans les années 1970, les féministes appellent à une politisation du privé, notamment le travail domestique est considéré dans toute sa dimension politique11. L’assignation du travail domestique aux femmes participe d’une division sexuée du travail qui hiérachise les tâches masculines et féminines, celles effectuées par les hommes ayant une valeur plus élevée12. La hiérarchie invisibilisée des tâches que dénonce Akerman fait donc écho aux revendications féministes en déplaçant le périphérique et en le mettant au centre. Akerman politise le privé en en faisant un thème de cinéma.

Autoethnographie, point de vue situé et la place du sujet

10Chantal Akerman fait partie des pionnières du « film d’essai » (Essay-film), catégorie mal définie mais largement mobilisée par les théoricien-ne-s du cinéma et qui caractérise des films « hétérodoxes, personnels, des "nouveaux documentaires" réflexifs » (Rascaroli, 2008, 24). Ces films entrent en écho avec les pratiques autoethnographiques en sciences sociales qui apparaissent dès les années 1980. C’est en particulier la dimension réflexive de ce cinéma qui semble lier des productions cinématographiques parfois très différentes entre elles (Rascaroli, 2008, 25). Dans le travail d’Akerman, la réflexivité passe par le soi. Même lorsque la cinéaste ne se met pas en scène devant la caméra, on la retrouve dans tous ses documentaires, soit parce qu’elle parle en voix over à la première personne, soit parce que par la force de sa caméra qui observe ce qui ne s’observe généralement pas, elle nous donne à voir son regard situé.

11B. Ruby Rich, en 1980, réfute l’idée selon laquelle le travail d’Akerman devrait être qualifié « d’ethnographique ». Selon elle, ce qualificatif « nie un aspect basique en faisant référence à un cinéma d’observation clinique, avec un but d’ "objectivité" et de non-participation, détaché plutôt qu’engagé » (B. Ruby-Rich, 1980, 77). Cette définition du film « ethnographique » a de quoi surprendre. D’abord parce qu’elle ne prend pas en compte la composante expérimentale du cinéma ethnographique et les filiations des anthropologues et des films ethnographiques avec l’avant-garde, et notamment l’ethnographie « surréaliste » des années 1930 (Russell, 1999), qui ne prétend pas à l’objectivité. Déjà dans les années 1970, la réflexivité devient une composante du travail ethnographique, suivant le mouvement de décolonisation qui s’amorce : la prétention à l’objectivité de l’anthropologue s’effrite. L’anthropologue et cinéaste Trinh T. Minh-Ha dénonce les réflexes coloniaux et néo-coloniaux de l’anthropologie visuelle, en 1982 dans son film, Reassemblage. Surgit alors une démarche qui met à profit l’émotionnel dans la production du savoir (Oesther, 2002, 346). Catherine Russell utilise le qualificatif d’« autoethnographique » concernant les perspectives biographiques qui fleurissent dans les films expérimentaux des années 1980 et 1990 (Russell, 1993). Le film ethnographique devient l’un des lieux principaux où le cinéma trouve ses outils théoriques pour penser la manière de filmer « l’autre », influencé notamment par la pensée postcoloniale et postmoderne.

  • 13 Traduction de l’anglais par l’auteure de l’article.
  • 14 Traduction de l’anglais par l’auteure de l’article.

12« L’ethnographie expérimentale », telle que théorisée par Catherine Russell, me semble particulièrement appropriée pour décrire le travail d’Akerman : l’ethnographie « expérimentale » « reconnaît ses défis aux modes de représentation traditionnels et la recherches de nouveaux langages et de nouvelles formes appropriées à des formations sociales plurielles »13 (Russell 1999, 3). Dès lors que le cinéma documentaire conçu dans un cadre ethnographique cherche de moins en moins, ou de moins en moins exclusivement, à analyser les cadres culturels et les interactions sociales des cultures lointaines et exotisées, non seulement il devient possible et même souhaitable de filmer sa propre culture, mais il devient également possible de faire un travail ethnographique sur soi, comme posture de réflexivité absolue. La « crise de la représentation » des années 1980 aboutit à inscrire la réflexivité de l’auteur-e au centre de la démarche ethnographique. L’autoethnographie, en passant par l’analyse de soi, permet une analyse des cadres culturels (Ellis 2004). Ellis souligne également la pluralité des démarches autoethnographiques, des objets qu’elle produit, qui ne se limitent pas aux travaux définis comme anthropologiques ou ethnographiques effectués dans des cadres universitaires : « Généralement écrits à la première personne, les textes autoethnographiques apparaissent dans une variété de formes – nouvelles, poésie, fiction, romans, essais photographiques, essais personnels, journaux, écrits fragmentaires et écritures stratifiées et prose de sciences sociales »14 (Ellis, 2000, 739). Ainsi les travaux de Chantal Akerman s’inscrivent parfaitement dans une démarche autoethnographique, quand bien même l’appellation n’est pas encore en circulation. Le terme est attribué à l’anthropologue américain David Hayano, qui, dans un article de 1979, décortique la pratique alors en pleine expansion consistant à produire une anthropologie de sa propre société (Hayano, 1979). Il me semble que le travail d’Akerman est précurseur de cette perspective en allant plus loin que la description de sa propre société et en inscrivant sa subjectivité d’auteure dans la démarche, de la même manière que l’œuvre d’autres auteur-e-s de l’avant-garde qui produisent des « films essais » bien avant les années 1980 : à titre d’exemple, Chris Marker parle déjà à la première personne dans Lettres de Sibérie de 1953, Jonas Mekas fait plusieurs films très personnels avec la série Walden entre 1964 et 1968, dans laquelle il utilise la forme du journal intime pour parler du monde autour de lui. Je voudrais souligner ici que l’on trouve déjà des germes d’autoethnographie avant la « crise de la représentation » des années 1980 et qu’il paraît adéquat de qualifier certains travaux antérieurs à la mise en circulation du concept d’autoethnographie. Les films qui ne sont pas réalisés par des ethnologues ou des anthropologues de formation sont rarement qualifiés d’autoethnographiques. Au vu de la définition large proposée par Ellis pourtant, qui tend à rompre la dichotomie entre le travail de l’anthropologue et celui de l’essayiste, on peut se demander dans quelle mesure l’autoethnographie des années 1980 représenterait une spécificité malgré la « crise de la représentation ».

13L’intérêt de qualifier d’autoethnographique et non de purement biographique le travail d’Akerman se situe au niveau de la différence entre les deux genres telle qu’exprimée par Sarah Pucill, différence qui me semble essentielle pour comprendre en quoi le parler de soi d’Akerman est profondément politique : si les travaux cinématographiques autobiographiques prennent souvent la forme du journal intime, l’autoethnographie tend à remettre en question l’objectivité de l’auteur-e et sa toute-puissance (Pucill 2006, 83). La voix over n’est alors plus une « voice of god », mais une voix en recherche qui affirme son point de vue subjectif. L’autoethnographie, contrairement à la forme biographique, ne cherche pas à fixer une essence de la personne, mais à pointer la fluidité du soi. Le « soi », chez Akerman est politique, parce qu’il postule une subjectivité, un regard situé, et une fluidité de l’être. Akerman pratique une forme autobiographique que l’on peut qualifier d’autoethnographie dans le sens où elle décrit des cadres culturels plus larges en passant par le soi, mais surtout dans le sens où sa démarche cinématographique est celle d’une recherche qui ne fixe pas une identité essentielle. En particulier, sous la forme « d’allers-retours », Akerman parle d’elle et de sa mère dans la plupart de ses travaux documentaires, comme si se raconter passait toujours par le rapport maternel. Cet « aller-retour » constant entre le soi et la mère est l’expression d’une identité fluctuante, qui n’a rien de monolithique. L’histoire de sa mère est une partie de son histoire, une histoire qu’elle cherche avidement à se réapproprier.

14La mère est en effet un fil rouge de son œuvre : on la retrouve dans News From Home, tout comme dans Jeanne Dielman, Toute une nuit (1982), D’Est (le voyage à l’Est représentant l’exil de sa mère survivante de l’holocauste), et même dans ses travaux plus récents, Ma mère rit (2013), ou No Home Movie (2015), son dernier film documentaire sur la mort de sa mère. Akerman revient souvent à des thèmes spécifiques : l’exil, le désir non assouvi, la sexualité, le quotidien, le banal. Mais aucun thème n’est, ainsi que l’écrit Alisa Lebow, aussi récurrent que celui de sa mère (Lebow 2016, 8). Pour Lebow, la frontière entre Chantal Akerman et sa mère devient poreuse : le sujet n’est plus et Akerman vit l’expérience de la survivance de l’holocauste de sa mère comme la sienne (Lebow, 2016, 8). Le rapport à sa mère est celui d’une recherche de soi : dans News from Home, il ne s’agit pas uniquement de dépeindre la mère à travers les lettres, mais surtout, Chantal Akerman elle-même, la fille, transparait dans les récits et les demandes d’attention de la mère. Ainsi, la spectatrice ou le spectateur cherche Chantal Akerman dans les rues de New York, il se questionne sur ce qu’elle vit, si, comme sa mère se le demande, elle est en sécurité et si elle ne sort pas seule le soir. On se questionne sur son choix de partir sans rien dire, on se demande si elle a voulu échapper à l’amour maternel qui semble étouffant, au devoir de présence qu’elle semble avoir trahi, lorsqu’on entend les appels répétés de Nellie Akerman (la mère) : « nous ne demandons qu’une chose, que tu ne nous oublies pas ». L’insistance de la mère à avoir une place dans la vie de sa fille nous fait imaginer des stratagèmes de fuite. La spectatrice ou le spectateur est amené à se demander comment elle négocie son indépendance. Et c’est de la différenciation entre sa propre personne et celle de sa mère dont il est question. Dans D’Est, on est toujours dans le regard de la cinéaste. Ce regard fait pourtant écho à l’expérience de la mère. Chantal Akerman dira dans l’émission « Les mots de minuit » du 4 octobre 2000 que les visages filmés sont en fait les visages des camps de concentration, qu’elle ne s’en est pas aperçue en tournant le film, mais uniquement dans un second temps. Fait intéressant, elle ne traduit pas les quelques moments de paroles prononcés dans le film. La spectatrice ou le spectateur reste en dehors de l’action à ces moments précis, sauf dans le cas peu probable où il maîtrise ces langues (les films de Chantal Akerman sont surtout distribués dans les pays francophones et anglophones). Dans D’Est, on est, avec la cinéaste, dans l’observation et dans une certaine impuissance à faire corps avec l’expérience. On reste en retrait de l’histoire de Nellie Akerman. Chantal Akerman a souvent dit que sa mère refusait de parler de l’expérience des camps et que ce silence avait été un problème pour elle. Ainsi, dans D’Est, encore une fois, lorsqu’Akerman cherche sa mère, la spectatrice ou le spectateur voit la fille, Chantal, en recherche d’un morceau inconnu de sa mère. La mère apparaît aussi dans Les Rendez-vous d’Anna, qui met en scène Anna, une jeune cinéaste qui voyage régulièrement pour présenter ses films et fait des rencontres au gré de ses déplacements. La composante biographique du film est évidente, et elle le devient peut-être encore plus lorsqu’Anna retrouve sa mère le temps d’une nuit. Le désir de la mère fait écho à celui qu’on perçoit dans News From Home, et à l’occasion de leur discussion nocturne, Anna raconte à sa mère sa rencontre avec une femme et la nuit qu’elles ont passée ensemble. La mère ne commente pas les confidences de sa fille, elle chuchote simplement « je n’oserais pas dire ça à ton père ». La mère d’Anna rappelle Nellie Akerman, dont Chantal Akerman évoque la grande bienveillance : « Ma mère c’est la personne qui m’a donné le plus de force en moi-même parce que c’est quelqu’un qui a toujours cru en moi et qui m’a toujours aimée sans réticences, sans jugements » (Re-trouvailles, enregistré à Cannes en 1977). Nellie Akerman n’est plus un fantôme mais bien de chair et d’os dans le dernier film de sa fille No Home Movie. C’est sans doute dans ce film que la profondeur du lien est la plus visible. En filmant les derniers mois de vie de sa mère, Akerman donne à voir une relation où la distance – lors d’échanges sur Skype – comme dans News Frome Home accentue un désir de l’autre (Lebow 2016, 4). Mais la fluidité du soi et le refus d’ancrer le sujet dans une identité essentielle prend également d’autres formes dans le cinéma d’Akerman. Il passe notamment par le voyage ou l’exil de News From Home ou D’Est, par les voyages d’Anna dans les Rendez-Vous d’Anna ainsi que par sa sexualité qui ne semble pas pouvoir se définir comme hétéro - ou homosexuelle.

15L’une des stratégies de la cinéaste pour mettre en lumière un point de vue situé passe par les regards des personnes filmées vers la caméra, regards qui dévoilent sa présence. La caméra d’Akerman n’est pas une caméra invisible. Les visages croisés dans D’Est lui rendent son regard, sa présence est ressentie, on en prend acte. Il ne s’agit dès lors pas uniquement du regard spécifique d’Akerman sur le monde mais aussi du monde sur Akerman. Il serait ainsi erroné de parler du cinéma de Chantal Akerman comme un cinéma de pure « observation ». La cinéaste est observée à son tour, ce qui, dans une certaine mesure, la rend participante. Cette stratégie tend à amoindrir les rapports de pouvoirs entre filmant-e et filmé-e : la filmante fait partie de l’action, elle n’est pas extérieure avec pour but la capture de « l’autre », dans une profonde dichotomie entre objet de savoir et sujet. La pratique « participative » d’Akerman entre aisément dans la catégorie d’« ethnographie expérimentale » : « Le projet utopique de l’ethnographie expérimentale est de dépasser l’opposition binaire entre nous et eux, soi et l’autre (…) » (Russell 1996, 19). Ainsi, d’une part, Chantal Akerman refuse d’affirmer l’identité stable d’une essence du sujet, et d’autre part, affirme la subjectivité de son point de vue. Toutefois, selon Catherine Russell, Chantal Akerman entre difficilement dans des catégories, proposition que j’appuie : elle a un style unique qui adresse des questions de représentations culturelles et historiques par le biais de techniques formelles très personnelles. Elle parvient à transformer une œuvre qui emprunte à l’esthétique structuraliste en un regard « ethnographique » (Russell 1999, 163).

Conclusion

16Le travail de Chantal Akerman et, en particulier, ses films des années 1970 sont généralement qualifiés de « féministes » en raison des thèmes évoqués par la cinéaste et le fait qu’elle propose des « représentations alternatives », stratégie militante typique du cinéma féministe des années 1970 selon Teresa De Lauretis. Bien que cette filiation thématique soit évidente, l’aspect politique du travail d’Akerman se situe à mon sens plus particulièrement dans les dispositifs cinématographiques choisis que dans les thèmes. Le fait que l’artiste elle-même « se défende » de faire du cinéma féministe peut sans doute s’expliquer par la variété importante de thèmes et de formes cinématographiques qu’elle explore durant sa carrière, ce qui redouble la difficulté à enfermer sa pratique dans une catégorie précise. Peut-être refusait-elle d’être catégorisée, consciente de la pluralité de son cinéma et désireuse de vouloir conserver cette fluidité du soi qu’elle exprime dans ses travaux. Malgré ou peut-être grâce à cette fluidité et cette capacité à rester hors catégorie, Akerman a développé un style très personnel, une véritable signature cinématographique qui caractérise son cinéma sans toutefois réussir à le capturer et le figer.

17Dans cet article, j’ai cherché à démontrer que le travail d’Akerman est un travail qui a des implications profondément politiques, un discours radical qui justifie que plusieurs auteur-e-s considèrent son travail féministe. Deux dispositifs cinématographiques ont été discutés : en premier lieu la récurrence du quotidien et du banal dans ses films et en second lieu l’autoethnographie comme manifestation d’une fluidité du sujet et d’un point de vue situé. Le banal et le quotidien peuvent, dans un film comme Jeanne Dielman, être compris comme un discours féministe : c’est le travail et l’aliénation de Jeanne qui sont au centre. Akerman met au premier plan le travail domestique, et par là même elle le place sur un pied l’égalité avec ce qui est normalement considéré comme digne d’être montré au cinéma. Dans ce film, Akerman ne se contente pas de mettre en scène un quotidien, elle choisit comme thème principal une femme dans son espace domestique. Akerman filme le quotidien dans beaucoup d’autres de ces films et produit un cinéma dans lequel, « il ne se passe rien » (Nothing Happens, Marguiles 1996), ou plutôt, ce qui se passe est justement situé dans la banalité. Lorsqu’elle parle du soi, ce que la cinéaste fait dans la grande majorité de ses travaux, Akerman produit une autoethnographie qui permet elle aussi de déplacer le regard : elle parle d’un soi fragmentaire, fluide, jamais monolithique ou hors des structures sociales. Akerman décrit l’hésitation, la difficulté de distinguer le soi de sa mère. Son travail affirme un regard situé et singulier dans ce sur quoi il s’attarde.

18La pratique de Chantal Akerman dans les années 1970 porte en germe un certain nombre des questionnements essentiels qui seront posés dans les années 1980 lors de la « crise de la représentation » en anthropologie. En particulier, le lien entre le personnel et le global, le refus d’un discours « sur » par l’utilisation de la première personne, l’affirmation de la subjectivité et du regard situé. Ces aspects amorcent un mouvement qui accompagne le processus de décolonisation et les critiques formulées par des auteures telles que Trinh T. Minh-Ha au début des années 1980. Dans ce sens, il convient de se demander dans quelle mesure certain-e-s auteur-e-s de l’avant-garde cinématographique tels qu’Akerman, mais aussi Jonas Mekas ou Chris Marker préfigurent le tournant qui prendra place dans les sciences sociales.

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Notes

1 Chantal Akerman décrit ainsi sa caméra, voir l’émission « Des mots de minuit » dans laquelle elle est reçue le 4 octobre 2000. Ina : http://www.ina.fr/video/I16049972

2 Extrait de l’entretien reproduit dans Angela Martin et Chantal Akerman, « Chantal Akerman’s Films : A Dossier », Feminist Review 3, 1979, p. 24. Traduction de l’anglais par l’auteure.

3 Carolyn Ellis et Artur P. Bochner, deux auteurs qui ont produit des textes fondamentaux sur l’autoethnographie en sciences sociales insistent sur sa définition en tant qu’affirmation du sujet et sa connexion au global : « L’autoethnographie est un genre autobiographique d’écriture et de recherche qui dévoile de multiples couches de conscience et qui connecte le personnel avec le culturel » (Ellis &Bochner, 2000, 739, traduction de l’auteure de l’article). Pour Catherine Russell la fluidité du sujet, sa construction et son positionnement dans le monde social sont des éléments-clés de l’autoethnographie telle que pratiquée par les cinéastes : « L’autobiographie devient ethnographique au moment où le créateur de films ou de vidéos comprend que son histoire personnelle est incluse dans des formations sociales et des processus historiques plus larges. L’identité n’est plus un soi transcendant ou essentiel qui se révèle, mais une « mise en scène de la subjectivité » – une représentation de soi comme performance. (…) Le sujet « dans l’histoire » est rendu instable et incohérent, un lieu de pressions discursives et d’articulations » (Russell 1999, 276, traduction de l’auteure de l’article).

4 Extrait de l’entretien reproduit dans Angela Martin et Chantal Akerman, « Chantal Akerman’s Films : A Dossier », Feminist Review 3, 1979, p. 24. Traduction de l’anglais par l’auteure.

5 Entretien reproduit dans le dossier de Feminist Review 3, 1979 (note précédente). Traduction de l’auteure.

6 Citée dans De Lauretis 1985, 154.

7 Voir entre autres Ecker 1985 ; De Lauretis 1984.

8 Je reprends ici les mots du titre de l’ouvrage de Marguiles, Nothing happens. Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Durham et Londres, Duke University Press, 1996.

9 Entretien reproduit dans le dossier de Feminist Review 3, 1979 (note 2), p. 40. Traduction de l’auteure.

10 Entretien reproduit dans le dossier de Feminist Review 3, 1979 (note 2), p. 41. Traduction de l’auteure.

11 Dans le contexte francophone, voir entre autres les écrits de Christine Delphy (1970).

12 Parmi les travaux fondateurs de cette perspective dans le contexte francophone, voir Nicole Claude-Mathieu (1971) et Colette Guillaumin (1978).

13 Traduction de l’anglais par l’auteure de l’article.

14 Traduction de l’anglais par l’auteure de l’article.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Kiani, « Chantal Akerman, entre autoethnographie et banal : un féminisme des interstices. », Genre, sexualité & société [En ligne], Hors-série n°3 | 2018, mis en ligne le 01 novembre 2018, consulté le 15 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/gss/4491 ; DOI : 10.4000/gss.4491

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Auteur

Sarah Kiani

Docteur en Histoire, Centre Marc Bloch, Berlin
sarahkianister@gmail.com

Articles du même auteur

  • Visuels [Texte intégral]
    Production, diffusion et circulation des images du genre et de la sexualité
    Paru dans Genre, sexualité & société, Hors-série n°3 | 2018
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