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La performativité du corps chez Deborah de Robertis. Ambivalences dans les espaces visuels du féminisme contemporain

Deborah de Robertis’ body performativity. Ambivalence in the visual spaces of contemporary feminism
Luc Schicharin

Résumés

Cet article s’intéresse aux performances de Deborah De Robertis qui investissent l’espace visuel du musée afin de critiquer les discours sexistes du monde de l’art qui sexualisent le corps féminin dans les collections et les expositions actuelles. Notre exposé se donne pour objectif d’analyser les rapports de force que l’artiste instaure avec les institutions artistiques ; il tente d’établir en quoi l’exposition artistique de son corps/de son sexe permet de venir contester la passivité sexuelle des femmes dans les représentations artistiques. Nous démontrerons également que les performances de De Robertis s’inscrivent à la suite des pratiques corporelles de l’art féministe initiées dans les années 1960, tout en rappelant que ces travaux adoptent une posture contemporaine qui emprunte son esthétique aux militantismes contemporains des Femen. Nous procèderons par ailleurs, et pour finir, à un examen critique de cette esthétique que nous avons qualifié de « Femen-iste » et qui nous semble être source d’ambivalences dans l’œuvre de De Robertis du fait de la fascination qu’elle exerce sur les médias.

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Texte intégral

1Les performances de Deborah De Robertis s’inscrivent dans l’histoire visuelle de l’art féministe, formulant un discours à partir de la matérialité sexuelle du corps identifié comme féminin. Sa démarche consiste à donner une nouvelle vie aux modèles féminins des tableaux ou des photographies, produisant une sorte d’« image incarnée » (Dekoninck, 2016).

2En 2014, au musée d’Orsay, De Robertis s’est assise, jambes écartées, devant L’Origine du monde (1866) de Gustave Courbet, exposant son sexe à la manière du modèle de cette peinture réaliste. En 2016, toujours à Orsay, elle performe nue l’Olympia (1863) d’Edouard Manet, face à l’œuvre originale, demandant à offrir un bouquet de fleurs au directeur du musée. En s’introduisant au Musée d’Orsay sans accord préalable de la direction, il s’agissait pour l’artiste de renverser les rapports de pouvoir entre l’institution artistique qui est aujourd’hui encore trop dominée par les hommes, et les femmes qui sont assignées à des rôles subalternes (comme celui de la muse). En 2016, l’artiste réapparaît déguisée en religieuse, reproduisant la posture de l’Origine, face à l’affiche de l’exposition Uncensored Photographs d’Andres Serrano aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles. Elle souhaitait ainsi parodier l’œuvre The Interpretation of Dreams (Triumph of the Flesh) (2000) de Serrano dans laquelle un modèle féminin déguisé en religieuse se masturbe face aux spectateurs. Cette intrusion impromptue du corps et du sexe féminin au musée, qui n’est contrôlée ni par l’artiste invitée, ni par l’institution d’accueil, propose une imitation subversive dans la mesure où elle vient ironiser et critiquer le « génie créatif » d’un photographe plasticien de renom et l’autorité du discours culturel officiel (dès lors qu’ils s’approprient le sexe féminin). En 2016 à nouveau, la performeuse s’est enduit la poitrine de ketchup dans le cadre de la rétrospective Bettina Rheims à la Maison Européenne de la Photographie (MEP) à Paris afin de parodier l’œuvre Breakfast with Monica Bellucci (1995). À travers cette performance imitative délibérément outrancière, De Robertis critique l’esthétique de la sexualisation des femmes qui est agissante dans l’œuvre originale. La même année, la plasticienne a investi l’exposition Araki au musée Guimet avec une performance lors de laquelle elle dévore une pastèque dans un kimono transparent afin de refléter la fétichisation du corps féminin chez Nuboyoshi Araki. En 2016 toujours, l’artiste s’incruste dans l’exposition « Barbie » au Musée des Arts Décoratifs de Paris, avec une perruque blonde et une combinaison couleur chair qui était trouée au niveau de la poitrine pour laisser passer les seins. Il s’agissait de dénoncer la standardisation du corps féminin dans l’industrie du jouet à laquelle l’artiste souhaite échapper en grossissant les parties corporelles féminines que les designers de la célèbre poupée souhaitaient effacer : les seins, les poils pubiens. Enfin en 2017, De Robertis est venue se poster jambes écartées devant La Joconde de Léonard De Vinci au Musée du Louvre de Paris ; ce geste est décrit par l’artiste comme un cri visant à sortir le plus célèbre modèle féminin de l’histoire de l’art de son mutisme, mutisme dans lequel sont généralement enfermées les femmes dans le monde très androcentrique de l’art.

3L’espace visuel dans lequel De Robertis agit ne se limite cependant pas aux expositions artistiques, en effet l’artiste bénéficie d’un espace visuel dans les médias journalistiques qui relayent certaines images de ses performances, commentent sa démarche artistique et offre un espace discursif à l’artiste. En effet, les médias prolifèrent pour faire état des actions artistiques de De Robertis, contribuant à diffuser l’œuvre critique de la plasticienne : l’usage du corps à l’encontre du contrôle culturel, sinon esthétique, de la nudité féminine, et des stéréotypes pornographiques qu’elle sous-tend, au sein des représentations hétérosexuelles institutionnalisées du musée. De Robertis réagit plastiquement aux œuvres du répertoire dominant de l’art où les femmes apparaissent réduites à un sexe, un stéréotype, ou encore à une métaphore de la sexualité. L’artiste retourne ainsi le « plaisir visuel » masculin (Mulvey, 1993) contre lui-même, elle déconstruit les politiques du regard objectivant qui ont lieu dans les pratiques muséales, sociales, culturelles et médiatiques. L’exposition publique du sexe féminin dans l’œuvre de Deborah de Robertis agit comme une performance critique de la pornification des femmes dans la société en général, et dans les musées en particulier. La fétichisation des organes génitaux qui se produit par exemple dans l’espace visuel de la peinture de Courbet (qui, au départ, n’était pas faite pour être exposée) pointe le fait qu’un mécanisme politique de représentation sexiste a lieu dans les musées à l’époque contemporaine (Tyburczy, 2016).

4A contrario des œuvres qu’elle interpelle avec son sexe, Deborah De Robertis cherche à renégocier la place des femmes et les structures de pouvoir au sein des espaces visuels de l’hétérosexualité comme le musée ; elle déconstruit les stratégies de domination masculine et d’objectivation sexuelle du corps des femmes au sein des dispositifs institutionnels dédiés aux arts plastiques, encore trop majoritairement contrôlés par les hommes.

5Le travail de De Robertis suscite néanmoins quelques interrogations dès lors que l’on interroge son travail à partir d’une posture théorique féministe qui prend en compte la complexité des subjectivités issues des minorités de genre. L’affirmation universaliste selon laquelle l’artiste souhaite incarner le sexe ouvert de L’Origine du monde comme une manière d’incarner toutes les femmes est problématique, dans la mesure où elle réitère ici le discours dominant à propos du genre féminin dont le vagin devient le lieu métonymique.

6Notre article vise ainsi à mieux comprendre le travail artistique de Deborah de Robertis, son ancrage esthétique, ses objectifs, sa finalité, ainsi que ses ambivalences afin de comprendre comment se négocie l’espace visuel et critique dans lequel nous plonge l’artiste.

Quand le modèle féminin explose le cadre : pour en finir avec les discours sexistes de l’art et du musée

  • 1 Citons entre autres : Robert Rauschenberg qui gomme un dessin de Willem De Koening (Erased De kooni (...)
  • 2 GOUMARRE Laurent (présenté par), Le nouveau rendez-vous, « Arts et sexe », France Inter, 25 janvier (...)

7Le 29 mai 2014 à 14h30, Deborah De Robertis réalise une performance au Musée d’Orsay intitulée Miroir de l’origine ; vêtue d’une robe à paillettes dorées (sans sous-vêtements), elle s’est installée face au tableau de Gustave Courbet L’origine du monde, et a écarté ses cuisses puis les lèvres de son vagin, exposant sa vulve face aux spectateurs·trices présent·e·s dans la salle. Le réalisme charnel de Courbet vint ainsi se répéter à travers la réalité physique du corps de l’artiste contemporaine dans l’espace du musée, donnant une dimension concrète et tangible au tableau devenu un des symboles de la modernité artistique au XIXe siècle. Cette performance est donnée sans l’autorisation préalable de l’institution muséale ; il s’agit d’une forme de happening « clandestin » où l’intrusion performative de l’artiste dans le système muséal constitue un élément clé de sa démarche plasticienne. De Robertis s’inscrit dans la liste de ces artistes performeur·se·s et contemporain·e·s1 qui donnent une nouvelle vie aux œuvres en produisant une relation créatrice avec celles-ci : en exposant son sexe elle répète la scène de L’origine du monde, révélant en quelque sorte la « performativité de l’image » (Arquembourg, 2010), elle produit de fait une interprétation corporelle du tableau de Courbet. Par-delà les mots de la critique, De Robertis engage son propre corps, indissociablement de sa pensée, afin d’exprimer une opposition épidermique à cette représentation du sexe féminin et, surtout, de la manière dont les musées la présentent au public. De Robertis soumet une critique artistique de la décontextualisation de l’œuvre par son exposition et son institutionnalisation muséale. Son geste exprime le refus d’un embellissement muséal de l’assujettissement pornographique des modèles féminins ; il se confronte au discours académique officiel qui atténue le contenu, l’histoire et le contexte sexuel et sexiste de l’œuvre ; il porte également une interprétation féministe de l’oeuvre qui ne semble pas souhaitée, et qui n’est donc pas toujours bien accueillie par les institutions. Et, de fait, le geste esthétique de De Robertis (qui, rappelons-le, ne demande pas d’autorisation préalable aux institutions dans lesquelles se déroulent ses performances) peine à obtenir une reconnaissance artistique de la part des musées qui n’y perçoivent qu’un débordement, un trouble à l’ordre public, un cas anecdotique et/ou juridique. De même, une partie de la critique d’art reproche à son geste une absence de discours, comme par exemple la journaliste Judith Benhamou-Huet dans l’émission radiophonique Le nouveau rendez-vous2.

  • 3 Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into the Met. Museum ? [Les femmes doivent-elles (...)
  • 4 Voir la présentation de l’œuvre sur le site du Musée d’Orsay : « Grâce à la grande virtuosité de Co (...)

8Nous pouvons rapprocher la performance de Deborah de Robertis de l’activisme artistique du groupe Guerrilla Girls et de ses posters féministes qui dénonçaient déjà en 1989 l’obligation pour une femme d’être nue pour être exposée dans les musées3. En effet, la performance de De Robertis questionne la construction muséale des stéréotypes de la féminité, et plus particulièrement la sexualisation des femmes et de leurs corps dans les arts plastiques. Par la présence de son corps dénudé au musée, De Robertis instaure un espace visuel pour le genre et la sexualité, donnant une troisième dimension à la représentation bidimensionnelle qui est celle de L’origine du monde. L’artiste fait surgir un problème institutionnel et social devant la lecture que propose le Musée d’Orsay de L’origine du monde à grand renfort d’arguments esthétiques qui visent à annuler son caractère pornographique4.

  • 5 Rappelons par ailleurs que ce tableau n’a été montré au public qu’à partir de 1995, puisqu’il avait (...)

9Il est essentiel ici de rappeler « l’origine » de ce tableau qui résulte de la commande privée d’un ambassadeur turc, Khalil Bey, collectionneur de nu féminin. Il était courant à cette époque de commander aux peintres un tableau à saveur érotique pour contemplation privée. C’est indirectement cette histoire érotique du tableau de Courbet que le geste de De Robertis vient aussi mettre en relief. En niant la neutralité visuelle du tableau de Courbet (classifié dans la catégorie traditionnaliste du nu), De Robertis met en lumière le fait que la focalisation de Courbet sur le sexe féminin ne soit pas une « célébration du corps féminin » comme le revendique Orsay, mais plutôt l’expression d’un » plaisir visuel » masculin et sexiste qui objective et fétichise le corps féminin au sens où l’entend Laura Mulvey (1993). Et cela est d’autant plus frappant que le cadrage de L’origine du monde de Courbet évoque la technique des gros plans photographiques et cinématographique qui seront massivement investis dans la pornographie hétérosexuelle à partir du XIXe siècle (Williams, 2015). Ainsi, lorsque De Robertis interpelle l’œuvre de Courbet d’une façon que l’on pourrait considérer (à tort) comme anachronique, ce sont en fait les représentations sexualisées contemporaines des corps féminins qu’elle interroge, dans la mesure où celles-ci sont les héritières de la peinture réaliste – De Robertis imitera d’ailleurs également la posture de l’Olympia de Manet de 1863. Sa performance parodie, autant qu’elle historicise, un geste sexuel réservé aux actrices pornographiques : le fait de présenter son sexe, assise, les jambes écartées. Implicitement, sa performance rappelle qu’un tel geste a été conçu dans l’art moderniste, un siècle et demi plus tôt. En critiquant l’hypocrisie du discours esthétique d’Orsay dans la présentation qu’offre le musée de l’œuvre de Courbet. De Robertis regrette une certaine normalisation de la sexualisation du corps féminin dans la culture contemporaine et dénonce la manière dont les musées contribuent à une vision sexiste des femmes par un manque d’esprit critique et d’honnêteté pédagogique face à sa collection5. Car, réaffirmons-le, le tableau de L’origine du monde est particulièrement significatif sur le plan historique, apparaissant à une période où le corps des femmes allait être discipliné par le discours médical avec « l’invention de l’hystérie » (Didi-Huberman, 2012 [1982]) qui se focalise sur le sexe féminin afin d’assigner les femmes à un rôle social de prostituée, d’épouse et/ou de mère (Edelman, 2003 ; Bourcier, 2005). Mais ce qui intéresse plus particulièrement Deborah de Robertis est la déconstruction du processus d’assujettissement du modèle féminin par la création picturale d’une scène visuelle où la nudité et le corps sont contrôlés par l’artiste (qui dicte la pose), et son encadrement muséal a posteriori (qui dicte la bonne interprétation de l’image à avoir). Par son travail performatif, De Robertis se réapproprie artistiquement et politiquement le corps féminin qui a été confisqué au modèle, par Courbet lui-même, puis par le Musée d’Orsay. Son œuvre conceptuelle, aux répercussions politiques, puisqu’elle amène une réflexion critique sur l’image des femmes au musée, agit par la construction d’espaces visuels qui deviennent également des espaces discursifs où se renégocient, ou, tout du moins, sont questionnées les relations de pouvoir. Il y a tout d’abord l’espace suggéré de l’œuvre qui s’actualise par la performance corporelle de Deborah de Robertis. Puis il y a l’espace muséal, le lieu de la réception esthétique d’un public, que vient investir cette artiste en offrant une nouvelle vie à l’œuvre de Courbet pour en délégitimer la présentation actuelle au musée d’Orsay.

Réfléchir le regard masculin du monde de l’art : le corps-caméscope de Deborah de Robertis comme espace visuel pour la critique féministe

10L’assujettissement du modèle féminin qui a lieu lors de la réalisation de L’origine du monde se produit de plusieurs manières : le corps du modèle est tel que l’artiste a voulu le montrer, et non tel qu’il est : les poses et l’attitude lui sont dictées, la scène est arrangée et les pinceaux du maître achèvent de lui donner une nouvelle physionomie, d’autres couleurs, en somme une seconde existence à travers l’œuvre. Cette deuxième vie du modèle se traduit par le fait de devenir littéralement une image, la représentation picturale d’une subjectivité qui, après avoir été assujettie par l’artiste, entre dans une relation de pouvoir asymétrique avec le regardeur : cette posture d’objet visuel entérine la domination du point de vue de l’artiste et contraint le sujet féminin à être regardé par le commanditaire du tableau (et ses futurs acquéreurs) sans avoir la possibilité de répliquer, ou du moins de rendre ce regard.

  • 6 Depuis les années 1960-70, avec le body art, et le cunt art en particulier.
  • 7 Avec des plasticiennes/performeuses comme Shigeko Kubota, Carolee Schneemann, Valie Export, Niki de (...)

11Dès le début6, l’un des enjeux majeurs pour les artistes féministes7 a été de reprendre la maîtrise de la représentation et ainsi avoir le contrôle de l’économie artistique du regard/du point de vue sur le corps/le sexe féminin, tant dans la création des images que dans leur exposition artistique. Accompagnant l’apparition de ces œuvres critiques chez des artistes identifiées comme féministes, des historiennes de l’art ont questionné le sexisme du système de reconnaissance artistique et la construction androcentrique de l’histoire de l’art officielle qui a pour conséquence de faire disparaître les noms des artistes femmes (Nochlin, 1971 ; Pollock et Parker, 1981).

12Arrêtons-nous sur deux références artistiques antérieures particulièrement intéressantes pour appréhender le travail actuel de Deborah de Robertis. Lors de sa performance intitulée Action Pants : Genital Panic de 1969, Valie Export s’est rendue dans un cinéma d’art et d’essai. Elle s’est promenée dans les allées de la salle avec des vêtements masculins (jeans et veste en cuir), munie d’une mitraillette, annonçant que de réels organes génitaux sont à la disposition des spectateurs. Son pantalon était déchiré à l’entrejambe et, comme elle ne portait pas de sous-vêtement, le public pouvait donc voir son sexe. L’auditoire abasourdi par cette irruption inattendue ne répondit pas à la proposition sexuelle de l’artiste autrichienne, les spectateurs se mirent au contraire à quitter la salle. Dans cette performance, le pouvoir qu’implique le regard est retourné contre le public : alors même que le sexe de Valie Export est mis à nu sous les yeux de spectateurs masculins (impliquant l’augmentation du risque pour l’artiste d’être victime d’une agression sexuelle), c’est la plasticienne qui contrôle sa performance, son corps et sa sexualité, rendant la domination masculine impuissante face à la force scénique et discursive de l’œuvre. Cet empowerment par la performance est permis par le fait que l’artiste investit activement l’espace, elle autogère publiquement la sexualisation de son propre corps : l’attitude « guerrillère » (Wittig, 1969) et « porno-terroriste » (Torres, 2012) de Valie Export permet difficilement à un public (masculin) non averti de répliquer face au geste et aux paroles de la performeuse.

13Ce retournement du regard et de son pouvoir d’interpellation est également à l’œuvre chez l’artiste Annie Sprinkle : dans ses Strip speaks (au début des années 1980), dans son film Deep Inside Annie Sprinkle (1982), ainsi que dans le spectacle Prometheus (en collaboration avec Richard Schechner, 1985), l’artiste interpelle et braque les projecteurs sur l’auditoire qui vient regarder ses performances sexuelles. (Sprinkle, 2001 : 23-27). Sam Bourcier nous donne ainsi une juste analyse des travaux de Sprinkle :

14« Dans son dernier film en tant que réalisatrice, Sprinkle intervient notamment sur la relation film/spectateur et spectatrice en s’employant à la rendre explicite, de manière à retourner la relation pornomoderne consacrée entre salopes passives à l’écran et téléspectateurs clients masculins. En cultivant l’adresse face caméra et la mise en abyme, Sprinkle, met en scène la performance de la féminité́ et du sexe […]. Sprinkle avait déjà̀ complètement frelaté la logique objectivante et silencieuse du strip-tease des habitués des peep-show de la 42e Rue en les transformant en strip-speak, c’est-à-dire en peep-show interactifs qui visibilisent le principal acteur-spectateur-client du porno moderne, habituellement non représenté. » (Bourcier, 2005 : 184).

15Avec ses strip-speaks et son dernier film interactif, Annie Sprinkle avait ainsi développé des stratégies illocutoires et des dispositifs technologiques pour déstabiliser les positions de pouvoir qu’impliquent les statuts esthétiques d’objet et du sujet du regard. Dans les performances de Sprinkle, l’objet devient sujet, c’est l’artiste qui observe son public, elle construit ainsi un dispositif interactif et permet la constitution collective d’un discours dirigé et coordonné par l’artiste elle-même au sein de l’espace visuel de l’industrie du spectacle sexuel. La plasticienne s’octroie ainsi le droit de parler sur le plateau de tournage, ou sur la scène d’un strip-tease, afin d’interpeller son public, elle gère aussi la distribution de la parole au sein de l’auditoire. Par ailleurs, dans la pièce de théâtre Prometheus, qui s’inspire des strip-speaks de Sprinkle, Richard Schechner avait prévu un dispositif expérimental qui développe une autre technique d’interpellation du public : à la fin de la pièce, les acteurs.trices regardaient fixement les spectateur.trices tandis qu’ils/elles étaient pris·e·s en photo par le metteur en scène. Cette inversion entre les regardant·e·s et les regardé·e·s renverse le rapport de pouvoir, puisque le public devient, à son tour, objectifié par le regard des artistes.

  • 8 Voir la vidéo Olympia de Deborah de Robertis. URL : https://vimeo.com/153984661 (consultée le 30/09 (...)

16C’est ce même processus esthétique que l’on trouve à l’œuvre dans les performances de Deborah de Robertis, lorsqu’elle s’introduit dans les musées et expose publiquement son sexe, accompagnée de photographes et munie d’une caméra Go-Pro sur le front (comme au musée Guimet pour l’exposition Araki, à Orsay face au tableau d’Olympia ou au Louvre devant la Joconde). Les complices de De Robertis tentent aussi bien de photographier et filmer les réactions du service d’ordre dans les musées, que l’attitude du public qui est présent le jour de la performance. À la différence du public d’Annie Sprinkle, l’auditoire de Robertis est improvisé et ne vient pas voir des œuvres identifiées comme sexuelles par les institutions culturelles qui les accueillent ; toutefois, l’artiste met en avant une certaine ambiguïté de l’art sur son contenu explicite, ses performances sont révélatrices des procédés artistiques qui sexualisent le corps des femmes derrière le vernis de la virtuosité esthétique. Cette invitation artistique à une prise de conscience du public (sur les enjeux féministes de l’art) passe par un changement dans le statut du modèle. Cela s’obtient également, d’après l’artiste, grâce à une inversion des rapports de force entre l’artiste, son modèle, l’œuvre, les lieux d’exposition et les spectateurs·trices où se renégocie la politique du regard : c’est la performeuse, à la fois artiste et modèle, qui observe le monde de l’art et les spectateurs·trices, plus que l’inverse. Le corps-caméscope de l’artiste (armée de sa Go-Pro frontale) filme ce renversement du pouvoir par le regard8. Comme Deborah de Robertis l’affirme :

  • 9 John Lichfield, « Deborah de Robertis interview : Performance artist who stripped in Paris gallery (...)

17« Mon art consiste à changer les rôles traditionnels. Je permets aux modèles de peintures de devenir actives, elles ne sont plus passives. Je renverse la relation habituelle entre le modèle et le public. […] J’ai interverti la relation entre l’artiste et son modèle, entre le public et le modèle, ainsi qu’entre les structures de pouvoir dans le monde de l’art et le modèle. Dans mon œuvre, le modèle devient non seulement sujet, mais elle est également active – c’est une artiste à part entière9 ».

  • 10 Jérôme Lefèvre, « Déborah de Robertis – Mémoire de l’Origine », Dust-distiller, 18 juillet 2014 [En (...)
  • 11 Ibid.
  • 12 « Une performance artistique qui pose question. “Miroir de l’Origine” : de l’art ou pas ? », Luremb (...)

18Deborah de Robertis a également réalisé un film dans lequel le regard masculin (Mulvey, 1993) est objectivé par sa caméra. Dans Les Hommes de l’Art (2013), l’artiste filme et interroge plusieurs figures masculines du monde de l’art alors même qu’elle se présente nue face à ses interlocuteurs. En interview, lorsque De Robertis évoque ses intentions artistiques, elle affirme qu’elle est un « miroir10 » pour les hommes (plus précisément pour le regard patriarcal des artistes et des divers acteurs culturels) qui la regardent. Cette métaphore séduisante n’est cependant pas totalement vérifiée. Pour preuve, dans Les Hommes de l’Art, quand elle demande à Massimo Minini ce qu’il voit du film au moment même où il se fait filmer, celui-ci lui répond « je ne vois rien, le film c’est toi qui le voit ». Bien sûr la scène se produit au moment du tournage, et nous savons qu’il y aura un visionnement a posteriori qui peut éventuellement faire office de miroir, mais la phrase de Minini recèle malgré tout une signification plus profonde : peut-on considérer les images prises par De Robertis comme le reflet d’un miroir ? Ne s’agit-il pas simplement du point de vue de l’artiste ? En effet, l’usage de la caméra se présente plus comme une volonté artistique de capturer le regard masculin du monde de l’art. Cependant, dans Les Hommes de l’Art, De Robertis filme un regard masculin qui ne parvient plus totalement à objectiver et fétichiser le corps féminin qu’il observe, puisque la caméra conditionne et façonne la situation ; le regardeur est ainsi pris au piège de cet œil technologique qui enregistre ses gestes, ses attitudes et ses paroles et les rendent publics. Par cette stratégie de rencontres filmées, l’artiste s’empare ainsi d’une technique de domination masculine (le regard) pour la retourner contre son instigateur (les hommes) : elle observe la manière dont elle est observée, elle objective l’objectivation. Les œuvres de De Robertis désignent non seulement un ennemi qui est le patriarcat en art, mais elles produisent un retournement politique où cet ennemi devient à son tour une muse, une source d’inspiration, un objet : « J’inverse le point de vue en me positionnant à la fois comme la femme, l’objet, le modèle, la muse, la vierge pour regarder en face celui qui symboliquement serait le créateur de l’origine du monde, mon créateur, le créateur de l’univers11 ». L’artiste ajoute que « face à la surexposition du sexe dans notre monde contemporain, il n’y a plus rien à dévoiler, sauf l’annonce d’un monde nouveau où les grands maîtres se laissent regarder par les femmes12 ». Mais, comme dans la dialectique hégélienne du Maître et de l’Esclave, nous pouvons dire que l’œuvre de Deborah de Robertis accomplit bien plus : la performativité de la femme, l’objet, le modèle, la muse, la vierge renvoie le regard objectivant à son envoyeur et permet de devenir symboliquement une « créature » capable de concevoir en retour celui qui serait son « créateur ». Par la construction d’un corps-caméscope qui enregistre et diffuse l’action politique du pouvoir masculin, De Robertis (re)présente ainsi la domination masculine qui pèse sur les femmes en art et au musée.

19La stratégie et le dispositif d’interpellation par le regard, mis en place par De Robertis, tant dans ses performances que dans ses films, s’inscrivent ainsi dans le prolongement des actions féministes antérieures (Valie Export, Guerrilla Girls), et plus particulièrement dans la lignée du travail artistique d’Annie Sprinkle. Mais nous verrons que, pour ce faire, Deborah de Robertis s’inspire aussi de l’action contestataire des Femen.

L’esthétique Femen-iste de Deborah de Robertis. L’ambivalence de la médiatisation des performances féministes contemporaines

  • 13 Ibid.

20Suite à sa performance Miroir de l’Origine à Orsay en 2014, les médias journalistiques (Les Inrockuptibles, Le Figaro, Libération, Le Quotidien, Stupéfiant !) se sont intéressés à la signification du geste de Deborah de Robertis, ils ont tenté de comprendre ce qui l’a amené à réaliser une telle action afin de comprendre et d’expliquer la démarche personnelle et artistique de la plasticienne. Cet intérêt des médias est pleinement intégré dans le processus de l’œuvre de De Robertis. L’artiste déclare ainsi : « Je me suis servie des médias comme toile pour esquisser une version de l’origine du monde qui ouvre les yeux et la bouche13 ». La présence des médias permet ainsi à De Robertis d’investir un espace visuel de domination masculine plus vaste que celui du musée : elle occupe la société civile, ses structures publiques et ses institutions patriarcales, ainsi que les organes d’information. La difficulté majeure est de définir et maintenir son autorité en tant qu’artiste dans ce type de dispositif performatif où le corps est surexposé médiatiquement ; De Robertis doit sauvegarder la propriété intellectuelle de son oeuvre, d’où l’importance de sa prise de parole pédagogique et explicative que les journaux relaient. La performeuse reconnait elle-même que la médiatisation de son discours artistique permet à son œuvre d’exister et de résister à la domination masculine de bien des manières :

  • 14 Carole Boinet, « Déborah de Robertis, l’artiste qui pose nue dans les musées, s’explique », Les Inr (...)

21« Si je ne prends pas la parole on la prendra pour moi et je serai de nouveau l’objet des regards, notamment masculins, car le monde de l’art est toujours dirigé par le regard masculin. Cela dit, au-delà des questions de genres, je souhaite me définir en tant qu’artiste. Je pose surtout la question du pouvoir, de la hiérarchie, qui s’avère, de fait, être souvent masculine… La parole est importante, nécessaire car je ne veux pas être replacée en tant que sujet, en tant qu’objet, que modèle de publicité, comme si j’avais posé pour quelqu’un d’autre. D’ailleurs, la première question qu’on m’a posée sur la performance autour de L’Origine du monde c’est : « Qui a pris la photo ? ». Beaucoup ont immédiatement pensé que j’étais le modèle d’un homme photographe qui m’avait demandé de poser. Je me suis donc battue avec mes photographes pour ne pas mettre leur nom sur certaines photos autour de L’Origine du monde, par peur qu’on me destitue en trois secondes et demie14 ».

  • 15 Eloïse Bouton, « Entretien avec Deborah de Robertis : Nudité politique vs. exhibition sexuelle », 9 (...)

22Cette forme d’occupation des médias, associée à cette préoccupation de la circulation du discours autour des performances de l’artiste n’est pas sans évoquer les pratiques militantes des Femen dont la parole politique est directement inscrite sur les corps. À plus d’un titre, le travail de Deborah De Robertis fait écho aux Femen dans la mesure où, comme le groupe militant, elle utilise la nudité partielle comme un medium politique et comme une forme d’expression à l’encontre des oppressions sexistes. Sa démarche est toutefois différente : si les Femen emploient la nudité comme une surface d’inscription politique, chez De Robertis la nudité est considérée comme l’interprétation esthétique/politique d’une œuvre artistique, ou, plus précisément, du sujet féminin de cette œuvre (le modèle) et de son rapport au public. L’action militante des Femen et les performances de De Robertis font néanmoins l’objet de comparaisons politiques, comme en atteste la discussion de l’artiste avec Éloïse Bouton15 (une ex-Femen qui a été condamnée pour exhibition sexuelle).

23Si l’usage de la nudité, ou du moins l’exposition artistique et politique de parties corporelles socialement considérées comme sexuelles, est une pratique partagée par l’artiste contemporaine et le groupe féministe, il semble que leur rapport aux médias implique également des problématiques similaires. Et, de fait, à l’instar des Femen, l’hypermédiatisation de De Robertis suscite des interrogations au sein de notre réflexion. Marion Dalibert et Nelly Quemener indiquaient déjà, à propos des Femen, une certaine ambivalence des discours féministes utilisant la nudité féminine, dans la mesure où les portraits médiatiques de militantes témoignent d’une fascination/objectivation sexuelle des journalistes tout à fait déplacée.

24« Un tel discours participe à créer l’image d’un féminisme défini comme “moderne” et “pop”, en tant qu’il fait un usage tactique et décomplexé du corps dénudé, et s’oppose à des ennemis […] dépeints par la presse et les Femen comme rétrogrades et sexistes. La rhétorique du choix a néanmoins des effets ambivalents : elle semble autoriser et légitimer le regard sexualisant des journalistes, en dédouanant ces derniers de la responsabilité de conforter un certain sexisme (McRobbie, 2009). Ce regard se manifeste dans les descriptions laudatives des militantes, alors renvoyées à des attributs physiques […]. [Ces portraits] révèlent aussi les conditions d’accès à la publicité du mouvement : la circonscription de l’émancipation à l’action dirigée contre un ennemi spécifique, ouvertement sexiste et socialement disqualifié, par des femmes répondant à un modèle de féminité hégémonique valorisé dans les médias ». (Dalibert et Quemener, 2014)

  • 16 Valérie Duponchelle, « Deborah de Robertis et son Origine du monde : « Je veux mettre à nu tous les (...)
  • 17 Ibid.
  • 18 Carole Boinet, op. cit.
  • 19 Clémentine Gallot, « Deborah De Robertis : nue debout », Libération, 2 janvier 2017 [en ligne]. URL (...)

25Parallèlement, Valérie Duponchelle, journaliste au Figaro, se demande si « le fait que [Deborah de Robertis soit] jolie rend [son] “geste” plus acceptable aux yeux du public16 ». D’une manière générale, à l’instar de Marion Dalibert et Nelly Quemener qui constatent une « féminité hégémonique » non problématisée chez les Femen, nous pourrions évoquer cette même féminité hégémonique de Deborah de Robertis que semblent affectionner les médias, lesquels prennent grand soin de décrire l’artiste physiquement : « Cette jeune artiste de 30 ans […] affiche son regard bleu clair de bonne famille sur Facebook mais garde tout son quant-à-soi en interview, craintive comme une biche effarouchée17 » (Le Figaro, 2014) ; « grands yeux bleus, bouche soigneusement dessinée de rouge, cheveux relevés, toute de noir vêtue, sirotant un capuccino »18 (Inrockuptible, 2016) ; « l’artiste de 32 ans reçoit dans son petit studio du nord parisien, tout en noir, platform shoes aux pieds et anneau dans le nez19 » (Libération, 2017). C’est à ce titre que nous parlons d’une esthétique Femen-iste chez Deborah de Robertis. Il s’agit néanmoins là d’une question délicate car il ne s’agit pas de reproduire le schéma que l’on critique, en reprochant à De Robertis d’avoir l’allure qu’elle a, nous serions alors tout aussi sexiste que les discours que l’on vient à peine de dénoncer. Cependant, force est de constater qu’il semble effectivement y avoir des féminités et des nudités féminines plus médiatiques que d’autres. Pour ne prendre qu’un seul contre-exemple : lorsque l’universitaire et militante queer Rachele Borghi réalise une performance-conférence aux Queer Days de Bordeaux (7-8-9 février 2013) où elle finit totalement nue devant son pupitre, en présentant un corps qui ne répond absolument pas aux attentes hétérosexuelles (masculines), ce ne sont pas les médias traditionnels mais des militants d’extrême-droite qui s’emparent de l’évènement en discréditant systématiquement son geste politique.

26Débattre de la féminité hégémonique de Deborah de Robertis n’implique pas de disqualifier la valeur artistique et politique de ses performances, mais plutôt d’interroger la participation de l’artiste à la production de normes corporelles féminines/féministes, d’hétéronormativité et de cisnormativité.

27Nous pourrions penser que la féminité hégémonique de Deborah De Robertis est le produit du discours et du regard médiatique qui cherche à délégitimer la démarche de l’artiste jugée « trop jolie », « trop jeune » et « trop féminine » pour être considérée sérieusement comme une artiste. Et c’est en partie le cas. Mais il semble également que les performances et les entretiens de l’artiste ne répondent pas entièrement au paradoxe qu’implique le fait de critiquer la construction sociale de la féminité en art tout en s’y conformant dans la vie quotidienne. Le paradoxe et la contradiction ne sont pas forcément à déplorer, mais ils n’en restent pas moins des phénomènes subjectifs et politiques à questionner. Certes, les performances de Deborah De Robertis parodient la construction artistique de la féminité dans les peintures modernes et les photographies contemporaines (et plus particulièrement le point de vue masculin des artistes hommes), mais il semble que cette imitation critique soit circonscrite à l’espace visuel de l’art/du musée et ne questionne jamais réellement l’identité féminine de l’artiste dans l’espace social/civil ou en tout cas dans une perspective plus personnelle. Contrairement à des artistes féministes comme ORLAN qui mettent leurs corps en jeu ; contrairement aux cultures drags (butch/fem, drag-queen, faux-queen) qui parodient le système hétérosexuel des genres ; contrairement aux théoriciennes féministes comme Simone De Beauvoir, Monique Wittig ou Judith Butler (entre autres) qui ont montré que la féminité était une construction non-obligatoire (induisant des alternatives ou du moins des expérimentations identitaires), De Robertis ne remet jamais le système de genre ou la féminité en question. À ce titre, nous pouvons nous demander si cela n’explique pas (en partie au moins) que sa propre construction identitaire n’implique pas de véritable « féminité résistante » (Connell, 2014), ni même de questionnements autocritiques sur son propre rapport aux normes (comme, par exemple, la façon dont elle incorpore, malgré tout, certaines des injonctions de la domination masculine tout en développant, peut-être, certaines micro-résistances). L’absence d’un discours artistique autour de la construction du genre dans son ensemble, de la féminité normative, de la pluralité des formes que prend la domination des femmes, du cadre politique plus global dans lequel tout cela s’inscrit, implique qu’il reste une part d’hégémonie culturelle dans les performances et les représentations féministes de l’artiste qui demeure non-problématisée.

  • 20 Voir par exemple : Joël-Peter Witkin, Birth of Venus, New York City, 1982 ; God of Earth and Heaven (...)

28Revenons à présent sur la définition de la « féminité hégémonique ». La féminité hégémonique est complémentaire, bien que constitutionnellement différente (dans son rapport au pouvoir et aux normes culturelles et sociales) de la « masculinité hégémonique » (Connell, 2014) ; elle désigne une forme de féminité idéalisée dans un contexte historique, social, politique donné. Dans l’Occident contemporain, la féminité hégémonique est hétérosexuelle, blanche, jeune, valide, correspondant aux canons de beauté de son époque. De Robertis incarne précisément ce type de féminité et le problème réside dans le fait qu’elle considère (dans le cadre de ses interviews, ainsi que dans les bandes sonores qui accompagnent certaines de ces performances) que son corps et son action artistique féministe puisse prétendre à une forme d’universalité féminine. Son point de vue sur le sexisme, en tant que sujet féminin hégémonique, n’est pourtant pas totalement identique à celui des sujets féminins minorisés. Il est problématique que De Robertis réponde à une vision totalisante et normative des femmes dans les œuvres d’art par un corps féminin standardisé (selon les critères esthétiques de la société occidentale actuelle) qui est certes contestataire, mais qui est aussi revendiqué comme représentatif de toutes les femmes : Miroir de l’Origine est par exemple accompagné d’un enregistrement sonore où l’artiste prononce un court poème dans lequel nous pouvons entendre « Je suis toutes les femmes ». Dans ses déclarations publiques, dans ses interviews ou dans ses conférences, elle affirme aussi : « Mon sexe est le sexe de toutes les femmes. » Bien entendu, Il s’agit d’un cri de ralliement, d’une critique du sexisme subi par l’ensemble des femmes, cependant les questions intersectionnelles (Crenshaw, 2015) qu’impliquent les multiples identités féminines minoritaires incitent le féminisme à démultiplier les perspectives critiques et à inclure la diversité des corps féminins (face aux différentes formes de dominations). Pour une femme handicapée, la sexualisation du corps par le regard masculin n’est pas construite de la même façon, puisque d’autres formes de différences physiques (et parfois de « vulnérabilités » sociales) sont érotisées, ce qui explique en partie que les violences sexuelles soient encore plus prégnantes dans ce groupe spécifique de la population féminine. De la même manière, une femme transgenre va faire face à toutes sortes de problèmes politiques à cause de ses organes génitaux, la sexualisation par le regard masculin peut en faire partie, mais, pour autant, nous ne pouvons pas dire que les contraintes culturelles autour de son sexe soient similaires à celle de De Robertis. En effet, outre la fétichisation, les femmes transgenres subissent la difficulté d’obtenir des papiers, la stigmatisation sociale due au fait d’être née avec un pénis en tant que femme, le fait d’avoir à réfléchir à la nécessité ou non d’une vaginoplastie, ou d’être poussée à la stérilisation. Par ailleurs, les politiques de l’objectivation sexuelle des femmes transgenres par le regard masculin en art20 (qui érotise le désalignement du sexe et du genre) sont différentes que celles subies par les femmes cisgenres, tout comme elles le sont dans le cas de la fétichisation postcoloniale des femmes racisées (qui sexualise les différences ethnoculturelles). Et d’ailleurs, en ce qui concerne ce dernier point, il est regrettable que Deborah de Robertis ne questionne pas le fait qu’en incarnant le modèle féminin de l’œuvre Paysage avec couleur (1991) de Nobuyoshi Araki au musée Guimet, dans sa performance intitulée Paysage avec go-pro (2016), elle investit une culture érotique non-occidentale de son point de vue de femme blanche européenne. Cette appropriation culturelle du costume de la geisha dans une perspective critique occidentale, a des répercussions politiques puisque l’artiste estime être dans son bon droit lorsqu’elle prend la parole à la place des modèles d’Araki, et, plus globalement, à la place des femmes asiatiques.

29D’une manière générale, nous pouvons nous demander si le fait de concentrer ses performances sur les images de la féminité hégémonique (qui dominent dans les représentations artistiques et médiatiques, modernes et contemporaines) ne limite pas le propos féministe de Deborah de Robertis. En effet, cette stratégie artistique ne lui permet de se confronter qu’aux problématiques d’une certaine catégorie de femmes, et cette frange n’est sans doute pas la plus exposée à la domination sociale (dans la mesure où elle bénéficie tout de même des privilèges sociaux de la féminité hégémonique). Contrairement à des œuvres féministes antérieures comme Carving: a traditionnal sculpture d’Eleanor Antin (1972) ou encore SOS Starification Object Series d’Hannah Wilke (1974-1979), De Robertis ne semble pas interroger les processus performatifs à l’œuvre dans la production culturelle d’une féminité idéalisée (les régimes alimentaires et les poses stylisées imposés aux corps féminins par exemple). Sa critique artistique se concentre sur le regard masculin de l’art posé sur le sexe féminin, sa perspective féministe universaliste ne questionne pas la construction des féminités et les dominations masculines au pluriel.

Conclusion

30En performant les scènes pornographiques implicites ou explicites des œuvres d’art exposées au musée, Deborah De Robertis reflète le regard de l’artiste, du collectionneur, du public, ainsi que celui des institutions d’art. Dans la mesure où son travail nécessite de ne pas être institutionnalisé et récupéré par les musées (assujettis, selon l’artiste, à la domination masculine), ce sont les médias qui lui servent de supports de diffusion, lui permettant d’affirmer la signification de son geste, et ainsi de construire des espaces visuels de contestation où le point de vue masculin dominant se voit ébranlé. L’acte artistique et discursif de l’artiste renverse la performativité des images artistiques créées par des auteurs masculins. À travers le geste de la performance artistique, De Robertis s’approprie des œuvres picturales masculines, elle incarne littéralement l’image et son corps devient un espace visuel dont la perspective est féministe. Les performances de De Robertis interpellent des œuvres d’art, les remettent en question en interrogeant ce que ces images de femmes nues et/ou sexualisées sont en termes d’usages et de représentations : un point de vue masculin sur les femmes et un plaisir visuel destiné aux hommes, soit une iconographie de la domination masculine.

31Nous avons ainsi démontré que les performances de Deborah de Robertis s’inscrivent dans une histoire de l’art féministe dans laquelle sont critiquées les positions de pouvoir induites par les normes sociales de l’art et de la division sexuelle du travail artistique : les hommes sont les artistes et les femmes sont les muses ou les modèles passifs. Les représentations artistiques qui sexualisent le corps des femmes sont généralement conçues par des hommes hétérosexuels à l’intention d’un public masculin hétérosexuel. Et nous avons effectivement vu que, précédant les performances de Deborah de Robertis, plusieurs artistes féministes (Valie Export et Annie Sprinkle) se sont attaquées à la politique du « regard masculin » objectivant afin de critiquer l’objectivation sexuelle des femmes dans le monde de l’art. Le travail artistique de De Robertis vient ainsi perpétuer cette critique féministe en employant de nouvelles stratégies esthétiques/politiques en phase avec l’actualité militante du féminisme, et plus particulièrement avec les Femen. L’œuvre de De Robertis donne ainsi un point de vue féministe sur le regard masculin de l’art, afin de désamorcer la performativité visuelle des œuvres qui désignent le corps féminin comme un objet sexuel destiné aux seuls « plaisirs scopophiliques » des hommes (Mulvey, 1993).

32Cependant, nous avons aussi observé que, de manière problématique, Deborah de Robertis ne questionne jamais la féminité hégémonique dont son corps se fait le porteur. De Robertis s’adresse à une communauté de femmes très restreintes qui n’est pas forcément représentative de la diversité politique des minorités de genre : les problématiques de l’artiste intéressent plus particulièrement des femmes jeunes, blanches, hétérosexuelles, cisgenres, valides, cultivées, qui, bien que subissant la domination masculine, ne sont pas forcément les plus vulnérables dans la société patriarcale et straight (Wittig, 2007). Une telle observation avait déjà été formulée à l’encontre des Femen dont Deborah de Robertis semble proche tant socialement que sur le plan artistique et performatif, c’est pourquoi nous avons parlé d’une esthétique Femen-iste de Deborah de Robertis venant témoigner d’une ambivalence des espaces visuels dans l’art et du militantisme féministe contemporain qui reste à interroger.

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Notes

1 Citons entre autres : Robert Rauschenberg qui gomme un dessin de Willem De Koening (Erased De kooning Drawning, 1953), Pierre Pinoncelli qui urine dans et brise un exemplaire des urinoirs de Marcel Duchamp (L’urinoir Duchamp-Pinoncelli, 1917-1993), Alberti Sorbelli qui se travestit et se prostitue devant la joconde (Tentative de rapport avec un chef d’œuvre, performance, 1997).

2 GOUMARRE Laurent (présenté par), Le nouveau rendez-vous, « Arts et sexe », France Inter, 25 janvier 2016. [En ligne]. URL : https://www.franceinter.fr/emissions/le-nouveau-rendez-vous/le-nouveau-rendez-vous-25-janvier-2016.

3 Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into the Met. Museum ? [Les femmes doivent-elles être nues pour entrer au Metropolitan Museum ?], poster, épreuves numériques sur papier, 1989, 30,5 x 60,9 cm.

4 Voir la présentation de l’œuvre sur le site du Musée d’Orsay : « Grâce à la grande virtuosité de Courbet, au raffinement d’une gamme colorée ambrée, L’Origine du monde échappe cependant au statut d’image pornographique ». URL : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/recherche/commentaire_id/lorigine-du-monde-125.html.

5 Rappelons par ailleurs que ce tableau n’a été montré au public qu’à partir de 1995, puisqu’il avait jalousement été caché dans les appartements du psychanalyste Jacques Lacan, derrière une toile d’André Masson intitulé Terre érotique.

6 Depuis les années 1960-70, avec le body art, et le cunt art en particulier.

7 Avec des plasticiennes/performeuses comme Shigeko Kubota, Carolee Schneemann, Valie Export, Niki de Saint-Phalle, Judy Chicago, Barbara Hammer, ORLAN, Georgia O’Keefe, Tee Corine, Annie Sprinkle, Betty Dodson, Deborah Sundahl ou Diana Pornoterrorista,

8 Voir la vidéo Olympia de Deborah de Robertis. URL : https://vimeo.com/153984661 (consultée le 30/09/2017). L’usage de la Go-Pro dans cette performance fait écho à la posture du modèle féminin nu, qui regarde directement les spectateurs.

9 John Lichfield, « Deborah de Robertis interview : Performance artist who stripped in Paris gallery on ‘prudish’ attitudes to nudity », Independent, 23 janvier 2016 [En ligne]. (Notre traduction). URL : http://www.independent.co.uk/news/world/europe/deborah-de-robertis-interview-nude-performance-artist-on-why-she-stripped-in-front-of-manets-olympia-a6829976.html (consulté le 30 septembre 2017).

10 Jérôme Lefèvre, « Déborah de Robertis – Mémoire de l’Origine », Dust-distiller, 18 juillet 2014 [En ligne]. URL : http://www.dust-distiller.com/art/deborah-de-robertis-memoires-de-lorigine/ consulté le 30 septembre 2017)

11 Ibid.

12 « Une performance artistique qui pose question. “Miroir de l’Origine” : de l’art ou pas ? », Luremburger Wort, 4 juin 2014 [En ligne]. URL : https://www.wort.lu/de/kultur/une-performance-artistique-qui-pose-question-miroir-de-l-origine-de-l-art-ou-pas-538ee5a5b9b398870803091a (consulté le 23 septembre 2017).

13 Ibid.

14 Carole Boinet, « Déborah de Robertis, l’artiste qui pose nue dans les musées, s’explique », Les Inrockuptibles, 6 septembre 2016 [En ligne]. URL : http://www.lesinrocks.com/2016/09/06/actualite/deborah-de-robertis-lartiste-pose-nue-musees-sexplique-11862174/ (consulté le 30 septembre 2017)

15 Eloïse Bouton, « Entretien avec Deborah de Robertis : Nudité politique vs. exhibition sexuelle », 9 février 2016 [en ligne]. URL : http://eloisebouton.org/article/142/entretien-avec-deborah-de-robertis-nudite-politique-vs-exhibition-sexuelle/ (consulté le 30 septembre 2017).

16 Valérie Duponchelle, « Deborah de Robertis et son Origine du monde : « Je veux mettre à nu tous les regards », Le Figaro, 7 juin 2016 [en ligne]. URL : http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2014/06/06/03015-20140606ARTFIG00430-deborah-de-robertis-et-son-origine-du-monde-je-veux-mettre-a-nu-tous-les-regards.php (consulté le 30 septembre 2017).

17 Ibid.

18 Carole Boinet, op. cit.

19 Clémentine Gallot, « Deborah De Robertis : nue debout », Libération, 2 janvier 2017 [en ligne]. URL : http://next.liberation.fr/arts/2017/01/02/deborah-de-robertis-nue-debout_1538684 (consulté le 30 septembre 2017).

20 Voir par exemple : Joël-Peter Witkin, Birth of Venus, New York City, 1982 ; God of Earth and Heaven, Los Angeles, 1988 ; Man with Dog, Mexico City, 1990.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Luc Schicharin, « La performativité du corps chez Deborah de Robertis. Ambivalences dans les espaces visuels du féminisme contemporain », Genre, sexualité & société [En ligne], Hors-série n°3 | 2018, mis en ligne le 01 novembre 2018, consulté le 17 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/gss/4522 ; DOI : 10.4000/gss.4522

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Auteur

Luc Schicharin

Docteur en sciences de l’art, Centre de recherches sur les médiations (EA 3476) schicharin.luc@sfr.fr

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