1Cette seconde édition de l’ouvrage, paru initialement en 2013, de Martine Delvaux Les filles en série : des Barbies aux Pussy Riot s’intéresse aux réprésentations répétitives du corps féminin dans les productions culturelles. Pour la professeure de littérature des femmes de l’université du Québec à Montréal, les filles en série sont « ces jumelles dont les mouvements s’agencent parfaitement, qui bougent en harmonie les unes aux côtés des autres, qui ne se distinguent que par le détail d’un vêtement, de chaussures, d’une teinte de cheveux ou de peau, par des courbes légèrement dissemblables » (p. 28-29) : elles représentent des « formes figées, stéréotypes, modèles, clichés » (p. 263). Composé de 21 chapitres, le livre décrit un phénomène culturel particulier pour penser non seulement la mise au pas et la domestication du corps des femmes, mais aussi la marge de manœuvre dont elles disposent pour subvertir les normes de genre qui sous-tendent ces répétitions. Ce faisant, la chercheuse souhaite montrer que la contestation des représentations culturelles de ces normes de genre est possible. S’il ne suit pas de logique clairement exposée, l’ouvrage est divisé en différents exemples suivant un ordre chronologique : le premier chapitre est consacré aux figures des Cariatides, alors que le dernier se penche sur la chanteuse Beyoncé.

2Dans cette seconde édition, Martine Delvaux répond aux critiques formulées à la suite de la parution de la version de 2013, en particulier à celle de l’occultation de la question de la « blancheur » (p. 10) des filles en série étudiées. En faisant œuvre de réflexivité, elle explique que : « Celle qu’on appelle, avec justesse, la “féministe blanche” est invitée, encore une fois, à se regarder en face » (p. 10). L’autrice étant canadienne, l’ouvrage reflète ce que Donna Haraway appelle un savoir situé (2007) : le corpus éclectique sur lequel se penche Martine Delvaux s’ancre dans l’histoire et la culture populaire nord-américaine. A ce titre, l’introduction, intitulée « Je est une fille » (p. 27), pose clairement le contexte d’écriture des Filles en série, rédigé pendant le printemps québécois de 2012 : « Je sortais dans la rue, moi aussi. Certains soirs, je casserolais sur le balcon » (p. 27), et plus loin : « Ces filles, je suis comme elles. Moi aussi, je fais partie de la série » (p. 30).

3Les premiers chapitres sont consacrés à l’image des statues féminines qui supportent les temples grecques pour faire écho à la figure de la femme frigide, figée dans un désir sexuel inexistant. Ainsi, l’analyse de la réputation de Virginia Woolf, prétendument « psychologiquement instable et sexuellement frigide », et de son roman Trois Guinées permet d’interroger plus directement : « à quoi sert le fantasme de la frigidité féminine » (p. 53). L’hypothèse que défend Martine Delvaux est la suivante : « la figure des filles en série est une actualisation de ce qu’on souhaite véritablement des femmes (tout en faisant mine de le leur reprocher) : de la rigidité et de la frigidité, un désir inexprimé voire inexistant, une inaccessibilité, une résistance ou un refus devant les avances des hommes » (p. 54). Cette analyse des liens entre « rigidité et frigidité » est ensuite développée dans les deux chapitres suivants qui étudient le rôle et la place des Barbies et des RealDoll – des poupées sexuelles plus vraies que nature. Alors que les Barbies sont présentées par la société de consommation comme un modèle à suivre pour les petites filles – celles qui vont « insuffler aux petites filles le désir de devenir une poupée, et pas n’importe laquelle : une poupée blanche » (p. 63) –, la RealDoll en est une version adulte. Cette dernière représente en effet le « fantasme de la Barbie pris au pied de la lettre » (p. 71), un jouet sexuel pour les hommes qui est le « fantasme de la vierge, de l’éternelle petite fille, ainsi que le « fantasme de viol » (p. 72). Comme la Barbie, les RealDoll sont « des mortes données pour vivantes et qui donnent la mort comme modèle (et comme moule) aux femmes réelles » (p. 77). L’universitaire alors démontre que le fantasme porté par la Barbie ou la RealDoll demeure un fantasme de corps blanc en tant que modèle à suivre pour les femmes, de la petite fille à l’adulte, dans un monde patriarcal. Ces liens qui relient poupée, femme et soumission à un pouvoir masculin se poursuivent dans le chapitre consacré au strip-tease et aux filles des revues de cabaret, notamment aux Tiller Girls étudiées par Siegfried Kracauer (2008) comme des « ornements » (p. 84). Les danseuses de revue voient leur corps domestiqué, deviennent des « choses à dominer, à organiser, à contrôler » (p. 87) grâce à la représentation d’une sexualité policée pour le regard des spectateurs, hommes.

4Les chapitres suivants rendent en partie la parole aux femmes, et surtout aux femmes artistes. Par exemple, l’artiste américaine Vanessa Beecroft met en scène des performances de femmes nues face au public, des tableaux de femmes qui, à force d’immobilité, finissent par s’effondrer au sol. Selon Martine Delvaux, « Beecroft les dénude pour nous faire honte : pour que nous ayons honte d’être devant elles, témoins complices pris dans le malaise qui consiste à regarder ce spectacle de femmes nues, souffrantes, affamées, frissonnantes » (p. 102). L’expérience de cette honte, dont Eve Kosofsky-Sedgwick explique dans son ouvrage Touching feeling : affect, pedagogy, performativity (2003) qu’elle est un puissant vecteur d’action politique et sociale, permet de penser ces filles en série comme une forme de dénonciation de la fonction d’ornement. Présentées face au public, elles critiquent le système même qui en fait des objets de spectacle. Cette dénonciation est suivie d’un chapitre portant sur les danseuses de ballet et les pointes des ballerines. La contestation de la norme peut se réaliser dans ce milieu grâce à l’arrivée de danseuses noires, comme Misty Copeland, première danseuse étoile afro-américaine du American Ballet Theater : « Copeland aborde de front la question du racisme. Elle n’a pas froid aux yeux et ose rappeler que c’est le milieu professionnel du ballet qui lui a renvoyé l’image de celle qui ne correspondait pas à la norme » (p. 119). Copeland, en se définissant comme danseuse noire, dénonce alors la série des ballerines blanches. La question des modèles de ballet renvoie à celle des modèles de podium : la ballerine comme objet à modeler par un metteur en scène homme est un miroir tendu à la mannequin silencieuse dans son incarnation en tant qu’objet de désir masculin et hétérosexuel. Toutes les deux sont décrites par Martine Delvaux comme possédant des corps violentés, l’une par la poursuite d’un art qui nécessite des pointes, la seconde accablée dès son jeune âge par la concupiscence des adultes.

5Par la suite, l’auteure remet en cause plus explicitement les représentations des filles en série, à travers l’étude de l’image des filles en voiture, dans les productions audiovisuelles en particulier. Sont cités le documentaire de Kirby Dick The Hunting Ground (2015), The Call de Brad Anderson (2013), Thelma and Louise de Ridley Scott (1991), Mad Max : Fury Road de George Miller (2015) ou encore Carol de Todd Haynes (2015). Les voitures deviennent alors « ce par quoi arrive l’imaginaire, le rêve, l’émerveillement. [La voiture] est le lieu de cet amour qui passe entre femmes, entre des femmes hantées par d’autres femmes, qui se cherchent et se trouvent du regard » (p. 149). La voiture est l’espace dans lequel les femmes peuvent se retrouver et se reconstruire après un viol ou une agression sexuelle. Les fictions citées permettent également d’envisager les filles en série comme étant porteuses d’une violence libératoire. Martine Delvaux reprend ce thème en étudiant des réécritures de conte ; c’est le cas des films Hard Candy (David Slade, 2006) et The Brave One (Neil Jordan, 2007) qui reprennent l’histoire du Petit chaperon rouge en transformant le personnage principal en une fille qui se venge des « loups », figures métaphoriques des agresseurs sexuels.

6Martine Delvaux change de registre et compare le traitement des femmes par les hommes avec celui du traitement des animaux par la société. Elle base alors sa réflexion sur des notions d’écoféminisme, utilisant comme exemple l’autrice Virginia Woolf (chapitre 15) : « Woolf souligne la façon dont les femmes sont rendues complices de la maltraitance des animaux du fait que le regard masculin pose certaines exigences concernant leur apparence » (p. 182) en devant par exemple porter des plumes, de la fourrure, ou du maquillage. Après l’étude du rapport des hommes aux animaux, la professeure se penche sur les femmes animalisées et sur le symbole que sont les lapines de Playboy créées par Hugh Hefner. Martine Delvaux file la métaphore animalière pour conclure cette partie sur la représentation du « Rabbit » – ce sex-toy avec des oreilles de lapin qui permet la reprise en main de leur sexualité des filles en série – dans les séries Sex and the city (Darren Star, 1998-2004) et The L Word (Ilene Chaiken, 2004-2009), le porno féministe et les livres de Virginie Despentes.

7Au fur et à mesure de l’ouvrage, la sexualité féminine devient centrale. Un chapitre présente les filles en série blondes comme un objet de désir mortifère, à travers les exemples de Marylin Monroe et Nelly Arcan. La tentative de réappropriation du désir par ces femmes, une comédienne américaine et une autrice canadienne, semble ici impossible et se termine dans les deux cas par leur suicide. Pour reprendre les termes de Martine Delvaux, « Qui était Nelly Arcan ? Le drame de sa mort, c’est de nous avoir dérobé une chose qu’on n’a jamais possédé, ou pire encore, d’avoir serré si fort l’aimée qu’on l’a étouffée – la luciole mise dans une boîte, le papillon épinglé » (p. 215). Si cette partie est consacrée à des femmes ayant réellement existé, elle décrit avant tout l’image projetée par leur blondeur.

8L’analyse de la série Girls permet d’étudier la revendication d’une prise de pouvoir par les femmes sur leurs corps et leurs sexualités. Si la blancheur de la série, « l’angle mort à l’égard de la diversité » (p. 221), y est dénoncée, c’est surtout la manière dont la culture populaire permet de penser la libération des filles en série qui y est célébrée : « la télésérie nous montre par quels moyens les filles tentent d’échapper à la répétition. Elles résistent au mouvement général qui les pousse à devenir des copies » (p. 234). Martine Delvaux enchaîne ensuite sur une étude des femmes dans la rue, à travers différents exemples. Ainsi, dans le film Sarah préfère la course (Chloé Robichaud, 2013), le personnage de Sarah aime courir sans que cela ne soit jamais expliqué. Or, cette idée de la course permet de s’attacher à la représentation de la rue comme un espace masculin et, son pendant, la réoccupation de l’espace public par les femmes du printemps québécois, par les Femen et par les Pussy Riot, qui sont toutes ici mises sur le même plan. Ce qui importe pour la chercheuse est la manière dont les femmes utilisent leur corps de manière ouvertement politique, comment elles se mettent physiquement en danger lorsqu’elles descendent dans la rue. La rue est décrite comme un espace à risque pour les femmes, mais est aussi l’endroit qui permet la mise en route d’une contestation féministe.

9Cette réappropriation de l’espace public par les femmes reste un mouvement majoritairement décrit comme blanc dans l’ouvrage. Pour parler de la reprise de l’espace des filles en série par des filles noires, le dernier chapitre de l’ouvrage est consacré à la figure de Beyoncé. Le travail de la chanteuse est décrypté à travers ses performances au Super Bowl ou dans le clip de sa chanson Lemonade. Selon la chercheuse, Beyoncé permet de penser des filles en série différentes, non-blanches, en dénonçant la norme par une sérialité de filles noires. Pour Martine Delvaux, Beyoncé a permis de lutter contre les représentations sérielles de femmes blanches en montant son « armée » (p. 253) composée uniquement de femmes noires : « de manière à incarner, enfin, l’agentivité sexuelle des femmes noires, par-delà les contraintes du politiquement correct. Beyoncé s’évertue ainsi à lutter contre le racisme et la misogynie en s’appropriant son arme la plus insidieuse : la sérialité des femmes blanches » (p. 256).

10L’ouvrage de Martine Delvaux invite le lecteur ou la lectrice à analyser ses propres connaissances de filles en série en tant que lieu de reproduction et de contestation de la norme de genre. Dans la conclusion, elle explique ainsi que « ce livre est le résultat d’une sérialisation des filles en série, addition d’exemples qui avaient pour but de mettre en lumière d’une part la dimension autoritaire (voire fasciste) de ces figures, d’autre part leur potentiel de subversion » (p. 268). Cette sérialisation n’est jamais aboutie et pourrait s’appliquer aussi bien aux spectacles burlesques en réponse au dispositif de la showgirl, qu’à la montée de filles en série non-blanches que Martine Delvaux effleure à la fin de son ouvrage. L’explicitation du positionnement féministe de l’autrice aurait permis de comprendre dans quel courant cette dernière se situe et les raisons pour lesquelles Martine Delvaux a choisi ces exemples précis de filles en série, ce qui aurait pu clore aussi, en partie, cette série et son analyse. La chercheuse travaille dans ce livre à l’étude de diverses représentations culturelles sérielles des corps féminins, sans s’intéresser pour autant à la réception de ces images dites « autoritaires ». Ce décryptage est intéressant, mais une ligne directrice plus clairement définie dès l’introduction permettrait de mieux comprendre les intentions de Martine Delvaux. De plus, si l’un des axes de cette réédition était la question de la « blancheur » des exemples donnés dans les filles en série, peut-être faudrait-il un deuxième volume qui soit intégralement consacré à cette question afin de développer les questions de race, de blanchité (Cervulle, 2013), et les séries qui mettent en scène les femmes noires au-delà de Beyoncé.

11De plus, la fascisation des figures des filles en série aurait mérité un plus long développement. Lors des différents chapitres, des liens sont faits entre filles en série et camps de concentration et d’extermination. Dans la conclusion est écrit : « le fascisme des filles en série relève de ce que la figure impose comme identité » (p. 263) et à de nombreuses reprises, Martine Delvaux utilise les termes « nazis », « fascisme », « camps », comme des éléments de réflexions connexes, comme une parenthèse rapide. Son utilisation des horreurs et traumatismes des camps de concentration comme exemples réflexifs bénéficierait d’un cadrage théorique plus précis : la chercheuse semble sous-entendre que la création de ces séries de filles dans la culture est révélatrice d’une mentalité fasciste de la société actuelle et que la société patriarcale serait le pendant de l’univers concentrationnaire de la Seconde Guerre mondiale. Si il existe un « fil [qui] relie ainsi les cadavres déshumanisés [des camps de concentration] […] qu’il faut suivre jusqu’aux mannequins de mode d’aujourd’hui » (p. 126-127), ce fil mériterait de plus amples éléments d’analyse, d’autant plus qu’il revient d’un chapitre à l’autre. Le lecteur ou la lectrice apprécierait sans doute un passage plus conséquent dédié à ce lien entre filles en série et victimes de la Seconde Guerre mondiale, sur la place de la domestication du corps des femmes comme ferment et héritier du fascisme et des camps de concentration, pour dérouler ce qu’elle semble vouloir décrire en filigrane : le passage d’une idéologie mortifère de masse à une autre.