1En 1979, Richard Dyer signe un article intitulé « In Defence of Disco » pour le magazine Gay Left devenu, depuis, un texte clé permettant d’appréhender le rapport paradoxal qu’entretiennent des communautés minoritaires avec les produits des industries culturelles et médiatiques. L’article se termine par ces mots :
- 1 « […] disco can't change the world or make the revolution. No art can do that, and it is pointless (...)
[…] le disco ne peut pas changer le monde ou faire la révolution. Aucun art ne peut le faire, et il serait insensé d’en attendre autant. Mais, en partie en élargissant nos expériences, en partie en en changeant les définitions, l’art et le disco peuvent être mis à contribution en ce sens1. (Dyer, 1979, 23)
- 2 « opening up space for the creation of gay identities subversive to dominant heterosexual society »
2Tout au long du texte, Dyer a à cœur de montrer comment la communauté gay s’est approprié la musique disco, jusqu’à la détourner de sa fonction initiale à des fins subversives, voire politiques. Si le disco n’est pas, par essence, une musique révolutionnaire, à même de « changer le monde ou faire la révolution », Dyer insiste sur le fait qu’il peut néanmoins être utilisé en ce sens. En d’autres termes, le disco « a ouvert un espace pour la création d’identités gays à même de subvertir la société hétérosexuelle dominante2 » (Kooijman, 2005, 258).
3Les questions que soulève Dyer ne sont pas propres à ce genre musical. Elles traversent différentes pratiques culturelles, et restent d’actualité plus de quarante ans après la publication initiale du texte. Depuis ce moment, les mouvements LGBTI et queer se sont regroupés autour de luttes diverses pour l’égalité des droits, mais aussi autour d’objets et de pratiques culturelles variées, dont le potentiel politique se trouve dans le mode de production ou encore, comme dans le cas de la musique disco, dans les modalités de réception. Aussi ce numéro s’intéresse-t-il aux différentes manières dont s’articulent les militantismes LGBTI et queer à des pratiques et objets culturels et médiatiques, tant dans des perspectives normatives que subversives. Partant d’une conception gramscienne de l’hégémonie, les chercheur·es des Cultural Studies ont en effet montré le rôle des productions culturelles dans l’organisation, le maintien ou la reconfiguration de rapports sociaux de pouvoir. Ces théories, inspirées du matérialisme culturel (Williams, 2009 [1980]), s’attachaient d’abord aux rapports de classe, mais ont par la suite été étendues aux rapports de genre (McRobbie et Garber, 2006 [1975]) ou de sexualité (Sinfield, 1991, 1994) afin de souligner la capacité des productions artistiques, culturelles et médiatiques à agir sur les identités collectives et leurs significations (Almar, Cantacuzène et Lefaucheur, 2014 ; Amato, 2016).
4Ainsi, María do Mar Castro Varela, Nikita Dhawan et Antke Engel (2016) proposent de rapprocher les concepts d’hégémonie et d’hétéronormativité afin de revisiter les politiques LGBTI et queer. Pourtant, les travaux qu’elles rassemblent dans l’ouvrage collectif Hegemony and Heteronormativity, Revisiting The Political in Queer Politics comportent un angle mort par rapport aux conceptualisations (post-)gramsciennes de l’hégémonie. En effet, il n’y est que rarement fait cas du rôle des productions médiatiques et culturelles comme terrain de lutte pour l’hégémonie. Or, nous considérons ici que « les rapports sociaux n’existent pas indépendamment de leur médiation idéologique et les représentations médiatiques constituent des lieux de ré-imagination constante et évolutive des réalités sociales » (Gourarier, Rebucini et Vörös, 2015).
5Dès lors, certains des articles que nous réunissons dans ce dossier cherchent à comprendre de quelles manières les communautés LGBTI et queer développent des pratiques culturelles auxquelles elles accordent un rôle politique. En contrepartie, d’autres articles interrogent la manière dont les industries culturelles et médiatiques font parfois place aux représentations LGBTI dans des logiques d’inclusivité ou d’incorporation. Dans l’ensemble, trois types de stratégies nous semblent se dégager, s’apparentant respectivement à des luttes de représentation, de significations ou de visibilité. En s’appuyant sur diverses études de cas, les articles présentés ici interrogent ces modalités de lutte, qu’elles soient mises au service de pratiques normatives ou subversives.
- 3 « politicized cultural practices and sanctioned forms of collective dissent, offering a limited mea (...)
6Ainsi, nous observons dans un premier temps des luttes de représentations. Plus spécifiquement, l’expression désigne des « conflits de définitions entre mouvements culturels et contre-mouvements culturels, entre points de vue hégémoniques et points de vue contre-hégémoniques » (Macé, 2005, 27). S’intéressant aux festivals queer, Jodie Taylor (2014) montre comment ceux-ci s’opposent à la fois à une hétéronormativité naturalisée et dominante dans l’espace public, et aux dynamiques de commercialisation et de normalisation qui s’emparent des marches des fiertés en Australie. Ces festivals sont ainsi le terrain de formation de contre-publics subalternes, définis comme « des arènes discursives parallèles dans lesquelles les membres des groupes sociaux subordonnés élaborent et diffusent des contre-discours, afin de formuler leur propre interprétation de leurs identités, leurs intérêts et leurs besoins » (Fraser, 2001 [1992], 138). Ils ont en ce sens fonction de « pratiques culturelles politisées et de formes reconnues de contestation collective, offrant des moyens limités de défier la culture hégémonique et les normes sociales de leur époque3 » (Taylor, 2014, 27). Ces événements culturels contre-hégémoniques sont également l’occasion de la production de nouvelles représentations, diffusées par le biais de micromédias communautaires. Seulement, événements comme productions médiatiques restent, dans ce cadre, accessibles à un faible nombre d’individus. À l’inverse, Karine Espineira (2015) souligne la manière dont des personnes trans ont investi les émissions télévisées grand public dans l’espoir de « changer l’image des trans dans la société » et de coconstruire, avec les institutions médiatiques, leurs représentations. Elle souligne en ce sens les possibles collaborations entre populations minorisées et médias de grande audience, mais également leurs limites. Les luttes de représentations traversent plusieurs articles du numéro, suggérant que ces questions demeurent d’actualité. Différentes contributions s’interrogent ainsi sur le potentiel politique et transformateur des représentations médiatiques et artistiques. Arthur Ségard analyse par exemple les représentations littéraires de nouveaux ordres genrés, et se demande dans quelle mesure ces « hétérotopies queer » sont sous-tendues par des réflexions voire des engagements politiques qui s’opposent à une société hétéropatriarcale. D’autres articles permettent quant à eux d’appréhender l’accès des cultures LGBTI à une diffusion de grande audience, notamment par le biais d’émissions télévisées. Karine Duplan observe le poids des représentations dominantes du drag sur les spectacles organisés à l’occasion de la marche des fiertés de Genève. Elle constate des effets différenciés chez les drag queens et les drag kings – les premières se conformant davantage aux modèles proposés par des émissions comme RuPaul’s Drag Race que les seconds. Toutefois, cette force normative de la série télévisée n’est pas universelle. L’article de Natalia Koutsougera et Amalia Kontou permet à ce titre d’appréhender un autre point de vue : celui de drag queens et danseuses de voguing grecques, dont le paysage performatif (performancescape) s’inscrit dans un cadre militant libertaire, mêlant pour ce faire rejet des représentations télévisées dominantes et critique d’une culture nationale patriarcale.
7En outre, si nous portons nos analyses vers la réception, force est de constater que les messages des productions culturelles et médiatiques ne sont pas toujours « décodés » de manière uniforme par l’ensemble de leur public. Dès lors, il ne s’agit plus de changer les représentations elles-mêmes, mais la signification qui leur est accordée. Considérant que les significations d’un discours ne sont pas nécessairement figées, Stuart Hall identifie l’existence de trois niveaux de décodage (Hall, 1994) : hégémonique, négocié et oppositionnel. Dans le premier cas, le sens connoté et le sens décodé sont en adéquation : l’émetteur et le récepteur partagent donc le même « cadre de références ». Dans le deuxième cas, le récepteur accepte dans les grandes lignes le sens hégémonique du contenu qui lui est proposé, mais le réfute à un niveau plus restreint. Enfin, dans le dernier cas, le récepteur décode le message à l’aide d’un autre « cadre de références », dans une logique de réappropriation volontaire. Des interactions conflictuelles, relevant d’une lutte de significations, peuvent alors opposer le producteur aux publics : Jenée Wilde retrace ainsi l’histoire des débats opposant les lectures gays des comics Batman à des réactions de déni voire de rejet, tant au sein de l’industrie de la bande dessinée qu’à l’intérieur des communautés de fans (2011, 110). Mais ces conflits peuvent également survenir à l’intérieur des publics eux-mêmes. Dans ce numéro, Oranie Abbes observe ces différents niveaux de décodage chez les spectateur·ices LGBTI et queer de l’Eurovision et leurs familles : si les premier·es voient dans certaines performances les manifestations d’esthétiques queer ou camp, leurs proches appréhendent la compétition au prisme d’un attachement national. S’appuyant sur des entretiens avec des personnes LGBTI et queer vivant dans des pays aux lois réfractaires à l’homosexualité, elle constate également le caractère culturellement situé de ces décodages dominants et oppositionnels. D’un autre côté, les producteurs et créateurs d’œuvres de fiction peuvent eux aussi jouer de ces différents niveaux de décodage. Dans ses travaux sur le dramaturge britannique Noël Coward, Alan Sinfield (1991) souligne la manière dont ce dernier jouait d’un double entendre dont certaines significations n’étaient accessibles qu’à un public gay maîtrisant lui-même les codes subculturels mobilisés.
8Plus récemment, ces politiques de signification ont fait l’objet d’un débat renouvelé qui s’est développé autour du concept de « queerbaiting ». Le terme est issu du vocabulaire des fans avant d’être également employé dans la sphère universitaire : il permet aux fans d’« interpeller et dénoncer les producteurs et acteurs des industries médiatiques qui, selon eux, insèrent délibérément un sous-texte homoérotique dans leurs productions afin de courtiser une audience queer, sans jamais concrétiser ce sous-texte4 » (Brennan, 2018, 105). Ces procédés de codage en sous-texte prennent en réalité racine dans une histoire de la censure cinématographique (McDermott, 2021, 850). Les producteurs jouaient ouvertement de la possibilité d’un décodage multiple afin de contourner la censure et les réactions négatives du public dominant. C’est avec l’évolution des réglementations que les procédés de représentation dont relève le queerbaiting prennent une dimension négative aux yeux des fans. Les créateurs ayant recours à ce type de représentations en demi-teinte sont perçus par les communautés LGBTI et queer comme cherchant à courtiser une audience minoritaire sans pour autant froisser un public réactionnaire (McDermott, 2021). Les fans revendiquent alors le droit de s’identifier à des personnages qui soient ouvertement, visiblement LGBTI et queer. Récemment, la question du queerbaiting a pris une autre ampleur pour la communauté de fans de la série Netflix Heartstopper. Accusé de queerbaiting pour avoir joué le rôle d’un personnage bisexuel alors qu’il serait en couple avec une femme, Kit Connor, l’un des acteurs principaux de la série, s’est senti obligé de faire son coming out sur les réseaux socionumériques5. Le débat, qui portait initialement sur l’orientation sexuelle des personnages, glisse alors vers l’orientation sexuelle des acteur·ices – comme si les deux ne faisaient plus qu’un. Observant ces problématiques du point de vue de la production d’une websérie française, Déborah Gay montre dans son article comment cette confusion, mêlant identité du personnage et identité de l’acteur, se trouve en réalité à la source de représentations stéréotypées et contraint les acteur·ices à des rôles prédéterminés.
- 6 « criticize media’s handling of the AIDS crisis and its depiction of gay men ».
- 7 Voir : https://www.glaad.org/visibility-project (dernière consultation le 09/01/2023).
- 8 « Across the media landscape, LGBTQ inclusion is expanding every day, but not in advertising. A rec (...)
9D’un autre côté, certaines organisations LGBTI et queer effectuent aussi un tournant vers ces politiques de visibilité. GLAAD, dont l’objectif originel était de « critiquer le traitement médiatique de la crise du SIDA, et les représentations des hommes gays qui en découlaient6 » (McDermott, 2021, 846), présente aujourd’hui sur son site un projet intitulé « Visibility Matters7 ». L’objectif de ce dernier est d’accroître la visibilité des personnes LGBTI et queer dans un domaine médiatique dont elles semblent encore absentes, la publicité. La page consacrée affiche un objectif résolument quantitatif : « L’inclusion des personnes LGBTQ est en constante expansion dans l’ensemble du paysage médiatique, si ce n’est dans la publicité. Une récente étude a montré que seul 1,8 % des personnages représentés dans les publicités du Cannes Lions Festival était LGBTQ8. » En contrepoint des débats sur le queerbaiting, nous pouvons néanmoins nous demander à qui profite cette visibilité. En un sens, l’objectif ne semble plus tant relever d’une lutte pour l’autodétermination que d’une volonté d’apparaître comme un segment spécifique des marchés économiques, et il dépasse en ce sens le seul cadre des industries culturelles et médiatiques. En somme, les politiques de représentation se muent ici en politiques de visibilité. Or, comme le souligne Maxime Boidy (2017), cette mutation est à double tranchant : d’une part, la visibilité garantit certes une existence dans l’espace public médiatique, mais elle peut aussi, d’autre part, constituer un piège, qui, dans le cas des communautés LGBTI et queer, prend souvent la forme d’une standardisation des représentations (Nölke, 2018). Déplaçant notre regard vers le Japon de l’entre-deux-guerres, Camille Lenoble se penche, dans ce numéro, sur la visibilité médiatique de figures d’hommes travestis en garçonnes, appelées les moga comme contraction de l’expression « modern girl ». La visibilité que la presse leur confère pendant une brève période permet également la propagation d’un nouveau modèle de travestissement, défiant à la fois les stéréotypes de masculinité et de féminité, et témoignant donc d’une certaine agentivité.
10Ces différents enjeux politiques, qu’ils se cristallisent autour de questions de représentation, de signification ou de visibilité, traversant l’ensemble des articles réunis dans ce numéro, sont en outre travaillés à l’aide de différentes méthodologies (analyse des discours de presse, analyse d’œuvres, ethnographie…) et au prisme de différents angles d’approche : les relations entre cultures dominante et minoritaire, les analyses spatiales ou encore les modalités d’engagement individuel et collectif.
11Interroger les liens entre culture et militantisme implique bien souvent de repenser notre perception de ce dernier, à l’écart des mouvements sociaux et de leurs répertoires d’action traditionnels. Les articles réunis dans ce numéro appuient ainsi leurs réflexions sur des observations effectuées à plus petite échelle : ils se penchent pour ce faire sur les pratiques culturelles de groupes restreints, voire d’individus isolés. En sociologie des mouvements sociaux, l’individu est souvent pensé au prisme de ses choix de (non-)consommation : Charles Pattie, Patrick Seyd et Paul Whiteley (2003) considèrent par exemple le boycott comme une forme de militantisme individuel. Pour les communautés LGBTI et queer, cette forme d’engagement s’exprime aussi dans le secteur des industries culturelles et médiatiques : Anamarija Horvat revient par exemple, dans l’introduction de Screening Queer Memory (2021), sur le boycott du film Stonewall réalisé par Roland Emmerich en 2015.
12Plus largement, c’est la question du « mode de vie » qui se trouve au cœur de ces approches, notamment en ce qu’elle permet de mettre en valeur des cultures et des pratiques qui s’épanouissent en marge des normes dominantes. Celles-ci s’expriment par le biais des tenues vestimentaires, des goûts artistiques et culturels affirmés, des espaces fréquentés et des activités qui s’y développent (Clarke, Hall, Jefferson et Roberts, 2006 [1975], 7). Camille Lenoble propose de repenser ici ce sujet en interrogeant une perception des luttes et des études LGBTI et queer centrée sur les pays occidentaux et leurs catégories de pensée. Souhaitant remettre en cause l’universalisme des catégories de genre et de sexualité mais aussi des modèles militants occidentaux, l’auteur se penche sur la médiatisation des moga, ces figures d’hommes travestis en garçonne qui émergent dans le Japon de l’entre-deux-guerres. Soulignant le caractère subversif de ces pratiques, Lenoble insiste sur leur potentiel politique, même lorsque ceux-ci ne se constituent et ne se pensent pas en groupe militant : en attirant l’attention des médias, les moga donnent à voir une possibilité d’exister en dehors de la rigidité des catégories imposées par la société japonaise.
13Comme l’explique Richard Dyer dans « In Defence of Disco » – cité en exergue de cet article –, les produits des industries culturelles sont certes issus d’un système capitaliste, mais cela ne garantit pas pour autant une adéquation entre leur valeur d’échange et leur valeur d’usage. La musique disco constitue, en cela, un exemple paradigmatique : bien que décriée, notamment par les amateurs de rock, pour son aspect commercial, son développement s’appuie aussi sur un caractère communautaire, en ce qu’elle rassemble notamment les communautés gays et afro-américaines des années 1980.
14Dans la lignée de ces réflexions, plusieurs articles présents dans ce numéro interrogent cette opposition entre produits des industries culturelles « mainstream » et pratiques « underground ». Deux articles s’intéressent ainsi à l’influence de l’émission populaire RuPaul’s Drag Race sur les scènes drag locales. À partir d’observations conduites à la Pride de Genève, Karine Duplan observe ainsi la standardisation des scènes drag à l’aune de leur « rupaulisation ». Considérant que l’émission s’est accompagnée d’une « hypervisibilité » du drag dans l’espace médiatique contemporain, elle replace cette évolution récente des performances drag dans une dynamique de marchandisation touchant plus largement les pratiques culturelles LGBTI et queer. De leur côté, Natalia Koutsougera et Amalia Kontou montrent qu’en Grèce, la diffusion de l’émission populaire RuPaul’s Drag Race a contribué au développement récent des scènes drag et voguing. Toutefois, certaines artistes incarnent un positionnement critique, voire paradoxal, vis-à-vis de cette culture médiatique. Dans leurs performances, les artistes analysées par Koutsougera et Kontou jouent de références relatives à des cultures médiatiques, militantes voire nationales. Dans des processus de désidentification et de contre-identification, elles mobilisent ces références à des fins ambiguës d’hommage et de critique et assument, de cette manière, une relation paradoxale à des figures médiatiques locales comme internationales.
- 9 Si le concept reste difficile à définir en quelques lignes, nous pouvons reprendre ici la définitio (...)
15Cette ambivalence n’est pas propre à RuPaul’s Drag Race : dans son article, Oranie Abbes souligne différentes formes de décodages de l’Eurovision parmi le public d’Europe centrale et d’Europe de l’Est. Dans ce contexte, un décodage dominant ne voit le concours qu’au regard de la compétition qu’il propose, associant celle-ci à des enjeux de cohésion nationale et européenne. Cependant, les publics LGBTI et queer s’engagent quant à eux dans des décodages négociés ou oppositionnels, soulignant le potentiel queer ou camp9 des performances proposées. Ces derniers ne vont pas tant à l’encontre des messages portés par les artistes, mais s’opposent en fait aux lois répressives qui demeurent en vigueur dans certains pays.
16Dans l’article d’Oranie Abbes, les réseaux socionumériques font office d’espace de rassemblement communautaire. Twitter devient en ce sens un espace de liberté relative, qui s’oppose aux espaces de la famille et du quotidien. Toutefois, cette opposition entre espace en ligne et espace hors-ligne est également traversée par des inégalités, qui se reflètent dans les modes de consommation de l’Eurovision. Les fans qui ont pu assister à l’événement en direct jouissent ainsi d’une plus grande légitimité dans ces réseaux que ceux qui demeurent contraints de suivre la compétition par le biais de médias comme la télévision et Internet. Cette hiérarchie témoigne de rapports de classe, mais également d’une division des territoires européens, où les populations LGBTI et queer ne sont pas partout soumises aux mêmes règles et législations.
17D’autres articles du numéro se consacrent également aux questions spatiales et territoriales. Suggérant d’opérer un « tournant spatial » dans l’analyse des objets culturels, Arthur Ségard prête une attention renouvelée aux représentations de l’espace. Pour ce faire, il se penche par exemple sur des hétérotopies cinématographiques et littéraires queer, dont il analyse le pouvoir politique. Les œuvres analysées par Ségard mettent en effet toutes en scène des espaces où les rapports sociaux de genre sont régis par de nouvelles règles. Ségard porte alors son attention sur les frontières physiques et symboliques qu’offrent ces représentations alternatives, à mesure qu’elles construisent des « contre-espaces » où s’expérimentent de « nouveaux rapports de genre ». Il en interroge en cela l’ambiguïté politique : si la fiction nous permet d’imaginer d’autres fonctionnements, opérer un passage de « l’hétérotopie littéraire » à « l’utopie concrète » semble plus complexe.
18De son côté, Karine Duplan propose d’analyser les performances drag à l’aune de l’espace. Dans ce contexte, les questions spatiales sont intimement liées aux pratiques corporelles des artistes. Formulant une proposition méthodologique d’analyse des pratiques culturelles et des espaces LGBTI ou queer, son article nous invite à penser l’espace comme « le produit des relations qu’entretiennent les corps en présence ». Or, si ces corps sont façonnés par des normes de genre et de sexualité, l’espace qu’ils occupent l’est tout autant. Étudiant les agencements spatiaux entre les performeur·euses et leur public, l’article suggère alors que « la fixité des places s’oppose au déploiement du potentiel subversif de la politique drag ».
19Enfin, Deborah Gay se penche elle aussi sur cette question du corps, au regard d’une websérie française racontant l’histoire amoureuse de deux hommes, militants dans une association LGBTI. Dans cet article, qui se fonde sur une ethnographie du casting des acteurs principaux, elle souligne la prégnance des stéréotypes dans l’imaginaire de l’équipe de tournage : loin de pouvoir être incarnés par n’importe qui, les personnages doivent être joués par des acteurs qui « fassent gays » aux yeux du réalisateur (lui-même hétérosexuel) et du grand public. En d’autres termes, il y a un enjeu de « visibilité » gay qui est directement ancré dans le corps des acteurs, au risque de tomber dans le stéréotype. Derrière le prétexte de construire des représentations crédibles, les stéréotypes de l’homosexualité imprègnent ainsi les corps des comédiens, ce qui implique que ces derniers soient alors « typecastés ».
20Dans leur ensemble, les articles qui composent ce dossier considèrent les pratiques culturelles et les représentations qu’elles charrient comme des éléments essentiels de la vie sociopolitique des minorités sexuelles et de genre. Traversant différentes époques, de l’entre-deux-guerres à l’époque contemporaine, et différents espaces géographiques, de la France au Japon en passant par la Suisse, la Grèce, la Russie, l’Ukraine et la Hongrie, les différentes contributions montrent comment l’ensemble de ces phénomènes s’adaptent aux sociétés dans lesquelles ils se développent. Toutefois, si ce dossier présente une certaine diversité culturelle, il n’en comporte pas moins quelques limites, peinant parfois à interroger les spécificités des différents groupes rassemblés sous l’acronyme LGBTI dans une forme de globalité, empêchant dès lors de saisir ses particularités. Malgré cela, il semble que les textes rassemblés ici réaffirment tous l’importance de la culture comme terrain de lutte et d’expression politique pour des communautés minorisées.