1Cet article collaboratif s’intéresse au développement récent des scènes drag et ballroom en Grèce, ainsi qu’à leurs multiples intersections. Notre approche croise ethnographie et analyses de discours, d’images et de paroles de morceaux musicaux. Nous traversons l’histoire de la performance queer en Grèce afin de rendre compte de l’état actuel des corporéités queer, telles qu’elles se situent au cœur de différentes « temporalités queer » (Halberstam, 2005) et de multiples contextes socioculturels et politiques. En effet, en Grèce, l’histoire queer demeure lacunaire. L’histoire du drag grec est également traversée de discontinuités et de failles chronologiques. La scène ballroom a quant à elle émergé plus récemment au sein de la culture club grecque ; elle se développe dans les interstices des performances drag/queer et de l’émancipation féminine/féministe. Face aux sources lacunaires concernant ces deux terrains, l’article que nous proposons ici s’inscrit dans une démarche exploratoire des scènes drag et ballroom contemporaines. Nous en examinons ainsi les esthétiques riches et complexes, en nous attardant plus particulièrement sur les références politiques qu’elles mobilisent.
- 1 [NdT] Le terme renvoie littéralement à la synchronisation labiale. Dans les drag shows, il s’agit d (...)
- 2 Dans ce contexte, le terme « homonormatif » renvoie à une forme d’homosexualité qui exclurait toute (...)
2Pour ce faire, il nous faut d’emblée donner quelques précisions sur les spécificités du terrain étudié. En effet, en Grèce, les subjectivations contemporaines du drag et du ballroom s’écartent des pratiques traditionnelles d’imitation, d’humour camp, de travestissement et de lip-sync1. À Athènes, la scène drag locale se distancie autant des représentations mainstream de RuPaul’s Drag Race (RPDR) que des personnages travestis du vaudeville qui prévalaient par le passé. La scène ballroom est quant à elle animée par des acteur·ices appartenant aussi au milieu du drag. Dès lors, le ballroom grec s’accommode également de ces nouvelles formes d’appropriations et d’émancipations esthétiques, offrant à son public des performances de voguing audacieuses et contestataires, lesquelles sont diffusées dans des espaces publics comme privés. Ces communautés revendiquent en outre le terme « queer » dans toute sa polysémie, s’appuyant sur son émergence en tant qu’insulte, par la suite réappropriée par les militant·es LGBT luttant contre le SIDA dans les années 1980, mais également sur ses significations académiques. En ce sens, se dire « queer » implique aussi des revendications politiques et esthétiques radicales, en lutte contre les acceptions péjoratives du terme. Enfin, les artistes et activistes signalent également par ce biais une approche politique peu conventionnelle de la performativité du genre et de la sexualité. Il est important de noter qu’en Grèce, nombre de performeur·euses drag sont non binaires. Dès lors, le terme « queer » sert également de signifiant ambigu, inclusif, marquant un écart vis-à-vis des attentes hétéronormatives et homonormatives2 de la société grecque.
3Partant de ces constats, nous avons souhaité nous pencher sur les « performancescapes » (Vourloumis, 2016), c’est-à-dire sur les paysages des performances et performativités (Butler, 1990), du ballroom et du drag. Nous reprenons ici le concept de « performancescape », développé par Hypatia Vourloumis à l’occasion de ses recherches sur les occupations artistiques déployées lors des mobilisations sociales qui accompagnent, en Grèce, la crise économique et sociale de la fin des années 2000 au début des années 2010. La chercheuse désigne ainsi les matérialités et les imaginaires de performances artistiques collectives et engagées, mais aussi fragiles et éphémères. Elle considère en effet que de telles performances « ne reflètent pas seulement de simples échappatoires ou portes de sortie, mais relatent davantage de brèches dans les structures et les ordres répressifs. En ce sens, elles sont toujours déjà politiques et intersectionnelles » (Vourloumis, 2016, 1). De telles performances s’inscrivent ainsi résolument dans un cadre non institutionnel. Depuis l’enquête de Vourloumis, toutefois, le terrain politique et militant s’est transformé, en ce que les performancescapes contemporains ne répondent plus à une seule « crise » politique, mais à une chaîne de crises consécutives, qui ont quasiment intégré l’ordre ordinaire des choses.
4Les performances que nous analysons dans cet article se développent ainsi en réponse à des événements politiques, en même temps qu’elles s’inscrivent dans des temporalités plus festives, comme celles des marches des fiertés. En outre, ces performancescapes entretiennent des liens conflictuels, parfois paradoxaux, avec le monde de la culture populaire grecque. C’est pourquoi nous nous arrêtons plus spécifiquement sur différentes figures des scènes susmentionnées, telles que Kangela Tromokratisch ou encore Tila et Chraja Kareola, afin de montrer comment ces dernières s’approprient des aspects spécifiques d’une culture populaire nationale dans des processus de « désidentification » ou de « contre-identification » (Muñoz, 1999). Nous nous intéressons spécifiquement aux manières dont leurs performances s’inscrivent dans des dynamiques de déconstruction, de dislocation et de déterritorialisation, permettant de recadrer, d’émietter, de radicaliser et de queeriser la grécité. Ce faisant, nous souhaitons montrer comment ces performeuses subvertissent, consciemment ou non, une norme hétéronormative afin de créer de nouvelles fantaisies et matérialités queer.
5Dans le cadre de cette enquête, nous nous sommes appuyées sur différentes méthodologies. Nous avons certes toutes les deux effectué des observations participantes et des entretiens avec les acteur·ices clés de notre terrain, mais nous avons également eu recours à des approches différenciées. D’un côté, Natalia Koutsougera s’est appuyée sur des outils audiovisuels et une ethnographie au long cours afin d’investir plus profondément les différentes temporalités du terrain. Les entretiens qu’elle a réalisés avec ses interlocuteur·ices ciblaient particulièrement les catégories indigènes des féminités urbaines du ballroom – un sujet qu’elle a également investigué dans le cadre d’une production audiovisuelle intitulée Girls Wanna Just Dance (2023). De l’autre côté, Amalia Kontou s’est davantage inspirée de l’anthropologie numérique. Considérant que la communauté queer contemporaine s’appuie beaucoup sur les technologies d’Internet pour réagir, commenter ou interagir avec les performances drag, l’ethnographie en ligne lui a permis d’appréhender plus directement ces réactions.
6Cet article s’ouvre sur une présentation des figures centrales des scènes étudiées, puis se poursuit sur une histoire synthétique de l’émergence des scènes drag et ballroom en Grèce. Suit alors une analyse des croisements entre militantisme et culture populaire observés dans ces deux scènes. Enfin, nous concluons en observant la place occupée par la grécité [Greekness] dans les procédés de contre-identification et désidentification préalablement évoqués.
7Au fil de nos recherches, trois individus se sont singularisés, en ce qu’ils incarnaient parfaitement les termes de notre cadre théorique. Bien qu’elles ne jouissent pas toutes de la même reconnaissance dans leurs domaines respectifs, Kangela Tromokratisch, Chraja Kareola et Tila Kareola sont en effet des représentantes notables des processus de désidentification et contre-identification sur lesquels nous nous penchons dans cet article.
Kangela Tromokratisch est une drag queen et artiste visuelle ayant commencé sa carrière en 2017. Revenue depuis peu de Londres, elle a développé une persona psychédélique de « femme grecque au foyer sous acide ». Elle mène dans un premier temps ce projet avec l’aide d’une amie, dans le seul but de s’amuser à créer des vidéos comiques, diffusées sur YouTube3. Forte d’un certain succès, elle se produit aujourd’hui mensuellement sur scène dans un spectacle de cabaret. Revendiquant des choix esthétiques et politiques en opposition franche à la culture mainstream et la société dominante, Kangela est une incarnation typique du concept de contre-identification comme « une sorte de corollaire des postures anti-assimilationistes » (Muñoz, 1999, 18).
8De son côté, Chraja fait son entrée dans les scènes drag et ballroom au début des années 2010. Elle s’inspire dans un premier temps largement de l’esthétique des premières saisons de RPDR, à laquelle elle ajoute sa touche artistique personnelle. Poursuivant dans cette voie, Chraja contribue grandement aux transformations de la scène drag grecque, qu’elle pousse et accompagne jusqu’à son état actuel. Dans ses performances, Chraja incarne chaque fois un personnage différent et se mue en une grande et fine figure posthumaine. Ainsi, à l’image d’un étrange cyborg au genre neutre, elle déstabilise de manière critique et sarcastique les normes de genre et de sexualité. Jouant à la fois d’une esthétique peu conventionnelle, d’un engagement politique et d’une pléthore de références semi-ironiques à la culture populaire, Chraja construit de nombreux ponts entre les mondes du mainstream et de l’underground.
9Enfin, Tila Kareola incarne la performance à l’état pur. Bien qu’elle soit une femme blanche, cisgenre et hétérosexuelle, c’est elle qui introduit la culture du ballroom en Grèce. Elle n’en revendique pas moins une forme d’identité queer par le biais de son voguing, de sa présence scénique couplée à des politiques de l’image. Comme Chraja, Tila s’appuie sur des processus de désidentification dans ses performances, dans la mesure où toutes deux « travaillent simultanément et tactiquement à partir de, avec et contre » des formes de cultures populaires nationales (Muñoz, 1999, 12).
10Comprendre les scènes drag et ballroom contemporaines nécessite de revenir au moins brièvement sur leur histoire, que nous retraçons ici en nous appuyant sur une combinaison de sources variées, incluant principalement des entretiens et témoignages, mais aussi quelques articles et émissions médiatiques et autres sources informationnelles. L’histoire demeure toutefois lacunaire. Ce manque criant de documentation nous semble être principalement dû à deux éléments : d’une part, une volonté structurelle de la part de la société grecque dominante de passer sous silence l’histoire de la communauté LGBTQ+ locale ; d’autre part, l’hégémonie d’une histoire LGBTQ+ racontée depuis les États-Unis. Symptomatique de ce silence des sources, aucun ouvrage détaillant l’histoire de la culture drag en Grèce n’a jamais été publié. Ce silence n’est en outre pas sans impacter le développement des scènes drag et ballroom contemporaines : de nombreuses queens ignorent en effet l’existence des pratiques spectaculaires du travestissement qui se sont développées en Grèce avant 1994, la plupart ayant découvert cette culture par le biais de RPDR.
11En dépit de ces sources historiques limitées, souvent peu précises, aux discours parfois sensationnalistes, nous pouvons retrouver des traces de performances « drag » dès les années 1920. En fait, la seule travestie du vaudeville de l’époque dont nous avons aujourd’hui connaissance s’appelle Andreas Papanikolaou, également connue sous le nom de « Zazas ». Au début de sa carrière, Zazas performe essentiellement lors de spectacles. Dans les années 1950, elle participe également à deux longs-métrages, sous son apparence de travesti. Toutefois, seul un de ces films demeure aujourd’hui accessible, illustrant bien le manque de documentation et les problèmes d’archivage des documents filmiques et théâtraux qui compliquent l’identification d’autres travesti·es de l’époque.
- 4 [NdT] Période de dictature militaire, à la suite du coup d’État organisé par les colonels Papadopou (...)
12En réalité, en Grèce, jusqu’à la fin des années 1970 au moins, les personnes LGBTQ+ vivent dans le secret et la peur de lourdes répercussions sociales si leur identité était dévoilée. Quelques rares personnes ouvertement gays sont épargnées de ces logiques d’ostracisation du fait de leur statut social élevé, mais la plupart occupent en réalité des espaces marginaux et demeurent perçus comme excentriques. Des individus se retrouvent clandestinement dans des toilettes publiques, des parcs et autres lieux de drague d’Athènes et de Thessalonique. De la fin des années 1960 au début des années 1970, c’est-à-dire lors de la période de la junte militaire4, les forces de l’ordre effectuent fréquemment des descentes dans les maisons des homosexuels connus des services de police afin de procéder à des arrestations pour cause d’exhibitionnisme. Des artistes en sont notamment victimes, comme l’écrivain Loukas Theodorakopoulos, dont le nom est à cette occasion affiché dans les journaux, aux côtés de ceux d’une trentaine d’autres personnes, comme il le raconte lui-même dans une interview pour LifoMag (2018).
13Mais à la suite de cette période trouble, l’identité gay commence à gagner en cohérence, à partir de la fin des années 1970 et tout au long des années 1980. Deux éléments contribuent alors à faire des droits homosexuels, de l’égalité de genre et de la libération sexuelle de véritables sujets pour la société grecque. D’un côté, le gouvernement introduit peu à peu des réformes progressistes afin de s’aligner sur les politiques du reste de l’Europe : le Mouvement socialiste panhellénique, PASOK, qui s’impose comme le premier parti de l’époque, introduit notamment différentes campagnes féministes pour l’égalité hommes-femmes. De l’autre côté, la société civile ressent également une forte volonté de s’engager dans des mouvements pour les droits civiques, comme ceux qui ont rythmé la décennie précédente en Europe de l’Ouest. En Grèce, les années 1980 sont donc marquées par des manifestations de travailleur·euses du sexe et de personnes trans, mais aussi par le rapide développement d’un divertissement gay. Des organisations et des médias communautaires voient également le jour : le mouvement de libération des homosexuel·les grec·ques (AKOE) est fondé en 1976, des travailleur·euses du sexe trans occupent le théâtre Lusitania en 1977, les premières marches gays et lesbiennes contre les lois homophobes prennent place en 1980 et 1981. À l’époque, le quartier de Plaka, le premier quartier gay athénien, héberge des bars gays dont les scènes sont occupées par des imitateurs de célébrités et des travestis vaudevillesques. Le travestissement est notamment partie prenante des spectacles de vaudeville de Marinos, un acteur et comédien de stand-up qui fait de nombreuses apparitions au club Medusa de Plaka, entre 1973 et 1992 (Paridis, 2019).
- 5 Lors d’entretiens, Marilou expliqua que le nom lui vint d’un club berlinois, où les clients les app (...)
- 6 Marilou affirme que c’est elle qui amena le terme drag dans le langage courant. Toutefois, de nombr (...)
14Les années 1990 constituent une étape charnière dans le développement d’une scène drag en Grèce. En 1994, Marilou, la première femme trans comédienne, revient à Athènes après un séjour à Berlin. Elle ouvre la première boîte de nuit dédiée au drag sur l’avenue Syngrou. L’établissement, dont toutes les salariées sont des femmes trans, est nommé « Koukles » (poupées, en grec)5. À partir de 1994, le terme « drag » est finalement utilisé dans son acception contemporaine, bien que son introduction dans le langage courant demeure contestée – Marilou ou l’émission télévisée Oi Men kai oi The (« Eux et nous ») étant alternativement créditées par les publications mainstream à ce sujet6.
15La première marche des fiertés d’Athènes est organisée en 2005, avant de gagner Thessalonique (2012), la Crète (2015), Patra (2016) et Ioannina (2022). À cette époque, les représentations gays et drag deviennent plus courantes dans les émissions télévisuelles et les films grecs – bien qu’elles ne soient pas toujours assumées comme telles. Pour la première fois depuis les premières manifestations pour les droits homosexuels et trans des années 1980, la communauté LGBTQ commence à s’organiser tandis qu’à la capitale, le quartier de Gazi devient le nouveau quartier gay, remplaçant ainsi Plaka.
16Mais cette période connaît aussi ses côtés sombres. En 2003, après une descente de police au Spices, un bar gay d’Athènes aujourd’hui fermé, les informations personnelles des clients sont révélées par la presse et la police, poussant l’un d’entre eux au suicide. En outre, la télévision grecque diffuse de nombreux programmes capitalisant sur les expériences de personnes marginalisées à des fins de dérision et de moquerie. C’est notamment le cas de l’émission de téléréalité Paratragouda, présentée par Annita Pania de 2001 à 2012, qui moque et ridiculise fréquemment à leur insu des personnes handicapées, des personnes pauvres, venues des banlieues populaires, des artistes gays et trans, ou encore des personnes immigrées. Des drag queens, comme Zackie Oh! (voir infra), auraient été approchées pour apparaître dans l’émission, avec l’intention de les humilier pour le bénéfice des chiffres d’audience. La télévision grecque de la fin des années 1990 et des années 2000 comporte de nombreuses émissions opérant sur des principes similaires (The Golden Bonbon, Love Court, Je t’aime et MAD.e in Greece, pour n’en citer que quelques-unes). La coexistence de ces abus télévisuels et des progrès sociaux s’avère en fait partie prenante du développement des scènes drag et ballroom modernes. La plupart des queens contemporaines étaient en effet enfants ou adolescentes lorsque ces émissions étaient diffusées sur les chaînes nationales.
- 7 Nos propos s’appuient sur le terrain ethnographique de Natalia Koutsougera auprès de vogueur·euses (...)
- 8 D’après un entretien avec Chraja et Tila, conduit par Natalia Koutsougera le 15 mars 2020.
- 9 Dans le monde du voguing, les « maisons » sont synonymes d’équipes ou groupes. Les membres des Mais (...)
- 10 En grec, le terme « Kariola » désigne une femme luxurieuse. D’après Tila, « Kareola » est un dérivé (...)
- 11 D’autres exemples de ces détournements linguistiques : au lieu de dire « moi-même » (un terme qui c (...)
17Durant toutes ces périodes, et jusqu’à la fin des années 2000, le monde du voguing demeure très confidentiel en Grèce7. Sous l’influence de programmes télévisés comme So You Think You Can Dance (2007), le voguing apparaît d’abord comme une nouvelle subdivision des danses urbaines proches du hip-hop et du disco, à l’image du waacking (Koutsougera, 2018, 2019). Cependant, le retour en Grèce de la vogueuse Tila Kareola en 2017, après un séjour à New York, participe à ériger le ballroom et le voguing en pratiques culturelles distinctives. Tila est la première danseuse grecque à bénéficier d’un savoir historique, technique et kinésiologique plus structuré dans le cadre de sa pratique, grâce aux leçons de nombreux·ses praticien·nes réputé·es dont elle a bénéficié à New York8. En janvier 2018, Tila et Chraja fondent la première Maison de Grèce9, la Maison Kareola10. Celle-ci réunit alors cinq membres. Tila et Chraja subvertissant fréquemment les normes genrées du langage11, Tila se considère comme la mère de la Maison, tandis que Chraja joue le rôle du père. En effet, comme le souligne la littérature académique (Bailey, 2013, 2011 ; Rowan, Long et Johnson, 2013), les Maisons font office de familles alternatives pour les vogueur·euses qui partagent une expérience commune de la marginalisation. La Maison se veut ouverte à des expressions diverses de genre et orientations sexuelles. Ses membres occupent différentes positions dans le système genré du ballroom grec, lequel comprend aussi bien des individus cisgenres que transgenres ou queer.
- 12 D’après un entretien avec Chraja et Tila, conduit par Natalia Koutsougera le 15 mars 2020.
Comme le revendique Tila, la Maison s’est construite de manière organique et non intentionnelle, davantage comme un groupe d’ami·es aux valeurs et aux intérêts communs12. Cependant, elle se développe aussi autour d’idées politiques, ses membres ayant participé à de nombreuses manifestations pour les droits LGBTQI+ au cours desquels ils se sont illustrés par des performances emblématiques.
18Pour comprendre le caractère politique des scènes drag que nous analysons, il nous faut tout d’abord dire deux mots des mouvements anarchistes en Grèce. L’année 2008 fait figure de date charnière, marquée par un soulèvement politique qui suit la mort d’Alexis Grigoropoulos, un adolescent de quinze ans tué par la police. Si cette insurrection rassemble, le mouvement anarchiste se divise très vite par la suite, à mesure qu’une part de ses membres revendique une approche féministe et queer, prenant alors ses distances avec les aspects patriarcaux et normatifs de l’anarchisme grec (Marinoudi, 2018). Cette nouvelle génération de militant·es queer grandit dans une Grèce post-crash économique, et développe dans ses approches artistiques et informationnelles un performancescape rassemblant les scènes drag et voguing d’un côté, et les mouvements anarchistes et d’extrême gauche de l’autre.
19Dans ce contexte, la performeuse drag et militante Zackie Oh!, également connue sous le nom de Zak Kostopoulos, s’impose comme une figure de proue, tant de son vivant que dans sa mort (Ieropoulos, 2019). En entretien, lors de ses performances ou dans des vidéos autoproduites, Zackie se présente souvent comme une « salope », un terme qu’elle se réapproprie aussi bien artistiquement que politiquement. À la fois personne séropositive, drag queen et journaliste, Kostopoulos est à l’origine d’une variété de performances, allant du lip-sync le plus conventionnel13 à des productions plus complexes, comme sa parodie de la chanson « Die for You » – une chanson présentée par Antique à l’occasion de l’Eurovision14 et renommée pour l’occasion « Mori, He died for You15 » (« Espèce d’imbécile, Il est mort pour toi », avec « Il » désignant ici Jésus [NdA]). Kostopoulos décède en septembre 2018, des suites d’un lynchage public organisé par deux commerçants et quatre policiers, dans une rue près du parc Omonoia16. Cette scène violente se transforme vite en spectacle auquel assistent près de cent vingt passants, parmi lesquels une seule personne aurait essayé de s’interposer17. Les médias grecs les plus conservateurs profitent de l’événement pour diaboliser Zackie Oh! et son art : Zackie est notamment décrite comme « un voleur drogué ayant attaqué deux commerçants au couteau18 ».
- 19 Le titre de cet article est inspiré de ce morceau. [NdT] : une version enregistrée peut être écouté (...)
20Ce traitement a priori injuste semble toutefois avoir radicalisé la scène drag locale, dans son engagement politique, son irrévérence et son côté blasphématoire. Zackie Oh! est ainsi rapidement canonisée comme une figure du drag grec. Plusieurs manifestations sont organisées en son hommage. Lors de la première d’entre elles, Chraja, Tila et d’autres vogueur·euses performent spontanément sur la chanson « Klotsies me dodekaponta », un morceau composé par Chraja, mêlant slogans protestataires et musique électronique de danse19. Le morceau, écrit en grec, s’ouvre notamment sur des slogans contre la violence homophobe d’État, et contre la propagande médiatique sexiste et hétéronormative, que l’on pourrait traduire comme suit :
À Omonoia, il n’y a pas eu de cambriolage. Les flics et les patrons sont des meurtriers.
C’est, c’est, c’est cela ! Un coup de pied en talon haut de 12 pouces pour que tu reprennes tes esprits !
Prêtresses de disgrâce, gays, trans, lesbiennes, nous sommes fiers d’être la honte de la nation !
Zackie est en vie, battons tous les nazis !
Proposant une autre interprétation des faits, à l’encontre de celle qui est fournie par les médias dominants, ce slogan devient un refrain emblématique des manifestations LGBTQ+. Dans ce contexte, il est souvent accompagné de performances de voguing réalisées par les membres de la Maison Kareola20, soulignant les passerelles existant entre le monde de la scène et le monde du militantisme.
21L’année 2018, date de la mort de Zackie Oh!, marque en effet un tournant dans le contenu politique des productions de la Maison Kareola. Nous pouvons l’observer en comparant « Lead Faggot » à « (Tell the cop) Bye », deux chansons produites respectivement par Chraja en 2018 et 2022. « Lead Faggot » et sa performance s’appuient sur une atmosphère légère, aux accents ironiques. À l’inverse, « Bye » signale un rejet franc et direct de la police et de ses masculinités. Le clip qui l’accompagne21 condamne sans équivoque la violence policière, glorifiant en parallèle les féminités queer. La vidéo s’ouvre sur le corps nu de Chraja, qui pose de dos lors de la scène d’ouverture. Survient alors une descente de police, qui fouille sa chambre et l’attaque. Les deux performances reposent certes sur la présentation de Chraja, qui se joue des normes de genre et de sexualité, mais les récits présentés par le clip et les paroles de « Bye » évoluent vers une agressivité plus frontale, se détachant des conventions mainstream pour utiliser les attributs visuels du clip de hip-hop dans une dynamique subversive.
22Le clip est également ponctué de figures diverses : des femmes nues, couvertes de feuilles de vigne (une parodie des nyotaimori, ces femmes posant en guise de plateaux à sushis), et faisant défiler leurs fils d’actualités sur les réseaux socionumériques au lieu de rester passivement allongées ; des danseuses masquées, vêtues de bikinis, et se déplaçant comme les Power Rangers pour aller se battre avec la police ; et enfin Chraja elle-même, incarnant dans la scène finale une sorte de Beyoncé genderqueer… Tous ces personnages permettent la construction d’un performancescape revendiquant l’empouvoirement et l’agression féminins. En ce qu’il montre aussi bien Chraja posant nue et dansant rageusement, qu’une intervention de la rappeuse queer Dolly Vara qualifiant les policiers de meurtriers et de fascistes, le clip revendique une approche contre-identificatoire, s’opposant tout à la fois à la transphobie et aux violences policières, actuellement en hausse en Grèce. En outre, la date de publication de cette vidéo correspond à l’acquittement des policiers accusés du meurtre de Zackie Oh!.
De la place acquise par la culture ballroom et le voguing dans les manifestations, aux discours de plus en plus politisés de certaines actrices phares des scènes drag et voguing, cette convergence de la performance et du militantisme montre la formation d’un performancescape queer qui opère en réaction à l’actualité sociale, pour dépasser les cadres imposés par une société grecque hétéronormative et ses médias dominants.
23En outre, les performeur·euses drag grec·ques font coexister différentes sensibilités au sein d’une même scène. Nous y trouvons des dames de Broadway aux allures conventionnellement attirantes, aussi bien que des créatures terriblement érotisées, ou encore des personnages camp inspirés de la figure de Divine des films de John Waters. Ce sens de la polyphonie caractérise la scène grecque.
Cette polyphonie transparaît également dans la relation que les performeur·euses entretiennent avec les cultures populaires et médiatiques. D’un côté, certain·es semblent presque vénérer les médias du passé, rendant hommage, par le biais de l’imitation, de la moquerie ou de la subversion, à des personnages spécifiques comme des personnalités médiatiques aux bons mots. Par exemple, le nom de scène de la performeuse Anna Goula Vardinogianni22 se compose à la fois d’un jeu de mots autour de l’expression « gag reflex » (en Grec, « αναγούλα »), et du nom Vardinogiannis, de la riche et puissante famille grecque, qui était notamment propriétaire de la chaîne de télévision Star Channel jusqu’en 2022. L’artiste articule ainsi une forme de nostalgie pour une culture populaire dépassée et une iconographie « trash ». D’un autre côté, la culture populaire et médiatique contemporaine constitue également une influence importante pour de nombreuses queens. En effet, Chraja et divers·es membres de la Maison Kareola ont figuré dans des émissions télévisées populaires, apparaissant notamment au côté de la chanteuse et icône gay contemporaine Eleni Foureira pour les MAD Music Awards23.
24L’émission américaine RuPaul’s Drag Race constitue toutefois un point d’achoppement pour Chraja : si la performeuse tient son nom de scène d’un mélange entre son prénom de naissance et celui de Raja, une ex-candidate de RPDR, Chraja affirme s’être rapidement distanciée du moule glamourisé et lisse de l’émission pour forger sa propre identité artistique. En effet, Chraja accorde une grande importance, dans ses tenues de scène, aux styles, codes et détails traditionnellement féminins : elle change de perruque, porte des vêtements « à la mode », ainsi que des ongles vernis et pointus. Ces attributs évoquent une forme de perfection féminine, dans le sens où l’analyse Angela McRobbie (2015). En effet, dans un article intitulé « Notes on the perfect: competitive femininity in neoliberal times », McRobbie souligne que le dispositif de la perfection semble à première vue accompagner une forme néolibérale d’émancipation féminine, tandis qu’en réalité il constitue davantage une sorte de régulation personnelle, sous-tendue par un contrôle répressif et une certaine haine de soi. Mais Chraja se réapproprie cette « perfection » féminine en la juxtaposant avec d’autres éléments, plus queer : par exemple, elle utilise des préservatifs en guise de « prothèses » mammaires. Elle joue également d’accessoires étonnants qu’elle accole à des parties du corps sexualisées, s’accrochant des peluches en forme de cœur sur les fesses ou d’autres accessoires « mignons » sur la zone génitale. Dès lors, il semble que les membres de la Maison, et Chraja en particulier, se plaisent en fait à transgresser les domaines du mainstream et de l’underground, et ceci tant dans leurs espaces de performance que dans leurs esthétiques.
25La drag queen Zackie Oh! traverse elle aussi allègrement ces frontières. Lors d’une de ses performances les plus notables, à l’occasion d’une soirée organisée par le duo Strap On Unicorns au club Second Skin dans le quartier de Gazi à Athènes, en 2018, Zackie Oh! se présente vêtue d’un peignoir en tissu noir transparent. Lorsqu’elle ouvre ce vêtement, au cours du spectacle, elle laisse alors apparaître une culotte en satin, des bas déchirés et une poitrine nue, sur laquelle sont peintes deux croix noires inversées, couvrant ses tétons. Ses lip-sync de « Raise Your Glass » de P!nk et de « Fuck You » d’Archive s’accompagnent en outre de poses évoquant l’imagerie d’inspiration religieuse de Madonna… Une référence qu’elle subvertit quelques instants plus tard en déchirant la photo d’un représentant de l’Église orthodoxe grecque. Elle se déshabille alors davantage, révélant un corps à moitié nu et délibérément échevelé, sautant partout sans relâche et incitant l’audience à la suivre dans sa frénésie. En réalité, l’homme du portrait déchiré n’est autre que l’archevêque Amvrosios, qui a publiquement tenu des propos hautement homophobes peu de temps auparavant24. Loin de n’être qu’un drag show des plus conventionnels, avec ses références aux stars de la musique pop, la performance révèle ainsi son sous-texte politique. Cette transition d’un univers à l’autre s’accompagne en outre d’un changement de musique, d’éclairage et d’interactions avec le public. Ainsi, si cette performance semble débuter comme un hommage à Madonna, elle souligne en fait la manière dont les performeur·euses drag semblent concevoir les identités queer comme une forme de radicalité, aux accents politiques marqués à gauche, si ce n’est franchement anarchistes. Dès lors, ils s’écartent du moule de la drag queen, que des émissions comme RuPaul’s Drag Race ont contribué à ériger en archétype.
26En outre, cette démarche politique passe également par des procédés d’appropriation critique de signifiants découlant d’une culture populaire nationale. Afin d’analyser ce phénomène, nous proposons ici de revenir sur deux performances spécifiques ainsi qu’un morceau enregistré, s’inscrivant tous trois dans des logiques de contre-identification et de désidentification vis-à-vis d’une culture populaire grecque.
27Tout d’abord, lors de la marche des fiertés athénienne de 2019, Kangela Tromokratisch s’est illustrée par une performance ayant retenu notre attention tant pour son esthétique musicale que pour la manière dont cette dernière sert en réalité un discours politique.
Ce soir-là, lorsqu’elle monte sur scène, Kangela demande à la foule « Qui pratique le polyamour ici ? », puis continue, avec autodérision : « Moi je ne fais pas ça, car je suis très [NdA : poly, en Grec] belle, et j’ai donc déjà du mal à trouver un partenaire, alors plusieurs, allez imaginer… » Sa tenue ressemble à une imitation de mauvais goût du totem art : elle porte un chapeau, un sac et un collier à l’effigie de son visage. Cette tenue aux accents pop art s’accompagne également d’une robe au motif floral, d’une longue traîne, de collants jaunes et de grosses bottines rouges à talons. Le spectacle s’ouvre sur une de ses compositions originales, « Ai Mori » [NdA : un titre que l’on pourrait traduire par « Va te faire voir espèce d’imbécile »]. Les paroles du morceau sont particulièrement acerbes, critiquant le nationalisme conservateur et le stéréotype de l’homme grec moyen. Le texte est édicté dans un style proche du slam plus que du chant conventionnel25. En fait, toute la performance ressemble à un rassemblement politique : Kangela se tient droite, au milieu de la scène, et pose avec flamboyance… Jusqu’à ce qu’elle relâche soudainement son poignet, laissant alors place à une présentation plus frénétique : d’un coup d’un seul, elle se met à sauter partout, gesticulant dans tous les sens, allant presque jusqu’à crier les paroles de sa chanson.
28Tout au long de cette performance, l’accompagnement musical mêle instruments traditionnels et percussions aux sonorités industrielles. Les solos de clarinette sont doublés d’une voix ténor qui répète inlassablement la phrase « Ai Mori ». Ces éléments musicaux rappellent les musiques traditionnelles grecques, teintant toutefois le morceau d’une moquerie vis-à-vis de ce folklore national. « Ai Mori » prend ainsi l’aspect d’une forme de résistance musicale vis-à-vis des normes sociales. Kangela termine la chanson en déclamant fièrement « Nous sommes TOUS Kangela », laissant entendre que « Nous sommes tous queer et la société grecque nous traite de manière abjecte, mais nous en sommes fiers ».
29L’esprit politique déployé lors de cette performance s’approche de ce que Muñoz qualifie de contre-identification (1999, 22), c’est-à-dire qu’elle construit son identité « en opposition de ». La manière dont le spectacle gagne en intensité et en passion, alors qu’il aborde le conservatisme de la société grecque, illustre la haine de la drag queen pour le machisme ambiant. La manière dont Kangela traite de la grécité, par le biais de références aux musiques traditionnelles locales tournées en dérision, s’avère ainsi très polarisante. Lors d’un entretien que nous avons réalisé avec elle, elle s’est moquée sans hésiter de la culture populaire grecque et de son esthétique, considérant cela comme appartenant à une époque révolue.
30Toutefois, elle-même s’appuie sur des appropriations subversives de certains aspects culturels de la grécité, dans une tentative de moquer et d’ébranler cette culture nationale. Dans cette performance, Kangela semble incarner une forme de contre-culture, qui se déploie dans son rejet intégral des signifiants culturels nationaux et masculins, sur lesquels elle ne s’appuie qu’à des fins critiques – le titre même du morceau, volontairement provocateur, et son accompagnement musical en témoignent.
31L’année suivante, Chraja Kareola donne quant à elle un spectacle similaire en compagnie des membres de la Maison Kareola, lors de la soirée de levée de fonds de la marche des fiertés athéniennes. Nous sommes quelques jours avant le premier confinement dû à la pandémie de Covid-19. Ce soir-là, Chraja et la Maison Kareola réalisent une performance autour du morceau de Shirley Bassey, « Big Spender », traduit et adapté en grec. Très vite, il s’avère qu’aucun·e des performeur·euses n’essaye de chanter juste ou en rythme, créant dès lors un paysage sonore dissonant. Si le but assumé est d’appuyer l’aspect maladroit et non coordonné de cette performance, ces éléments participent aussi à élaborer une atmosphère irréelle. Toute l’expérience du spectacle tourne autour d’une dissonance comique entre le drôle et le sexuel, dont la ligne de séparation est constamment franchie. Pour autant, ce récit et la sensualité de la chanson ne sont pas simplement sacrifiés sur l’autel de l’humour : sur scène, les différents membres de la Maison se comportent comme des êtres résolument sexuels, Chraja en tête, dans une chorégraphie évocatrice de jeux de séduction, à l’opposé même de la manière dont la chanson est interprétée, subvertissant dans le même temps le récit hétérosexuel que proposent les paroles. En ce qu’elle joue sur un double-entendre mais aussi sur une forme de réappropriation du mauvais goût et de l’exagéré, cette performance est résolument camp, au sens où Susan Sontag le décrit dans son essai de 1964.
32Toutefois, Chraja dépasse en réalité le camp innocent voire accidentel discuté par Sontag, comme en témoignent la grossièreté et l’irrévérence dont elle fait preuve en s’appropriant des symboles nationaux et religieux aux côtés de références sexuelles exagérées et grotesques. En effet, les performances de Chraja articulent aussi des traits d’esprit moqueurs vis-à-vis de la société grecque, des références aux icônes de la culture populaire grecque et des slogans politiques. Ses spectacles, comme celui qui a été préalablement décrit, rappellent ceux des pop stars, avec leurs groupes de danseur·euses, leurs costumes élaborés et leurs chorégraphies sensuelles. Sa discographie est par ailleurs parsemée de parodies de la grécité, par le biais de chansons traditionnelles volontairement mal chantées, ou encore de remix parodiques de la musique pop des années 2000 et de laiko (au pluriel « laiká »). Les laiká sont en effet des chansons populaires grecques, jouées au bouzouki (un instrument à cordes) et inspirées de la tradition du rebetiko. Les textes des laiká décrivent généralement une romance hétérosexuelle, dans laquelle les hommes sont dépeints comme victimes de femmes prédatrices, dangereuses ou provocantes (Koutsougera, 2020). Toutefois, ces femmes sont également décrites comme les objets d’un regard et d’un désir masculins, ne vivant que pour ce jeu érotique hétérosexuel. Ces morceaux sont accompagnés de danse reproduisant ce regard masculin, les femmes s’adonnant dans ce cadre au tsifteleli – une sorte d’interprétation de danse du ventre. Dans ce contexte, ce type de danse connote en effet fermement la sexualité féminine et la féminité en général. Dans les lieux accueillant des concerts de laiko, les femmes sont encouragées à danser sur les tables ou la scène afin d’afficher, de revendiquer leur sexualité et, ce faisant, d’élever le capital social de l’homme qui les accompagne. Ainsi, les paroles des chansons de laiko, comme la danse qui les accompagne, sont autant d’éléments qui participent d’une exotisation de la sexualité féminine, élevant les danseuses au rang de femmes fatales, dans une perspective paradoxale, à la fois libératrice et objectifiante. D’après Natalia Koutsougera (2012, 2013, 2020), le terme « laiko » connote, pour les Grecs, des éléments nationaux de tradition populaire et peut être empreint de connotations négatives comme positives. Toutefois, alors que les laiká contiennent généralement des représentations hétérosexuelles de l’amour, Chraja en développe une version queer.
33Un exemple notable est le morceau « Je ne suis pas un alien » (« Den eimai eksogiini »). Le texte est inspiré d’un article de presse people, discutant de l’apparition de Chraja sous sa figure d’artiste drag à Mykonos. Cette référence est rendue explicite par la lyric video accompagnant le morceau : celle-ci se conclut en effet sur un portrait de Chraja lisant l’article en question26. Dans ce morceau, Chraja emprunte différents éléments d’un dérivé considéré comme une forme déliquescente de laiko, le skyladiko, afin de critiquer ses configurations genrées et hétéropatriarcales. Le morceau repose en effet sur une rythmique typique des danses du ventre grecques, mais aussi sur un effet de delay électronique répété. Ce type d’effet est généralement utilisé dans le skyladiko. Sur scène, Chraja mêle en outre le tsifteteli à des mouvements de voguing. De ce fait, Chraja revendique d’une part le même niveau de désirabilité que les femmes hétérosexuelles, dansant usuellement le tsifteteli. Mais d’autre part, par le biais de sa présentation et du voguing, elle se positionne également dans une culture antinomique à cet idéal hétérosexuel. À nos yeux, les performances que Chraja construit autour du laiko traduisent une forme d’affection pour la manière dont les classes populaires grecques dansent, voire flirtent, dans un cadre musical. Mais ces éléments sont ici déplacés, sortis de leur cadre, voire abâtardis au fur et à mesure qu’ils pénètrent le monde du voguing et du drag.
- 27 [NdT] Élena Paparizou est la chanteuse du groupe Antique (cf. supra).
- 28 [NdT] Eleni Foureira est une chanteuse grecque de pop et de laiko. En 2018, elle représente Chypre (...)
34En outre, Chraja ne se contente pas de moquer les chanteur·euses populaires, grec·ques ou américain·es (comme Shirley Bassey) : elle revendique également l’influence de certaines figures comme Paparizou27, Foureira28 ou Beyoncé sur ses productions. En effet, Chraja ne s’inscrit pas tant dans un processus de contre-identification vis-à-vis des cultures populaires dominantes, mais s’appuie davantage sur des logiques de désidentification, qui reviennent à « étendre et problématiser l’identité et l’identification, sans pour autant abandonner tout composant de l’identité socialement prescrite » (Muñoz, 1999, 29). Dans le travail de José Esteban Muñoz, une performance désidentificatoire s’articule nécessairement à de multiples causes, luttant tant à l’intérieur qu’à l’encontre d’un système hétéronormatif. La désidentification possède en ce sens le pouvoir de façonner un monde et de repenser les codes de signification. Pour reprendre les termes de Muñoz : « La désidentification est un pas de plus vers le déchiffrage du code dominant ; elle permet d’utiliser ce code comme matériau brut de représentation d’une politique ou d’une positionnalité désempouvoirée, alors rendue impensable par la culture dominante. » (Muñoz, 1999, 31) En ce sens, Chraja s’approprie ces éléments, non tant dans le sens d’une réaction élitiste ou d’une posture queer, s’opposant radicalement à la société hétérosexuelle, mais comme un geste bienveillant d’adoption simultanée des formes mainstream et populaires, afin de souligner leur caractère libérateur vis-à-vis d’une distinction de classe qui à son tour dénigre les féminités populaires et ouvrières.
35En somme, les performeur·euses des scènes de ballroom et de drag critiquent les motifs hétéronormatifs de la société grecque, l’homonormativité et les interprétations nationales du patriarcat. Iels proposent à la place une queerisation radicale des catégories indigènes de « populaire », leur accolant des imaginaires alternatifs et queer.
Cette nouvelle génération de communautés drag et ballroom n’incarne pas avec mélancolie « l’échec », « l’indignité » ou « la vie douloureuse » observée par Soula Marinoudi (2018) chez les générations précédentes. Elle semble même davantage les exorciser. En outre, ces nouvelles formations culturelles rejettent les modes institutionnels de divertissement homoérotiques et se distancient de l’histoire du drag. Elles ont à cœur de faire vivre avec rage, fierté et soin, la tradition de la « salope fière » (proud slut) laissée par Zackie Oh!. Ces communautés revendiquent à la fois l’abjection et l’empouvoirement politique.
36Comme le dirait Sara Ahmed (2010), ces performeur·euses résistent aux projections médiatiques du corps queer stéréotypé comme perturbant, en colère, sans joie, malheureux, négatif, dangereux ou même violent (et incarné par Zackie Oh!). En outre, le ballroom et le drag s’épanouissent également dans les domaines du symbolique et du discours, par le biais de manifestations publiques et visibles d’une forme de frivolité, de folie, voire de « stupidité ». Les vogueur·euses et les performeur·euses drag véhiculent ainsi une réminiscence queer et des « possibles lignes de fuites » (Deleuze et Guattari, 2010, 178), érigeant le chemin d’une nouvelle futurité queer, plus festive et célébratoire, mais tout aussi combative politiquement. En effet, dans un récent volume en hommage à Zak Kostopoulos, intitulé Queer politiki, dimosia mnimi: 30 keimena gia ton Zak (« Politiques queer, mémoire publique : 30 textes sur Zak »), Mirto Tsilibounidi (2020) insiste sur le pouvoir des paillettes utilisées dans les manifestations qui ont suivi le meurtre de Zackie, mais aussi sur la qualité empouvoirante de l’excitation sexuelle, de l’humour et de l’ironie dans les luttes queer. Autant d’éléments que nous retrouvons dans les performances relatées et analysées ci-dessus.
37En outre, les queens grecques s’emparent du « dispositif » hétéronormatif de la perfection, analysé par McRobbie (2015), pour le détourner, en le juxtaposant avec des éléments monstrueux, décalés, de seconde zone, complètement absents des représentations télévisuelles du drag. Mais, dans leurs tentatives de subvertir cet idéal de perfection féminine et hétérosexuelle, les drag queens grecques risquent également de développer une nouvelle forme de compétition, appelant à une escalade du style et de la performance les plus provocants, les plus décalés, étranges, queer. On pourrait ainsi interroger le rôle de leurs apparences scéniques comme autant de surenchères de spectaculaire, poussant vers la constitution d’une nouvelle perfection « queer », idéalisée et essentialisée, qui s’attacherait à promouvoir un antagonisme compétitif et néolibéral parmi les membres de la scène drag, davantage que des subjectivités émancipatrices.
38Mais dans la Grèce contemporaine, l’ordre genré dominant devient toujours plus hétéronormatif et opposé à la diversité de genre. De constantes « crises » biopolitiques ou pandémiques, de nouveaux conservatismes alternatifs et une néolibéralisation effrénée renforcent les postulats préexistants de haine de l’efféminé et du féminin, d’homophobie, de transphobie et de queerphobie, générant des ramifications désastreuses comme le féminicide ou des violences toujours accrues envers les personnes trans et non binaires. Une véritable pratique réflexive et contre-hégémonique est plus que jamais nécessaire, et il demeure donc intéressant d’observer comment les scènes ballroom et drag vont évoluer dans ces constellations de militantisme, résistance, dénationalisation, imperfection, solidarité et empouvoirement.