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Structurer, affirmer son identité : stratégies identitaires des fans LGBT de l’Eurovision au cours de la pandémie de Covid-19

Structuring, affirming identities: strategies of LGBT Eurovision fans during the Covid-19 pandemic
Oranie Abbes

Résumés

Le concours Eurovision de la chanson fait l’objet de critiques virulentes de la part des élites artistiques et intellectuelles. Pourtant, la défense des droits individuels et collectifs des minorités y apparaît comme un sujet particulièrement sensible. Couramment (re)baptisé de termes religieux tels que Pessah ou Noël « gay », cet événement est considéré comme une « expérience structurante » de l’identité des individus revendiquant une orientation sexuelle ou un genre différent. Récemment, le concours a été mis à mal par la pandémie de Covid-19. Dans ces conditions, l’article propose d’étudier les stratégies établies par les fans LGBT de l’Eurovision notamment via les réseaux sociaux, afin de poursuivre cette quête identitaire. Dans un premier temps, comment ce public constitue-t-il un contre-public subalterne se saisissant du concours afin de faire valoir un certain nombre de revendications en faveur des minorités sexuelles ? Dans un deuxième temps, en l’absence de concours, ce contre-public s’organise afin de développer de nouvelles stratégies identitaires, notamment en ligne ; nous tenterons de comprendre cette organisation. Enfin, nous nous intéresserons à la manière dont cette nouvelle organisation tend à faire persister, voire à accroître de nombreuses inégalités entre ces fans issus de la communauté LGBT.

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Texte intégral

  • 1 L’expression « la femme à barbe » a été très largement utilisée par les médias mainstream pour dési (...)

1Le concours Eurovision de la chanson est un composant notoire du patrimoine télévisuel européen et un programme familial reconnu. L’émission bénéficie d’une longévité et d’un caractère transgénérationnel singuliers. Si depuis 1956 sa forme reste inchangée, ses accointances avec la communauté LGBT demeurent récentes. Philippe Le Guern constate en effet une « homosexualisation du concours » à partir des années 1990 (Le Guern, 2007, 247). Or, la période coïncide avec l’apparition d’une communauté gay dans l’espace public et médiatique. La victoire en 1998 de la candidate transsexuelle israélienne, Dana International, a transformé la compétition musicale en une « caisse de résonance » (Le Guern, 2007, 247) de l’affirmation LGBT. Depuis les années 2000, de nombreuses mises en scène ont contribué à la visibilité des minorités sexuelles et de genre. Citons par exemple la prestation du trio de drag queens Sestre, représentantes de l’Estonie en 2002, ou encore la performance de Bilal Hassani, représentant français en 2019. Sans oublier Conchita Wurst, « la femme à barbe1 » devenue une icône LGBT, symbole d’une Europe progressiste, tolérante et respectueuse de l’égalité des droits (Fricker, 2015, 14). Considéré par Le Guern comme une « expérience structurante » pour les minorités sexuelles, le concours paraît jouer un rôle important dans l’élaboration de l’identité (Le Guern, 2007, 257). La défense des droits individuels et collectifs est en effet un enjeu particulièrement sensible au sein de cette compétition paneuropéenne. Dans ce cadre, comme l’explique Le Guern, l’identité n’est jamais donnée a priori mais elle résulte d’un processus d’apprentissage permanent.

2Cependant, le concours est annulé en 2020, à la suite de la pandémie de Covid-19. Dans ces conditions, comment les minorités sexuelles ou de genre ont-elles continué à affirmer leur identité ? Cet article propose d’étudier la manière dont les fans LGBT du concours mobilisent les réseaux sociaux afin de poursuivre cette quête identitaire.

Pour ce faire, nous nous appuierons dans un premier temps sur l’observation de différents profils d’utilisateurs du réseau social Twitter. Pour cette recherche, nous avons notamment ciblé des profils d’utilisateurs Twitter utilisant les hashtags (ou mots-dièse) les plus populaires évoquant l’Eurovision : #Eurovision ou #ESC (abréviation du terme anglais Eurovision Song Contest). Ces mots-dièse fonctionnent comme des mots clés : ils permettent aux utilisateurs des réseaux sociaux de réagir simultanément à un même sujet. Dans le même temps, ils permettent d’accéder en un clic à l’ensemble des messages contenant ledit mot-dièse.

3Nos analyses s’appuient également sur des entretiens avec quinze utilisateurs fans de l’Eurovision. Ces derniers sont originaires de l’Europe de l’Ouest et du Sud (Royaume-Uni, Espagne, Portugal), mais aussi de l’Est (Russie, Ukraine, Hongrie). Bien que les hommes homosexuels soient surreprésentés parmi les fans, notre étude s’est intéressée à la communauté LGBT dans son ensemble. Le panel d’interlocuteurs est composé de 7 hommes, 3 femmes (deux sont cisgenres, une est transgenre), 3 personnes non binaires et 2 personnes n’ayant pas souhaité communiquer leur genre. Tous ont entre 16 et 27 ans, avec une moyenne d’âge de 20 ans. Ils sont lycéen, étudiant, vendeur, serveur, coiffeur ou sans emploi ; ils sont issus des classes populaires, moyenne et défavorisée.

4Les entretiens ont été exclusivement réalisés à distance, en anglais, via l’option « Message privé » de Twitter. Cette manière de procéder a permis aux participants de protéger leur identité. Les entretiens avaient pour but de comprendre le rôle que joue l’Eurovision dans l’identité de ces individus. Les questions posées aux enquêtés concernaient sensiblement toujours les mêmes thématiques : l’Eurovision, les interactions entre les fans sur Twitter, l’orientation sexuelle et le genre. L’enquête s’est déroulée sur plusieurs semaines entre début mars et début mai 2021. Tous les éléments de réponse n’ont pas été recueillis en une seule fois : parfois, les participants tenaient à ajouter certains détails et éléments a posteriori. Toutefois, ce type d’entretien présente des limites. Tout d’abord, il n’est pas toujours facile d’obtenir la confiance des enquêtés. Puisqu’il s’agit d’un sujet sensible, les interlocuteurs craignaient parfois d’être identifiés ou d’avoir affaire à une personne malintentionnée. Pour gagner la confiance des enquêtés, il fut nécessaire de légitimer ce sujet d’étude d’un point de vue académique. J’ai aussi dû user de mon nom, connu au sein de la communauté des fans de l’Eurovision pour mes contributions à un important blog dédié à l’Eurovision.

5Dans un premier temps, cet article examine la manière dont mes interlocuteurs articulent leur attrait pour le concours de l’Eurovision et l’affirmation de leur sexualité. En effet, une certaine analogie existe entre fan de l’Eurovision et homosexualité, par laquelle les minorités sexuelles voient une manière différente de faire leur coming out. Nous verrons ensuite comment ces fans se constituent en contre-public subalterne et se saisissent du concours pour faire valoir des revendications en faveur des minorités sexuelles. Dans ce contexte, nous nous intéresserons également aux stratégies numériques, qui ont particulièrement été développées en l’absence de concours. Enfin, nous nous demanderons comment cette nouvelle organisation tend à faire persister, voire à accroître de nombreuses inégalités parmi les fans issus de la communauté LGBT.

Eurofans, Eurolovers : dénominations alternatives du coming out

6Il est tentant de croire à une homosexualisation récente de l’Eurovision, mais la réalité est plus complexe. Lors de la sixième édition de la compétition, en 1961, Jean-Claude Pascal représente le Luxembourg en interprétant « Nous les amoureux ». Les paroles dépeignent un amour homosexuel contrarié :

Nous, les amoureux, Nous les amoureux / On voudrait nous séparer / On voudrait nous empêcher d’être heureux / Nous les amoureux / Il paraît que c’est l’enfer / Qui nous guette ou bien le fer / Et le feu […] Il faudra bien nous acquitter / Vous qui n’avez jamais été condamnés.

7La prestation, quant à elle, parle aussi bien au public homosexuel qu’hétérosexuel. En effet, le caractère télévisuel de l’Eurovision est complexe et le signe télévisuel l’est tout autant. Dans sa forme la plus basique, le processus communicationnel est composé de trois éléments : l’émetteur, qui code un message à destination d’un ou plusieurs récepteurs. À la télévision, le message est lui-même constitué par la combinaison de deux discours : visuel et auditif. Au sein du concours, chaque artiste émet son propre message, mais tous sont rassemblés par un dispositif commun. En outre, la multiplicité des interprétations s’explique par la diversité des récepteurs. En effet, au sein d’une vaste audience, comme celle de l’Eurovision, le décodage est rarement univoque. Stuart Hall distingue à ce titre trois types de décodage(Hall, 1994 [1973], 1). Le décodage dominant ou hégémonique advient lorsque le récepteur partage le code initial du message. Le décodage négocié advient lorsque le récepteur accepte certains éléments du code dominant et en refuse d’autres. Enfin, le décodage oppositionnel implique que le message soit compris, mais que le récepteur utilise un autre code de référence pour le lire. Cela génère une rupture avec le sens dominant. Pour Hall, chaque société opère une classification en se basant sur la réalité sociale dans laquelle elle évolue : elle constitue ainsi l’ordre culturel dominant.

8En s’appuyant sur l’histoire du concours, on peut imaginer que son ordre culturel dominant s’apparente à celui d’une société hétéronormée. La présence persistante du duo de présentateurs, composé d’un homme et d’une femme s’adonnant parfois à un flirt factice, appuie cette hypothèse. Une partie de l’audience utilise le même code que le producteur de l’émission – à tel point que le concours est pensé comme un spectacle familial et transgénérationnel. Toutefois, une seconde partie conteste cette lecture et interprète l’événement sous le prisme d’un code gay.

9Ce n’est qu’au début des années 2000, alors que les premiers transformistes concourent sur scène, que le public dominant prend peu à peu conscience de ce sous-texte gay (Le Guern, 2007, 247). Toutefois, une partie des récepteurs du sens dominant fait délibérément le choix d’ignorer cet aspect de l’Eurovision. Par habitude ou intérêts politiques, certaines entités politiques occultent cet aspect, préférant se concentrer sur la dimension compétitive du spectacle. C’est le cas de la Russie, qui, en dépit d’une politique anti-LGBT, continue de prendre part au concours. À l’inverse, la Turquie et la Hongrie, dont les politiques condamnent les représentations homosexuelles, ont décidé de se retirer du concours.

10Au sein des foyers, ces différentes interprétations et expériences du concours cohabitent également. Le Guern explique que « le répertoire de situations que propose l’Eurovision […] fournit un cadre favorable pour tester et élaborer tout à la fois, son identité de fan et d’homosexuel » (Le Guern, 2007, 249). Cette mise en contact de l’ensemble de la famille avec une grande variété de mannequins et d’archétypes gays serait un moyen travesti d’exprimer silencieusement une sexualité non normative dans un cadre normatif (Lemish, 2004, 47). Plus précisément, un fervent penchant pour le concours serait une manière non verbale et cryptée d’affirmer une orientation sexuelle différente (Le Guern, 2007, 234). La pratique spectatorielle familiale de l’Eurovision permet alors de vivre une « pride » au sein du foyer – un moment de fierté sous couvert du caractère grand public du programme. En d’autres termes, la popularité télévisuelle de l’événement permet de protéger l’audience non hétérosexuelle du jugement d’un entourage parfois hostile aux personnes LGBT. Cela s’observe parmi les spectateurs originaires de pays où l’homophobie est particulièrement institutionnalisée. Dasha, 19 ans, originaire de Saint-Pétersbourg, explique s’identifier comme non binaire et favoriser le pronom they, traduisible par « iel » (une contraction entre « il » et « elle »). Iel insiste sur son look androgyne et son attirance pour les femmes qu’iel cache à sa famille. Iel décrit l’Eurovision comme « un sport national que tout le monde regarde » en Russie. Pour ellui, ce rendez-vous annuel est comme « une gay pride dans la tête » sans que sa famille n’en soit consciente. Dans cet exercice d’équilibriste, un phénomène d’identification s’opère par jeu de miroir. La situation précaire de certaines personnes queer les pousse à cacher leur identité, par peur d’être exclues, blessées ou tuées. L’individu qui se questionne sur sa sexualité ou son genre peut se reconnaître dans la nature performative (au sens du spectaculaire) du concours : en effet, l’émission met en scène des protagonistes incarnant eux-mêmes un rôle sur scène. Le spectateur peut s’y identifier en y distinguant des signaux qu’il suppose là pour être interprétés.

11Par ailleurs, même si toutes les mises en scène sont susceptibles de faire l’objet d’un double décodage, certaines performances s’inspirent plus explicitement de la culture gay. C’est par exemple le cas de Lordi, un groupe de hard rock finlandais dont l’apparence monstrueuse et agressive va vraisemblablement à l’encontre des « goûts et imaginaires féminins »imputés de manière stéréotypée à la communauté gay (Le Guern, 2007, 237). Toutefois, leur performance se situe dans le même temps à la frontière du spectacle transformiste. Leurs costumes fantastiques à ailes mécaniques, leurs ongles longs, leurs talons compensés et leur théâtralité excessive participent à cultiver l’esprit camp de l’Eurovision. Dans ce contexte, nous pouvons définir l’esthétique camp comme une sensibilité qui considère quelque chose d’attrayant en raison de son mauvais goût ou de sa nature ironique (Babuscio, 1993, 20).

12D’autres candidats développent quant à eux des mises en scène queer. C’est le cas de Conchita Wurst, un personnage décrit comme une femme à barbe ou un homme en jupe, qui représente l’Autriche en 2014. Le nom de scène de l’artiste se joue précisément de la binarité de genre : « Conchita » est le diminutif de Conception, faisant référence au personnage biblique féminin, mais il est également le surnom péjoratif et injurieux de la bonne à tout faire. « Wurst », littéralement « saucisse » en allemand, fait référence au sexe masculin. Le personnage de Conchita Wurst est lui-même une référence à l’histoire LGBT, à laquelle les transformistes appartiennent de longue date. En outre, l’apparence du candidat tout comme les paroles de sa chanson « Rise Like a Phoenix » s’apparentent à un hymne gay. Le discours appelle à s’affranchir des normes sociales, qu’importe son genre, son sexe ou son orientation sexuelle, en même temps que le candidat autrichien revendique une image pensée pour heurter la morale conservatrice. En réponse, la présence de Conchita Wurst sur la scène de l’Eurovision est perçue comme un acte de provocation par une partie de l’Europe, et notamment par Vladimir Poutine qui y voit une forme de propagande LGBT à combattre. La campagne de diabolisation organisée par le président russe à l’égard du candidat autrichien a activement participé à renforcer l’élévation de Conchita Wurst au statut d’icône gay, au-delà même de l’audience de l’Eurovision.

13Les minorités sexuelles s’approprient facilement ces mises en scène faisant écho à leur propre histoire. C’est ce qu’exprime Loreen, une femme transgenre de 27 ans qui tient à ce que son prénom soit orthographié avec deux « e » en référence à Loreen, sa gagnante favorite de l’Eurovision, représentante de la Suède en 2012. Elle explique que la victoire de Conchita Wurst lui a donné le courage nécessaire pour quitter le Portugal et entamer sa transition en Espagne : « Quand Conchita Wurst a gagné, je me suis dit que si toute l’Europe était d’accord avec cela, alors moi aussi j’avais le droit d’être ce que je voulais », me confie-t-elle.

14En somme, le concours Eurovision permet la rencontre entre des minorités et des normes parfois différentes de celles du cercle intrafamilial. Cette confrontation permet de s’identifier à un nouveau groupe et aux normes en émanant. Qu’il soit symbolique ou physique, le cadre de la compétition semble jouer un rôle dans la construction identitaire des fans. Ce lien est néanmoins fragile puisqu’il semble étroitement lié à la tenue du concours. En l’absence du concours, de nouvelles stratégies établies par les fans de l’événement voient le jour afin de poursuivre cette quête identitaire.

Les fans de l’Eurovision : un contre-public subalterne

15Le coming out représente à la fois la sortie du « placard » hétérosexuel et l’entrée dans une communauté qui partage les mêmes aspirations sociales que soi(Singleton, Fricker et Moreo, 2007, 115). Au travers de l’Eurovision, certains (télé-)spectateurs semblent à la recherche d’une famille alternative, régie par ses propres codes et ses propres temps festifs. Ainsi, Dafna Lemish compare le concours Eurovision à des traditions religieuses telles que Noël et Pâques (Lemish, 2004, 51). Au sein de la famille traditionnelle, ces célébrations sont l’occasion de grandes réunions et de communions spirituelles. Ce sont des rites qui organisent le calendrier communautaire ou familial (Maisonneuve, 1999, 6). Lemish compare notamment le concours Eurovision à Pessah, du fait de la proximité calendaire des deux événements. Elle explique que les hommes homosexuels de confession juive qui ne sont plus conviés aux célébrations de leurs familles biologiques rejouent les célébrations de Pessah à l’occasion de l’Eurovision avec leur « famille alternative » (Lemish, 2004, 51).

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16Ces rassemblements, tout comme les fan-clubs analysés par Le Guern, s’apparentent à la formation d’un contre-public subalterne. En effet, si l’espace public dominant, étudié par Jürgen Habermas, se compose des instances étatiques, de l’économie officielle des emplois rémunérés et des arènes du discours public (Letourneau, 2001, 48), celui-ci repose alors sur d’importantes exclusions (Fraser, 2003, 104). Pour Nancy Fraser (2003), l’un des principaux axes d’exclusion est le genre. De même, les lois anti-LGBT ou l’homophobie institutionnelle cherchent à entraver la participation des minorités dans l’espace public. Cela s’observe d’autant plus dans les sociétés dont le cadre législatif soutient ces inégalités systémiques. C’est le cas de certains pays européens postsocialistes et postsoviétiques. Jusqu’en 2010, la Hongrie était l’un des pays les plus progressistes en faveur des droits LGBT : ouverture de l’union civile aux couples homosexuels dès 1996 et du partenariat civil en 20092, loi contre les discriminations à l’encontre des minorités sexuelles et pour la reconnaissance de l’identité de genre depuis 20183. Depuis l’accession au pouvoir de Viktor Orbán, les droits des minorités sexuelles et de genre sont remis en question. En 2020, la Hongrie se retire officiellement du concours Eurovision qu’elle juge « trop gay »4. En juin 2021, la Hongrie vote une loi visant à empêcher la promotion de l’homosexualité. Peu à peu, la situation se dégrade et tend vers le modèle russe qui sanctionne fermement toute représentation ou défense des droits LGBT dans l’espace public.

  • 5 En 2021, la chaîne russe Chanel One enregistre 28,1 % de part de marché le soir de la diffusion de (...)

17En Russie, les mesures législatives s’opposant à la « promotion » de l’homosexualité se cachent derrière des discours sur la protection de la jeunesse et les valeurs traditionnelles de la famille. Mais dans ce contexte, le concours Eurovision ravive également l’adhésion aux rituels nationaux. En effet, le succès manifeste de l’Eurovision en Europe de l’Est est singulier5. La compétition est un événement national dont les chaînes de télévision publique s’emparent : à l’approche de la finale, elles proposent toutes sortes de programmes spéciaux mettant en scène le candidat national. L’attachement de ces pays à l’Eurovision est un héritage de l’Intervision, un concept proche du concours Eurovision, rassemblant, dans les années 1970, les pays de l’Europe communiste et de l’Organisation de coopération de Shanghai (Pajala, 2013, 218).

18S’intéresser au concours Eurovision est donc perçu et vécu comme un acte patriotique fort. Le caractère éphémère de la compétition semble représenter un double enjeu pour les minorités sexuelles ou de genre : c’est à la fois une manière d’être temporairement réhabilité au sein de l’espace public et des délibérations (par le vote qui désignera le gagnant du concours), mais aussi de vivre un moment de fierté gay. Toutefois, ces conditions ne permettent pas un rapprochement entre les minorités et le pouvoir – notamment en Russie, pays qui entretient une relation ambiguë avec le concours. Lors de notre entretien, Artem dénonce une « hypocrisie insupportable » qui consiste à « rendre la Russie sympathique et tolérante envers les gays ». En 2008, le pays remporte le trophée grâce à la chanson « Believe » interprétée par Dima Bilan, dont la performance prend des allures homoérotiques. Grand, musclé, fort, jeune, naturel et masculin, l’interprète termine en apothéose en déchirant vigoureusement les derniers boutons de sa chemise, laissant apparaître la totalité de son torse athlétique. Nul doute que la performance a tout autant plu aux adolescentes qu’aux hommes homosexuels du public – les figures viriles constituant un fantasme répandu dans la communauté gay (Méreaux, 2002, 72). Ce n’était pas la première fois que la Russie mettait en scène l’érotisme gay. En 2003, le duo féminin t.A.T.u mime un amour lesbien. Le pays termine troisième. Au sein du concours il existe donc une instrumentalisation de l’homosexualité par le pouvoir russe, alors même qu’elle est diabolisée par la politique nationale.

19Dans ces conditions paradoxales, les individus désavantagés par le système cherchent à compenser les déséquilibres. De fait, ceux-ci se regroupent dans des espaces communautaires, où ils peuvent exprimer leurs opinions, leurs intérêts et leur sexualité. Ces « contre-publics subalternes » permettent aux groupes subordonnés de communiquer et de débattre de leurs identités, revendications et besoins. Or, Le Guern décrit également les fan-clubs de l’Eurovision comme des lieux d’expérimentation (Le Guern, 2007, 249). Ces derniers permettent alors aux contre-publics d’élaborer et diffuser des contre-discours, interprétant leurs propres identités et leurs intérêts sans être « supervisés par des groupes dominants » (Fraser, 2003, 138). En ce sens, les contre-publics constituent à la fois des espaces de repli et des terrains d’essais (Fraser, 2003, 139).

Organiser un nouvel espace communautaire en ligne

20La pandémie de Covid-19 a considérablement affecté les rassemblements communautaires organisés à l’occasion du concours. Dans ce contexte, l’ensemble des fans a dû se rabattre sur les nouvelles technologies de l’information et de la communication. C’est également le cas des organisateurs du concours : avant la pandémie, la marque Eurovision avait déjà étendu ses modes de communication à destination du public au-delà du seul canal télévisuel, et ceci dans une logique commerciale ayant pour but de maintenir les fans en haleine tout au long de l’année. Ces initiatives se sont considérablement développées durant la pandémie mondiale.

  • 6 Médiamétrie, « L’année Internet 2020 », communiqué de presse, 17 février 2021.
  • 7 Selon le rapport « Digital 2020 : April Global Statshot Report » [en ligne] https://datareportal.co (...)

21Les mesures de confinement et de distanciation sociale ont en effet engendré une hausse de l’utilisation des réseaux socionumériques. En France, Médiamétrie estime qu’en avril 2020, les utilisateurs français ont passé en moyenne trois heures par jour sur Internet, soit 46 % de plus qu’à la même période en 20196. À l’échelle européenne, c’est l’Italie qui connaît la plus forte hausse : Facebook rapporte qu’à travers le pays, l’utilisation de son service de messagerie instantanée « Messenger » a augmenté de 1 000 % (Le Denn, 2021). Cette hausse s’explique par le fait que l’Italie fût l’un des premiers pays occidentaux à avoir connu un confinement total. De manière générale, c’est la plateforme Twitter qui a enregistré la plus forte progression en matière de fréquentation : les chiffres publiés par l’entreprise montrent que les annonceurs pouvaient atteindre jusqu’à 47 millions de personnes de plus en avril qu’en janvier 2020, soit une augmentation de 14 % en un seul trimestre7.

22Cette situation inédite a également affecté les modes d’interaction entre les « Eurofans ». En effet, les individus qui étaient auparavant actifs au sein des fan-clubs et des présélections nationales ont entrepris de recréer en ligne l’environnement de la compétition. Cette entreprise a été encouragée par l’organisation du concours, elle-même à l’initiative du projet « Eurovision Again » : des retransmissions en haute définition d’anciennes éditions du concours sur YouTube. À cette occasion, les participants étaient incités à (re)voter pour leur prestation favorite en utilisant le hashtag #eurovisionagain sur Twitter. Le choix de la plateforme n’est pas un hasard : elle est massivement utilisée par les fans du concours, mais aussi par le service de communication de l’Eurovision. Le nombre de visionnages de chaque édition atteste d’un certain succès, celles-ci ayant en effet été vues entre 78 000 et 195 000 fois chacune. L’engouement des fans qui « rejouent le match » en votant de manière fictive pour élire un nouveau gagnant suggère deux choses : d’une part, l’envie de vivre ou revivre l’euphorie du concours ; d’autre part, un désir de rompre l’isolement et se sentir en communion avec les autres spectateurs.

23En d’autres termes, les fans, majoritairement issus des minorités sexuelles et de genre, cherchent à recréer la « sociabilité active » (Le Bart, 2004, 292) que leur confère habituellement l’Eurovision. Toutefois, si le concours a contribué à publiciser l’homosexualité (Le Guern, 2009, 47), il serait radical d’avancer que l’Eurovision est un élément indispensable à la sociabilisation des minorités. Pour une partie d’entre elles néanmoins, s’approprier cet événement issu de la culture mainstream peut constituer le seul moyen d’expérimenter son identité gay, comme nous l’avons précédemment évoqué. C’est le cas lorsque les espaces privés ou publics sont dépourvus de lieux dédiés.

24Pour ces fans, le choix de la plateforme Twitter présentait également le bénéfice du pseudonymat. Comme nous le montrent différents travaux sur l’identité numérique, il convient de rappeler ici que les internautes ne sont jamais totalement libres de se construire une identité de toute pièce (Bonenfant et Perraton, 2015, 7). En effet, ni le corps ni la conscience de l’internaute ne sont tenus à l’écart de l’expérience numérique (Bonenfant et Perraton, 2015, 11). Mais le pseudonymat permet au moins de se protéger.Derrière un pseudo et un avatar, certains utilisateurs peuvent finalement intégrer une communauté minoritaire.

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  • 12 L’interlocuteur n’a pas souhaité communiquer son identité de genre.

25Intégrer ce contre-public numérique requiert toutefois d’adopter des « présentations de soi très stratégiques » (Le Bart, 2004, 285) pour justifier de son identité de fan ou d’une identité sexuelle qui sort du cadre hétéronormatif. Au-delà d’une passion commune pour l’Eurovision, l’intégration communautaire est conditionnée à l’adhésion à certains codes visuels et linguistiques. L’observation des profils des enquêtés montre qu’il est d’usage d’arborer une photo de profil, un pseudo et une bannière à l’effigie de son candidat préféré. Dans leurs interactions, les fans ont également recours à un vocabulaire mêlant argot homosexuel et expressions propres à l’Eurovision : les termes « Kween8 » ou « Hunty9 » permettent aux fans de s’interpeller amicalement, tandis que les expressions « bottoms 510 » et « Eurotrash11 » décrivent une situation ou une prestation médiocre. En l’absence de ces signes, les individus ont plus de difficultés à s’intégrer au groupe et à engager le dialogue. Cela peut s’expliquer par le désir d’un strict « entre-soi » qui imiterait l’attitude discriminante du groupe dominant, mais qui procure également un sentiment de sécurité. Dani, un·e jeune usager·e de 21 ans, utilise une photo de la représentante italienne Francesca Michelin en guise d’avatar. Iel12 explique avoir fait le choix de cet avatar uniquement dans le but de « discuter plus facilement avec d’autres fans ». La possibilité de débattre du concours lui donne confiance, car dans la vie, iel est « un peu timide ». En bref, Dani décrit son profil Twitter comme un « moi, en mieux ».

26L’observation des profils Twitter permet ainsi de se rendre compte de l’impact de l’Eurovision dans le « processus de modelage des identités » (Le Guern, 2007, 249). S’affirmer comme fan du concours passe notamment par l’appropriation des codes homosexuels, et ce même si de nombreux fans demeurent hétérosexuels. On constate toutefois un certain nombre d’éléments qui peuvent différencier le profil Instagram d’un fan homosexuel de celui d’un fan hétérosexuel : utilisation de l’émoji du drapeau LGBT dans la rubrique « biographie », et renseignement des pronoms souhaités (il/elle/iel). La plus grande distinction réside dans l’utilisation d’un argot homosexuel de manière répétée et de références populaires de la culture gay.

  • 13 Internaute dont le comportement est volontairement insultant ou vise à générer des polémiques.

27Toutefois, ce système ne garantit pas un coming out apaisé. Morgan, un jeune homme de 19 ans dont le profil est un autel à la gloire de Damiano David, leader charismatique au look androgyne du groupe Måneskin, explique ne pas avoir fait son coming out à sa famille, car il manque encore de courage. L’attitude qu’il adopte dans ses tweets est celle qu’il aimerait pouvoir arborer dans « la vraie vie ». Il affirme être parfois insulté par des « trolls13 » à qui il répond. Soutenu par d’autres fans de l’Eurovision, il a l’impression que ces critiques l’« atteignent moins ». En un sens, les individus ne pouvant revendiquer leur orientation sexuelle dans l’espace public sont parfois les plus actifs au sein de ce contre-public en ligne. Toutefois, la communauté des fans de l’Eurovision est constituée d’individus aux expériences de vie variées, et toutes les personnes LGBT qui en font partie ne sont pas contraintes de cacher leur identité.

Entre discrétion et persistance des inégalités

28La participation en ligne permet de rompre l’isolement du quotidien, comme le décrit Artem, un jeune russe homosexuel. Sans emploi, il impute cette situation à son homosexualité, persuadé que les employeurs voient qu’il est « pédé » (« They think I’m a fag »). Il explique vivre dans une cité excentrée après que son ancien propriétaire l’a chassé de son précédent logement. Dénoncé par ses voisins qui l’auraient vu en compagnie d’un petit ami, il a été forcé de quitter son appartement. Sur Twitter, il dit avoir le sentiment de pouvoir s’évader en participant à des débats sur l’Eurovision au sein desquels il se sent utile. Même si certains pays comme la Russie se sont montrés plutôt souples en matière de distanciation sociale, la situation sanitaire a renforcé l’ostracisme de certains homosexuels. La peur d’être contaminé par le virus et la fermeture de certains lieux publics ont mis fin aux rencontres clandestines. Artem ajoute qu’il est même parfois devenu difficile de donner rendez-vous chez soi.

  • 14 Grindr est une application mobile de rencontre destinée aux hommes homosexuels et bisexuels. Elle p (...)
  • 15 Messages à caractère sexuel ou érotique.

29Chez les fans, le concours se transforme parfois en un prétexte à la drague. C’est ce qu’explique Pavel, 24 ans, résidant à Yalta en Ukraine. Il confie que sur Twitter, la communauté de fans de l’Eurovision est un « terrain de chasse parfait ». Il s’y estime plus en sécurité que sur des applications spécialisées comme Grindr14 qui, selon lui, sont surveillées par les autorités. En outre, contrairement aux espaces communautaires physiques comme les bars, les cafés ou les restaurants, les espaces numériques comme Twitter sont disponibles en continu. Cette constance incite à l’interaction et permet aux minorités de se réapproprier leur sexualité, par le biais de la drague, des « sextos15 » ou encore de l’envoi de photos dénudées.

30Il est rare que les utilisateurs vivant dans un pays aux lois anti-LGBT précisent leur orientation sexuelle sur leur profil ou montrent leur visage. Ces anonymisations sont liées à une crainte d’être surveillé par les autorités gouvernementales. Pour y échapper, certains favorisent l’anglais pour communiquer et se gardent de traduire littéralement des expressions régionales. Comme le précise Pavel, il faut également éviter d’évoquer des références culturelles qui pourraient trahir son identité. Pour lui, l’utilisateur doit choisir entre « se montrer » et « dire je suis gay » : si l’on choisit la seconde option alors il faut se faire discret. Il explique qu’il communique en anglais avec les autres utilisateurs à l’aide d’un traducteur et qu’il a mis en place différentes stratégies d’évitement : ne pas répondre aux messages écrits en russe et ne pas donner d’avis trop élaborés sur les chanteurs de son pays. De manière paradoxale, il s’avère donc que ces utilisateurs sont contraints de s’anonymiser pour se révéler.

  • 16 Selon le sens de Luc Boltanski et Laurent Thevenot (1987).

31Enfin, si Internet permet à certains participants de se familiariser avec les codes gays, c’est parce que d’autres membres font office d’exemples à suivre. Ainsi, cette communauté n’échappe pas à une forme de hiérarchie. Ce sont les « épreuves16 » vécues par les individus qui déterminent leur place dans la communauté et permettent de renforcer ou bouleverser les « positions acquises » (Le Bart, 2004, 298). Entre les membres s’établit un consensus basé sur la valeur de certaines pratiques (Le Bart, 2004, 298) : avoir assisté à l’Eurovision, avoir rencontré un gagnant, posséder des objets collector… À cela s’ajoute un dernier critère propre à l’usage des réseaux sociaux : le nombre d’abonnés. Plus un utilisateur en possède, plus il est légitimé par le reste du groupe. Parmi les fans de l’Eurovision, les personnes les plus en vue sont généralement des créateurs de contenu qui contribuent à des chaînes YouTube ou des blogs consacrés à l’événement.

32En ce sens, les individus qui se démarquent sont ceux qui apportent une valeur ajoutée à la communauté : par exemple, en produisant un flux d’informations sur les dernières actualités du concours. Les individus en mesure de communiquer sans intermédiaire avec les candidats bénéficient également d’une place privilégiée. Valérie Beaudoin et Julia Velkovska observent que les échanges en ligne participent à la construction d’un « savoir partagé » (Beaudoin et Velkovska, 1999, 140) : ici, ce sont donc les utilisateurs qui ont développé une forme d’expertise dans le domaine de l’Eurovision qui sont en ce sens valorisés. Des connaissances jugées illégitimes dans l’espace public dominant sont alors admirées au sein du contre-public. Mais cela signifie également que la position d’un individu au sein de la communauté est étroitement liée à son capital social et économique. Ainsi, Constantin, un fan roumain, explique qu’il se sentirait « plus à l’aise » s’il pouvait assister physiquement à l’événement car cela signifierait qu’il est en mesure de s’acheter un ticket. Il pointe un déséquilibre entre les fans, dont certains « se pensent supérieurs parce qu’ils peuvent s’acheter tous les produits dérivés qu’ils veulent » et qu’ils exhibent ensuite en ligne.

33L’on pourrait croire à tort que le numérique gomme les inégalités, mais il semble au contraire les souligner. Le contexte pandémique renforce cette impression, car tout ce qui ne peut plus être montré hors ligne s’exhibe désormais en ligne. Durant la période de confinement du Royaume-Uni, Deban, un fan britannique, poste chaque jour une photo témoignant d’un souvenir en rapport avec le concours : tantôt un selfie avec un candidat, tantôt une photo de lui prise dans la ville hôtesse de l’Eurovision. Les fans qui pensaient participer à un contre-public inclusif sont heurtés de plein fouet par ces disparités. Ce clivage suscite à la fois fascination et jalousie envers les « leaders ». L’alternative numérique à l’espace communautaire habituellement offert par le concours met en lumière plusieurs problèmes : les disparités sont d’autant plus visibles, et certains modes et trains de vie, vantés par les uns, sont souvent inatteignables par les autres. Cette situation crée des tensions qui sont à l’origine d’un phénomène d’entre-soi. D’un côté, les plus avantagés échangent entre eux leurs anecdotes, photos-souvenirs, ou autres objets collector. De l’autre, les moins privilégiés fantasment l’atmosphère d’un événement qu’ils n’ont jamais vu qu’à travers un écran de télévision.

Conclusion

34En 2020, l’annulation de la tenue physique de l’Eurovision, en raison de la pandémie de Covid-19, a privé une partie des fidèles du programme de la possibilité de se réunir. Pour pallier cette situation exceptionnelle, les fans ont cherché à recomposer un espace communautaire en ligne, notamment sur le réseau social Twitter. Il s’agissait donc de se demander si ce projet virtuel pouvait se substituer au cadre habituel de l’Eurovision et à sa capacité à structurer les identités (Le Guern, 2007, 257).

35De manière générale, la communauté de fans du concours Eurovision est particulièrement active sur les réseaux sociaux, et l’annulation de la 65e édition n’a fait que renforcer cette tendance. L’organisation de cet espace de substitution a permis de maintenir les échanges entre les utilisateurs, privés de leurs lieux habituels de socialisation. Mais pour certains usagers, ces espaces de rassemblement étaient déjà rares, si ce n’est inexistants, avant même la pandémie de Covid-19. Cela est la conséquence directe de politiques nationales visant à restreindre les droits des minorités sexuelles ou de genre. Ces mesures sont marginalisantes et excluent de l’espace public les personnes concernées.

36Si l’on pouvait faire l’hypothèse que la constitution d’une communauté numérique allait mettre tout le monde sur un pied d’égalité, nous devons en réalité en tirer un bilan mitigé. Les fans interrogés dans le cadre de cette enquête ont en effet souligné qu’à cette occasion les inégalités étaient devenues d’autant plus visibles. Et ceci d’autant plus que tous les utilisateurs ne s’investissaient pas dans ce contre-public subalterne avec le même objectif. Il existe en effet autant de causes que de situations : contexte sociopolitique anti-LGBT, rejet de l’entourage ou simple besoin de socialiser. Le prétexte de l’Eurovision ne suffit pas à constituer un groupe homogène ou une communauté unie. Les individus n’ont pas tous la même expérience du concours : certains l’ont éprouvé tandis que d’autres le fantasment. Ces différences de points de vue empêchent ces deux partis de converger. Toutefois, ces rassemblements numériques ont permis aux minorités sexuelles et de genre de se confronter, et à certains individus de se familiariser avec les codes de la communauté LGBT – c’est d’autant plus vrai alors que certains pays censurent les représentations queer ou homosexuelles dans l’espace public. Les observations montrent que les individus les plus impliqués dans ce contre-public numérique sont ceux dont l’âge ou la situation financière empêche toute forme d’émancipation.

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Notes

1 L’expression « la femme à barbe » a été très largement utilisée par les médias mainstream pour désigner le candidat autrichien.

2 Mariage entre personnes de même sexe, adoption, PMA, GPA : Analyse comparative dans les 27 pays de l’Union européenne, institut Thomas More, janvier 2013, 16 p.

3 Amnesty International, « Hongrie. La décision de priver les personnes trans du droit à la reconnaissance juridique de l’identité de genre est “rétrograde” », Amnesty.org, 20 mai 2020 [en ligne].

4 En 2020, le journal britannique The Guardian et le site d’information hongrois Index.hu donnent la parole à un employé du télédiffuseur public hongrois MTVA. L’intéressé confie que le retrait de la Hongrie est en rapport avec les liens étroits que l’Eurovision entretient avec la communauté LGBT. Quelques semaines plus tôt, sur MTVA, l’Eurovision était décrit comme une « armada homosexuelle », et il était dit qu’il était important pour la « santé mentale hongroise » que le pays se retire de la compétition.

5 En 2021, la chaîne russe Chanel One enregistre 28,1 % de part de marché le soir de la diffusion de la finale du concours Eurovision.

6 Médiamétrie, « L’année Internet 2020 », communiqué de presse, 17 février 2021.

7 Selon le rapport « Digital 2020 : April Global Statshot Report » [en ligne] https://datareportal.com/reports/digital-2020-april-global-statshot, consulté le 2 juin 2021.

8 Issu de l’argot gay, le terme « Kween » est une contraction entre les termes « King » (roi) et « Queen » (reine), en résultant un nom non genré. Il désigne un individu agissant de manière audacieuse et qui ne se soucie pas du jugement d’autrui.

9 Popularisé par l’émission télévisée RuPaul’s Drag Race, une compétition de drag queens, le terme « Hunty » est une contraction entre les mots « honey » (miel) et « cunt » (désignant vulgairement le sexe féminin). Il peut être utilisé de manière affectueuse ou offensante selon le contexte.

10 « Bottom 5 » est un terme utilisé par les fans du concours pour désigner une chanson dont ils prédisent le classement dans les cinq derniers, c’est-à-dire tout en bas du classement.

11 « Eurotrash » est un terme utilisé par les fans du concours pour désigner une chanson ou une prestation regroupant tous les clichés les plus péjoratifs attribués à l’Eurovision.

12 L’interlocuteur n’a pas souhaité communiquer son identité de genre.

13 Internaute dont le comportement est volontairement insultant ou vise à générer des polémiques.

14 Grindr est une application mobile de rencontre destinée aux hommes homosexuels et bisexuels. Elle permet de discuter et d’échanger avec des utilisateurs géolocalisés.

15 Messages à caractère sexuel ou érotique.

16 Selon le sens de Luc Boltanski et Laurent Thevenot (1987).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Oranie Abbes, « Structurer, affirmer son identité : stratégies identitaires des fans LGBT de l’Eurovision au cours de la pandémie de Covid-19 »Genre, sexualité & société [En ligne], 28 | Automne 2022, mis en ligne le 03 février 2023, consulté le 01 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/gss/7524 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gss.7524

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Auteur

Oranie Abbes

Doctorante, laboratoire 2L2S, université de Lorraine
oranie.abbes@univ-lorraine.fr

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Droits d’auteur

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Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

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