Il rêve qu’il est heureux ; que sa nature corporelle
a changé ; ou que, du moins, il s’est envolé sur un
nuage pourpre, vers une autre sphère, habitée par
des êtres de même nature que lui.
Lautréamont, Les Chants de Maldoror
1En 2004, sur la petite île de Cato Island, au large de l’Australie, a été fondé le Royaume gay et lesbien des îles de la mer de Corail. Une plaque commémorative, installée à l’extrémité nord-est de l’île, relate la fondation du Royaume : « Le quatorzième jour de juin 2004, ici, au point le plus haut de la mer de Corail, l’empereur Dale Parker Anderson a levé le drapeau arc-en-ciel gay et a déclaré en son nom les îles de la mer de Corail terre d’appartenance pour les peuples gays et lesbiens du monde. Dieu protège notre Roi !1 » Cet événement géopolitique bien particulier fait suite au refus du parlement australien de légaliser le mariage homosexuel. Le Royaume est d’ailleurs dissous le 17 novembre 2017, après le résultat positif d’un sondage national sur cette question. Promis par le nouveau gouvernement, le mariage entre personnes du même sexe est définitivement adopté trois semaines plus tard.
2Ce Royaume à l’existence éphémère suggère davantage un happening engagé qu’un acte de sécession à prendre au sérieux, d’autant qu’il y a bien sûr un aspect humoristique dans le geste de l’« empereur » Dale et de ses sujet·tes. Au moment de la fondation du Royaume, certaines mises en scène parodiant des cérémoniels nationalistes ou des épisodes coloniaux (lever du drapeau, rédaction d’une constitution, et même, auparavant, débarquement d’un navire baptisé le « Gayflower ») l’ont clairement inscrit dans la lignée, par exemple, du fameux contre-cérémoniel organisé par le MLF en 1968, où des militantes ont déposé une gerbe à la femme du Soldat inconnu au pied de l’Arc de Triomphe. Mais au-delà de sa dimension parodique, ce geste de sécession d’un État aux lois homophobes pour fonder solennellement un royaume voué à accueillir les gays et les lesbiennes fait écho à un ensemble de discours, de représentations et de pratiques artistiques et politiques, par exemple celles des lesbiennes séparatistes qui, depuis les années 1970, ont fondé de nombreuses communautés en non-mixité, notamment aux États-Unis et en Australie (voir par exemple : Griesinger, 2003 ou Johnston, 1973).
3Contre une société hétéropatriarcale, s’échapper sur une île, y fonder un nouveau monde : cette aspiration utopique structure encore, récemment, Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma (2019). Dans ce film, l’île qui isole physiquement les personnages du reste de la société est nécessaire au développement d’une histoire d’amour entre Héloïse et Marianne. « On les regarde quasiment de façon insulaire comme une utopie2 », pour reprendre les mots de la réalisatrice. L’actrice Adèle Haenel est encore plus précise :
- 3 Adèle Haenel, L’Invité, TV5 Monde, 14 septembre 2019.
C’est une sorte de déni du monde, on a reconstruit un monde clos sur une île où l’on n’est pas confrontée, en tout cas l’espace de quelques jours, de quelques semaines, on n’est pas immédiatement confrontée à l’ordre général du monde qui nous empêche, cet ordre qui est dans le couvent, cet ordre qui est dans le mariage, etc. C’est dans cette suspension-là, qui ne peut être qu’une suspension, parce qu’on est ravalée par le monde après, c’est dans cette suspension qu’il y a de la vie, et en fait c’est en ça que le film est politique3.
La clôture que matérialise l’île permet à la fois le déni du monde et de son ordre, et la construction (même éphémère, précaire, en suspension) d’un nouveau monde.
- 4 « Politique » est entendu ici dans un sens large, comme ce qui « porte sur ce qu’on voit et ce qu’o (...)
4Ce rêve séparatiste de l’île relève essentiellement de la fiction et réemploie des topoï romanesques associés à Peter Pan ou à la robinsonnade. Pour Gilles Deleuze, l’île déserte est d’essence « mythologique et non géographique », ce qui en fait un objet de prédilection pour la création littéraire : « C’est même à ce moment-là [quand les peuples ne comprennent plus leurs mythes] que la littérature commence. La littérature est l’essai d’interpréter très ingénieusement des mythes qu’on ne comprend plus parce qu’on ne sait plus les rêver ni les reproduire » (Deleuze, 2002, 14-15). Pour être mythique, littéraire ou fictionnel, ce rêve de l’île vierge où tout recommencer n’en est pas moins politique : on le voit, la fiction élaborée par Céline Sciamma et Adèle Haenel est sous-tendue par une réflexion politique, par une opposition consciente « à l’ordre général du monde ». Cette conjonction entre politique et fiction se retrouve chez les militant·es de Cato Island, qui ne se contentent pas de s’opposer à une loi, à un gouvernement particulier, mais fictionnalisent ce geste, en imaginant la découverte d’une île et la fondation d’un royaume. La fiction, dans les deux cas, devient outil politique : ici pour rendre plus visible une lutte et faciliter sa réception, en la faisant entrer en résonance avec un mythe bien connu, et là en faisant d’une fiction (un film) un espace d’expérimentation politique4, où deux femmes peuvent s’aimer à égalité. Cela a nourri des débats explicitement politiques autour de l’érotisation des rapports de pouvoir au cinéma et de l’importance de produire des représentations libérées d’un imaginaire hétéropatriarcal (voir notamment : Brey, 2020).
5Cet article se propose d’analyser quatre œuvres de fiction qui mettent en scène des « contre-espaces » (Foucault, 2009, 24) insulaires pour expérimenter de nouveaux rapports de genre, s’éloignant à la fois géographiquement et symboliquement de la société hétéropatriarcale. Ici, le terme « insulaire » n’est pas toujours entendu de façon littérale, mais renvoie à des espaces qui partagent « un système de fermeture qui les isole par rapport à l’espace environnant » (Foucault, 2009, 32). Les œuvres analysées sont Les Guérillères de Monique Wittig (1969), Les Garçons sauvages de Bertrand Mandico (2017), Aux Enfants Perdu·e·s de Sam Rey (2019), et Viendra le temps du feu de Wendy Delorme (2021).
- 5 « Je ne suis pas en mesure de dire si une épopée peut être en même temps une utopie. Mais étant don (...)
6Le livre de Monique Wittig n’est pas présenté par l’éditeur comme un roman. Il en partage toutefois certaines caractéristiques formelles, en premier lieu la « polyphonie » théorisée par Mikhaïl Bakhtine (1978 [1934]), qui lui permet de s’agréger les codes d’autres genres, et notamment de l’épopée. Le récit présente un groupe de femmes en lutte, à la fois de façon militaire et symbolique (sur le plan du langage et des représentations), sur un espace où un ordre ancien, patriarcal, a imposé ses règles. Wittig elle-même avait indiqué la possibilité de lire son œuvre comme une utopie, même s’il est difficile de proposer une interprétation univoque d’un texte aussi complexe et contradictoire5.
7Le film de Bertrand Mandico suit une bande d’adolescents criminels au début du xxe siècle, pris en charge par un capitaine qui promet de les discipliner. Ils débarquent sur une île mystérieuse, recouverte de plantes hormonales, qui leur font pousser des seins et tomber leur pénis. À la fin du film, la figure d’autorité qu’était le capitaine a disparu, les personnages ont retrouvé leur liberté et s’apprêtent à affronter le monde avec leur nouveau corps, qui trouble leur identité de genre.
8Le recueil poétique de Sam Rey emploie lui aussi cet imaginaire de la robinsonnade. Si la plus grande partie du recueil relate, sur un mode poétique, la dépression de l’auteur·ice et son séjour en clinique, sa dernière section consiste en une réécriture très libre de Peter Pan, où l’auteur·ice et sa communauté idéale d’« enfants perdu·e·s » embarquent à bord d’un navire qui s’envole et franchit l’atmosphère.
9Enfin, le roman de Wendy Delorme épouse les points de vue de sept personnages évoluant dans une société totalitaire, située dans un avenir proche où la catastrophe écologique s’est accentuée. Tous les personnages vivent sur un territoire urbain, qui est comme « un blockhaus » (Delorme, 2021, 23), délimité par une rivière. Rosa, Grâce, Ève et l’enfant (la fille d’Ève) ont appartenu à une société exclusivement féminine, installée sur l’autre rive, dans une montagne creusée de galeries, qui a été bombardée, anéantie par les hommes gestionnaires du territoire. Cependant d’autres hétérotopies, d’autres « contre-espaces » opposés aux règles hétéropatriarcales de cette société subsistent, comme la boîte de nuit où se réunissent clandestinement des activistes qui veulent faire advenir un autre monde.
10Cet article sera structuré en trois mouvements : après un moment introductif de définition du concept d’hétérotopie et de mise en contexte des œuvres du corpus, il s’agira d’abord de souligner la dimension critique des hétérotopies observées en mettant en évidence leurs rapports d’opposition avec une représentation dystopique de l’ordre hétéropatriarcal. Dans un deuxième temps, je montrerai que ces hétérotopies permettent d’expérimenter des corporalités et des sexualités étrangères à la société hétéropatriarcale, et font signe, par les outils spécifiques de la fiction, vers une autre organisation politique du monde. Je signalerai ensuite la précarité de certaines de ces hétérotopies, notamment celles qui s’opposent frontalement à une organisation nécropolitique du monde, et au cœur desquelles se trouve peut-être une fascination pour la mort. Je conclurai en réaffirmant, au-delà du dilemme qui traverse les réflexions sur les écritures utopiques (simple fuite hors du monde ou laboratoire d’un monde nouveau ?), l’importance intrinsèque de la fiction comme outil de lutte politique.
11Cet article s’inscrit dans la continuité du spatial turn des sciences humaines et sociales, qu’on peut résumer comme « l’attention nouvelle portée par les SHS en général aux conditions spatiales des processus culturels, sociaux et historiques » (Calbérac et Ludot-Vlasak, 2018, 8) et qui invite « la critique littéraire à se tourner vers les méthodes des sciences de l’espace – de la géographie notamment – pour étudier […] l’espace textuel en tant que tel » (Morel, 2018, 74). Il s’agira d’employer des outils théoriques externes aux études littéraires et cinématographiques pour analyser en particulier la dimension spatiale des œuvres du corpus. Leur opposition politique à l’ordre hétéropatriarcal trouve en effet son origine dans une spatialité alternative. La notion foucaldienne d’hétérotopie, dans la mesure où elle lie spatialité, imaginaire et contestation politique, s’avère particulièrement utile dans cette perspective. Si parmi ces « contre-espaces » que Michel Foucault décrit il y a bien des lieux disciplinaires, des « hétérotopies de crise » ou des « hétérotopies de déviation » (Foucault, 2009, 26), le philosophe conclut son texte en évoquant deux espaces ludiques et libératoires : le grand lit où jouent les enfants et le bateau sur lequel naviguent les pirates. Ces derniers représentent un moyen d’échapper à l’autorité, qu’elle soit parentale ou policière. Le concept de Foucault correspond bien à la logique des œuvres étudiées en tant qu’il « déconstruit, bouscule et rompt l’ordre établi » (Roman, 2015, §8), et, plus précisément dans notre corpus, l’ordre hétéropatriarcal.
12L’hétérotopie est en effet d’abord caractérisée, chez Foucault, comme un espace oppositionnel, contestataire. Elle se distingue ainsi de l’utopie, qui s’épanouit « dans un espace merveilleux et lisse » (Foucault, 1966, 9) et est décrite par l’auteur comme consolatoire, rassurante, bref, inoffensive. De plus, dans sa définition classique, l’utopie est associée à un certain systématisme, à la rigueur d’un projet politique clair et cohérent : elle est la description d’« une communauté […] organisée selon certains principes politiques, économiques et moraux, restituant la complexité de l’existence sociale […], qu’elle soit présentée comme idéal à réaliser (utopie constructive) ou comme la prévision d’un enfer (l’anti-utopie moderne) » (Trusson, 1975, cité dans Turbiau, 2020). À l’inverse, les différents « contre-espaces » hétérotopiques décrits par Foucault prennent des « formes extraordinairement variées » (Foucault, 2009, 25) et se multiplient au sein de la société et dans ses marges (jardins, cimetières, maisons closes, foires, villages de vacances…). S’ils ont leurs règles et leur organisation propres, ils se résument difficilement à la simple mise en espace d’un idéal politique parfaitement lisible. De la même façon, les « contre-espaces » multiples que l’on trouve par exemple dans Viendra le temps du feu (la montagne où vivaient les femmes, la boîte de nuit où se regroupent les activistes, mais aussi les pages d’un livre, le corps d’une amante…), permettent d’expérimenter différentes modalités d’existence détachées du modèle hétéropatriarcal, mais ne s’avèrent pas pleinement traduisibles en « principes politiques, économiques et moraux » précis.
13Il ne s’agit pas pour autant de surinvestir artificiellement la distinction entre utopie et hétérotopie : c’est bien comme des « utopies situées » (Foucault, 2009, 25) que Foucault définit d’abord les hétérotopies : l’hétérotopie est donc une sous-catégorie d’utopie. Comme l’a montré Sébastien Roman, ce concept a un certain nombre de similarités avec celui d’« utopie pratique » de Paul Ricœur (Roman, 2015), qui pourrait être également pertinent pour analyser les œuvres du corpus. Notons aussi que la dimension critique du concept d’hétérotopie, qui en fait un outil privilégié dans le cadre d’une réflexion sur les usages politiques de la fiction, peut le rapprocher par certains points du concept de « zone », non seulement lieu extrait des lois communes mais plus radicalement encore, lieu sans loi : « Aucune loi ne régit la Zone si ce n’est celle du hasard et du chaos » (Etelain, 2017, 128). Contrairement à l’hétérotopie, la zone n’instaure pas de lois alternatives, elle en reste à la négation des lois et des normes existantes. Il est donc possible de rattacher ce concept, dans toute sa force de subversion, à une réflexion queer sur l’espace, comme tend à le faire Sam Bourcier dans son introduction à sa trilogie Queer Zones : « C’est quoi une zone queer finalement ? Un lieu, de l’espace, mais pas que. De la réappropriation, de la resignification, de la reterritorialisation : beaucoup de re-. Beaucoup de dé- aussi, comme désidentification, diffraction » (Bourcier, 2018, 17-18). Ainsi, les garçons sauvages se détachent d’une corporalité qu’ils associent à une masculinité hétéropatriarcale puis resignifient leur corps, se le réapproprient pour devenir des « sorcières » (prononçant ensemble la fameuse tirade des sorcières de Macbeth) ou des « wild girls » (d’après la chanson du générique de fin). Pour clore ces remarques, notons que les œuvres étudiées elles-mêmes déjouent l’assignation univoque à une seule de ces catégories, notamment par leur usage de la synonymie, par une profusion lexicale et symbolique : Aurore Turbiau note ainsi que Monique Wittig, au long de ses œuvres, « déploie sa réflexion sur l’utopie, qu’elle nomme féminaire, paradis, rêve, âge d’or, jardin » (Turbiau, 2021, 80). L’hétérotopie n’est que l’un des noms possibles de ces multiples espaces désancrés du patriarcat.
14Le terme « queer », employé dans le titre de cet article, est lui aussi profondément ambigu, « mosaïque ». Il renvoie à des « pratiques à la fois mobiles et polysémiques » (Perreau, 2018, 111), à « un éventail d’identités et de radicalités très large », de même que le mot français « transpédégouine » par lequel on le traduit parfois (Baroque et Eanelli, 2020, 8). Ce terme ne permet pas de définir une identité, mais plutôt de la troubler (Edelman, 2004, 17).
Par opposition aux politiques « féministes » ou « homosexuelles », la politique de la multitude queer ne repose pas sur une identité naturelle (homme/femme), ni sur une définition par les pratiques (hétérosexuelles/homosexuelles) mais sur une multiplicité des corps qui s’élèvent contre les régimes qui les construisent comme « normaux » ou « anormaux » : ce sont les drag kings, les gouines garous, les femmes à barbe, les trans-pédés sans bite, les handi-cyborgs… (Preciado, 2003, §9)
Ainsi, les hétérotopies queer ne sont pas des espaces consacrés à telle pratique ou réservés à telle identité bien définie, mais plutôt des lieux qui perturbent les identités et les pratiques hétéropatriarcales, les démentent, les subvertissent, les resignifient. Ce sont des ailleurs qui permettent d’expérimenter autre chose.
- 6 J’ai posté un message sur le groupe Facebook « Lectures féministes », où plusieurs œuvres de fictio (...)
15Fondant son analyse sur seulement quatre sources primaires, cet article ne prétend bien sûr pas à l’exhaustivité6. Au-delà des usages politiques particulièrement frappants et originaux des « contre-espaces » décrits dans ces œuvres, c’est aussi un critère circonstanciel et subjectif qui a motivé leur choix. Je les ai découvertes à peu près au même moment, au début de ma thèse à New York, depuis une spatialité et une temporalité nouvelles, alors que je voyais pour la première fois Portrait de la jeune fille en feu et que je m’apprêtais à travailler sur le Rocky Horror Picture Show pour ma « summer research » de l’été 2019 – deux films qui mettent en scène, à leur manière, des hétérotopies queer. Le sujet de ma thèse, alors en construction, a également inclus les freak shows, des espaces clos où se déploient des corporalités alternatives, autrement dit des lieux hétérotopiques (voir Ségard, 2020). C’est donc d’abord à partir de ma propre subjectivité et de mes préoccupations à un moment précis qu’il m’a semblé trouver des dynamiques et des figures communes dans ces quatre œuvres. Afin de préciser certaines de mes intuitions, de vérifier certains éléments biographiques, certaines sources, des entretiens téléphoniques ont été menés avec Bertrand Mandico, Sam Rey et Wendy Delorme. Si cet article consiste fatalement en la production d’un savoir situé, et qu’il prend en compte à la fois ma propre subjectivité et celle des artistes sur lesquel·les je travaille, il ne s’agira pas, pour autant, de surinvestir ni mes propres impressions, ni la parole de l’auteur·ice sur son œuvre, mais de chercher en l’œuvre « ce qu’[elle] dit en référence à sa propre cohérence contextuelle et à la situation des systèmes de signification auxquels [elle] se réfère » (Eco, 1992 [1990], 50), en considérant le·a créateur·ice et la personne qui réceptionne l’œuvre comme des éléments contextuels parmi d’autres.
16Conformément à la définition de l’hétérotopie qui en fait un espace contre un certain ordre du monde, toutes les œuvres du corpus construisent leur espace hétérotopique par opposition à une société ou une institution dystopique.
Dans le film de Bertrand Mandico, le bateau où les garçons sont embarqués de force est baptisé « Cold World », le monde froid, et c’est en effet un monde particulièrement froid qui nous est présenté dans la première partie du film. Un rapprochement est possible avec le film dystopique Orange mécanique de Stanley Kubrick (1971). Les deux films montrent une bande d’adolescents sadiques, exerçant une violence hétéropatriarcale, dirigée notamment contre des femmes qu’ils violent. Dans les deux cas, les délinquants sont arrêtés, jugés et disciplinés. Les garçons sauvages sont pris en charge par un mystérieux capitaine, qui prouve ses compétences à leurs parents en leur montrant un autre voyou qu’il a réussi à dresser. Celui-ci apparaît enlaissé et chante une chanson douce, comme un animal savant qui fait son numéro. Cette séquence rappelle encore Orange mécanique, où le personnage principal, Alex, condamné à la prison pour ses crimes, accepte, en échange d’une remise de peine, de subir un traitement expérimental qui lui rendra l’idée même de violence insupportable. À l’issue de celui-ci, incapable de se montrer violent ou dominateur, il est pris de malaise devant la femme dénudée qu’on lui présente pour s’assurer que le traitement a fonctionné. Dans une séquence ultérieure, il se fait agresser, impuissant, par ses anciens amis devenus policiers. Ceux-ci ont connu un autre genre de disciplinarisation qui n’a pas fait disparaître leur violence patriarcale : ils sont simplement passés d’une « virilité bruyante et débridée » à une « virilité disciplinée et maîtrisée », au service de l’institution (Marly, 2018, §6). Dans les deux films, le pouvoir disciplinaire parvient à altérer l’individu en profondeur, à annihiler sa volonté. C’est au sein d’une « croisière répressive » que les garçons sont soumis à ce pouvoir. À bord de ce navire, qui devient alors, selon la terminologie foucaldienne, une « hétérotopie de déviation », ils sont à leur tour enlaissés et un système de poulies permet au capitaine de leur laisser du jeu ou bien de les étrangler, avec un rapprochement suggéré entre cette technologie disciplinaire et une domination sadomasochiste, puisqu’on distingue une image à caractère sexuel sur le tableau de bord qui permet au capitaine de maîtriser les poulies.
17Sam Rey aussi représente un « monde froid ». Le cœur de son recueil est constitué d’un « carnet de bord de dépression ». L’auteur·ice y rend compte de façon minutieuse de son mal-être, dans un contexte d’hospitalisation, c’est-à-dire, là encore, au sein d’une hétérotopie de déviation. Dans cette section, de nombreux poèmes commencent par une phrase nominale d’un ou de quelques mots qui indique l’humeur du jour de l’auteur·ice. « Démuni-e », « Douleur croissante », « Tristesse infinie », « Vide intense au fond de moi »… Dans la section précédente, intitulée « Cuerpo », où iel revient sur certaines étapes de sa vie en observant et en décrivant son corps, on trouve quelques origines possibles à cet état dépressif : « Tu aimerais que ce soit toi qui te les sois infligées, ces blessures. Non. Partout ailleurs, ce pourrait être toi, mais pas le dos. Pas le dos. Mais tu es coupable. C’est ce qu’il te répète soir après soir, jusqu’à ce que tu le croies » (Rey, 2019, 35). Ou bien, plus loin : « Corps rejeté par les autres corps, dans l’indistinction artificielle de l’enfance. Choc du crâne sur le bitume, craquement des os brisés, absence de chaleur sur ton squelette fragile et ta chair fine. […] Tu sais que tu ne seras jamais comme les autres, comme le monde veut que tu sois » (Rey, 2019, 40).
18La première citation dessine les contours d’une relation abusive, tant sur le plan physique que psychologique, en reproduisant au discours indirect libre le gaslighting d’un agresseur. La seconde revient sur les violences subies par l’auteur·ice dans son enfance, agressions qui semblent avoir été motivées par une non-conformité de l’auteur·ice à certaines normes, peut-être plus spécifiquement sa non-conformité aux normes de genre (Sam Rey est trans non binaire).
19L’hétérotopie décrite dans Viendra le temps du feu, cette société parallèle, entièrement féminine, qui se développe en dehors d’une ville gérée de façon totalitaire et patriarcale, ne répond pas seulement à une violence interindividuelle ou institutionnelle, mais bien à une violence d’État, et même une violence nécropolitique (Mbembe, 2006), reposant sur le pouvoir de mise à mort. Rosa décrit le moment où cette société totalitaire s’est mise en place : « Des gens de tous les âges se sont mis à descendre dans la rue, munis de leur colère. […] J’ai vu comment les hommes en carapace noire mettaient en joue la foule. […] Et puis les hurlements, les corps qu’on piétine, le crépitement des balles tirées des armes à feu » (Delorme, 2021, 90). Rosa et ses amies, alors encore étudiantes, sont les seules rescapées du carnage. C’est ce jour-là qu’elles fuient le territoire et installent leur refuge sur l’autre rive. L’hétérotopie est un contrecoup direct de la violence (nécro)politique. Elle se construit en opposition à elle, et Rosa, décrivant cette hétérotopie au passé (car le pouvoir nécropolitique en a finalement eu raison), parle « d’un monde où la violence ne s’exerçait pas pour soumettre et dominer, seulement pour survivre. D’un monde où l’on touchait la pierre, le bois, la peau, d’une même façon, pleine et caressante. D’un monde où l’on savait que les contours des autres ne commencent pas là où s’arrêtent les nôtres, et que blesser autrui c’est se faire mal à soi. Car nous sommes un tout » (Delorme, 2021, 16). Ce qui est décrit ici, c’est bien une organisation politique du monde, un certain rapport entre les êtres et même une certaine conception de la communauté, radicalement anti-individualiste et qui refuse de tracer des frontières entre les ordres d’existence (pierre, bois, peau sont caressés de la même façon) et entre les êtres (la notion d’individu ne semble pas pertinente au sein de cette société). À l’inverse, l’État que décrit ce roman est obsédé par les frontières ; le castor est même l’emblème national, pour sa capacité à construire des barrages. « Il n’y a pas d’ailleurs, les frontières sont fermées. Il n’y a que l’ici, et le savoir-y-vivre à respecter surtout pour qu’on nous laisse tranquille » (Delorme, 2021, 17). La plainte de Louise est révélatrice : cette société n’est pas totalitaire seulement parce qu’elle impose un ensemble de règles de conduite, un certain « savoir-vivre » ; c’est d’un savoir-y-vivre qu’il s’agit, une injonction à demeurer dans un ici totalitaire, entre des frontières physiques et symboliques, dans le rôle social qui nous a été assigné. En matière de genre, cela s’exprime notamment par l’injonction, pour les femmes, d’être mères. « Deux virgule cinq enfants par femme, c’est le mot d’ordre depuis que je suis née » (Delorme, 2021, 13).
20Cette assignation sociale et territoriale correspond bien à l’expression du nécropouvoir tel que décrit par Achille Mbembe à travers l’exemple paradigmatique de l’occupation coloniale, qui
était une question de mainmise, de délimitation et de prise de contrôle physique et géographique – il s’agissait d’inscrire sur le sol un nouvel ensemble de relations sociales et spatiales. L’inscription de nouvelles relations spatiales (« territorialisation ») revient finalement à produire des lignes de démarcation et de hiérarchies, de zones et d’enclaves ; la remise en cause de la propriété ; la classification des personnes selon différentes catégories ; l’extraction des ressources, et, finalement, la production d’un large réservoir d’imaginaires culturels. Ces imaginaires ont accordé un sens à l’établissement de droits différentiels pour les différentes catégories de personnes, dans des buts différents, à l’intérieur du même espace ; bref, à l’exercice de la souveraineté. L’espace était donc la matière première de la souveraineté et de la violence qu’elle porte en elle. (Mbembe, 2006, §25)
21Au pouvoir de tuer certaines catégories de personnes correspond une stricte hiérarchie des populations, inscrite dans l’espace. Dans Viendra le temps du feu, une distinction claire est établie entre citoyens et non-citoyens, ces derniers étant maintenus hors des frontières du territoire au moyen de technologies nécropolitiques, mais aussi, par exemple, entre les mères et les autres femmes, celles-là ayant un statut privilégié, mais la circulation de leur corps étant plus contrôlée. « “Toute femme devenue mère ne peut se montrer nue dans un espace public ni sa nudité être publicisée par les voies de presse, des écrans ou du réseau.” Alinéa 4 de l’article 17 du Pacte national, affiché à l’entrée du vestiaire des filles » (Delorme, 2021, 14). C’est donc d’abord par une reconquête de l’espace, et corrélativement par une remise en cause radicale des hiérarchies entre les êtres, que passe l’opposition à cet ordre nécropolitique.
22S’il est moins facile de tirer un fil narratif clair de l’œuvre de Monique Wittig, il est suggéré que « les guérillères » se sont elles aussi soulevées contre un ordre hétéropatriarcal nécropolitique. La hiérarchie entre les populations que veut imposer l’ordre ennemi est ouvertement sexiste : tous les ennemis militaires des « guérillières » sont des hommes. La mort de Julie, en l’honneur de qui elles proposent de « procéder à des grandes cérémonies de deuil », est un féminicide qui correspond parfaitement à la définition proposée par Jill Radford et Diana Russell : le meurtre de femmes commis par des hommes parce qu’elles sont des femmes (Radford et Russell, 1992). Si les conditions de sa mort ne sont pas certaines, toutes les possibilités évoquées décrivent des peines capitales particulièrement infamantes : « étranglée […] avec une étoffe violette », « pendue publiquement à un gibet », « rouée vive sur la place publique » (Wittig, 1969, 116-117) ou des humiliations publiques réservées à des femmes considérées comme impures sexuellement (« la tête déchevelée en signe d’infamie » évoque les femmes tondues à la Libération, qui étaient soupçonnées d’avoir eu des relations sexuelles avec l’occupant). Le seul motif explicite du meurtre de Julie est « le crime d’Ève », c’est-à-dire soit d’avoir voulu s’élever en goûtant au fruit de la connaissance, soit, tout simplement, d’être une femme. Toutes ces tortures sont associées, de façon plus ou moins implicite, à des violences hétéropatriarcales, ce qui n’est pas sans rappeler la façon dont Wittig représente l’enfer dans son roman Virgile, non (1985), réécriture de la Divine Comédie. Si le paradis y correspond à « l’extase d’une vie lesbienne libre », l’enfer dépeint « le monde straight (c’est-à-dire hétérosexuel et patriarcal) dans lequel les “âmes damnées” subissent des tortures sans fin » (Turbiau, 2021, 82).
23De même que la terreur de l’enfer permet de mieux appréhender la beauté du paradis, dans ces quatre textes, les hétérotopies sont à considérer en opposition à une société disciplinaire, violente, patriarcale, qui se manifeste, selon les œuvres, dans les punitions sadiques et les brimades infligées aux déviants, dans les agressions et le harcèlement qui provoquent ou qui aggravent un état dépressif, dans la violence nécropolitique d’un État totalitaire ou dans la guerre des sexes que les hommes mènent activement contre les femmes. Ces représentations renvoient, de façon plus ou moins allusive, à des violences réelles, et notamment à des violences de genre. La prise en charge de ces violences par des œuvres de fiction, qui permet non seulement de les rendre visibles mais aussi d’en exposer les mécanismes, les conséquences (psychologiques, sociales…), et éventuellement d’imaginer les ripostes possibles, fait pleinement partie de la dimension politique de ces œuvres. La représentation de « contre-espaces » fictionnels qui permettent d’imaginer d’autres organisations du monde, d’autres rapports aux êtres, aux corps et aux genres, ne s’oppose pas simplement à des dystopies fictives, mais bien aux normes hétéropatriarcales de la société dans laquelle ces œuvres ont été produites.
24« Bâtir des îles flottantes avec des rêves humides. » C’est l’un des « remèdes » choisis par Bertrand Mandico pour l’émission radiophonique Remèdes à la mélancolie7 d’Eva Bester. Après lui avoir fait remarquer en entretien que beaucoup des conseils contre la mélancolie qu’il a présentés à cette occasion étaient des façons de se couper du monde, de s’abriter du monde, il m’a confié son amour des « terriers », la nécessité pour lui de « fermer les écoutilles » et de créer son propre univers clos pour développer l’imaginaire, pouvoir rêver et faire rêver. Ce thème de l’échappatoire, de l’ailleurs fantasmé pour fuir un réel trop morne, traverse son œuvre, même si c’est parfois de façon ironique. L’île « bâtie » par Mandico dans Les Garçons sauvages, qui donne au film ses plans les plus flamboyants (par opposition à la société disciplinaire de la première partie, filmée en noir et blanc), se présente d’emblée comme un « nulle part » (Foucault, 2009, 26). « Nulle part », c’est ce que le capitaine répond lorsque l’un des garçons lui demande où ils se trouvent, alors qu’ils accostent sur l’île. Les garçons se rendent vite compte qu’il s’agit également d’une zone de non-droit. « Ici, il fait plus la loi », dit l’un des garçons, parlant du capitaine, un peu avant qu’ils ne se révoltent contre cette figure d’autorité patriarcale.
25Comme le territoire hétérotopique de Viendra le temps du feu, l’île permet d’expérimenter de nouvelles règles, de nouvelles hiérarchies entre les valeurs, les êtres et les choses. La hiérarchie entre règne animal (humanité incluse) et règne végétal est également défaite. Les plantes sont animées : les garçons traversent un champ d’algues fouetteuses, des plantes qui se meuvent et les agressent. Elles sont également très sexualisées, par le récit d’un des garçons en voix off : « La végétation semblait vivante. Les champs fouettant, suçant, mordant, et cette forte odeur d’huître… On aurait dit qu’ils étaient des nains sur une jeune fille farouche. » On découvre ensuite que si l’île pourvoit à la faim et à la soif des garçons, pour boire, il leur faut avaler un suc blanchâtre directement à partir de protubérances très phalliques : la référence à la fellation est à peine voilée. Dans la même séquence, le personnage de Jean-Louis s’éloigne du groupe pour pénétrer l’île et sa végétation. Bertrand Mandico a déclaré s’être inspiré du célèbre passage de Vendredi ou les Limbes du Pacifique de Michel Tournier, où le personnage de Robinson a une relation sexuelle avec l’île. Le film représente ici, au sens étymologique, une pansexualité, une sexualité absolument libre, universelle, qui ne discrimine absolument pas entre les êtres et les entités. Il faut d’ailleurs noter que dans la réécriture de Tournier, l’expérience de l’île est fondamentalement évolutive pour Robinson, notamment sur le plan sexuel (Deleuze, 2002, 351). Alors qu’il accoste en homme extrêmement viril, « solennel et patriarcal » (Tournier, 1978 [1967], 191), Robinson « change de sexe », notamment sous l’influence de Vendredi, représenté en androgyne (voir De Poulpiquet, 1997). Chez Tournier comme chez Mandico, c’est seulement dans l’espace de l’île que les catégories sexuelles hiérarchiques propres à la société disciplinaire dont sont issus les personnages (miroir de la société contemporaine, de ses normes et de ses institutions disciplinaires) peuvent éclater.
26Dans la société répressive de Viendra le temps du feu, deux activités sont particulièrement surveillées : le sexe et la lecture. La lecture parce que seuls les discours et les représentations officiel·les ont droit de cité, le sexe parce que, dans un contexte de catastrophe écologique qui ne pousse pas les citoyen·nes à se reproduire, l’État promeut une politique nataliste très stricte : toute relation sexuelle doit ainsi avoir pour but la procréation. Ces deux activités, dont le dénominateur commun est le plaisir, sont donc accomplies clandestinement dans l’ancienne librairie, devenue boîte de nuit, où se réunissent les « uraniens », animés d’un désir utopique. Ce lieu est, selon Raphaël, « une enclave espace-temps intense et lumineuse, comme une incandescence. On y vit l’interdit, la jouissance et l’espoir » (Delorme, 2021, 156). Toutes les hétérotopies de ce roman sont liées à la sensualité et à la jouissance. La lecture et le sexe y sont d’ailleurs représentés comme des contre-espaces. « L’ailleurs est dans les livres, pas dans ceux que l’on trouve au grand supermarché, mais dans les anciens livres qui ne font plus l’objet du commerce officiel » (Delorme, 2021, 17). Les livres transportent des ailleurs, sont des moyens d’évasion, et c’est particulièrement vrai des Guérillères, puisque c’est un exemplaire de ce livre que Louise trouve par hasard dans le sous-sol du club et lit fébrilement, en cachette, pour s’y réfugier. Le sexe apparaît notamment comme hétérotopie dans la relation d’Ève et de Louve : « J’ai pris entre mes dents ses cheveux et son cou. Puis je lui ai demandé de venir à l’intérieur de moi. Je voulais la sentir et former avec elle une boucle, alors je suis entrée en elle aussi. Quelque chose s’est produit en cet instant précis, j’ai senti qu’elle pourrait m’accueillir vraiment » (Delorme, 2021, 95). Le lexique spatial et domestique (« intérieur », « entrer », « accueillir ») suggère que le corps de son amante est pour Ève un refuge, un lieu familier, chaleureux, où s’abriter de la violence du dehors, et la « boucle », en plus de représenter un espace clos, renvoie à la forme circulaire, symbole de repli, d’autonomie, d’éternité (comme l’Ouroboros mythique), figure omniprésente dans Les Guérillères. Les souvenirs sensuels de sa relation avec Louve constituent d’ailleurs le dernier refuge d’Ève alors qu’elle est absolument aliénée par la société totalitaire dans laquelle elle vit, après que l’hétérotopie féministe où elle a longtemps vécu a été détruite. Son rapport à cette hétérotopie disparue passe également par des souvenirs sensuels.
Depuis l’autre rive, j’observe le paysage qui m’est familier. Et je me remémore le travail de la pierre, si rude pendant l’hiver qui dure pourtant si peu. Je repense à elles entassant les rochers, les cailloux, peu à peu déplaçant la montagne. […] Je sais comment traquer les bêtes et assouplir les peaux. Je connais le rythme des coups dans la roche, l’eau fraîche du ruisseau sur nos pieds en été. La puissance des chants qu’on chantait toutes ensemble. (Delorme, 2021, 15)
27L’inscription de ces femmes dans « un monde à [leur] mesure » (Delorme, 2021, 15) passe par un rapport matériel à l’espace, aux éléments, aux saisons. Leurs corps s’inscrivent dans un écosystème, dans une géographie particulière, dans des relations interspécifiques. C’est un point commun avec Les Guérillères, où la communauté des femmes prend forme au sein de et en rapport avec une géographie harmonieuse de vergers, de jardins et d’îles.
Parfois il pleut sur les îles orange vertes bleues. Une brume alors se tient au-dessus d’elles sans dissimuler leurs couleurs. L’air que l’on respire est opaque et mouillé. […] Une végétation équatoriale est vue sur les rivages. Les arbres sont tout près de la mer. Ce sont des bananiers des arengas des oréodoxes des euterpes des aréquiers des lataniers des caryotes des éléis. […] Les îles sont ceinturées d’une frange de mer bleu de céruléum. (Wittig, 1969, 68-69)
28Cette sensualité du paysage, correspondant à la sensualité des corps, peut d’ailleurs se retrouver dans certaines hétérotopies réelles, comme le Michigan Womyn’s Music Festival, qui s’est tenu tous les ans de 1976 à 2015 dans une forêt près de Hart Township, Michigan. Kath Browne a étudié cet événement au cours duquel les femmes (à l’exclusion des femmes trans) pouvaient se réapproprier l’espace et leur propre corps (Browne, 2011). La nudité, la drague, les relations sexuelles lesbiennes, pouvaient être vécues de façon libre, loin des espaces urbains et du danger que représentent habituellement les hommes. Browne a d’ailleurs noté, au cours d’entretiens menés avec les participantes, que certaines d’entre elles employaient des références littéraires pour parler de leur expérience du festival, ce qui met en évidence la façon dont certaines utopies concrètes ou certaines expériences partielles de l’utopie « s’appuient sur un imaginaire culturel qui repose sur le folklore ainsi que sur des récits littéraires ».
29Les relations harmonieuses entre corps, espace et monde naturel qui sont ponctuellement mises en place dans ces œuvres, et la jouissance que ces relations produisent, font profondément écho aux réflexions utopiques de l’écoféminisme, telles que développées par exemple par Maria Mies. Contre un rapport au monde capitaliste, patriarcal, extractiviste et hiérarchique, elle propose de mettre en place de
nouvelles relations : a) à la nature : la nature est respectée dans sa richesse et sa diversité, à la fois pour elle-même et comme condition préalable à la survie de toutes les créatures sur la planète. […] L’interaction humaine avec la nature est basée sur le respect, la co-opération et la réciprocité. […] b) Entre humains. Puisque la domination de l’homme sur la nature est liée à la domination de l’homme sur la femme et les autres êtres humains, une relation différente à la nature, qui ne repose pas sur l’exploitation, ne peut être établie sans une évolution des rapports humains, en particulier entre femme et homme. (Mies et Shiva, 1993, 319)
Dans ces hétérotopies queer comme dans l’écoféminisme, il ne s’agit pas seulement de repenser les rapports entre les genres, mais de repenser radicalement les rapports entre tous les êtres, humains et non humains.
30Le moment hétérotopique du recueil de Sam Rey a lieu dans sa dernière section, intitulée « Aux Enfants Perdu·e·s ». Ses premiers mots évoquent un désir d’envol : « Autochtone de la Lune, je converse avec vos satellites. […] J’aimerais, moi aussi, ne plus avoir à supporter mon propre poids et celui de la gravité des choses » (Rey, 2019, 97). Ce désir est réalisé dès la page suivante avec la scène d’envol du bateau des enfants. Cette scène, répétée avec quelques variations dans la suite du recueil, porte en elle une ambiguïté fondamentale. D’une part, elle est la réalisation d’une communauté idéale d’« enfants perdu·e·s » au sein d’une hétérotopie jouissive, qui peut renvoyer à des plaisirs, des fantasmes et des imaginaires liés à l’enfance. Au cours de l’entretien avec Sam Rey, nous avons évoqué les films Disney Peter Pan 2 et La Planète au trésor, qu’iel a visionné plus jeune et qui mettent tous deux en scène des navires qui s’envolent et, en tout cas dans le second film, qui traversent l’univers : ces références n’étaient pas conscientes au moment de l’écriture, mais ont peut-être eu leur importance. D’autre part, à l’instant même où le bateau franchit l’atmosphère, les enfants étouffent et meurent. Cet aspect paradoxalement mortifère de l’envol est souligné dans un autre poème, un peu plus loin.
L’espace éteindra le feu, alors même qu’il éteindra mon souffle. Enfants perdus, sentez-vous vos cœurs, vos têtes, vos cicatrices battre à l’unisson ? Nous avons vaincu, nous avons vaincu la vie, nous avons donné tort aux mauvaises langues ! […] Le navire perdu s’échoue sur la Lune, mon gouvernail scintille, mon sang se fige, mon regard se fige. Adieu, monde imaginaire. Adieu, réalité imposée. Nous ne vous manquerons pas. (Rey, 2019, 105)
31Le désir qu’exprime l’auteur·ice de « quitter ce monde » peut à la fois être perçu comme un désir d’ailleurs, celui de se créer un nouveau monde, hétérotopique, où le champ des possibles s’élargit, mais « quitter ce monde » peut aussi renvoyer de façon euphémisée à la mort. Paradoxalement, la « victoire » des enfants perdu·e·s correspond à leur disparition. Iels refusent radicalement de redescendre sur Terre, jusqu’au dernier sacrifice. Wendy Delorme joue sur la même ambiguïté lorsque Louise dit que c’est surtout à cause de leurs mères qu’elle et Raphaël ne « partent » pas.
C’est par égard pour celles qui nous ont portés, soignés et élevés, que nous restons ici, que nous restons vivants. Si j’accouche d’un enfant, je me condamne à vie. Je ne pourrai m’en aller. Même s’il est devenu très difficile de se donner la mort, puisque tous les produits toxiques ou contondants sont bannis des foyers […]. Il y a des solutions, quand même, pour partir. Des endroits où franchir le fleuve en secret. (Delorme, 2021, 122)
32Rester ici, rester vivant·es : le sens du départ évoqué dans ce passage oscille entre une fuite spatiale et le suicide comme fuite. Du point de vue du pouvoir disciplinaire représenté dans ce roman, ces deux actes sont d’ailleurs tout aussi subversifs l’un que l’autre, puisque la subsistance de l’État dépend de celle de ses citoyen·nes.
- 8 Wendy Delorme nourrit son récit d’éléments issus de l’actualité immédiate. Elle reproduit, en l’agg (...)
33Dans un passage du roman, où l’autrice revient sur la formation de cet État totalitaire, le suicide devient même une forme d’activisme. Le personnage de Geia Walden (inspiré de Greta Thunberg8), voyant que ses avertissements sur la catastrophe écologique sont inutiles, finit par s’immoler, entraînant une réaction en chaîne parmi les jeunes à travers le monde. La mort est-elle l’ultime hétérotopie, l’ultime geste de protestation et l’ultime refuge lorsque le pouvoir disciplinaire se fait écrasant et nous renvoie à une impuissance radicale ?
Il écrit que tu es monnaie d’échange, que tu es signe d’échange. Il écrit, troc, troc, possession acquisition des femmes et des marchandises. Mieux vaut pour toi compter tes tripes au soleil et râler, frappée de mort, que de vivre une vie que quiconque peut s’approprier. Qu’est-ce qui t’appartient sur cette terre ? Seule la mort. Nulle force au monde ne peut te la dérober. Et – raisonne explique-toi raconte-toi – si le bonheur c’est la possession de quelque chose, alors tends à ce bonheur souverain – mourir. (Wittig, 1969, 167)
Dans un régime nécropolitique qui, dégradant superlativement les conditions mêmes de l’existence, confère à certaines populations « le statut de morts-vivants » (Mbembe, 2006, §63), la mort n’est-elle pas la seule fuite possible ?
34Cette tension interne de l’hétérotopie, entre sa dimension libératrice et ses possibilités mortifères, est bien symbolisée par la récurrence du signe O dans Les Guérillères (à la fois au sein du texte et physiquement, dans le livre, où ce symbole occupe trois pleines pages). C’est le signe de ralliement de cette société de femmes, qui symbolise la clôture par rapport au reste du monde et l’énergie de la lutte collective :
C’est un jour de grève. Les ouvrières font un piquet de grève dans le champ où les bâtiments sont implantés. Elles tournent en rond l’une derrière l’autre en chantant en frappant des pieds contre le sol en battant des mains. […] Sous leurs pieds dans le champ il y a un cercle de terre battue. (Wittig, 1969, 52)
35C’est également « le symbole de l’anneau vulvaire » (Wittig, 1969, 35), qui peut renvoyer à la dimension sensuelle et jouissive de l’hétérotopie. Mais c’est aussi le zéro, ce qui est paradoxalement une force et représente l’insaisissable dans un système capitaliste et patriarcal :
Ce sur quoi ils n’ont pas mis la main, ce sur quoi ils n’ont pas fondu comme des rapaces aux yeux multiples, cela n’apparaît pas dans le langage que tu parles. Cela se manifeste juste dans l’intervalle que les maîtres n’ont pas pu combler avec leurs mots de propriétaires et de possesseurs, cela peut se chercher dans la lacune, dans tout ce qui n’est pas la continuité de leurs discours, dans le zéro, le O, le cercle parfait que tu inventes pour les emprisonner et pour les vaincre. (Wittig, 1969, 164)
- 9 Une expression que Wittig lie à l’impulsion utopique des personnages, à leur désir de changer le mo (...)
36Mais le zéro c’est bien sûr aussi l’anéantissement, une thématique qui traverse le livre de Wittig : est-il vraiment possible de « (re)partir de zéro9 » ? Les paragraphes qui portent sur le langage et sur la symbolique du féminin sont particulièrement éclairants quant aux paradoxes qui traversent cette question.
Elles disent qu’on leur a donné pour équivalents la terre la mer les larmes ce qui est humide ce qui est noir ce qui ne brûle pas ce qui est négatif celles qui se rendent sans combattre. Elles disent que c’est là une conception qui relève d’un raisonnement mécaniste. Il met en jeu une série de termes qui sont systématiquement mis en rapport avec des termes opposés. Ses schémas sont si grossiers qu’à ce souvenir elles se mettent à rire avec violence. Elles disent qu’elles peuvent tout aussi bien être mises en relation avec le ciel les astres dans leur mouvement d’ensemble et dans leur disposition les galaxies les planètes les étoiles les soleils ce qui brûle celles qui combattent avec violence celles qui ne se rendent pas. Elles plaisantent à ce sujet, elles disent que c’est tomber de Charybde en Scylla, éviter une idéologie religieuse pour en adopter une autre, elles disent que l’une et l’autre ont ceci de commun c’est qu’elles n’ont plus cours. (Wittig, 1969, 111-112)
37La culture patriarcale a associé les femmes à l’humidité et à la douceur ; mais retourner ces symboles et les associer au soleil et à la force, c’est encore raisonner selon les termes de la culture patriarcale, s’exprimer dans son langage, se prendre à son jeu. Dans d’autres passages similaires, l’autrice recourt significativement à la prétérition. « Elles ne disent pas que les vulves dans leurs formes elliptiques sont à comparer aux soleils, aux planètes, aux galaxies innombrables » (Wittig, 1969, 86). Parler un langage hétérotopique, absolument détaché de l’ordre ancien, de ses images, de ses hiérarchies, n’est-ce pas finalement se taire ?
38En évoquant avec Sam Rey ce désir de fuite qui s’exprime tout au long de son recueil et la nécessité qu’iel a ressentie de « faire sécession » (selon ses mots) d’un système qui ne l’accepte pas, iel a fait référence au fameux geste de l’actrice Adèle Haenel lors de la cérémonie des Césars 2020 et au texte de Virginie Despentes intitulé « Désormais on se lève et on se barre » paru le 1er mars 2020 dans Libération, où il est question de quitter un monde insupportable pour, peut-être, en reconstruire un autre. C’est évidemment un geste fort que de refuser en bloc tout un monde qu’on nous lègue, cependant il est possible de s’interroger sur les effets politiques réels d’un tel geste. Si l’on choisit de quitter un monde injuste, certes on ne le cautionne plus par sa présence et l’on n’en perpétue plus, à titre personnel, les injustices. On prive ce monde de sa force productive et reproductive, à l’image des adolescent·es suicidé·es de Viendra le temps du feu, mais pour autant cela n’empêche pas ce monde injuste de tourner sans nous.
39C’est toute l’ambiguïté politique des hétérotopies, espaces clos au sein desquels s’expérimentent d’autres règles, autant de petites subversions localisées de l’ordre du monde. Mais il peut arriver que cette remise en cause de l’ordre général franchisse les limites de l’hétérotopie et menace de contaminer l’ensemble de la société. C’est ce qui est suggéré dans le court-métrage de Bertrand Mandico Prehistoric Cabaret, où Elina Löwensohn, en maître·sse de cérémonie, déclare : « Ce que vous allez voir peut remettre en question votre perception de la vie. Il est encore temps de sortir. » L’hétérotopie (ici un cabaret) est transformatrice, on peut avoir une tout autre vision du monde en sortant, on peut être devenu·e une tout autre personne, une « utopie vivante » (Delorme, 2021, 167), comme Paul [B. Preciado] dans Viendra le temps du feu. Le livre de Preciado Un appartement sur Uranus est d’ailleurs un plaidoyer pour la force politique des hétérotopies. Il y revient sur l’histoire de la planète Uranus, sur sa découverte juste avant la Révolution française, et l’invention en 1864 de la notion d’« uranisme » par Karl Heinrich Ulrichs, qui désignait ainsi une sorte de « troisième sexe », « des âmes féminines enfermées dans des corps masculins ». Preciado file la métaphore astronomique :
Comme Ulrichs, je n’apporte aucune nouvelle des marges, je vous amène un morceau d’horizon. Je viens avec des nouvelles d’Uranus qui n’est ni le royaume de Dieu ni le cloaque. […] Je n’ai jamais pensé que j’étais un homme. Je n’ai jamais pensé que j’étais une femme. J’étais plusieurs. (Preciado, 2019, 28)
40Uranus comme hétérotopie lui permet de s’exprimer depuis un autre lieu du genre, depuis une position externe, détachée des normes habituelles du discours. C’est uniquement depuis cette position hétérotopique qu’il peut produire « une écriture politique expérimentale qui cherche à imaginer un monde » (Preciado, 2019, 44). Il est d’ailleurs particulièrement intéressant que cette ambition utopique (imaginer un monde), fictivement formulée depuis une hétérotopie (Uranus), concerne des textes généralement catégorisés comme non-fiction : ce sont en effet des tribunes publiées dans Libération que Preciado a rassemblées sous le titre Un appartement sur Uranus, c’est-à-dire des textes appartenant à un genre journalistique historiquement considéré comme partie intégrante du débat public. Preciado emploie les outils de la fiction pour les mettre au service d’une écriture explicitement politique : ce type d’usage de l’imaginaire utopique ou hétérotopique en rapport avec les théories queer peut alors encourager une revalorisation de la fiction comme outil politique. Le philosophe Thierry Paquot, dans un livre récent sur l’utopie, plaide pour rendre à ce genre (par opposition aux procès en irréalisme ou en naïveté qui lui sont régulièrement faits) « toute sa puissance expérimentale, sa vision critique, sa dimension anticipatrice, ses propensions alternative, constructive, créatrice » (Paquot, 2018, 28). Rendre à l’utopie sa « puissance expérimentale », et donc sa force politique, c’est en effet poser la question du statut de la fiction, et de ses usages politiques spécifiques. « Réhabiliter la fiction et l’imagination comme outil est essentiel aujourd’hui où l’on oublie parfois que la littérature n’a jamais cessé d’interroger, comme la science, le monde et les savoirs » (Aït-Touati, 2011). Ayant partie liée avec l’ordonnancement et la perception du monde, la fiction peut en effet, par les procédés qui lui sont propres, « produire des affects communs et […] stimuler l’imagination du possible » (Confavreux, 2006). Et c’est sans doute d’autant plus vrai des fictions qui travaillent l’imaginaire insulaire, qui développent ce récit de séparation du monde pour en recréer un autre. Ce double mouvement de « séparation et recréation » est en effet analysé par Deleuze dans « Causes et raisons des îles désertes » (2002, 12), mais il fait également l’objet de la conférence « World Making » d’Ursula Le Guin. Cette dernière pense les « nouveaux mondes » en rapport avec les « mondes perdus » :
Pour faire un nouveau monde, il faut commencer par un ancien monde, sans doute. Pour trouver un monde, il faut peut-être en avoir perdu un. Peut-être faut-il être perdu·e. La danse du renouveau, la danse qui a fait le monde, a toujours été dansée ici, au bord des choses, sur la rive, sur la côte brumeuse. (Le Guin, 1989, 47-48)
41Le travail sur les imaginaires opéré par les hétérotopies peut servir de point d’appui à une réorganisation politique concrète de la société, de ses structures, de ses institutions, et même, à plus petite échelle, à une réorganisation individuelle de notre rapport aux autres et au monde. « Pour moi l’utopie est un horizon vers lequel on peut tendre », a déclaré Wendy Delorme en entretien. « Si on est porté·e par une utopie, ça peut modifier nos rapports aux autres, parce qu’on va raisonner en fonction de l’horizon vers lequel on tend et pas en fonction du présent, pas en fonction du donné, des paramètres qui existent déjà. Si notre utopie, c’est une communauté sororale avec une latéralisation des rapports et d’éviter les rapports de domination, ça change concrètement nos rapports aux autres au quotidien. » De même que pour Augustin d’Hippone le futur n’existe pas, seul le « présent du futur » existe, c’est-à-dire une attitude prospective au présent (Hammami, 2008, §16), l’utopie n’existe pas, n’existent qu’une attitude et des pratiques utopiques au présent. De la même façon, de nombreux textes qui mobilisent cette notion d’utopie dans une perspective queer insistent sur la réalité concrète, quotidienne de l’utopie, plutôt que de la concevoir comme une idéalité toujours à venir et en définitive inatteignable. Kath Browne suggère ainsi de penser l’utopie comme un processus plutôt que comme une destination (Browne, 2011, 14), et José Esteban Muñoz décèle dans certains gestes simples du quotidien un signe « vers un vaste monde de relationnalité queer, vers une socialité encryptée et une puissance utopique » (Muñoz, 2021, 28).
42La transition n’a bien sûr rien d’évident entre des pratiques quotidiennes, individuelles et l’advenue d’un nouveau monde, ou la modification des structures de la société hétéropatriarcale, qui ne passe pas seulement par un travail sur les représentations, mais aussi, chez Wittig, par les armes et chez Delorme, par le feu. L’idée d’une translation directe de la lecture d’un texte utopique à une action collective révolutionnaire semble d’ailleurs être elle-même une construction textuelle : ainsi, dans Viendra le temps du feu, les textes de Wittig et de Preciado ont une importance fondamentale dans le soulèvement collectif de la population, performativité politique qu’il serait peu réaliste de leur attribuer en réalité. Mais ce que montre aussi ce roman, dans les passages où Louise se réfugie dans Les Guérillères, c’est qu’un texte peut déjà, en lui-même, et indépendamment de toute performativité sociale réelle ou supposée, à laquelle on réduit souvent la politique de la littérature, constituer une utopie. C’est la conclusion à laquelle arrive Aurore Turbiau dans son article sur Virgile, non.
Pas d’« utopie concrète » chez Wittig, […] ou alors, une utopie concrète réelle : une utopie de fiction et de mythe, de mots, de musiques et d’images – qui ne ressemble pas à l’existence quotidienne, qui ne soit pas réaliste ni même, peut-être, vraiment dicible ou lisible. (Turbiau, 2021, 93)
43La transition n’a rien d’évident entre hétérotopies jouissives, intimes, individuelles, hétérotopies du sexe et de la lecture, hétérotopies refuges, abris, terriers, et mouvement collectif, prise des armes, mise à feu. Cela dit, de même qu’un imaginaire littéraire a pu nourrir l’utopie imparfaite mais concrète du Michigan Womyn’s Music Festival (Browne, 2011, 17), certaines hétérotopies fictives, certaines « impulsions utopiques » (Turbiau, 2021, 86) pourraient bien inspirer, encourager ou accélérer l’émergence d’une prise de conscience, d’une action collective. « Et nous nous sommes retrouvé·e·s. Avec nos cicatrices et notre désespoir. Nous nous sommes reconnu·e·s. Le gouvernail sur mon bras s’est enflammé. Il m’a nommé Capitaine. Prenons la route. L’avenir n’est rien sans navire. La Lune nous attend. Il faut s’échapper, n’oublier personne, nous sauver tous·tes » (Rey, 2019, 104-105).