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Jalons pour des géographies de la performance drag : réflexions à partir de la scène genevoise

Towards Geographies of Drag Performance: Milestones from the Geneva Scene
Karine Duplan

Résumés

Cet article propose des jalons pour une ethnographie spatiale de la performance drag. J’y analyse comment les dispositifs spatiaux mis en place sont pratiqués et négociés, tant par les performeuresesx que le public, au sein d’un événement clé de la Pride suisse romande de 2021. Je montre comment s’articulent deux types de spatialités – celles des corps sexués et genrés et celles du lieu de l’événement – dans un mouvement incessant entre conformation et subversion des normes. Cela permet de mettre au jour la façon dont fixité et fluidité des genres et des espaces se répondent de façon fine selon les corps en présence. Au-delà des géographies de la performance drag, cet article vise ainsi à poser des bases de réflexion théorique et méthodologique pour les recherches plaçant l’espace au cœur de l’analyse des cultures minorisées, dans un contexte de réappropriation néolibérale des subcultures contestataires.

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Texte intégral

Je remercie les deux évaluateuricesx anonymesx ainsi que les coordinatrices du numéro pour leur relecture et tout particulièrement Louise Barrière pour ses commentaires et suggestions très utiles sur les versions précédentes de cet article.

  • 1 Le « x » constitue un marqueur non binaire. Je l’utilise pour parler de l’audience de la soirée, ma (...)

1Genève, septembre 2021. Des drags en format XXL envahissent l’espace public, aux côtés d’autres visuels et affiches mettant en scène deux personnes de même sexe s’embrassant. La drag queen qui tient le haut de l’affiche du visuel de promotion de la soirée de lancement de la Pride romande (fig. 1) se trouve démultipliée selon une vision kaléidoscopique dont la représentation centrale nous regarde, nous, spectateuricesx1 de l’espace public, matériel et numérique, nous transformant en une audience éligible pour cet événement.

Figure 1. Visuel de promotion de la soirée Drag and Pride d’ouverture de l’édition 2021 de la Pride romande

Figure 1. Visuel de promotion de la soirée Drag and Pride d’ouverture de l’édition 2021 de la Pride romande

Source : page « Agenda » du magazine en ligne 360. Le magazine queer de Suisse, https://360.ch/​agenda/​pride-drag/​ (consulté le 19 septembre 2022)

  • 2 L’utilisation de cet acronyme vise un objectif d’inclusivité le plus large possible, bien que je so (...)

2Figure historique de la remise en cause des normes de sexe et de genre (Chauncey, 1994), lae drag, en tant que pratique scénique, s’est popularisée au-delà des seules sphères militantes LGBTIQ+2, en s’immisçant dans des produits à destination du grand public (Feldman et Hakim, 2020). Ce glissement d’un symbole contestataire vers une représentation populaire iconique mérite une attention particulière dans un contexte de dépolitisation croissante de luttes pourtant toujours inachevées. Je propose ainsi dans cet article de m’intéresser au rôle de l’espace dans les performances drag. À partir d’un événement particulier de la Pride suisse romande de 2021, je vise ainsi à esquisser les premiers jalons de ce que pourrait être une ethnographie spatiale de la performance drag, c’est-à-dire une ethnographie qui prendrait en compte les effets générés par l’espace dans ces contextes de performance, ceci afin de discuter plus largement de l’appropriation néolibérale des subcultures contestataires au travers de l’exemple de la culture drag en contexte de festivalisation LGBTIQ+ (Taylor, 2016).

3Pour ce faire, j’expose dans un premier temps le cadre théorique et la méthode utilisée en lien avec la littérature existante sur les performances drag. Je développe ensuite l’analyse de l’étude de cas proposée en trois temps : les logiques du dispositif spatial ; les jeux corporels et spatiaux des performances drag elles-mêmes ; enfin, les remises en cause de l’ordre spatial et genré produit lors de la soirée. Reposant sur l’observation d’une soirée unique, cet article à visée programmatique propose ainsi de poser des jalons pour des géographies de la performance drag, afin de fournir des pistes fructueuses de réflexion théorique et méthodologique pour d’autres recherches au sein desquelles l’espace compte comme partie prenante dans l’analyse des cultures minorisées.

Les spatialités de la performance drag : une entrée négligée ?

4La performance drag est traditionnellement considérée comme un phénomène culturel des communautés minorisées du fait de leur expression de genre ou de leur orientation sexuelle. Elle consiste en une performance au cours de laquelle une personne incorpore et déploie intentionnellement le genre opposé à son sexe assigné (Greco et Kunert, 2021), venant alors réagencer les féminités (pour les queens) et masculinités (pour les kings) indépendamment des attributs corporels traditionnellement assignés à l’un ou l’autre sexe. Ces corps incarnent ainsi une forme de résistance au genre en ce qu’ils viennent contester l’hétéronormativité qui contraint les minorités sexuelles et de genre.

5Les drag queens forment une composante essentielle de la subculture homosexuelle masculine, et ce depuis la fin du xixe siècle (Chauncey, 1994). Comme le montre également Esther Newton (1979), les queens performent indifféremment dans des cabarets gais ou à destination d’un public hétérosexuel bourgeois, en général masculin. L’émergence des performances king intervient plus tardivement, dans les années 1990 (Halberstam, 1998). Cette minorisation des kings au sein de la subculture drag peut être analysée en lien avec l’invisibilisation des femmes au sein des minorités sexuelles et de genre et celle des lesbiennes en général (Browne, 2021). Elle reproduit ainsi une forme de domination masculine jusque dans les pratiques à visée transgressive.

6Aux côtés des corps en drag, les corps trans, en particulier au cours de leur transition, mais également les corps des personnes non binaires, et plus largement ceux dont l’expression de genre est lue comme déviante par rapport à leur corps sexué, comptent également comme corps venant subvertir l’ordre du genre (Butler, 1993). Ces corps sont alors constamment rappelés à l’ordre du genre dans les espaces du quotidien (Browne, 2004 ; Doan, 2010 ; Johnston, 2018 ; Namaste, 1994). La spécificité du corps en drag repose alors sur sa composante scénique, qui vient l’extraire de la banalité du quotidien, au travers d’une performance hyperbolique et parodique des normes de genre. En cela, la performance drag constitue une pratique culturelle contestataire à la fois artistique, communautaire et militante, contribuant à fédérer une identité collective oppositionnelle (Shapiro, 2007) et se déployant dans des contextes spatiaux prédéfinis.

7Se fondant sur l’idée que toute performance de genre n’est qu’imitation sans original (Butler, 1990), le corps en drag devient alors érigé en parangon de la subversion du genre et de la résistance à l’ordre hétéronormé (Knopp, 2007). Il devient investi d’un objectif politique de transformation radicale, faisant exploser les frontières de sexe et de genre des corps qui performent tout comme des espaces dans lesquels ces performances prennent place (Bell et al., 1994 ; Bell et Valentine, 1995). Les études ethnographiques nuancent néanmoins cette figure homogène et politique du drag pour mettre en évidence différentes pratiques qui oscillent entre projet social, démarche militante, gagne-pain et expression de soi (Newton, 1979 ; Rupp et Taylor, 2003 ; Barlzer, 2008 ; Bailey, 2011 ; Feldman et Hakim, 2020 ; Zaslow, 2022). Certaines ethnographies ont par ailleurs montré comment les performances king étaient bien plus imprégnées des théories queer de la déconstruction de la binarité du genre que les performances queen, qui les ont pourtant inspirées (Rupp et al., 2010). Enfin, nombreux sont les travaux qui s’intéressent à la « Rupaulisation » de la scène drag (Baxter et al., 2022), et aux formes de dépolitisation et de marchandisation qu’induit cette survisibilité. Ces analyses s’inscrivent dans une critique plus générale des formes de réappropriation et de marchandisation des cultures et identités LGBTIQ+ (Blidon, 2009 ; Browne, 2007a) et de la façon dont elles deviennent valorisées et recherchées par des politiques, urbaines en particulier, en quête d’une image progressiste de tolérance et d’ouverture à la diversité sexuelle (Duplan, 2021b ; Brenner et Theodore, 2002 ; Peck 2005). Au travers de l’analyse des mutations et tensions qui traversent la scène drag actuelle, cet article vise à contribuer à ces réflexions venant interroger les dynamiques actuelles de réappropriation des cultures du minoritaire en contexte de diffusion accrue de l’idéologie néolibérale.

8D’un point de vue méthodologique, les études portant sur la culture drag partagent le plus souvent une entrée (auto-)ethnographique, empruntant à l’approche interactionniste (Greco, 2018) ou à d’autres approches au sein desquelles le corps devient un outil central, telles l’ethnographie de la performance (Bailey, 2014 ; Moreman et McIntosh, 2010) ou l’ethnographie sensorielle (Drysdale, 2016). Ainsi, bien que central dans toute performance, le rôle de l’espace demeure peu étudié au-delà d’un simple élément contextuel. Certains travaux mettent néanmoins en exergue la façon dont lae drag peut, suivant les contextes spatiotemporels de performance, contribuer à reproduire la binarité de genre et l’ordre hétérosexuel en renvoyant les corps autres à des anormaux du genre (Butler, 1993). D’autres auteuricesx nuancent par ailleurs la primauté de l’intentionnalité de la performance, puisque : « [la]e drag n’a […] rien d’intrinsèquement transgressif. Ce qui est considéré comme radical et libérateur dépend du temps et de l’espace » (Bell et al., 1994). D’autres auteuricesx mettent néanmoins en avant l’avantage épistémique que procure l’étude des espaces-temps queer (Browne, 2007b ; Johnston, 2007) pour analyser cette tension entre résistance et domestication (Warner, 1993) et la position paradoxale des événements communautaires institutionnalisés telles les marches des fiertés (Domínguez Ruiz, 2019). José Esteban Muñoz (1999) montre ainsi comment les corps marginalisés par la culture hétérosexuelle dominante peuvent se désidentifier des normes qui les excluent au travers de l’espace scénique qui en permet alors une réappropriation parodique. Une attention particulière est donc requise quant aux contextes spatiaux de la performance afin de mieux saisir le rôle que joue l’espace, au-delà même du seul espace scénique, dans le potentiel de subversion et de résistance des pratiques drag face à l’hétéronormativité. Cet article propose ainsi de poser des jalons pour une ethnographie spatiale des performances drag qui vise plus largement à être utile pour l’analyse des scènes LGBTIQ+ et, au-delà, des espaces-temps d’expression des cultures du minoritaire.

9Je pose d’emblée la performance comme une expression incarnée de normes socioculturelles, qui varie en fonction des contextes spatiaux dans lesquels elle se produit (Duplan, 2021a). L’espace est envisagé de façon performative (Glass et Rose-Redwood, 2014 ; Gregson et Rose, 2000 ; Laketa, 2020) : il n’existe pas en soi et est constamment créé et recréé au travers des interactions qui y prennent place (Massey, 1994). Ce prisme de la performativité permet de penser l’espace comme le produit des relations qu’entretiennent les corps en présence, des corps façonnés par les normes de sexe et de genre et qui vont donc tout autant contribuer à normer les espaces dans lesquels ils se déploient (Duplan, 2021a ; Browne, 2004). Dès lors, « pour contester l’hétéronormativité, nous avons besoin d’explorer les géographies des espaces-corps sexués » (Browne, 2007b). Quel rôle joue l’espace dans le maintien ou l’atténuation du potentiel subversif de la politique drag ? Au travers de l’analyse des arrangements spatiaux et de la façon dont ils sont produits, pratiqués et négociés, je propose d’envisager l’espace comme potentialité médiatique entre audiences et performeureusesx permettant de défier l’inscription rigide des normes de sexe, genre et sexualité dans les espaces matériels et publics. Je défends ainsi l’idée selon laquelle la fixité des places s’oppose au déploiement du potentiel subversif de la politique drag et, qu’à l’inverse, les fluidités de circulation autorisent une meilleure imprégnation et dissémination de la portée politique du drag, bien que les contextes de réception viennent influencer de manière saillante ce que subvertir veut dire.

Le terrain et la méthode, ou le terrain comme méthode ?

  • 3 Intitulée « We are everywhere ». Revendications et réappropriations de l’espace et de la citoyennet (...)

10Cet article s’inscrit dans le cadre d’une recherche portant sur les modalités de réappropriation de l’espace et de la citoyenneté par les minorités sexuelles et de genre à Genève3. Cette ville se caractérise tant par un tissu associatif et militant dense que par des politiques précurseures sur les questions LGBTIQ+ au regard du reste de la Suisse (Roca i Escoda, 2010). De plus, contrairement à ce qui peut s’observer dans d’autres villes où la vie LGBTIQ+ est tout aussi développée et soutenue par les institutions municipales, il n’existe pas de quartier gai à Genève. La ville est marquée par une présence historique importante des mouvements contestataires au sens large, au sein desquels les cultures LGBTIQ+ sont largement présentes, comme en témoigne la figure emblématique de la drag queen Greta Gratos. Les pratiques drag se développent toutefois de manière exponentielle sur ces dernières années, à l’échelle de la Suisse romande et au-delà, comme en atteste la création de différents collectifs drag tels que Haus of Genevegas, ou encore le collectif KPDP proposant des ateliers drag king (Künzler, 2020). De nombreux événements mettent également en avant les performances drag, telles les prides, à la fois officielles et alternatives, ou de nombreux festivals et événements culturels (à titre d’exemple : Everybody’s perfect 2021, Encore et encore 2021, Spielact 2021, Compagnie Folle de parole 2020 et 2021). Dans ce cadre, les événements ponctuels comme la soirée observée constituent des moments importants d’appropriation des espaces (semi-)publics, permettant la visibilisation des identités, modes de vie et cultures queer, mais également la création d’espaces partiels d’entre-soi communautaire visant à l’expression de diversités de soi. Les restrictions sanitaires imposées durant un an et demi ayant interdit tout grand événement associatif et restreint les sociabilités à un cercle de proches, la création d’un espace LGBTIQ+ festif revêtait en outre un caractère exceptionnel.

11L’observation a été effectuée au tout début du projet de recherche, lors de la soirée d’ouverture de la Pride romande 2021 organisée conjointement par le comité de la Geneva Pride et le festival d’art contemporain La Bâtie, en date du 8 septembre. La soirée a pris place en suite de l’ouverture du village de la Pride, regroupant divers stands associatifs, comme lancement de la programmation des quatre jours de la manifestation. J’avais, en amont de la soirée, réfléchi aux éléments potentiellement observables, sans toutefois structurer une grille d’observation à proprement parler, puisqu’il s’agissait initialement d’une observation exploratoire. J’ai ensuite rédigé mon carnet d’ethnographe, étayé d’éléments d’analyse issus de ma première connaissance des réseaux communautaires et du terrain genevois. La richesse des observations et premières analyses effectuées m’a alors amenée à poser des jalons de réflexion pour la suite du projet, que je partage dans cet article. Chercheuse féministe, identifiée comme femme, arrivée à Genève juste avant le contexte pandémique, mes socialisations communautaires locales avaient jusqu’ici été extrêmement limitées en raison des restrictions sanitaires. C’est donc avec une certaine réserve, incluant une forme de retenue corporelle, que je me suis engagée dans cette soirée. Le corps, ici en tant qu’instrument de recherche, s’est ainsi retrouvé au premier plan de cette ethnographie spatiale au sein de laquelle ma position a versé davantage du côté du public, sachant déjà en amont qui je pourrais y retrouver, de mon réseau professionnel ou personnel et communautaire.

12Je montre dans la suite de cet article comment s’articulent deux types de spatialités – celles du corps sexué et genré ainsi que de sa mise en scène, et celles du lieu de l’événement – dans un mouvement incessant entre conformation et subversion des normes spatiales et genrées. Je présente tout d’abord les contraintes spatiales imposées par la conception de l’espace et la façon dont celles-ci disciplinent les corps voire les genres. Je rends ensuite compte des performances drag de la soirée et de leurs jeux avec le genre et l’espace. Je m’attache enfin à mettre au jour la manière dont le public s’empare de ces éléments et renégocie à la fois les contraintes spatiales et les normes de genre.

Des espaces conçus comme figés

13Dans un timide contexte post-pandémique, la soirée Drag and Pride est marquée par de multiples règles qui en régissent l’accès. Au-delà des barrières économiques et sanitaires, je souhaite mettre ici l’accent sur les logiques d’organisation de l’espace qui me sont apparues comme saillantes, ainsi que sur les normes de comportement qu’elles supposent et engendrent et la façon dont celles-ci ont pu être négociées. Une attention particulière est portée à la structuration des espaces et aux modalités de circulation sous surveillance de celleux identifiéesx comme gatekeepers. Au-delà du respect des règles spatiales, ces personnages se révèlent également être des gardiennesx de l’ordre du genre.

Une entrée sous haute surveillance

14L’organisation de l’espace est structurée par une multitude de sas qui en régulent l’accès. Plusieurs étapes doivent en effet être franchies avant de pouvoir atteindre l’espace principal où se trouve la scène. Tout d’abord, l’adresse indiquée sur le flyer ne permet pas à un public non initié d’en trouver l’entrée :

J’arrive peu après l’ouverture des portes à 22 h, en recherche de l’entrée. Des gens habillés très formel se pressent vers l’entrée d’un bel immeuble, discutent avec les vigiles. Je vois un couple d’aînés habillés chic et classique et je m’interroge sur l’adresse, avant de suivre un groupe de jeunes qui tournent au coin de la rue. L’entrée est bien là, à l’abri des regards. (Extrait de carnet de terrain)

15Cet accès presque dissimulé confère à l’événement un caractère privé et exclusif. S’y ajoutent les restrictions sanitaires et les barrières économiques : le public fait d’abord la queue pour faire contrôler son pass sanitaire ; il s’engouffre ensuite dans un couloir débouchant sur un escalier ascendant donnant lui-même sur une terrasse ; il doit alors s’acquitter d’un modeste droit d’entrée (10 CHF) pour rejoindre cet espace structuré par des jeux de lumière et des zones d’assise. Conférant une impression labyrinthique, ces contrôles successifs interviennent comme autant de seuils dans l’investissement d’un espace censé pourtant promouvoir une forme de liberté.

16La terrasse constitue par ailleurs un sas extérieur à l’espace principal dans lequel se trouve la scène, qui, un peu plus tard dans la soirée et une fois la jauge de la salle atteinte, se muera d’espace d’accueil préliminaire en espace de relégation : s’y entassent pour l’instant des personnes qui attendent de pouvoir entrer, ainsi que des membresx du public sortiesx prendre l’air ou fumer entre deux performances et qui s’y retrouveront coincéesx. Entre la terrasse et l’espace principal, des vigiles assurent un contrôle – approximatif – du nombre d’entrées, justifié par les précautions sanitaires. Ce filtre est par ailleurs également actif pour les personnes souhaitant avoir accès aux toilettes situées en sous-sol à l’extérieur de la salle principale, ce qui me fera renoncer dans un premier temps à m’y rendre, de crainte de me retrouver privée de mon droit d’entrée.

17Le rôle des gardiennesx et vigilesx mérite enfin une attention particulière en ce que ce sont eullesx qui détiennent le pouvoir de laisser circuler ou non le public d’espace en espace, chacun d’entre eux étant marqué par un certain ordre genré, la remise en cause des normes de genre n’intervenant que dans l’espace scénique. Se pose alors plus spécifiquement la question de l’entrée à la soirée même, soumise à la détention d’un pass sanitaire nominatif et à la présentation d’une pièce d’identité, supposant une corrélation entre expression et identité administrative de genre : cette barrière interroge quant à l’absence de visibilité trans durant la soirée, bien que ce seul élément ne suffise à l’expliquer. Ainsi, la salle où se situe l’espace scénique dans lequel se joue une remise en cause de la politique du genre apparaît paradoxalement comme une forteresse difficile à atteindre.

18Je propose à ce stade de retenir la façon dont sont minutieusement orientés les déplacements dès l’entrée, à l’aide d’axes de circulation préconçus, ponctués de seuils et qui débouchent sur des espaces où la stase devient la norme (ici la terrasse, ci-après la salle). Ces éléments vont peu à peu prendre la forme d’un véritable dispositif spatial, combinant la matérialité de l’espace à un ensemble de normes imposées par une autorité régissant les lieux en question au moyen de formes spatiales, mais aussi de règles et de discours (Lussault, 2007).

La scène et la salle : des espaces bien démarqués

19La configuration de l’espace principal est également marquée par un agencement spécifique où se trouvent dessinées des frontières nettes entre les différentesx membresx du public, tout comme entre le public et les performeureusesx.

  • 4 Consciente des limites d’une observation extérieure, mais ne disposant pas de données sociodémograp (...)
  • 5 DJ Lap s’identifie usuellement au féminin. Vêtu·e en drag king pour la soirée, je fais le choix d’u (...)

L’espace principal a été conçu en amont de façon à limiter le mouvement, en lien avec les mesures sanitaires en vigueur. J’ai ainsi été informée par une de mes connaissances que cette soirée cabaret a bel et bien été pensée comme non dansante. La salle arbore une configuration statique, structurée à partir d’une scène très haute, située tout au fond de la salle, et d’un podium relativement bas, ces deux éléments étant reliés entre eux par un escalier. De longues tables serties de chaises sont disposées en épis de deux rangées de part et d’autre du podium central. Un grand espace vide sépare cette configuration du bar, situé tout au fond, à l’opposé de la scène. Le public est réparti selon des groupes affinitaires préformés, dont l’enclosure est renforcée par la répartition en différentes tablées. Les échanges intergroupes se limitent à des politesses concernant l’utilisation du mobilier. Cette disposition spatiale complique les circulations, qui deviennent tout de suite non seulement remarquées, puisque dérogeant à la règle de l’assise en vigueur, mais également dérangeantes, puisque masquant rapidement le champ de vision des personnes respectant la norme assise, moi incluse, ce qui rend difficile d’offrir un panorama détaillé des différentesx acteuricesx en présence. Les tables les plus proches de la scène sont visiblement occupées dès l’ouverture par des personnes majoritairement LGBTIQ+4, incluant notamment les réseaux de sociabilités des performeurs king de la soirée ainsi que de DJ Lap (lae5 DJ de la soirée). Les tables les plus éloignées de la scène et du podium sont occupées par des couples, gais ou hétéros. Un couple hétérosexuel de quadragénaires, au style arty chic et que l’on pourrait croiser au Grand Théâtre de Genève ou dans les galeries d’art contemporain de la rue des Bains, vient rappeler la double programmation de la soirée et le caractère conséquemment hybride de l’audience, en lien avec le festival de La Bâtie. Au fil de la soirée, l’espace vide entre le bar et les tables sera par ailleurs investi par des personnes qui ne trouvent pas de place assise.

20La centralité de la scène matérialise une séparation nette entre l’espace des performeureusesx et celui du public. Cette frontière spatiale se retrouve dans les usages des corps, en matière de mobilité corporelle et de fluidité de genre. Le public assigné aux chaises et aux tables reste immobile et n’arbore par ailleurs pas d’expression de genre déviant des normes hégémoniques de féminité et de masculinité. Les performeureusesx peuvent, quant à elleux, se mouvoir tant entre les genres qu’entre les espaces. Iels chantent, dansent, courent et descendent même de scène pour marcher entre les tables. Cette liberté de mouvement et d’expression de genre (voir section suivante) n’est pourtant exploitée que de manière limitée, puisque la frontière avec le public demeure globalement respectée. Les performeureusesx sont peu visiblesx durant les pauses, se retirant loin de l’audience, dans les coulisses. Lors des épisodes de performances, iels évoluent essentiellement sur scène, ne faisant pour la plupart que de courtes incursions hors de l’espace scénique. La fixité des espaces contribue ainsi à la reproduction d’une double scission, performeureusesx/public, d’une part, et personnes autorisées à subvertir le genre/personnes respectant les normes de genre, d’autre part. Cette séparation marque également une hiérarchisation par l’espace, telle qu’elle a été mise en évidence dans les travaux de Marlon Bailey (2014) sur la ballroom culture à Detroit. Surtout, ce dispositif spatial contribue au maintien des agencements moraux de l’espace (Hubbard, 2001) : la délimitation matérielle de la scène et son emplacement au loin et en hauteur soulignent sa mise à distance ; tandis que les représentations de genre considérées comme non conformes s’extraient des interactions ordinaires pour être confinées dans l’espace bien délimité de la scène, renforçant le caractère d’inaccessibilité de cette dernière. Les « hors-la-loi du genre » (Namasté, 1994) paraissent donc acceptablesx tant qu’iels demeurent restreintesx aux espaces éphémères, exceptionnels et étroitement encadrés. Toute forme de contamination morale (Hubbard, 2000) des espaces occupés par les personnes relevant de la normalité est ainsi rendue difficile.

21L’espace principal semble s’agencer en deux blocs spatiaux distincts dont la frontière se joue non seulement matériellement dans l’espace, mais également au niveau symbolique, par la possibilité, au sein de ce dispositif, de venir subvertir les normes hégémoniques de genre. Les articulations entre ces différents blocs spatiaux demeurent ainsi étroitement surveillées et régulées.

Négociations spatiales

22Cette disciplinarisation des espaces et des corps sexués se trouve remise en cause au cours de la soirée, celle-ci se muant les heures passant en une soirée dansante, faisant en outre fi du respect de la jauge exigée au préalable. Cette progressive transformation est émaillée de phénomènes et moments clés au sein desquels DJ Lap joue notamment un rôle essentiel du fait de la position paradoxale (Rose, 1997) qu’iel occupe. Installé·e dès le commencement sur un bord de scène face à son bloc, habillé·e en drag king, iel semble appartenir au monde des performeureusesx, en dépit de sa présence en continu qui contraste avec celle des autres performeureusesx, limitée aux temps prévus en amont. Iel se fond ainsi dans le décor tout en assurant la continuité de la programmation, sous-tendue doublement par la bande-son et par sa présence, tout comme le lien ininterrompu avec le public. DJ Lap commence en outre à danser dès le premier interlude, sur scène, puis sur le podium, quittant régulièrement l’espace scénique pour rejoindre la table où se trouvent ses amies, remontant sur le podium, avant d’être rejoint·e par plusieurs membresx du public qui viendront jusqu’à danser sur scène, comme je le ferais également :

La musique me prend. Comme chaque fois que je me retrouve en soirée. Et puis cela fait tellement longtemps que je n’ai pas dansé ! Hésitation… pas facile de se lancer quand on est clouée sur une chaise en mission d’observation. […] Je me sens entravée, mon corps embarrassé, un peu par la longue période sans danse, un peu aussi probablement car me sentant soumise au regard des autres au sein de ce milieu genevois, qui se révèle tellement encore plus petit que ce que j’avais même imaginé. (Extrait de carnet de terrain)

23La position particulière de DJ Lap vient ainsi, subrepticement dans un premier temps, puis plus franchement par effet de répétition, créer une brèche dans le dispositif spatial tel qu’il a été initialement conçu. Cela contribue alors à défaire les frontières entre insider et outsider, performeureusesx ou public, mais également les frontières entre scène et salle, espace de subversion du genre et espace de conformation tacite à la norme, ouvrant un espace de l’entre-deux, qui deviendra, comme je le montrerai par la suite, un espace particulier d’investissement par le public. Cette réappropriation spontanée de l’espace scénique prend l’équipe organisatrice de court, et celle-ci va préférer contenir les débordements plutôt que de s’y opposer. Les organisateuricesx renoncent ainsi à l’interdiction de la danse – tout comme iels ont déjà largement adapté le numerus clausus. La préoccupation privilégie alors la sécurité de la soirée, au détriment de la règle, comme en témoigne le rappel à l’attention du public de ne pas danser sur scène avec son verre, ceci afin d’éviter toute possibilité malencontreuse d’accident pour les performeureusesx.

24L’organisation est aussi prise au piège de ses impensés quant aux nécessités de circulation. Après la première salve de performances, des membresx du public sortent pour se rendre aux toilettes ou prendre l’air. Iels quittent alors la salle principale sans avoir été informéesx de l’existence d’une jauge, cette mesure n’ayant pas été rendue publique, et se retrouvent ensuite dans l’impossibilité de rejoindre leurs places, d’autres personnes ayant été admises dans la salle entre-temps. Les gatekeepers contiennent tout d’abord cette masse de personnes qui veut rejoindre sa place. Iels finissent par céder durant la pause précédent la dernière séquence de performances. L’audience investit alors la salle en s’asseyant à même le sol, explosant la jauge numérique. Cependant, si l’audience s’est réapproprié l’espace en en subvertissant le dispositif, elle demeure relativement disciplinée en ce qui concerne le respect d’un certain ordre genré, les expressions de genre non hégémoniques demeurant l’apanage des performeureusesx. Cette manipulation des blocs spatiaux en présence (Drysdale, 2016) rend compte de l’expression de formes d’agentivité et par là, du potentiel à la fois normatif et émancipateur de l’espace.

25L’espace de la soirée a donc été pensé pour être strictement partitionné selon des règles exacerbées par le contexte sanitaire : les circulations sont soigneusement encadrées voire limitées, les interactions sociales et corporelles entre les membresx du public sont régies par la différence queer/hétérosexuels, tandis que la frontière public/performeureusesx est constamment réaffirmée. Cette fixité de l’espace ne résiste cependant ni aux conséquences du manque d’anticipation des problèmes posés par la jauge, ni aux dynamiques engendrées par les performances drag, ou par la consommation d’alcool, qui, toutes ensemble, galvanisent la salle.

Les performances drag, entre subversion et reproduction des normes

26La subversion du genre demeure dans cette soirée celle des performeureusesx, au sein d’un espace scénique qui, d’espace réservé, se fluidifie peu à peu. Au cours des trois séquences de performances présentées, chacune composée de trois numéros mettant en scène une à plusieurs performances, se jouent des explorations diverses des expressions de genre, mais aussi des usages de l’espace et des registres mêmes de performance.

Les performances des queens et la reproduction des codes de l’industrie culturelle

27Les performances présentées témoignent de l’existence, quant à la performance drag queen, d’un script établi, au sens de (re)production de comportements routiniers conformes à un scénario culturel collectivement entériné (Simon et Gagnon, 1999), ici en matière de représentation du féminin. Or, si la performance drag vise initialement à déjouer les normes du système de genre, l’accession à une visibilité croissante dans la culture populaire mainstream de la drag queen s’est accompagnée d’une transformation de son script qui s’est progressivement uniformisé, en intégrant dans la mise en scène d’une féminité glamour et sans défaut un ensemble de codes promus par l’industrie culturelle états-unienne (Baxter et al., 2022 ; Brennan et Gudulenas, 2017). Les drag queens de la soirée privilégient la mise en scène de ce même type de féminité : celle de la femme fatale, figure romantisée émergeant à la fin du xixe siècle et incarnant une séduction à la fois fascinante et redoutée (Hilmes, 2003 ; Hanson et O’Rawe, 2010). Sourcils hauts, yeux soulignés d’un épais trait de khôl et de fards à paupières chatoyants, cils démesurément longs, visage allongé par de savants jeux d’ombres dans le fond de teint, les queens de la soirée jouent de cette féminité mythifiée jusque dans leurs vêtements : longues robes moulantes et fendues ou justaucorps échancrés dévoilant largement la poitrine. Seule Domino the Bearded Drag se démarque de ce modèle. Arborant une longue barbe blanche, elle apparaît ainsi telle une icône mythologique, cette variation dans l’interprétation du script mainstream de la drag queen rejoignant celle qui fut popularisée notamment par Conchita Wurst en 2012 lors de sa consécration à l’Eurovision (Pilipets, 2018). Enfin, les queens de la soirée privilégient les performances en solo, renforçant ainsi le modèle de la self-made-woman du rêve états-unien. L’ensemble de ces éléments se retrouve d’ailleurs sur l’affiche de la soirée, où la drag queen Azuria Addams est seule représentée.

28Les queens incarnent une figure starifiée, interprétant selon les codes du genre, c’est-à-dire en playback, des chansons de la pop culture anglo-saxonne, et ce en dépit du contexte francophone. Moon et Azuria Addams s’appuient également sur leurs caractéristiques athlétiques, ce qui accentue le caractère professionnel de leur performance, leur permettant de rivaliser avec les compétitions de l’industrie culturelle états-unienne. Elles jouent par ailleurs de la distance avec le public : lors de chacune de leurs performances solo, elles descendent de l’espace scénique pour traverser l’assemblée, s’avançant d’un pas fier et assuré, la tête haute et le regard déterminé, ce qui suscite un enthousiasme audible aux clameurs montantes et autres ovations qui émanent de l’audience. Elles regardent alors droit devant elles ou fixent la caméra dont l’objectif est à leur hauteur en prenant des mines exagérées. Ces performances, que l’on peut qualifier de shows au vu de leur maîtrise scénique et de la distance savamment entretenue avec le public, ont joué un rôle clé dans l’ambiance de la soirée, la première performance de Moon ayant véritablement enflammé la salle.

29Ces drag queens témoignent de leur imprégnation du script promu et commercialisé par RuPaul aux États-Unis et qui met en scène une féminité hyperbolique. Si elles permettent de rendre compte du caractère socialement situé de la production de la féminité, en la performant depuis un corps apparaissant comme sexué en tant qu’homme, ces performances participent dans le même temps à la reproduction d’une forme de féminité hégémonique, celle que seraient supposées incarner de manière naturelle les femmes hétérosexuelles (Rupp et al., 2010). En usant d’un seul et même registre scénique, ces performances contribuent en outre à la promotion d’un modèle unique de féminité, loin de celles des Tunte berlinoises par exemple, qui aiment jouer les femmes au foyer ou les femmes alcooliques (Barlzer, 2008), ou encore des queens aux vêtements imparfaits, vintage ou folkloriques, telles que l’on peut les rencontrer dans les scènes alternatives queer. C’est ainsi une féminité idéalisée et donc tout à la fois artificielle et inaccessible, qui correspond moins aux femmes rencontrées au quotidien qu’à un archétype culturel de la féminité, qui est majoritairement produite et mise en scène, sur le mode du divertissement. Ces performances, tant dans leur manière d’appréhender et de mettre en scène le genre que dans leur registre et leur utilisation de l’espace, contrastent fortement avec celles que les deux drag kings de la soirée ont présentées.

Performances king et cultures non binaires

30Les performances des deux drag kings de la soirée prennent, quant à elles, davantage leurs distances par rapport à ces scripts stéréotypés. Accordant une plus grande importance au jeu théâtral qu’au playback, Harvey Clark et Luigi affichent intentionnellement une forme de gaucherie, surjouée, et qui, en les ancrant dans la vie ordinaire, crée un lien avec le public. Lors de leur interprétation de Dirty Dancing et son fameux titre « Time of my Life », ils font du couple de Bébé et Johnny un couple gai tout en gardant les rôles de la fille jalouse et du garçon tombeur. Le langage corporel occupe un rôle central pour rendre compte des émotions des personnages dans cette scène amoureuse, contrastant avec le caractère hautain mis en scène par les queens fatales. Empruntant aux codes du burlesque, leur danse de couple semble ainsi davantage relever de l’amateurisme. Et surtout, ils proposent une version très personnelle du porté final : Luigi, dont la taille dépasse nettement celle de Harvey, s’élance vers son partenaire peu athlétique et s’agrippe à lui en l’enserrant de ses cuisses, ce qui le fait rapidement céder sous son poids. Cette scène, clownesque, ne manque pas de déclencher les rires du public.

31D’autre part, alors que les drag queens incarnent une féminité idéalisée, les deux drag kings investissent les codes d’une masculinité populaire non hégémonique (Connell, 2014). Avec son pantalon noir, sa chemise noire à manches courtes et une simple moustache dessinée au crayon, Harvey Clark arbore une présentation on ne peut plus sobre. Le personnage qu’il a choisi est celui du dragueur lourd, reflétant ainsi la banalité des hommes rencontrés au quotidien. Luigi a utilisé des techniques de maquillage semblables à celles des queens afin de durcir ses traits. Portant costume gris et lunettes de soleil, son nom, dont les lettres roses ornent le dos de sa veste, souligne son incarnation d’un personnage de mafieux italien, dont l’aura supposément machiste est immédiatement distanciée par le fait que son accoutrement ne soit pas ajusté à sa taille. L’incarnation de ce type de masculinité, virile, ne l’empêche pour autant pas de flirter avec les normes du féminin et il apparaît sur scène avec Moon, habillé en drag queen (un chemisier blanc ainsi qu’une longue jupe-tube de velours rouge retenue à la taille par un simple élastique), troublant ainsi les scripts non seulement de genre, mais aussi de drag. Luigi et Harvey Clark se dénudent en outre au cours de la soirée : ils montrent leurs seins, tétons recouverts d’un bout de scotch. Les performances drag qu’ils proposent cherchent alors davantage à déstabiliser le masculin qu’à l’incarner de façon idéalisée, le fluidifiant dans un registre de la non-binarité. Elles illustrent en cela la diversité du spectre des performances drag king, comme englobant toute performance de masculinité, traditionnelle, féminine, ou homosexuelle masculine, et toute performance de féminité, qui viennent subvertir la binarité de genre et l’hétéronormativité (Rupp et al., 2010).

32Les deux drag kings performent par ailleurs majoritairement en duo, en grande partie au pied du podium, loin des feux de la rampe. Les deux performeurs sont également les seuls à être visibles en dehors des salves de performances. Présenté en amont par l’animatrice comme en recherche d’un date pour la fin de soirée, Harvey Clark va même jusqu’à inviter des membresx de l’audience (en général semblant identifiées comme femmes) à danser, troublant son statut de professionnel tout en brouillant la frontière scène/public.

33Pour finir, ce mode de production du drag produit des images multiples de corps aux expressions de genre moins marquées, voire venant carrément troubler la binarité, et introduit une proximité avec le public. Plus encore, il se trouve ancré dans un substrat oppositionnel venant contester ouvertement l’hétéronormativité, de manière fluide et mouvante (Basiliere, 2019 ; Drysdale, 2016), affichant ainsi une dimension politique plus affirmée (Halberstam, 1999). Les observations menées au cours de cette soirée montrent en outre que ces performances drag king renversent à la fois les codes de l’espace scénique et ses limites, en en ouvrant les frontières pour inviter le public à devenir partie prenante de la subversion des normes de genre. Ce brouillage spatial va encore s’épaissir au cours de la performance qui constitue à mon sens, tant dans l’ordre chronologique des présentations que dans la teneur, l’acmé de la soirée.

Troubler l’espace du désir par l’usage du registre du post-porn

34La proximité avec le public est rendue encore plus forte lors de la performance solo d’Harvey Clark, au cours de la deuxième salve de présentations. Sur le titre aux paroles explicites « Tu disais » de l’artiste suisse Sandor, celle-ci mêle deux types de performances queer qui, souvent, ne se rencontrent pas : le drag et le post-porn, un genre né de la critique féministe et queer de la pornographie mainstream (Borghi, 2013).

Harvey Clark s’installe sur une chaise à l’extrémité du podium, tout proche du public, arborant un sourire que l’on pourrait penser sexuellement chargé, un peu comme si cela traduisait les pensées érotiques qu’il pourrait avoir à ce moment-là. Le fait que l’on ne sache finalement pas très bien à quoi s’attendre génère une forme de tension palpable dans l’audience, comme une respiration collectivement retenue. Harvey se déshabille lentement, se retrouve en caleçon, jambes écartées, seins rebondis, main se caressant l’entre-jambes, la vulve donc, faisant finalement surgir de son caleçon un godemiché de manière à figurer un pénis, pénis qu’il cassera à son tour. Le poids érotique de la scène est immense, soutenu par les paroles de la chanson qui égrène de manière répétitive la mention du plaisir sexuel : « tu disais viens, viens dans ma bouche […] tu te souviens quand tu disais oui, baise-moi, baise-moi encore, entre dans mon corps ». (Extrait de carnet de terrain)

35Le trouble vient dans un premier temps de l’exposition de la nudité dans sa version sexualisée et de l’expression du désir sexuel dans un contexte public. Le caractère à la fois explicite et intime de la performance tranche ainsi avec celui plus familier, plus attendu et moins explicite des performances des drag queens. Ainsi, le corps mis en scène passe du registre de l’idéal au charnel, loin des canons de beauté promouvant bronzage, minceur et allure sportive. Harvey Clark surprend, en proposant une image du corps qui n’entre pas dans les normes de la séduction, brouillant les limites de l’interaction spatiale telles qu’attendues dans le contexte de ce qui demeure programmé comme un show, sortant la sexualité, et qui plus est la sexualité queer, du placard privé, « comme un défi aux tactiques hétéronormatives qui privatisent les sexualités non normatives » (Taylor, 2016, 27). Le trouble s’étend également par l’expression d’un désir défiant la binarité de genre, Harvey caressant successivement sa vulve, puis son pénis, les paroles de la chanson venant renforcer ce bouleversement des normes par la mise en scène d’une personne pouvant tout à la fois être pénétrée et pénétrante. Enfin, le trouble est celui de la circulation du désir au sein de l’audience. En se plaçant à la lisière de l’espace scénique, soit au plus proche du public, Harvey établit un rapport non plus de séduction, mais d’intimité érotique avec l’audience, ce qui n’est pas sans provoquer un changement radical d’atmosphère. À l’effet de surprise se rajoute la gêne, une gêne s’épaississant dans le silence attentif qui s’impose. Plus de rires hauts ou d’exclamations, seule une forme de fascination, voire de sidération, entravée par le fait d’être entourée du reste du public. Harvey me dira plus tard qu’il a vu lors de sa performance certaines personnes du public se cacher les yeux pour ne pas voir.

36Les différences entre les performances de cette soirée recoupent en partie les différents profils de performeureusesx identifiés dans la littérature sur les drags opposant des queens sulfureuses et starifiées à des kings militants s’inscrivant dans un rapport de proximité avec le public (Newton, 1979 ; Barlzer, 2008 ; Feldman et Hakim, 2020). Si ces tendances peuvent servir de cadre d’analyse heuristique, il importe cependant de chercher à complexifier ce qui pourrait apparaître à première vue comme des performances et trajectoires évoluant de manière distincte. Cette soirée invite ainsi à penser les pratiques drag dans leur pluralité, au-delà d’un prisme binaire opposant queen/king, commercial/militant, scène/hors-scène, ouvrant à la diversité des registres de performances et des usages de l’espace. De même, la façon dont ces pratiques demeurent en constante interaction et évolution offre la possibilité de queeriser le drag, à rebours des critiques de reproduction de l’hétéronormativité qui ont pu être adressées aux performances queen mainstream par exemple. Enfin, les observations menées trouvent rapidement leur limite dans le regard extérieur porté sur ces performances, relatant ce qu’elles paraissent produire, sans prendre en compte la façon dont les performeureusesx elleux-mêmesx vivent ces expériences, sans parler de leurs propres identifications genrées. Les performances des drag queens à l’apparence lissée et suivant le script popularisé par RPDR pourraient par exemple être celles de femmes cis ou d’hommes trans ou de personnes non binaires, renforçant alors la portée politique et subversive de leur pratique. C’est dans cette articulation de qui performe et comment (Baxter et al., 2022), en lien avec les usages de l’espace et des « possibilités spatiales alternatives » (Bailey, 2014, 498), que réside le potentiel toujours subversif de lae drag.

Des réappropriations ambivalentes de l’ordre spatial du genre

37Les recompositions de l’espace et du genre qui se jouent tout au long de la soirée se révèlent complexes. Je montre ici les effets que produisent les performances sur le public au travers des modalités observées de réappropriations spatiales et corporelles du genre. Cela m’amène à discuter de la tension persistante entre potentiel émancipatoire et reconduction des rapports de pouvoir de sexe et de genre au travers notamment de l’interrogation de la dimension initiatique d’un tel événement.

Contaminations queer et subversion de l’ordre spatial du genre

38L’ordre spatial du genre se trouve progressivement modifié par les pratiques du public même, et ce dès la fin de la première salve de performances. Lorsque la pause tire à sa fin, le public est appelé à quitter la scène pour laisser place aux performeureusesx. Les quelques dizaines de personnes redescendent alors d’un seul mouvement, empruntant le podium comme si elles prenaient part à un défilé collectif. Certainesx marchent délibérément d’un pas assuré, regardant droit devant elleux, mimant un air hautain, puis adressant un regard complice aux personnes restées dans l’espace public. Cette chorégraphie collective spontanée, qui s’agence d’abord timidement, puis se diffuse peu à peu au sein de l’audience dans un élan jubilatoire comme par effet de capillarité corporelle, crée finalement un corps dansant collectif, un noux pluriel, qui vient exprimer son désir au seul endroit d’expression qui lui soit réservé : l’espace scénique. Ce mouvement du public et les formes de personnalisation déclinées sur le podium témoignent des dynamiques d’empuissancement à l’œuvre, lesquelles se traduisent conjointement dans les corps et les espaces. Lors du deuxième interlude, le public s’empresse, et en plus grand nombre, de reprendre place sur scène. Les personnes ne se contentent alors plus de danser en groupe dans le fond de la scène : elles investissent plus massivement le podium, faisant semblant de performer, alors que finalement performant bel et bien, jouant à leur tour des normes de genre, les exagérant, les explorant, les transformant de manière à les faire leurs, témoignant ainsi de formes de réappropriation de l’ordre genré, sous effet de contaminations queer de l’espace (Borghi, 2014).

Sur le bord du podium, une très jeune personne, à l’allure féminine androgyne, menue, visage fin et peau très pâle, pas de maquillage, cheveux courts, pantalon, performe sur « Maman a tort » de Mylène Farmer. Scandant le rythme de tout son corps, ses lèvres bougent au fur et à mesure du déroulé des paroles et elle semble, de loin, performer en playback. « Un, maman a tort. Deux, c’est beau l’amour. Trois, l’infirmière pleure. Quatre, je l’aime. » Ce qui accroche mon regard, c’est l’espace qu’elle parvient à garder pour elle sur le bord du podium, à l’écart du mouvement des corps dansant en fond de scène ou déambulant sur la longueur du podium. Elle « tient » une place, l’occupe et la fait sienne, sur cette bordure que sa présence transforme finalement en un nouveau centre. Face à l’amie restée assise dans le public, elle joue de ses expressions de visage et prend volontiers la pause au gré du rythme et des paroles, usant également de ses mains pour souligner les mines choisies, prenant plaisir à s’essayer à l’hyperféminité et jouant de la séduction. « Cinq, c’est dur la vie. Six, pour un sourire. Sept, j’en pleure la nuit. Huit, et vous ? » Devenant star pour un moment, dans un coin du podium, elle semble performer tout autant à l’attention de son amie que pour elle-même. Elle explore ainsi diverses expressions de genre au travers de son corps, devenant espace de liberté, tout en contribuant à la transformation de la scène initiale de la soirée, l’augmentant par sa présence performative. « J’aime ce qu’on m’interdit / Les plaisirs impolis. J’aime quand elle me sourit. J’aime l’infirmière maman. » (Extrait de carnet de terrain)

39Cette scène illustre le potentiel émancipatoire offert par l’espace dès lors qu’il est réinvesti par le public au-delà de ses usages pressentis. Ici, le podium permet de s’essayer en star séductrice hyperféminine, à l’image des performances proposées par certaines queens. Espace de l’entre-deux (in-between space), il devient un lieu productif d’expérimentation du genre. Par son caractère liminal (Bhabha, 1994), le podium est investi comme espace de résistance au pouvoir hétéronormatif et de négociation intersubjective des identités et cultures de genre, venant pour partie subvertir l’ordonnancement de l’espace qui réserve le trouble du genre aux performeureusesx lors de leurs représentations scéniques. La scène drag, au sens de pratique culturelle, se transforme ainsi au contact du public et au travers des usages de l’espace que celui-ci en fait tout en explorant les genres. En cela, « les lieux dans lesquels se déroulent les soirées (venues) opèrent également comme des médiateurs qui modifient de manière spécifique les pratiques et rencontres qu’ils rendent possibles » (Drysdale, 2016, 208-209). En lien avec le rôle de déclencheur qu’endossent les performeureusesx au cours de la soirée, je propose alors d’analyser les potentialités cinétiques de l’espace, comme lieu de médiation entre audiences et performeureusesx et levier d’action défiant l’inscription rigide des normes de sexualité et de genre dans les espaces matériels et publics.

40Toutefois, si cet espace liminal d’exploration est investi par l’ensemble des publics dans la diversité de leurs expressions de genre et de sexualité, il semble l’être plus massivement encore par le public hétérosexuel, celui-ci n’hésitant pas à y déployer des marques d’affection envers des partenaires de sexe opposé. Ce phénomène de réappropriation des « processus de création des genres » (Greco et Kunert, 2021) joue donc de façon ambivalente dans les dynamiques possibles d’empuissancement des personnes s’identifiant comme LGBTIQ+.

Un espace d’empuissancement sous tension

41Si l’espace de la soirée est, au moins pour partie, le produit de dynamiques propres au mouvement LGBTIQ+, qui a fait du/de la drag le symbole de la résistance à l’hétéronormativité, il demeure également façonné par un rapport hétérosexuel/non-hétérosexuel persistant, du fait même de la composition du public. C’est d’ailleurs le segment du public identifié comme hétérosexuel qui s’est retrouvé debout entre les tables dès lors que la jauge a été levée.

Je remarque de nombreux couples cishétéros, tous âges confondus, et peut-être plus encore chez les plus jeunes, dont les effusions publiques me gênent dans cet espace que je réalise avoir considéré d’emblée comme dévolu à la communauté et donc supposé atténuer les polarités du pouvoir hétéronormatif. […] La forte présence d’un public non communautaire est également rendue visible lorsque l’animatrice de la soirée cherche à identifier les personnes n’ayant jamais vu de drag en leur demandant de lever la main. Ce sont par ailleurs ces mêmes personnes qui investiront massivement la scène lors des interludes dansants, se réfugiant peut-être dans une pratique avec laquelle iels se sentent familier·esx. (Extrait de carnet de terrain)

42Le public hétérosexuel n’hésite pas à se rendre visible comme tel : à mesure que les festivités augmentent, de plus en plus de couples hétérosexuels, jeunes pour la plupart, s’enlacent et s’embrassent publiquement. C’est également parmi ces personnes restées debout que les mains se lèvent lorsque l’animatrice de la soirée demande à celles et ceux qui n’ont jamais vu de performance drag de se manifester. Ce public apparaît ainsi comme extrêmement bien représenté d’un point de vue numérique, une impression renforcée par les agencements spatiaux de la soirée qui contribuent à le rassembler en une même portion d’espace. En cela, et malgré un objectif d’inclusivité à l’endroit de toutesx, la configuration de l’espace reproduit une forme d’opposition frontale entre espaces et identités straight et queer (Bell et Valentine, 1995).

43Au cours des différentes performances représentées, ce public majoritairement straight s’enthousiasme principalement pour celles, des plus spectaculaires, qui sont produites par les drag queens. Ceci se manifeste par des expressions sonores et corporelles, cris d’excitation ou d’admiration ou encore scansion littéralement fiévreuse du rythme des musiques au son desquelles se produisent ces figures érigées en stars. Tout au long de la soirée, plus les drag queens correspondent aux normes de l’industrie culturelle états-unienne par leurs performances athlétiques et techniques ainsi que leurs tenues hypersexualisées, plus elles sont appréciées. Ce même public straight semble en revanche largement moins sensible aux performances proposées par les drag kings. De fait, la popularisation de la scène drag, en lien avec le succès de RPDR, a considérablement accru la visibilité des communautés LGBTIQ+ auprès d’une audience straight et des femmes en général, générant un sentiment de familiarité avec ces pratiques et contribuant à une meilleure acceptation des communautés (Baxter et al., 2022). À l’inverse, la méconnaissance par ce même public des codes du kinging (Ayoup et Podmore, 2003), absents des représentations médiatiques hégémoniques, l’empêche de leur donner du sens. Cette familiarisation avec les performances drag queen standardisées va également de pair avec des logiques de consommation culturelle qui contribuent à transformer les pratiques drag en une forme de divertissement spectaculaire dont les ancrages historiquement militants se retrouvent effacés, les événements drag en outre « fournissant (à la communauté straight) un sentiment d’évasion de leurs routines quotidiennes » (Baxter et al., 2022, 10).

44Cette diversification des publics entraîne des transformations conséquentes dans la configuration de la scène drag, dont la polarisation des pratiques constitue la face la plus visible. La standardisation des pratiques, visant à répondre au goût nouvellement forgé de ce public récent, suscite également une relative dégradation d’un certain confort communautaire, tout en contribuant en parallèle à une démultiplication des formes du drag : « plutôt que de s’amenuiser jusqu’à s’éteindre, la pratique drag a proliféré à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du courant dominant » (Zaslow, 2022, 2). Cette diversité de pratiques demeure néanmoins hiérarchisée, comme en témoigne la quasi-vénération des performances des drag queens telles que présentées lors de la soirée. Il importe ainsi de garder en tête la manière dont les réappropriations de l’espace scénique, et plus particulièrement du podium, par le biais de la reproduction de formes de féminité exacerbée, opèrent un déplacement de la centralité via un processus de starification du public. Ces modalités d’exploration des genres ne revêtent toutefois pas le même sens en fonction de l’identité sexuelle et de genre de la personne qui les performe, témoignant en cela d’un renouvellement des limites existantes quant aux possibilités de (dés)identification (Muñoz, 1999) pour les personnes issues des minorités sexuelles et de genre.

Un espace d’initiation ?

45L’espace-temps de la soirée apparaît comme ambigu du point de vue de la remise en cause des normes de genre et de sexualité. Si les performances des drag queens permettent la coprésence d’un public LGBTIQ+ et d’un public hétérosexuel, leur signification diffère selon les audiences. L’espace scénique s’ancre alors comme un espace de l’ambivalence, permettant tout à la fois l’empuissancement des personnes aux identités minorisées et la reproduction des privilèges des personnes aux identités hétéronormées.

46La tension entre une visée de diffusion de la culture queer dans un espace non spécifiquement LGBTIQ+ et une visée communautaire propre à la Pride s’illustre notamment dans l’animation de l’événement. L’animatrice change en effet sa façon d’introduire les performeureusesx à mesure que le caractère festif de la soirée s’affirme, passant d’un registre pédagogique adressé au public hétérosexuel non initié à un registre militant adressé au public LGBTIQ+. Au moment de l’ouverture, elle introduit la soirée par un « bonjour à tous, toutes et toux ». Elle explique ensuite sur un ton pédagogique que le but d’une performance drag est de caricaturer le féminin et le masculin pour subvertir le genre. Ainsi, et comme nous l’avons vu plus haut, si cette visibilité accrue du drag et son ouverture à des publics au-delà de la seule communauté contribuent à accroître sa visibilité et, par là, son acceptation, la tension entre drag devenu « public » et résistance subculturelle persiste. Au-delà de la seule opposition mainstreamisation/dépolitisation versus subculture/résistance, la question demeure de savoir dans quelle mesure une subculture peut rester cachée et subversive à l’égard du grand public dans un contexte de diffusion de culture de masse mondialisée (Zaslow, 2022). Cependant, au fur et à mesure de la soirée, ce ton pédagogique disparaît. L’animatrice ne s’adresse plus au public à la troisième personne, mais à la première personne du pluriel : le « Mesdames, Messieurs et toutes les personnes qui ne sont ni Mesdames ni Messieurs » laisse place au « noux ». La dernière performance fait intervenir l’ensemble des performeureusesx et l’animatrice présente la chanson choisie comme une chanson qui « noux représente, noux toux ! ». La question demeure alors de savoir si « noux toux » représente un « nous oppositionnel » (Shapiro, 2007).

47La littérature a montré que des événements communautaires de grande ampleur peuvent endosser une dimension initiatique à l’attention des personnes LGBTIQ+ elles-mêmes (Browne et Bakshi, 2013). Les études soulignent également une ambivalence dans la réception d’un produit culturel de masse tel que RPDR (Brennan et Gudulenas, 2017 ; Palaz, 2022). Il est alors possible que cette soirée ait joué ce rôle initiateur pour un jeune public ou un public LGBTIQ+ non familier des performances drag, et en particulier des performances drag des milieux lesbiens féministes et queer, et qui plus est en contexte post-pandémique. Le rôle initialement dévolu aux espaces de pratiques drag dans la création d’espaces d’empuissancement pour les personnes se situant en dehors de l’hétéronormativité pour exprimer leur propre soi persiste cependant.

48Certaines études avancent que l’exposition des jeunes audiences à la culture drag leur permettrait, en se familiarisant avec les enjeux communautaires, de déconstruire les questions de genre et de sexualité, cela pouvant augurer alors d’un monde de demain plus ouvert (Baxter et al., 2022). En complément de ces analyses, il m’apparaît toutefois crucial d’interroger la façon dont coexiste l’idée de transgression morale dans l’accès à des cultures du minoritaire, contestatrices et autrefois dénigrées, permettant de se définir dans une forme d’ouverture et de tolérance envers les minorités, et d’afficher une certaine gayfriendliness (Tissot, 2018), entendue comme procédé discursif de distinction parmi certaines classes aisées et éduquées. Cette consommation de pratiques imaginées comme transgressives peut également être lue comme une tentative d’« encanaillement » à l’œuvre dans la consommation de cultures associées aux classes populaires (Nash et Bain, 2007). La frontière est donc mince entre éducation et ouverture, d’une part, et consommation du minoritaire et (dés)appropriation culturelle, d’autre part : à l’instar de la dimension omnivore des élites internationales (Khan, 2015), il est inévitable ici de se rendre attentif·ve à la possible reconduction de rapports de pouvoir que cette dimension initiatrice est potentiellement à même d’induire dans cet espace de l’entre-deux.

Conclusion

49Au travers de l’analyse d’un événement clé de la programmation de la Pride suisse romande 2021, j’ai présenté dans cet article le rôle que joue l’espace dans les performances drag. L’attention s’est portée plus spécifiquement sur la façon dont se coconstruisent corps, genres et espaces au prisme du potentiel émancipatoire véhiculé par la performativité des pratiques drag. En interrogeant les normes de fixité de l’espace et du genre, j’ai montré comment celles-ci contribuent à la disciplinarisation des corps en présence et comment elles parviennent tout à la fois à être réappropriées, négociées et conséquemment fluidifiées, en lien avec la contamination queer qu’infusent les performeureusesx tout au long de la soirée. J’ai mis en exergue le rôle que jouent certains espaces spécifiques, ici la scène et le podium, comme espaces liminaux de cocréation hybride des cultures de genre (Bhabha, 1994). En attachant une attention particulière à la composition mixte du public – communautaire et non communautaire, artistique et militant – j’ai souligné en quoi ces espaces liminaux ouverts par les performances drag ne revêtaient pas nécessairement un caractère transgressif. Ils opèrent plutôt comme des espaces sous tension, oscillant entre espaces de désidentification et de recomposition du genre et espaces de reproduction des rapports de pouvoir. En effet, la présence importante et la relative aisance d’une audience cishétérosexuelle empêchent un empuissancement sans entraves des minorités sexuelles et de genre, ce public de masse jouant certes avec les genres, mais s’en emparant davantage comme d’un divertissement que dans un objectif politique.

50Les brèches spatiales ouvertes par les performances drag jouent comme des espaces paradoxaux d’émancipation, qui contribuent dans le même temps au renforcement de l’opposition entre straight et queer et par là, au renforcement du privilège hétérosexuel. J’affirme ainsi, en lien avec la question de recherche énoncée, que tout lieu de performance drag n’est pas nécessairement et partout un lieu d’émancipation queer. Cette lecture spatiale de la performance met en outre en exergue le rôle de l’espace non pas tant dans son articulation avec le potentiel subversif des performances drag, mais plutôt dans l’ouverture à de possibles négociations de l’ordre du genre. Enfin, il importe de souligner qu’un lieu de performance drag dispose d’un potentiel initiatique qui s’exprime doublement à l’attention des publics hétéro- ou non hétérosexuels, bien que ce potentiel demeure en tension avec les possibles formes de dés-/réappropriation culturelle qu’il suppose ou induit.

51D’un point de vue méthodologique, cet article a montré comment la prise en compte du rôle de l’espace permet de renouveler les analyses ethnographiques centrées alternativement sur les audiences ou les performeureusesx, ainsi que de dépasser la polarisation binaire entre radical/subversif/authentique d’un côté, et commercial/divertissant/banalisé de l’autre, par la création d’une agentivité collective mouvante, spécifique au contexte spatiotemporel. Ces nouveaux agencements témoignent de formes de reconfiguration des pratiques drag au sein desquelles les jeux d’échelles et les réseaux d’échanges demeurent à investiguer davantage, notamment au prisme des articulations translocales (Bacchetta et al., 2015). La prolifération des formes de drag ouverte par ces événements envisagés comme « phénomènes » (Baxter et al., 2022) mondialisés devient alors particulièrement heuristique à analyser dans ses déclinaisons locales en ce que la scène drag demeure un « lieu de transfert intergénérationnel local de savoir et de politisation » (Spruce, 2021, 6).

52Pour la suite, il apparaît que l’exploration du sens donné à ces performances drag par les publics LGBTIQ+ devra également être approfondie. Le rôle de ces espaces de performances pourra notamment être analysé comme permettant une forme de rassemblement communautaire devant supposément transcender les différences dans et au-delà de la communauté. Une analyse intersectionnelle des processus de désidentification et de réappropriation des normes de genre, attentive en particulier aux questions de race et de classe mais également au degré d’accueil des personnes trans*, pourra alors être menée, en interrogeant ce qui permet à un espace d’être accueillant et bienveillant et pour qui. Enfin, les contextes spatiaux de la performance pourront être à nouveau analysés, dans ce qu’ils permettent ou empêchent, au prisme de l’espace en tant que levier d’action.

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Notes

1 Le « x » constitue un marqueur non binaire. Je l’utilise pour parler de l’audience de la soirée, mais pas pour parler des performeureusesx pour lesquelles j’utilise le pronom correspondant au personnage qu’ils et elles incarnent : « elle » pour les drag queens et « il » pour les drag kings.

2 L’utilisation de cet acronyme vise un objectif d’inclusivité le plus large possible, bien que je sois consciente des limites de ce choix et des rapports de pouvoir qu’il sous-tend (notamment en lien avec le choix de l’ordre des lettres et la diffusion impérialiste du terme).

3 Intitulée « We are everywhere ». Revendications et réappropriations de l’espace et de la citoyenneté par les minorités sexuelles et de genre en contexte de ville néolibérale, cette recherche bénéficie du soutien financier du centre Maurice-Chalumeau en sciences des sexualités (CMCSS) de l’université de Genève.

4 Consciente des limites d’une observation extérieure, mais ne disposant pas de données sociodémographiques concernant le public, j’ai concentré mes appréciations sur la façon dont les normes de sexe et de genre façonnent les corps, d’une part, et sur les interactions prenant place tout au long de la soirée entre ces différents corps sexués et genrés, d’autre part.

5 DJ Lap s’identifie usuellement au féminin. Vêtu·e en drag king pour la soirée, je fais le choix d’utiliser les pronoms non binaires lorsque je m’y réfère.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Visuel de promotion de la soirée Drag and Pride d’ouverture de l’édition 2021 de la Pride romande
Légende Source : page « Agenda » du magazine en ligne 360. Le magazine queer de Suisse, https://360.ch/​agenda/​pride-drag/​ (consulté le 19 septembre 2022)
URL http://journals.openedition.org/gss/docannexe/image/7563/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 247k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Karine Duplan, « Jalons pour des géographies de la performance drag : réflexions à partir de la scène genevoise »Genre, sexualité & société [En ligne], 28 | Automne 2022, mis en ligne le 03 février 2023, consulté le 01 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/gss/7563 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gss.7563

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Auteur

Karine Duplan

Département de géographie et environnement, université de Genève
karine.duplan@unige.ch

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