Navigation – Plan du site

AccueilNuméros28VariaLes agressions sexuelles dans les...

Varia

Les agressions sexuelles dans les téléséries québécoises : une analyse des normes sexuelles et de genre contemporaines

Sexual violence in Quebec television series: an analysis of sexual and gender contemporary norms
Amélie Cousineau

Résumés

L’objectif de cet article est d’analyser les représentations des agressions sexuelles contre les femmes dans les téléséries contemporaines au Québec, pour interroger les normes sexuelles et de genre qui y sont véhiculées. Une analyse thématique de données télévisuelles (tirées de Fugueuse, Les Simone et Le Monstre) a été faite, en mobilisant la théorie des scripts sexuels de William Simon et John Gagnon. L’article se demande : a) quels types de scripts sur les agressions sexuelles pouvons-nous observer dans les téléséries étudiées ? b) qu’est-ce que la présence (et la coexistence) de ces scripts nous apprend sur les normes sexuelles et de genre contemporaines ? Notre recherche a montré que certains scripts mobilisant des mythes (SM) n’apparaissent plus, alors que d’autres se prolongent et coexistent au sein d’un même récit avec des scripts s’éloignant des SM. Nous constatons ainsi dans notre échantillon la présence de récits alternatifs s’éloignant des histoires archétypales sur le viol, bien que cela n’implique pas nécessairement un changement de normes sexuelles et de genre. Cette coexistence de scripts pourrait être expliquée par l’ambivalence structurelle des téléséries, mais pourrait aussi constituer une brèche idéologique liée au contexte de revendications féministes des dernières années.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 A contrario, certaines spectatrices s’inquiètent de la surabondance de scènes où la violence contre (...)
  • 2 Nous reprenons ici l’expression de Marie-Louise Arsecault, utilisée dans l’émission de radio Plus o (...)
  • 3 2011-2015.
  • 4 2013-2019.
  • 5 2016-2022.

1Depuis une dizaine d’années, certains des plus importants réseaux de diffusion aux États-Unis, comme Netflix et HBO, distribuent des séries au succès probant dans lesquelles les violences sexuelles contre les femmes occupent une place centrale au sein du récit. Si des séries comme Le Trône de fer (2011-2019) sont critiquées pour diffuser abondamment des scènes de violence contre les femmes, de nudité et de sexualité sans que cela serve l’intrigue (Ferreday, 2015 ; Needham, 2017), d’autres sont applaudies pour le message social porté par ces images de violence genrée. C’est le cas de La Servante écarlate (depuis 2017), qui a atteint une certaine notoriété pour son discours féministe1, tant dans la culture populaire que dans les milieux de revendications sociopolitiques (Wright, 2017 ; Richard, 2018). Au Québec, on constate qu’un grand nombre de séries utilisent également les violences contre les femmes comme un « moteur scénaristique2 », que ce soit au cours de quelques épisodes ou tout au long du récit (ex. 19-23, Unité 94 et District 315).

  • 6 Ce mot-clic est apparu au Canada sur les réseaux sociaux (Twitter, Facebook, etc.) en 2014, après l (...)
  • 7 Initialement, le mot-clic #MeToo a été utilisé en 2006 par la militante afro-américaine Tarana Burk (...)
  • 8 Le terme « agression sexuelle » que nous priorisons renvoie à un spectre étendu d’actions et de par (...)

2Dans ce contexte, certaines chercheuses constatent que, depuis le début du xxie siècle, les violences contre les femmes font de plus en plus souvent l’objet d’une monstration dans les téléséries (Clarke Dillman, 2014 ; Jermyn, 2017), et ce, surtout dans les séries populaires (Buxton, 2009 ; Projansky, 2001). Plus récemment, au Québec comme ailleurs dans le monde, des personnalités publiques (journalistes, réalisateur.trice.s, etc.) et des chercheuses se sont questionnées sur les raisons et les effets de cette apparente augmentation des représentations d’agression sexuelle dans les téléséries, qui semble toujours être d’actualité (Arsenault et al., 2018; Mackichan et al., 2016 ; West, 2014). À la suite des mouvements de dénonciation #AgressionNonDénoncée (#BeenRapedNeverReported)6 et #MoiAussi (#MeToo)7, il serait pourtant possible d’observer certains changements dans les représentations des violences sexuelles, notamment dans la couverture médiatique des accusations d’agression et dans la façon de représenter les rapports de genre à l’écran, même si ces transformations demeurent limitées (Savard-Moisan, 2017 ; Pollard, 2019). De fait, les téléséries reproduisent généralement les idéologies dominantes sur les rapports de genre, contribuant notamment au maintien de la culture du viol (« un ensemble de croyances qui encouragent les agressions sexuelles8 perpétrées par des hommes et soutiennent la violence contre les femmes » [notre traduction]) (Buchwald et al., 1993, vii).

3Face à ces constats, l’objectif de cet article est d’analyser les représentations des agressions sexuelles contre les femmes dans les téléséries contemporaines au Québec, pour interroger les normes sexuelles et de genre qui y sont véhiculées. L’étude des images de violences sexuelles, médiatisées par les téléséries, peut nous informer sur la sémantique des agressions et permet d’appréhender un phénomène plus vaste, soit les idéologies et les significations sociales associées à ces violences (c’est-à-dire la façon dont on met en scène une agression, ainsi que son contexte, son lieu, son déroulement, les personnes qui y sont impliquées, etc.). Pour répondre à l’objectif de l’article, nous utiliserons le concept de scripts sexuels, renvoyant à des « guides » présents dans les créations culturelles et indiquant aux individus quels comportements sont attendus d’eux dans une situation sexuelle (ce que nous décrirons plus en détail dans le cadre théorique). De surcroît, nous exposerons les résultats d’une recherche qualitative (Cousineau, 2022) effectuant une analyse thématique de trois téléséries québécoises, soit Fugueuse (saison 1, 2018), Les Simone (saison 2, 2017) et Le Monstre (une seule saison, 2019). Nous nous demanderons spécifiquement a) quels types de scripts sur les agressions sexuelles nous pouvons observer dans les téléséries étudiées et b) ce que la présence (et la coexistence) de ces scripts nous apprend sur les normes sexuelles et de genre contemporaines.

4Nous exposerons d’abord l’état des connaissances sur l’objet sociologique que sont les téléséries et leur rôle dans la diffusion des normes sociales. Nous déclinerons ensuite les différents éléments théoriques et méthodologiques de la recherche, en explicitant les postures analytiques de Teresa de Lauretis (technologie du genre) et de la théorie des scripts sexuels, ainsi qu’en exposant le corpus, les stratégies de codification et d’analyse. Les résultats de la recherche seront finalement détaillés et discutés, afin d’offrir une réflexion sur les images contemporaines de violences sexuelles dans les téléséries.

État des connaissances

5Les téléséries constituent des programmes de fiction séquencés en épisodes, dont le nombre est illimité. Elles sont produites pour être diffusées au « petit écran » et visent généralement un public populaire (Esquenazi, 2017). Apparues dans le contexte d’après-guerre aux États-Unis, les téléséries ont rapidement suscité un grand intérêt ailleurs dans le monde, notamment en France (Buxton, 2009 ; Combes, 2013). Cet intérêt s’est renouvelé au début du xxie siècle grâce aux innovations technologiques (DVD, streaming, etc.) permettant d’étendre la diffusion télévisuelle (Buxton, 2009). Jean-Pierre Esquenazi (2017) tente de définir l’objet sociologique que sont les téléséries, en indiquant qu’elles ont une double dimension : elles seraient à la fois un objet « réel » (une « production concrète » que l’on fabrique et qui est liée au contexte réel de ses producteurs) et un objet créant un « univers fictionnel », mais touchant également à notre réalité. Il ajoute qu’étudier « le lien d’une série télévisée avec la réalité […] consiste à décrire comment un récit sériel parvient à évoquer un aspect de la réalité » (2017, 210).

  • 9 Une représentation contre-stéréotypée ne s’oppose pas à un stéréotype, mais montre son contraire, s (...)
  • 10 Une représentation antistéréotypée « est un opérateur de monstration des stéréotypes comme stéréoty (...)

6Ce qui nous intéresse particulièrement chez Esquenazi, c’est l’idée de « texte fictionnel » qui occupe un rôle de médiation (par des qualités symboliques esthétiques et narratives) entre le réel et l’imaginaire. Ces textes renvoient à des représentations ou des visions (partielles et partiales) d’une réalité et à des interrogations sur notre monde. Étant le fruit d’une production, « l’objet symbolique fictionnel [est] le symptôme d’opinions ou de jugements au sujet de la réalité » (2017, 216) et des événements (enjeux, débats et préoccupations) du monde réel. À l’inverse, les textes fictionnels véhiculant des « contre-stéréotypes9 » (Macé, 2007 ; 2010), et surtout des « antistéréotypes10 » (ibid.), auraient le potentiel de provoquer des réflexions sur les conditions de (re)production des rapports de pouvoir. Sous cet angle, nous pourrions supposer que les représentations télésérielles antistéréotypées des agressions sexuelles pourraient transformer les normes sociales et, parallèlement, pourraient découler de conventions idéologiques en mutation. Éric Macé avance aussi que, comme « tout objet social, la télévision est une forme particulière de traduction des rapports sociaux en représentations culturelles » (2000, 248) et non le simple reflet de la réalité ou des idéologies dominantes. Elles seraient une médiation des « ambivalences et [des] compromis produits par le conflit des représentations qui oppose dans l’espace public des acteurs inscrits dans des rapports sociaux de pouvoir et de domination » (2000, 248).

7La notion de « compromis » est ici centrale, car les industries culturelles doivent répondre à certaines exigences des publics, composés d’acteurs dominants et dominés en compétition pour définir la réalité sociale (Macé, 2003). Les représentations télésérielles montrant des violences contre les femmes encadrent, dans une certaine mesure, notre interprétation de ce problème public. Ce faisant, la manière dont le phénomène des violences genrées est représenté – ou socialement construit – fait l’objet de conflits idéologiques et politiques (Macé, 2000). De plus, les industries culturelles font face à d’importantes contraintes, en voulant montrer « ce qui intéresse les gens » (Macé, 2000, 265) et ce qui est considéré comme « commun, légitime et recevable pour la plupart à un moment donné » (Macé, 2003, 133). Ces tensions émergeant des compromis et conflits sur la façon dont une société se représente elle-même expliquent le fait que la télévision « ne peut être ni tout à fait progressiste, ni tout à fait conservatrice : elle est fondamentalement et nécessairement conformiste, mais d’un conformisme provisoire et réversible » (Macé, 2003, 133). En fait, Macé explique que les représentations télévisuelles reflètent les oppositions entre mouvements culturels hégémoniques et contre-hégémoniques : elles peuvent rendre « compte de façon réaliste du point de vue hégémonique que porte le groupe dominant » (2006, 114) ou « de la capacité d’un ensemble d’acteurs […] à problématiser les rapports sociaux de race et de genre » (2006, 115), bien que cela n’implique pas la suppression des rapports de pouvoir ou une transformation linéaire des représentations.

8Selon Esquenazi (2016), il faut également considérer la « perspective temporelle » des téléséries, qui permet de lier les épisodes et saisons dans une suite narrative complexe. Cette suite doit s’inscrire dans un ordre logique, mais elle peut créer une certaine ambivalence, en multipliant par exemple les « arcs narratifs et cadres de référence auxquels sont attachés des personnages différents » (2016, 147). À ce sujet, Amanda Lotz (2014) suggère que les discours féministes émergeant dans la culture populaire sont susceptibles d’être intégrés aux récits télévisuels, créant parfois d’apparentes contradictions ou ambiguïtés au sein des représentations des rapports de genre. Cet enchaînement de perspectives et trajectoires serait néanmoins une caractéristique intrinsèque des séries. Vincenzo Susca indique aussi que les séries « brise[nt] la linéarité narrative en la multipliant dans le prisme des histoires de ses personnages et de ses points de vue, sagement alternées » (2015, 7). Au-delà de ces techniques entraînant des retournements, ralentissements, ruptures et alternances entre les histoires des personnages, d’épisode en épisode, Hélène Breda (2015) émet l’hypothèse que le « tissage narratif » propre aux séries fait écho au « tissage social » (p. 42). C’est-à-dire que le tissage des « fils » narratifs (ou ligne d’action d’un personnage) d’un récit fictif pourrait être comparable au tissage des « liens sociaux », qu’on peut également définir comme des « fils » (p. 42). Le tissage narratif participe à la représentation des groupes sociaux, tout en nous informant sur les organisations sociales, dans les sociétés « réelles » :

la « trame narrative » d’une œuvre [est] très comparable à la « trame sociale » d’un groupe d’individus réel. […] Cela n’est permis que par la répétition d’interactions, et donc par le développement des relations sur le long terme, ce qui, au niveau narratif, est rendu possible par la sérialité. (Breda, 2015, 43)

9En considérant que les productions culturelles traduisent les hiérarchies sociales d’une société donnée, Breda (2015) ajoute que de nombreuses recherches se sont penchées sur les représentations sérielles et filmiques des rapports de genre, de race, de classe, etc. Ces recherches ont été particulièrement prolifiques au sein de champs de recherche multidisciplinaires, comme les études culturelles, les études de genre et les études queer (nous reviendrons sur la pensée queer dans le cadre théorique, avec la notion de technologie du genre). Encore aujourd’hui, de nombreuses études croisant les productions sérielles et filmiques avec le genre sont produites. En nous rappelant que les séries se définissent par le « tissage narratif », nous comprenons peut-être mieux pourquoi ces recherches actuelles constatent dans les séries, tout comme dans la société, à la fois des discours s’éloignant des stéréotypes entourant les agressions sexuelles (Berridge, 2010 ; Hust et al., 2015 ; Tremblay-Cléroux, 2014), ainsi qu’une perception conforme aux mythes sur les violences sexuelles. À titre d’exemple, les écrits scientifiques démontrent que les représentations diffusées au xxie siècle tendent généralement à banaliser ou hiérarchiser certaines formes de violence, et ce, en mobilisant des mythes (par exemple, le fait que les agressions sexuelles seraient majoritairement commises par des étrangers) (Berridge, 2010 ; Ferreday, 2015 ; Hust et al., 2015 ; Needham, 2017 ; Projansky, 2001).

10Sur les dénonciations de la violence masculine, nous voulons spécifier qu’elles s’inscrivent au sein d’une longue tradition de contestations féministes (surtout présente au cours de la seconde moitié du xxe siècle) (Boyle, 2019). Toutefois, nous faisons ici l’hypothèse que des mouvements à large portée médiatique comme #MoiAussi ont popularisé des discours féministes faisant partie d’une réflexion déjà en cours depuis des décennies. Ces mouvements ont contribué à la mise en lumière, à la télévision à grand public, du fait que les violences contre les femmes ne sont pas des actes isolés, mais que ce phénomène a bien un caractère systémique (Collier Hillstrom, 2018 ; Dixon, 2014 ; Gill et Orgad, 2018). Ils ont aussi permis de remettre en question des normes sociales qui banalisent les agressions sexuelles (Leopold et al., 2019). Par exemple : les victimes seraient aujourd’hui plus encouragées à briser le silence ; la responsabilité des agressions serait davantage attribuée à ceux qui les commettent plutôt qu’aux personnes qui les subissent ; les relations intimes entre un individu en position d’autorité et un autre en position de vulnérabilité seraient moins tolérées, etc. (Hudson, 2018 ; Leopold et al., 2019). Dans ce contexte, plusieurs chercheur.se.s tentent aujourd’hui de comprendre comment les programmes télévisés et les films ont pu être modifiés par de tels mouvements (Savard-Moisan, 2017 ; Pollard, 2019 ; Goulet-Pelletier, 2019).

Cadre théorique : les téléséries comme technologies du genre véhiculant des scripts sexuels

11Dans cette section, nous verrons comment la notion de technologie du genre de Teresa de Lauretis (1987) constitue un cadre théorique pertinent pour analyser des productions culturelles sous l’angle du genre. En explicitant cette notion et en déclinant des exemples de recherches, nous expliquerons comment la théorie des scripts sexuels (Simon et Gagnon, 1973, 2003), utilisée de pair avec la pensée de l’autrice, permet une meilleure compréhension de la transmission des schèmes de pensée et d’action qui contribuent au maintien des violences sexuelles.

12En étudiant le cinéma dans une perspective queer, de Lauretis suggère que les téléséries sont des technologies sociales qui (re)produisent le genre (ses représentations et autoreprésentations), au même titre que d’autres dispositifs de pouvoir (selon la conception foucaldienne). Le genre et le sexe ne seraient pas des propriétés du corps existant intrinsèquement chez l’être humain, mais ils seraient produits par un ensemble d’effets sur les corps, les comportements et les relations sociales. L’autrice décline sa pensée en différentes propositions, dont nous soulèverons quelques éléments pour réfléchir aux normes sexuelles et de genre transmises dans les scènes d’agression sexuelle.

13D’abord, de Lauretis explique que le genre serait la représentation d’une relation – celle d’appartenir à une « catégorie » – et qu’il construirait cette relation en assignant les individus à une position sociale (homme ou femme), qui apparaît naturelle et de laquelle différentes significations sociales découlent. Le genre serait en fait une instance idéologique qui nécessite un sujet sur lequel s’exercer. L’autrice reprend Louis Althusser en suggérant que l’idéologie ne représente pas les relations réelles, mais les relations imaginaires que les individus entretiennent par rapport aux relations réelles dans lesquelles ils vivent. De Lauretis reprend cette définition, mais accorde une importance au niveau micropolitique et aux sujets, porteurs d’agentivité et simultanément à l’intérieur et à l’extérieur de l’idéologie de genre. Elle propose que nous puissions modifier la construction du genre (la [re] production d’une relation de pouvoir) à partir de ce positionnement particulier. Néanmoins, les technologies du genre sont encadrées par le contrat patriarcal et il serait nécessaire de sortir de ce cadre androcentriste pour penser autrement le genre. Il serait possible de déstabiliser les représentations du genre en investissant les marges des discours hégémoniques, ainsi que les subjectivités et actions de type micropolitique (résistances individuelles, autoreprésentations, etc.). En produisant par exemple des représentations pouvant résister à une conception hiérarchisée et naturalisée des rapports homme-femme, la construction du genre peut être ébranlée. Cette déstabilisation idéologique se fait par un mouvement de tension entre les représentations et les discours hégémoniques et des espaces non représentés encore (ou non existants). Suivant cette logique, les séries constituent une technologie qui véhicule les idéologies dominantes sur les « différences sexuelles », mais elles ont aussi le potentiel de subvertir ces représentations en produisant les termes d’une construction du genre différente.

14En somme, de Lauretis nous interpelle, car elle conçoit les téléséries comme des technologies transmettant des normes sexuelles et de genre régulant les comportements et les identités. De nombreuses recherches ont repris cette perspective pour analyser des produits culturels, en tentant de comprendre comment les séries contribuent, à différentes échelles, à cette transmission de normes. Plusieurs études francophones relativement récentes démontrent bien les dimensions politique et idéologique des représentations télévisuelles que nous tentons de mettre en évidence. C’est le cas par exemple des travaux de Sarah Lécossais (2015) sur les « maternités hégémoniques » dans les séries françaises, de Stéfany Boisvert (2017) sur les modèles de masculinité dans les séries nord-américaines, ainsi que de Laetitia Biscarrat (2012) sur les modèles relationnels à la télévision française qui assignent des rôles de genre dans les couples homme-femme. D’autres travaux explorent également la construction des identités non normatives, comme c’est le cas de Joëlle Rouleau (2015), qui étudie les représentations de la « différence » (aussi bien sexuelle et de genre, que d’identité ethnoculturelle, religieuse, etc.) dans le cinéma québécois, et de Karine Espineira et Marika Moisseeff (2020), qui réfléchissent aux « tensions de genre » véhiculées par les représentations des transidentités dans les fictions fantastiques. Nous tenterons ainsi de contribuer à ces réflexions sur le façonnement du genre et de la sexualité, via les téléséries représentant la violence sexuelle contre les femmes.

  • 11 Ex. les travaux de Chiara Piazzesi, Julie Lavigne et Martin Blais, au Québec, et de Gail Markle et (...)

15Une autre approche fréquemment mobilisée dans les études sur la télévision est celle de la théorie des scripts sexuels11, développée par Simon et Gagnon, qui stipule que les « scripts » dans les créations visuelles servent « de guide pour déterminer s’il s’agit ou non d’une situation sexuelle et [contiennent] les éléments qui vont mettre en relation la vie érotique et la vie sociale en général » (Gagnon, 1973, 78). Les scripts définiraient ce qui doit être fait durant un acte sexuel, avec qui, quand, dans quelles circonstances, et les motivations ou sentiments appropriés à la situation (ibid.). Tout comme de Lauretis, Simon et Gagnon stipulent que la sexualité devrait être analysée en fonction du contexte sociohistorique (2003) et que nos comportements sexuels et de genre seraient appris (notamment par des messages culturels indiquant quelles attitudes sont attendues des individus) (Simon et Gagnon, 1973). D’un point de vue analytique, il y aurait trois types de scripts, soit les scripts intrapsychiques, les scripts interpersonnels et les scénarios culturels. Alors que les deux premiers s’intéressent davantage à l’expérience individuelle ou aux interactions en contexte sexuel, les scripts sous forme de scénarios culturels nous permettent d’appréhender la manière dont les normes circulent et dictent les attitudes et comportements sexuels attendus. En ce sens, l’intériorisation des normes sexuelles et de genre se ferait, en partie, grâce à des scénarios culturels, qui sont notamment transmis par des technologies du genre. La reproduction de ces normes se ferait selon des « scripts différenciés du genre », c’est-à-dire que les hommes et les femmes intègrent des « prescriptions sociales » distinctes qui sont vues comme des traits naturels (Gagnon, 1973). En plus de véhiculer des « prescriptions normatives relatives à la façon d’agir » (Gagnon, 1973, 82), les scénarios culturels doivent être « abstraitement générique[s] » pour correspondre au plus grand nombre de situations (Gagnon, 1973, 89). Cela suppose une certaine redondance des événements se déroulant dans un script particulier, dans lequel des éléments spécifiques et répétitifs permettent de les identifier comme tels (des exemples suivront). Ainsi, la visibilité excessive de certaines actions et interactions sexuelles nous fournit des indices sur la présence d’un script. Finalement, la théorie des scripts nous permet d’étudier les images d’agression sexuelle comme la performance des violences genrées. Cette proposition nous ramène aux théories queer – et plus spécifiquement à Judith Butler – indiquant que les performances de genre sont des actes et énoncés répétés qui produisent les rapports de genre (ici les rapports de domination par la violence sexuelle) tout en les représentant (Butler, 1999, 2004).

  • 12 Veuillez tenir compte du fait que la recherche sur laquelle se base cet article utilise la notion d (...)

16À propos des scripts portant spécifiquement sur les violences sexuelles, les concepts de mythes sur le viol (rape myths) et de scripts sur le viol (rape scripts) sont fréquemment utilisés pour étudier les perceptions de ce qui constitue une agression sexuelle (Ryan, 2011 ; Hockett et al., 2016 ; Rousseau et Bergeron, 2020). Toutefois, la délimitation entre ces concepts est parfois floue dans les recherches, puisqu’ils comprendraient tous deux de fausses croyances sur le viol (Hockett et al., 2016 ; Ryan, 2011). Par ailleurs, bon nombre d’auteur.trice.s utilisent la notion de « script traditionnel »12 pour faire référence aux scripts mobilisant des mythes ou une conception stéréotypée de la violence sexuelle. Pour éviter toute confusion sémantique, nous utiliserons le terme « script mobilisant des mythes » (SM) pour désigner les scénarios culturels représentant des mythes au sujet des agressions sexuelles contre les femmes.

  • 13 Pour l’ensemble des exemples de SM (ST dans la recherche originale), voir Cousineau (2022).
  • 14 L’expression « vrai » script sur le viol étant ici comprise comme le script le plus répandu dans le (...)
  • 15 Nommé « script traditionnel » par Gagnon.
  • 16 Personnage biblique présenté comme une séductrice malfaisante qui incite le roi d’Israël à se détou (...)

17Pour définir avec plus de détails les éléments pouvant composer un SM sur les violences sexuelles, cela renvoie par exemple13 au fait que le viol conjugal n’existe pas ou que les femmes provoquent leur agression (par leur agissement ou leur habillement) (Gagnon, 1973 ; Edwards et al., 2011 ; Salmona, 2019). Miranda Horvath et Jennifer Brown (2013 [2009]) mentionnent aussi la distinction entre les « vrais » et « faux » scripts sur les agressions sexuelles14, qui suggère notamment que, dans les « vraies » histoires sur le viol, une femme est attaquée de façon violente par un homme qu’elle ne connaît pas, dans un lieu extérieur et étranger, tout en tentant de résister physiquement (ibid.). Gagnon (1973) indique par ailleurs que dans les SM15, une agression sexuelle est présentée comme le résultat d’une pulsion incontrôlable de la part de l’agresseur (ayant des traits psychologiques « anormaux »). Il établit également une distinction entre les femmes au statut « protégé » (celles qui sont mariées et non disponibles sexuellement), les femmes « sans protection » (présumées disponibles, y compris sexuellement, et qui seraient plus susceptibles de vivre une agression) et les femmes « quasiment protégées », dont la position est plus ambiguë, en raison des relations qu’elles entretiennent avec des hommes possédant une certaine autorité sur elles (comme dans les relations entre élèves et professeurs). Les représentations des agressions sexuelles sont également façonnées par l’idéologie raciste, comme l’indique Patricia Hill Collins (2020). Dans la culture dominante occidentale, les scripts racistes – s’inscrivant notamment dans l’histoire esclavagiste états-unienne – dépeignent par exemple les hommes noirs comme des violeurs s’attaquant aux femmes blanches et les femmes noires comme des « Jézabel16 » (ibid.). Ou encore, tel que l’indique Lisa Gail Collins, le corps des femmes noires serait « perpétuellement accessible à l’intrusion masculine » (2011, 383), même si les agressions sexuelles contre elles restent invisibilisées (Hill Collins, 2000).

18Ayant brièvement décrit la théorie des scripts sexuels, en exposant des exemples de SM pertinents pour notre problématique, il convient maintenant de montrer comment les scripts constituent également un outil d’analyse. C’est ce que nous verrons dans la méthodologie, qui débute par la présentation du corpus, avant d’aborder la place des scripts dans les grilles de codification et dans l’analyse.

Méthodologie

Corpus d’analyse

19Trois séries contenant des images de violence sexuelle ont été sélectionnées pour constituer le corpus d’analyse, soit Fugueuse (saison 1), Les Simone (saison 2) et Le Monstre. Elles ont été projetées sur les chaînes de Radio-Canada ou TVA, soit les deux plus grands réseaux de télévision au Québec, et ont été choisies en fonction de leur volonté de sensibilisation vis-à-vis des violences contre les femmes ou des problématiques liées aux inégalités de genres. Par exemple, la scénariste de Fugueuse, Michelle Allen, a expliqué dans une entrevue diffusée par TVA qu’en écrivant cette série, elle a voulu contrer les préjugés envers les « filles et les familles » (les parents seraient négligents, les jeunes filles n’auraient « pas de tête », etc.), parler d’une réalité « que notre société n’a pas encore entendue », tout en évitant les clichés (2018). De surcroît, le site Internet dédié à la télésérie propose des ressources pour les jeunes filles vivant de l’exploitation sexuelle et leurs parents, comme des lignes d’écoute et des centres pour femmes.

20L’autrice du livre à la base de la série Le Monstre, Ingrid Falaise, est quant à elle la porte-parole de l’organisme SOS violence conjugale (avec qui la production de la série a d’ailleurs conclu un partenariat afin que les spectatrices aient accès à de l’aide) et la conceptrice du documentaire Face aux monstres (2019), qui a pour but de sensibiliser le public aux violences subies dans l’espace domestique (Grenier, 2018 ; Lafortune, cité dans Rego, 2019). De plus, dans une entrevue diffusée à Télé-Québec, la scénariste Kim Lévesque-Lizotte s’est fait demander pourquoi elle avait tenu à montrer la scène d’agression sexuelle qui constitue l’un de nos cas à l’étude. Elle répond que « c’est parti de conversations dues à l’agression non dénoncée, le hashtag qu’il y a eu […] en 2016 ». Elle ajoute qu’il « faut que les hommes arrêtent de s’approprier le corps des femmes » et que la scène en question avait pour but de montrer une « relation sexuelle sans consentement » (« je voulais montrer la froideur, le silence, la vitesse d’exécution, le manque de respect, l’humiliation »), et non le type plus répandu de scènes de viol (« une femme qui pleure, du sang, une ruelle, un couteau ») (2017). Ainsi, ces séries ont été sélectionnées pour cette intention, au niveau de la production, de conscientiser les publics, et dans l’objectif d’accéder plus aisément aux scripts s’éloignant des SM. Le choix des extraits s’est fait selon un processus d’échantillonnage raisonné, consistant à identifier les épisodes et passages qui traitent spécifiquement des violences sexuelles contre les femmes ainsi que du contexte entourant une agression.

Fugueuse

21La première saison, diffusée en 2018 sur la chaîne TVA, a été scénarisée par Michelle Allen, réalisée par Éric Tessier et produite par Encore Télévision. Cette saison de Fugueuse est composée de dix épisodes, d’une durée d’environ 45 minutes, et était diffusée les lundis soir à 21 heures (ou à toute heure en ligne, sur Qub, Illico, etc.). Cette série raconte l’histoire fictive de Fanny, une adolescente de 16 ans (blanche, hétérosexuelle et issue de la classe moyenne), qui tombe amoureuse d’un homme de 28 ans (aussi blanc et hétérosexuel). Ce dernier, Damien, lui fait miroiter une vie de luxe. Peu après le début de leur relation, nous comprenons que Damien est en fait un proxénète qui tente d’entraîner Fanny dans l’industrie du sexe. Tout au long de la série, Damien l’exploite sexuellement et économiquement, l’abuse physiquement et finit par la vendre à un autre proxénète. Plusieurs scènes d’agressions composent cette télésérie : dont des scènes montrant un viol collectif, une tentative de viol par un client de Fanny, une séquestration et de l’exploitation sexuelle. Dans la série, on voit Fanny être violée et violentée, hurler et souffrir, en plus de voir les marques de violence sur son corps. À la fin de la série, Fanny trouve la force de dénoncer son agresseur au système de justice.

Les Simone

22La saison 2, produite par KOTV et diffusée à l’automne 2017 sur la chaîne de Radio-Canada, a été scénarisée et écrite par Kim Lévesque-Lizotte (en corédaction avec Louis Morissette) et réalisée par Ricardo Trogi. Le public pouvait visionner les treize épisodes de 22 minutes les mercredis soir à 21 h 30 ou à toute heure en ligne sur Tou.tv Extra. Dans Les Simone, nous suivons les aventures de trois femmes dans la jeune trentaine qui sont aussi blanches, hétérosexuelles et issues de la classe moyenne. C’est le parcours de Maxime qui constitue la trame narrative centrale, alors qu’elle effectue un retour à l’université en science politique, à la suite d’une rupture amoureuse. Elle y rencontre Clément, son professeur (qui deviendra aussi son mentor dans un parti politique), avec qui elle développe des affinités. Leur relation devient plus ambiguë au moment où Clément tente de la séduire. Ce dernier l’agresse lorsque Maxime refuse ses avances, ce qui constitue la seule scène de violence. Même si l’on assiste au viol, la caméra est dirigée vers le visage de Maxime tout au long de l’extrait (dans lequel il n’y a pas de cris, de coup ou d’autres blessures physiques). Grâce à la cheffe du parti politique dans lequel il et elle sont investi.e.s, Clément sera congédié après la dénonciation de Maxime.

Le Monstre

23Cette série, produite par Pixcom, est tirée du livre Le Monstre d’Ingrid Falaise et a été scénarisée par Chantal Cadieux et réalisée par Patrice Sauvé. Cette adaptation télévisuelle en six épisodes d’environ 45 minutes a d’abord été entièrement mise en ligne en février 2019 sur Tou.tv Extra, puis diffusée sur la chaîne de Radio-Canada à l’automne 2019, les mardis soir à 21 heures. Inspiré du vécu de Falaise, ce récit nous expose la relation entre une jeune femme, Sophie, qui tombe amoureuse d’un homme lui faisant vivre de la violence physique, sexuelle, psychologique et économique. Cette femme – encore une fois, blanche, hétérosexuelle et issue de la classe moyenne – est âgée de 18 ans au moment de sa rencontre avec « le monstre » (appelé « M »), dont le nom est tu dans la série. Celui-ci, sensiblement du même âge, est une personne immigrante d’origine maghrébine qui pratique la religion musulmane. Après des années de violence conjugale, l’histoire se termine lorsque Sophie réussit à quitter définitivement « M », avec l’aide de sa famille, de sa thérapeute et du détective privé engagé par ses parents. On trouve dans cette série plusieurs scènes de violence, dont un viol collectif, un viol perpétré par « M », des coups, une tentative de meurtre, etc. À plusieurs moments, on voit les blessures physiques de Sophie et on entend ses hurlements.

Grilles de codification

24Deux grilles de codification thématique ont été créées pour regrouper un ensemble de connaissances sur les représentations des agressions sexuelles (un état de l’art qui n’avait pas déjà été accompli). La première inclut des thématiques qui ont été déterminées de façon déductive, à partir de la revue de littérature sur les SM. Une recherche inductive a été ultérieurement effectuée pour identifier les thématiques liées aux scripts s’éloignant des SM. La grille portant sur les SM (Tableau 1) comporte quatre colonnes. La première indique les ensembles thématiques plus larges, qui font référence à des facettes spécifiques des scripts sur les agressions (Kim et al., 2007), soit : le contexte d’une agression sexuelle, le profil de la victime/survivante d’une agression et le profil de l’agresseur. Dans la deuxième colonne, les codes (ou les thématiques correspondant aux SM) associés à ces ensembles thématiques sont déclinés. Dans la troisième sont rassemblés les indicateurs reliés à chaque code, qui ont trait à des mises en scène, structures narratives, discours et choix des acteur.trice.s. Finalement, la dernière colonne fournit les références à la littérature desquelles découlent les indicateurs. Cette étape de la codification s’est faite selon une démarche de thématisation séquenciée (Paillé et Mucchielli, 2012), ce qui signifie qu’une liste de thèmes a été déterminée en vue d’analyser les extraits de l’échantillon et que la grille a été ensuite systématiquement appliquée aux données.

Tableau 1. Aperçu de la grille sur les SM

Ensembles thématiques

SM

Indicateurs

Sources

Contexte

L’agression se déroule dans un lieu étranger et/ou extérieur.

1. La victime/survivante ne sait pas où elle est au moment de l’agression et/ou elle n’était jamais venue au lieu de son agression auparavant.
2. Le lieu de l’agression est un espace public et extérieur.

1. Horvath et Brown, 2013 [2009].
2. Salmona, 2019 ; Horvath et Brown, 2013 [2009].

La victime/survivante est agressée de façon violente.

1. On observe des marques de blessure sur le corps de la victime/survivante.
2. L’agression sexuelle est accompagnée d’actes violents.
3. L’agresseur utilise une arme pour commettre le viol.

3. Edwards et al., 2011.
4. Gagnon, 1973 ; Salmona, 2019 ; Edwards et al., 2011 ; Horvath et Brown, 2013 [2009].
5. Edwards et al., 2011 ; Ryan, 2011 ; Billette et al., 2005.

25Les colonnes réunissant les codes et indicateurs du tableau sur les scripts s’éloignant des SM (Tableau 2) étaient vides au moment du codage, considérant que la littérature ne définit pas clairement en quoi les scripts contemporains peuvent diverger des SM. Ce tableau est donc identique au précédent, mise à part la colonne de références. Cette étape inductive d’attribution de codes au matériau s’est faite selon une démarche de thématisation en continu, consistant à identifier et à noter les thèmes tout au long du visionnement des extraits (Paillé et Mucchielli, 2012).

Tableau 2. Aperçu de la grille sur les scripts s’éloignant des SM

Ensembles thématiques

Scripts s’éloignant des SM

Indicateurs

Contexte

L’agression se déroule dans un lieu intérieur et connu de la victime

1. L’agression se déroule au sein du domicile conjugal.
2. L’agression se déroule dans un lieu intérieur où la victime/survivante a déjà été.
3. L’agression se déroule dans un lieu intérieur où la victime survivante n’a jamais été, mais qui est connu de la victime.

L’alcool et/ou la drogue sont utilisés pour commettre une agression

4. La victime/survivante a été intoxiquée à son insu.
5. L’agresseur a incité la victime/survivante à consommer de l’alcool et/ou de la drogue.

Stratégie de codification et d’analyse

26Peu de renseignements sont disponibles concernant une démarche d’analyse de données télévisuelles permettant « la reproductibilité et […] la transférabilité » (Piazzesi et al., 2018, 223). Face à « l’absence de modèles méthodologiques clairs et transférables » (ibid.), nous avons élaboré des étapes de codification et d’analyse, en nous inspirant des stratégies méthodologiques utilisées dans les études empiriques de Julie Lavigne et ses collègues (2013), de Martin Blais et ses collègues (2019), de Gail Markle (2008), ainsi que de la démarche d’analyse thématique de Pierre Paillé et Alex Mucchielli (2012).

27La stratégie de codification consistait d’abord à identifier les composantes d’un extrait télévisuel ayant trait au contexte d’une situation de violence sexuelle et aux profils des victimes/survivantes et des agresseurs. Ensuite, il s’agissait de repérer quels éléments de ces passages seraient inclus aux grilles (un extrait pouvant contenir des codes des deux grilles). Lorsque les codes furent attribués aux extraits, l’analyse thématique de données qualitatives a pu être effectuée. Les représentations des violences sexuelles ont été analysées de manière à identifier quels types de scripts les composent et comment ceux-ci coexistent dans un même extrait ou récit. C’est-à-dire que nous avons tenté de réfléchir à la part de stéréotypes, de fausses croyances et de mythes qui sont véhiculés dans un extrait vis-à-vis de la part d’éléments discursifs et visuels qui se rapprochent des données probantes et connaissances théoriques actuelles sur les agressions sexuelles (Salmona, 2019). Cette façon de procéder a présenté certaines lacunes, qui seront discutées dans la présentation des résultats.

28L’analyse thématique consistait en une analyse discursive et descriptive (des personnages, des mises en scène, de la structure du récit, etc.) (Paillé et Mucchielli, 2012). L’objectif était « de tracer des parallèles ou de documenter des oppositions ou divergences entre les thèmes » (Paillé et Mucchielli, 2012, 232), de façon à nous interroger sur les enjeux soulevés par les représentations d’agression sexuelle. Par exemple, si le thème « La victime/survivante est représentée comme ayant provoqué son agression par ses agissements et/ou son habillement » est observé dans un extrait, quelle signification pouvons-nous lui attribuer ? Ce thème est-il présent de manière à renforcer ou contredire les discours stéréotypés sur les agressions sexuelles ? Et lorsque la victime/survivante est tenue responsable de son viol, quels valeurs ou univers de sens sont impliqués dans le discours des personnages pour justifier cette perception ? Cette étape de l’analyse permet de réfléchir à la présence d’un script ou à la coexistence de plusieurs scripts au sein d’une représentation.

Présentation des résultats

29Les résultats de l’analyse montrent que Fugueuse, Les Simone et Le Monstre intègrent à la fois des SM sur les agressions sexuelles et des scripts s’en éloignant, créant une certaine ambivalence au sein des récits. Cette coexistence de scripts, d’apparence parfois contradictoire, pourrait être attribuée à la structure des téléséries, qui implique l’imbrication de différents discours, points de vue et positions au sein d’un même texte fictionnel. Cependant, leur coexistence mérite une réflexion approfondie, afin d’observer les enjeux, progressions et points de tension idéologiques qu’elle peut révéler. Par ailleurs, l’outil méthodologique créé pour cette recherche a fait preuve de plusieurs limites, concernant principalement l’utilisation de catégories dichotomiques (script avec ou sans mythes) qui simplifient une réalité ne pouvant pas être simplement séparée et opposée en binarité. Ce type d’obstacles méthodologiques est fréquent dans les recherches articulant le genre et les séries (voir notamment Sepulchre, 2014), alors que de telles catégorisations nous éloignent parfois du regard nuancé que l’on doit porter sur des phénomènes aussi complexes que les représentations des rapports de genre. L’analyse a toutefois le mérite de permettre la comparabilité entre recherches, « de pallier le manque de vision globale » (Sepulchre, 2014, 99) et « de faire émerger le débat » (ibid., 93). Les résultats sont présentés dans les tableaux 3 et 4 avant d’être interprétés.

  • 17 Les codes peuvent être présents dans une, deux ou toutes les séries.

Tableau 3. Les SM présents dans l’échantillon17

Ensembles thématiques

SM

Contexte

L’agression se déroule dans un lieu étranger.

La victime/survivante est agressée de façon violente.

La victime/survivante tente de résister physiquement à son agresseur.

Le viol implique nécessairement une pénétration phallo-vaginale.

Un homme vient en aide aux victimes/survivantes.

Profil des victimes/survivantes

Les femmes séduisantes et « disponibles sexuellement » sont plus susceptibles d’être agressées sexuellement.

Les victimes/survivantes sont représentées comme ayant provoqué leur agression.

Les comportements sexuels d’une victime/survivante sont influencés par son origine ethnoculturelle.

Profil de l’agresseur

Les comportements sexuels de l’agresseur sont influencés par son origine ethnoculturelle.

L’agresseur est un homme étranger à la victime/survivante.

L’agresseur a des caractéristiques physiques et psychologiques différentes des autres hommes.

L’agresseur a des pulsions incontrôlables qui le poussent à commettre une agression.

Tableau 4. Les scripts s’éloignant des SM et présents dans l’échantillon

Ensembles thématiques

Scripts s’éloignant des SM

Contexte

L’agression se déroule dans un lieu intérieur et connu de la victime.

L’alcool et/ou la drogue sont utilisés pour commettre une agression.

L’agression a lieu dans le cadre d’une relation conjugale.

La victime/survivante n’est pas agressée de façon violente et ne résiste pas physiquement.

La victime/survivante « s’en sort » seule.

Une femme vient en aide à la victime/survivante.

Une victime/survivante d’agression sexuelle met en commun son expérience avec celles d’autres femmes.

Des agent.e.s de police viennent en aide à la victime/survivante.

Le système de justice ne répond pas aux besoins des victimes/survivantes.

Profil des victimes/survivantes

La victime/survivante développe des syndromes du trouble de stress post-traumatique.

La victime/survivante entretient une relation ambiguë avec son agresseur.

La victime/survivante n’est pas responsable de son agression

La victime/survivante n’est pas certaine qu’il y a réellement eu une agression.

Profil de l’agresseur

L’agresseur ne se distingue pas physiquement et psychologiquement des autres hommes.

L’agresseur.se est un homme et/ou une femme connu.e de la victime.

L’agresseur a planifié le viol.

30Dans les trois séries, on observe que deux SM ne sont pas présents : soit le script banalisant ou invisibilisant le viol dans les relations conjugales et celui voulant que les femmes mentent lorsqu’elles disent avoir été sexuellement agressées. Par ailleurs, on constate que le SM suggérant que les agressions sexuelles se dérouleraient dans des lieux extérieurs n’était également pas reconduit.

Discussion

L’adoption d’un point de vue pour dénoncer

  • 18 Le « male gaze » a été conceptualisé par Laura Mulvey (1975), pour désigner l’objectification éroti (...)

31Les scènes de violence dans Fugueuse et Le Monstre tendent à adopter la posture du male gaze18, plaçant les spectateur.trice.s dans la position des agresseurs, en plus de mobiliser certains codes filmiques de la pornographie dominante ou des films d’horreur (deux genres cinématographiques réputés pour propager des SM). D’abord, le viol collectif dans Fugueuse est filmé selon un point de vue voyeur (notamment à travers la lentille d’une caméra qui filme l’agression et par le regard des hommes entourant Fanny, nue et inconsciente). Contribuant à l’objectification sexuelle de Fanny, le traitement filmique montre la violence exercée contre un corps féminin « idéal » par des plans rapprochés et détaillés (Chancer, 1998 ; Peters et al., 2014 ; Tylka et al., 2015 ; Held, 2016). Dans une autre scène de Fugueuse (lorsque Fanny est séquestrée), ainsi que dans la scène où « M » tente de tuer Sophie, on repère certains marqueurs scénaristiques des films d’horreur (hurlements, musique angoissante, lieux lugubres, poursuite dans la nuit, rôles de victime occupés par des femmes répondant aux standards de beauté, etc.) (Clover, 1987 ; Fakhry, 2012). Traditionnellement, les films d’horreur reposent sur des stéréotypes de genre exacerbés (dont sur l’apparence séduisante des personnages féminins), sur la place secondaire qu’occupent les femmes dans le récit (alors que les protagonistes masculins y sont souvent les héros ou les experts), ainsi que sur la place importante que la sexualité et la violence prennent dans le scénario (Clover, 1987, 1992 ; Fakhry, 2012, 2011). Les traits distinctifs des films d’horreur rappellent plusieurs scripts présents dans Fugueuse et Le Monstre, notamment : le fait que Fanny et Sophie soient secourues par des hommes (par des agents de police et un détective privé) ; que les violences vécues par ces femmes « séduisantes » soient montrées en détail ; que les normes de passivité et d’activité soient particulièrement marquées dans les rôles de victime et d’agresseur.

32On peut aussi se questionner sur les procédés scénaristiques qui prolongent l’adoption d’un point de vue masculin (cadre scénaristique produit par et pour des hommes). L’apparente priorisation du male gaze dans les scènes de violences de Fugueuse et Le Monstre semble placer le public dans une position traditionnelle « voyeuriste » où les femmes apparaissent comme les objets de la violence qu’elles subissent, plutôt que comme sujets de leur expérience (Gemelas, 2019). Pourtant, on constate l’adoption d’un point de vue féminin dans Les Simone, où une place de choix est accordée aux espaces entre femmes, dans lesquels l’expérience de la violence sexuelle peut être définie par et pour elles-mêmes. Dans la scène où Clément viole Maxime, le corps de la jeune femme est totalement écarté du champ de la caméra pour laisser place à son regard et son visage, plaçant les spectateur.trice.s dans une position privilégiée pour comprendre son expérience (Gemelas, 2019). Ainsi, même si la préséance du male gaze dans les scènes d’agression de Fugueuse et Le Monstre met en évidence le contrat patriarcal qui encadre toujours les technologies du genre, la scène de viol de la série Les Simone nous offre un exemple de représentations qui déstabilisent la façon prédominante de dépeindre les violences genrées dans les SM.

Cadre interprétatif des agressions sexuelles : entre les causes structurelles et individuelles

33La trame de fond de Les Simone laisse entrevoir une réflexion plus large que les deux autres séries sur le phénomène des violences genrées, entre autres en faisant des parallèles entre l’agression de Maxime et les inégalités de genre, ainsi que par la mise en valeur de la solidarité féminine, face aux injustices du système de domination masculine. Par exemple, à la suite du témoignage de Maxime à ses amies, l’une d’elles souligne l’importance de porter plainte pour protéger les autres femmes pouvant être agressées par Clément. Cette posture témoigne d’une certaine solidarité entre femmes, qui doivent toutes faire face à la menace de la violence masculine (ce qui se rapproche des revendications féministes indiquant que les agressions sexuelles ne sont pas des actes isolés, mais un phénomène systémique affectant toutes les femmes). On remarque d’ailleurs que la responsabilité des agressions n’est généralement pas attribuée aux victimes/survivantes dans les trois séries, alors que les discours des personnages tendent à déculpabiliser les protagonistes. A contrario, ce même passage reste ambigu sur la question de la responsabilité. En effet, tout en reconnaissant que Clément est une menace pour ses futures étudiantes et collègues, par sa position de pouvoir, l’amie de Maxime fait reposer sur ses épaules la responsabilité de la protection des autres femmes.

34De plus, il est parfois difficile de dissocier l’adoption d’un certain mode de vie par les victimes/survivantes, qui les place en position de vulnérabilité, et l’exposition plus élevée aux risques de violence. Ce fil conducteur implicite suggère que certaines décisions personnelles pourraient justifier la victimisation. Par exemple, nonobstant le fait que Maxime et Fanny ne sont jamais directement tenues responsables de leur agression, elles se démarquent par leur trajectoire de vie atypique (elles ne suivent pas le chemin scolaire ou professionnel encouragé par leur entourage, elles fréquentent des lieux de consommation, elles sont sexuellement actives, etc.) qui les rend « disponibles sexuellement » (Gagnon, 1973). Dans Fugueuse, cette démarcation entre les jeunes filles qui prennent de « bonnes » décisions (consommer peu, aller à l’école, ne pas porter de vêtements sexy, etc.) et celles qui y dérogent est particulièrement visible par le sort réservé à Fanny et à une de ses amies (également dans l’industrie du sexe et décédée d’une overdose), toutes deux ayant subi violemment les conséquences de leurs actions.

35Fanny et Sophie font aussi la démonstration qu’elles tentent par tous les moyens d’assurer leur sécurité, en se débattant ou en tentant de s’enfuir quand elles sont agressées. Ce dernier élément constitue un marqueur important (au même titre que les traces de violence sur le corps, l’utilisation de la violence pendant le viol et de la pénétration lors de l’agression, qu’on retrouve aussi dans Fugueuse et Le Monstre) dans la distinction pour le public de ce qui constitue une agression sexuelle « à part entière » (Horvath et Brown, 2013 [2009] ; Salmona, 2019 ; Valzema, 2014). Cette manière de représenter les agressions fait place à une vision manichéenne des violences, délaissant la conception de ce phénomène en tant que continuum d’actes de domination. Ces types de discours (centrés sur les expériences personnelles des femmes ou sur les attributs individuels des agresseurs) sont souvent associés à des revendications féministes d’ordre néolibéral et n’incitent pas nécessairement à une critique voulant plus largement modifier les mécanismes sociaux inégalitaires (Boyle, 2019 ; De Benedictis et al., 2019, Gill et Orgad, 2018).

36En outre, le message qui prévaut dans Fugueuse et Le Monstre, et qui apparaît dans certains scripts dans Les Simone, projette surtout une vision des violences genrées centrée sur la responsabilité individuelle des agresseurs et non sur les causes structurelles du phénomène. Plusieurs caractéristiques des agresseurs dans Fugueuse et Le Monstre permettent de les identifier comme « différents » psychologiquement et physiquement. Ils ont plusieurs comportements « hors normes » (mode de vie en marge de la société ou criminel, sexualité dépravée, consommation excessive, etc.). Leur « déviance » (un attribut naturel ou intrinsèque) pourrait être la cause de leur violence (des actes limités à l’individu), plutôt que le contexte social de domination masculine, de banalisation des violences sexuelles et d’impunité des agresseurs. Dans Le Monstre, la distinction entre « M » et le reste du monde est très clairement définie et est soutenue par une analogie sur le bien et le mal. À titre d’exemple, le choix de le nommer « le monstre », que « M » parle de lui-même en disant qu’il n’est pas « quelqu’un de bien » (épisode 1, 31,5 min à 32,30 min), qu’il semble ne pas pouvoir contrôler ses pulsions violentes et sexuelles, que Sophie dise qu’il n’est pas comme les autres hommes (car « au-dessus des lois »), etc. Plus largement, Fugueuse et Le Monstre soutiennent une perception binaire de la société, dans laquelle il y aurait des hommes mauvais et bons, plutôt qu’une construction problématique de la masculinité hégémonique (Boyle, 2019 ; Gill et Orgad, 2018). Dans Les Simone, le discours de la cheffe de parti comprend également des éléments relevant des SM et d’autres qui les contredisent, lorsqu’elle fait un parallèle entre les actions de Clément et le statut inférieur des femmes dans notre société, tout en mettant la faute de l’agression sur le manque de contrôle de ce dernier vis-à-vis de ses pulsions. Cette conception des agressions sexuelles écarte les causes extrinsèques aux individus qui les conduisent à adopter des comportements violents (Byers, 1996 ; Gagnon, 1973 ; Hanmer, 1977 ; Ryan, 2011).

Interpréter la coexistence de scripts mobilisant des mythes et de scripts s’en éloignant

37Sachant que les scripts nous informent sur la façon socialement appropriée d’agir en situation d’interactions sexuelles et qu’ils se basent sur la répétition de certains éléments normatifs, notre analyse nous permet de réfléchir aux prescriptions sociales contemporaines. La coexistence de SM et de scripts s’en éloignant peut en partie s’expliquer par le fait que certains discours et actions en rapport aux agressions sexuelles semblent maintenant être socialement proscrits, bien que des normes hétérosexistes agissent encore aujourd’hui de façon structurante. Cette constatation fait écho aux travaux de Macé (2006), qui montre comment on ne passe pas de manière linéaire d’un « régime d’occultation » des rapports de pouvoir à un « un régime de visibilité », révélant ainsi les compromis idéologiques au sein d’une société donnée, à un moment donné. Par exemple, le fait que les trois séries ne propagent aucun discours banalisant les violences sexuelles commises dans un cadre conjugal pourrait notamment être attribué au travail militant féministe accompli depuis la seconde moitié du xxe siècle, qui a permis de visibiliser les rapports de pouvoir dans la sphère domestique, bien que les rapports homme-femme restent inégalitaires (Debauche et Hamel, 2013). On peut également se référer au fait que les trames narratives de Fugueuse et Le Monstre ont défait des mythes sur le viol, tout en reproduisant plusieurs stéréotypes de genre, comme en insistant sur la recherche de l’amour hétérosexuel, conjugal et idéal, par Fanny et Sophie.

38À certains moments, les scripts de notre échantillon coexistent aussi de façon contradictoire, ce qui peut être induit par la forme sérielle (tissage des points de vue) et les injonctions des publics auxquels les programmes télévisuels doivent répondre, qu’il s’agisse de représentations entre progressisme et conformisme ou d’une mise en dialogue des discours concurrentiels (Esquenazi, 2016 ; Macé, 2006). Selon de Lauretis, on pourrait notamment interpréter cette ambivalence par un mouvement de tension – attribuable à une relative ou progressive déstabilisation du genre – entre les discours hégémoniques et les espaces non représentés encore. Par exemple, la violence des hommes est souvent associée – à différents niveaux dans les trois séries – aux caractéristiques intrinsèques des individus, ce qui naturalise la violence masculine. Toutefois, nous constatons que d’autres mises en scène représentent le caractère culturel des violences genrées (en faisant des liens entre les inégalités de genre et la violence), engendrant une définition ambiguë du féminin et du masculin.

39Cette coexistence s’incarne à d’autres moments sous une forme dialogique, dans le but d’amener le public à penser la réalité d’après une perspective précise (pouvant supposer la visibilité intentionnelle de discours contre-hégémoniques) (Macé, 2006) : c’est-à-dire que des SM peuvent être mobilisés dans l’objectif d’être ensuite réfutés. Par exemple, le moment où Maxime raconte son agression à ses amies et que l’une d’elles évoque des SM (en mettant la faute de l’agression sur les agissements de Maxime), alors que l’autre personnifie le contre-discours (en stipulant que c’est Clément, un homme en situation de pouvoir, qui doit être blâmé). Sachant que les technologies du genre sont régies par un cadre de référence androcentriste, dans lequel sont majoritairement véhiculées des représentations stéréotypées du genre, cette coexistence de scripts sous une forme dialogique pourrait-elle impliquer une transformation de la construction du féminin et du masculin ? Par exemple, lorsque les scripts déjouent les normes de passivité féminine en montrant une femme agresseure (Natacha dans Fugueuse) ou alliée pour la victime (la cheffe de parti dans Les Simone et la thérapeute dans Le Monstre), ces créations culturelles participent à la déconstruction de fausses croyances. Pour donner un autre exemple, en exposant qu’un viol peut être le résultat d’une planification (Fugueuse), on défait l’idée répandue que les agresseurs ont des pulsions violentes et incontrôlables. Comme l’indique de Lauretis, les individus – dans ce cas-ci, des réalisateur.trice.s – ont la possibilité de modifier les constructions normatives du genre par des représentations alternatives.

40La notion de technologie du genre nous amène ainsi à penser que la coexistence de SM et de scripts s’en éloignant pourrait signifier une brèche dans les représentations hégémoniques (que les normes sexuelles et de genre mobilisant des mythes pourraient être déstabilisées par l’émergence d’autres scripts). Il semble que les représentations actuelles des agressions sexuelles oscillent entre les discours hégémoniques et les discours alternatifs, en proposant des scénarios moins répandus dans le sens commun à l’intérieur d’un cadre idéologique majoritairement androcentriste. Néanmoins, les travaux indiquant que les représentations télésérielles reflètent les « variations du conformisme du moment » (Macé, 2006, 115) nous amènent à nuancer cette position et à considérer la structure des séries et ses injonctions :

Les représentations télévisuelles ainsi transformées en champ de luttes symboliques ne sont dès lors jamais vraiment stabilisées. […] parce que les modifications ne sont jamais garanties diachroniquement, et certaines périodes propices aux avancées sont suivies de périodes propices au conservatisme, voire à la réaction. (Macé, 2006, 115)

  • 19 Contexte où l’attention médiatique était centrée sur un supposé accroissement des fugues des jeunes (...)
  • 20 L’islamophobie est « une stratégie discursive faite d’agressions violentes, de propos haineux, d’ex (...)

41De plus, même si les séries étudiées s’écartent partiellement des récits archétypiques et monolithiques sur le viol, on remarque que certaines expériences de la violence (associées aux SM) y restent centrales. Malgré le fait que Fugueuse soit inspirée d’une prétendue problématique sociale et que Le Monstre découle d’une histoire vécue, on peut se demander pourquoi ces récits sont ceux qui sont diffusés dans la culture populaire, parmi toutes les histoires de violence. Tel qu’indiqué par Macé, « La télévision est […] constituée en scène performative parce qu’elle n’est pas la représentation d’une réalité déjà là, mais la monstration d’un point de vue, la mise en scène d’un cadrage interprétatif » (2007, 2). Tout comme la popularité de Fugueuse peut en partie être comprise par le contexte médiatique entourant sa production – soit le contexte de panique morale sur les fugues des jeunes filles des Centres jeunesse19 – on peut s’interroger sur l’attention accrue du public québécois envers Le Monstre. De fait, le Québec est sujet à une montée de l’islamophobie20 soutenue par certains médias et groupes politiques, s’incarnant notamment dans des luttes supposément féministes dénonçant la violence dont seraient victimes les femmes musulmanes (Mekki-Berrada, 2019). Abdelwahed Mekki-Berrada utilise le concept d’« islamophobie viriliste » pour faire référence à ce phénomène qui « considère l’islam et la subjectivation des femmes musulmanes comme fondamentalement incompatibles », les femmes musulmanes étant prétendument incapables de prendre conscience qu’elles encouragent un système les maintenant en état d’infériorité.

42Le Monstre renforce ce rapport à l’islam, alors que tous les personnages racisés de cette série appartiennent au cercle social de « M » (ce qui induit une délimitation raciale claire entre les univers sociaux de Sophie et son mari, un « monstre »). Par ailleurs, la série met en évidence le rapport entre l’adoption de valeurs religieuses traditionnelles et l’intensification de la violence conjugale. Tout au long des épisodes, où l’on assiste à une augmentation des violences à l’endroit de Sophie, on observe parallèlement qu’elle se convertit à l’islam. Le traditionalisme religieux est aussi montré comme un facteur de perpétuation de la violence conjugale, notamment par l’importance accordée au mariage (ex. la mère de « M » tente de dissuader Sophie de divorcer afin de « préserver l’honneur de la famille »). Des séries comme Le Monstre pourraient renforcer le « métarécit » national québécois, en excluant « symboliquement les minorités de la définition symbolique du “Nous” national, en associant leurs pratiques à un “régime de valeur” (Skeggs 2018 : 17) plus ou moins négatif par la description de leur “performance de genre” (Butler 2005 : 256-266) » (Dalibert, 2020, 35). C’est ce qu’a notamment observé Marion Dalibert (2020) en France, en analysant les médias nationaux, dont la représentation de certains problèmes publics conduit à l’« ethnoracialisation » (p. 38) du sexisme.

43Finalement, il semble que les victimes/survivantes de violences sexuelles qui sont en situation de marginalisation ou de discrimination (ex. les personnes racisées, des classes populaires ou s’identifiant à la communauté LGBTQ+) restent majoritairement invisibilisées dans les séries étudiées, comme ce fut le cas lors de #MoiAussi (Boyle, 2019). Même dans notre échantillon où l’on observe des scripts s’éloignant des SM, certains corps sont toujours exclus. Dans les trois séries, les personnages principaux prolongent un certain nombre de normes associées à la figure traditionnelle de la féminité blanche (Ferreday, 2015 ; Patil et Purkayastha, 2015). Ce type de représentations véhicule l’idée que seules les femmes qui répondent aux standards normatifs de désirabilité seraient victimes de violence sexuelle et homogénéise le phénomène des violences genrées (Berridge, 2010 ; Projansky, 2001 ; Tremblay-Cléroux, 2014). La visibilisation excessive du corps des femmes blanches et « désirables » reconduit la primauté des revendications d’un féminisme privilégié et majoritaire au Québec.

Conclusion

44L’objectif de cet article était d’analyser les représentations contemporaines québécoises des violences sexuelles contre les femmes dans trois « “mondes sociaux” télévisuels » (Macé, 2000, 234), Fugueuse, Les Simone et Le Monstre, afin d’interroger les normes sexuelles et de genre aujourd’hui. À partir de nos résultats, nous avons montré que de nombreux scripts s’éloignant des SM et d’autres les prolongeant coexistent au sein des représentations télésérielles. On constate aussi que certains SM ne sont tout simplement pas montrés dans notre échantillon. La coexistence de scripts d’allure parfois antagoniques, dans l’espace public que constituent les téléséries, nous informe sur les conflits idéologiques actuels, dans un contexte de revendication féministe. De fait, la présence de scripts en confrontation pourrait être en partie expliquée par l’ambivalence structurelle des téléséries, qui tissent les « fils » narratifs des différents personnages aux points de vue multiples (Breda, 2015), engendrant des questionnements quant à la signification de ces représentations. Nous allons dans la même veine que Macé en suggérant que cette coexistence de scripts pourrait témoigner des :

compromis entre les allant-de-soi hégémoniques supposés partagés par la plupart, et la nécessaire prise en compte des actions de visibilité, de problématisation et d’expression d’acteurs contestant ces représentations hégémoniques. (2006, 2)

45Cependant, l’intégration de scripts relativement novateurs dans des représentations reproduisant des stéréotypes sur les violences genrées pourrait également signifier une brèche dans l’idéologie de genre hégémonique (de Lauretis, 1987). S’il est méthodologiquement difficile de prouver un changement idéologique lié au contexte de dénonciations féministes des agressions sexuelles, qui serait apparent dans les téléséries québécoises contemporaines, cette recherche a pour mérite d’avoir ouvert « des espaces de réflexivité » (Macé, 2001, 235) sur une des grandes préoccupations du xxie siècle, soit les négociations sociales des normes sexuelles et de genre et leurs représentations.

Haut de page

Bibliographie

Corpus

SAUVÉ Patrice (réalis.), CADIEUX Cantal, FALAISE Ingrid (aut.), Le Monstre [Série télévisée], Montréal, Pixcom, 2019, URL : https://ici.tou.tv/le-monstre

TESSIER Éric (réalis.), ALLAN Michelle (aut.), Fugueuse [Série télévisée], Montréal, Encore Télévision, 2018, URL : https://videos.tva.ca/page/fugueuse

TROGI Ricardo (réalis.), LÉVESQUE-LIZOTTE Kim, Morissette Louis (aut.), Les Simone [Série télévisée], Montréal, KOTV, 2017, URL : https://ici.tou.tv/les-simone

Références

ARSENAULT Marie-Louise (anim.), DELVAUX Martine (invitée), LABBÉ Marie-Andrée (invitée), GERMAIN Rafaële (invitée), Le viol comme stratégie narrative [Webradio], Montréal, Radio-Canada (prod.), Plus on est de fous, plus on lit !, 8 novembre 2018, URL : https://ici.radio-canada.ca/premiere/emissions/plus-on-est-de-fous-plus-on-lit/segments/entrevue/94130/violence-faite-aux-femmes-television-cinema-livres-vbg

ARSENAULT Marie-Louise (anim.), LÉVESQUE-LIZOTTE Kim, Extrait – Kim Lévesque-Lizotte / L’invité, Montréal, Télé-Québec (prod.), Dans les médias, 16 novembre 2017, URL : https://www.facebook.com/watch/?v=502463530128372

BENBOURICHE Massil, PARENT Geneviève J., « La coercition sexuelle et les violences sexuelles dans la population générale : définition, données disponibles et implications », Sexologies, 27, 2, 2018, pp. 81-86, DOI : https://doi.org/10.1016/j.sexol.2018.02.002

BERRIDGE Susan, Serialised Sexual Violence in Teen Television Drama Series, Thèse de doctorat, sous la dir. de Karen Boyle, Glasgow, University of Glasgow, 2010, URL : http://theses.gla.ac.uk/2326/

BILLETTE Valérie, GUAY Stéphane, MARCHANT André, « Le soutien social et les conséquences psychologiques d’une agression sexuelle : synthèse des écrits », Santé mentale au Québec, 30, 2, 2005, pp. 101-120, DOI : https://doi.org/10.7202/012141ar

BISCARRAT Laetitia, Les représentations télévisuelles du couple homme-femme : une approche par le genre, Thèse de doctorat, sous la dir. d’André Vitalis, Pessac, université Michel-de-Montaigne – Bordeaux III, 2012.

BLAIS Martin, PIAZZESI Chiara, LAVIGNE Julie, LAVOIE MONGRAIN Catherine, « Déchiffrer la codification sociale de l’intimité dans un contenu télévisuel : une étude de la télésérie québécoise La Galère », Globe. Revue internationale d’études québécoises, 2019.

BOISVERT Stéfany, Les masculinités télévisées et les paradoxes contemporains du genre. Une analyse comparative des identités narratives dans les fictions sérielles nord-américaines (Québec, Canada, États-Unis), Thèse de doctorat, sous la dir. de Gilles Coutlée et Pierre Barrette, Montréal, université du Québec à Montréal, 2017.

BORDAGES Anaïs, TELLING, Marie, « The Handmaid’s Tale » ne peut plus prétendre être une série féministe », Slate, 3 juillet 2019, URL : http://www.slate.fr/story/178902/series-televisees-handmaids-tale-feminisme-violence-misogyne-marketing

BOYLE Karen, #MeToo, Weinstein and Feminism, Cham, Palgrave Macmillan, 2019.

BREDA Hélène, Le « tissage narratif » et ses enjeux socioculturels dans les séries télévisées américaines contemporaines, Thèse de doctorat, sous la dir. de Guillaume Soulez, Sorbonne Paris Cité, 2015, URL : http://www.theses.fr/2015USPCA181

BUCHWALD Emilie, FLETCHER Pamela, ROTH Martha, Transforming a rape culture, Minneapolis, Milkweed Editions, 1993.

BUTLER Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Londres/New York, Routledge, 1999.

BUTLER Judith, Undoing Gender, Londres, Taylor & Francis, 2004.

BUXTON David, Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production, Paris, L’Harmattan, 2009.

BYERS Sandra E., « How Well Does the Traditional Sexual Script Explain Sexual Coercion? », Journal of Psychology & Human Sexuality, 8, 1-2, 1996, pp. 7-25, URL : https://www.researchgate.net/publication/282312552

CHANCER Lynn S., Reconcilable Differences. Confronting Beauty, Pornography, and the Future of Feminism, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1998.

CHANDRA Giti, ERLINGSDÓTTIR Irma, « Introduction: Rebellion, revolution, reformulation », in The Routledge Handbook of the Politics of the #Metoo Movement, Londres/New York, Routledge, 2020, pp. 1-23.

CLARKE DILLMAN Joanne, Women and Death in Film, Television, and News, New York, Palgrave Macmillan, 2014.

CLOVER Carol Jeanne, « Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film », Representations, 20, 1987, pp. 187-228, URL : http://users.clas.ufl.edu/burt/paranoid70scinema/HerBodyHimself.pdf

CLOVER Carol Jeanne, Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton, Princeton University Press, 1992.

COLLIER HILLSTROM Laurie, The #MeToo Movement, Santa Barbara, ABC CLIO, 2018.

COMBES Clément, La pratique des séries télévisées : une sociologie de l’activité spectatorielle, Thèse de doctorat, sous la dir. de Cécile Méadel, Paris, École nationale supérieure des mines de Paris, 2013, URL : https ://pastel.archives-ouvertes.fr/pastel-00873713/document

COUSINEAU Amélie, Les représentations des violences sexuelles contre les femmes dans les téléséries à grand public au Québec, Mémoire de maîtrise, sous la dir. de Chiara Piazzesi, Montréal, université du Québec à Montréal, 2021, URL : https://archipel.uqam.ca/15435/

DALIBERT Marion, « Le métarécit national des médias d’information : entre production de la race et de la classe et légitimation des rapports sociaux », Recherches féministes, 33, 1, 2020, pp. 35-51, DOI : https ://doi.org/10.7202/1071241ar

DEBAUCHE Alice, HAMEL Christelle, « Violence des hommes contre les femmes : Quelles avancées dans la production des savoirs ? », Nouvelles Questions féministes, 1, 32, 2013, pp. 4-14, URL : https ://www.cairn.info/revue-nouvelles-questions-feministes-2013-1-page-4.htm

DE BENEDICTIS Sara Maria, ORGAD Shani, ROTTENBERG Catherine, « #MeToo, popular feminism and the news: a content analysis of UK newspaper coverage », European Journal of Cultural Studies, 22, 5-6, 2019, pp. 718-738, URL : https://core.ac.uk/reader/199210404

DE LAURETIS Teresa, Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987.

DIXON Kitsy, « Feminist Online Identity: Analyzing the Presence of Hashtag Feminism », Journal of Arts and Humanities, 3, 7, 2014, pp. 34-40, URL : https://www.theartsjournal.org/index.php/site/article/view/509

EDWARDS Katie M., TURCHIK Jessica A., DARDIS Christina M., REYNOLDS Nicole, GIDYCZ Christine A., « Rape Myths: History, Individual and Institutional-Level Presence, and Implications for Change », Sex Roles, 65, 11, 2011, pp. 761-773, DOI : https://doi.org/10.1007/s11199-011-9943-2

ESPINEIRA Karine, Marika MOISSEEFF, « Freaks en tous genres : corps mutants, cyborgs, métamorphes & fantastiques. Introduction », Genre en séries, 11, 2020, DOI : https ://doi.org/10.4000/ges.1022

ESQUENAZI Jean-Pierre, « Machines sérielles et montages du temps », Télévision, 1, 7, 2016, pp. 145-162, DOI : https ://doi.org/10.3917/telev.007.0145

ESQUENAZI Jean-Pierre, « Chapitre 7. Séries télévisées et “réalité” : les imaginaires sériels à la poursuite du réel », in SEPULCHRE Sarah (dir.), Décoder les séries télévisées (2e éd.), Bruxelles, De Boeck Supérieur, 2017, pp. 209-228.

FAKHRY Pascale, « “Something’s wrong, like more than you being just female”: Corps féminin et personnages-type du film d’horreur gore dans Ginger Snaps », Corps, 9, 2011, pp. 199-208, URL : https://www.cairn.info/revue-corps-2011-1-page-199.htm

FAKHRY Pascale, « Femme active et femme au foyer dans le woman’s horror film américain des années 2000 : ambivalences, contradictions et impasse post-féministe », Cinémas, 22, 2-3, 2012, pp. 61-79, DOI : https://doi.org/10.7202/1011655ar

FERREDAY Debra, « Game of Thrones, Rape Culture and Feminist Fandom », Australian Feminist Studies, 30, 83, 2015, pp. 21-36, DOI : https://doi.org/10.1080/08164649.2014.998453

GAGNON John H., Les scripts de la sexualité. Essais sur les origines culturelles du désir, Paris, Payot, 1973.

GAIL COLLINS Lisa, « Économie de la chair. Représentations artistiques du corps des femmes noires », in DUMONT Fabienne (dir.), La rébellion du Deuxième Sexe. L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000), Dijon, Les Presses du réel, 2011, pp. 381-404.

GEMELAS Sophia M., Under her eye: examining the female gaze in “the handmaid’s tale”, Eugene, Clark Honors College, 2019, URL : https://scholarsbank.uoregon.edu/xmlui/handle/1794/25021

GILL Rosalind, ORGAD Shani, « The shifting terrain of sex and power: From the “sexualization of culture” to #MeToo », Sexualities, 21, 8, 2018, pp. 1313-1324, DOI : https://doi.org/10.1177/1363460718794647

GOULET PELLETIER Françoise, L’évolution des représentations des crimes sexuels et du harcèlement sexuel dans les téléséries américaines de fiction post #Metoo, Mémoire de maîtrise, sous la dir. d’Isabelle Raynault, Montréal, université de Montréal, 2019, URL : https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/handle/1866/24301

GRENIER Amélie, « Sur le plateau de la minisérie dramatique Le monstre », Radio Canada, 15 octobre 2018, URL : https://ici.radio-canada.ca/tele/blogue/1129901/sur-le-plateau-de-la-miniserie-dramatique-le-monstre

HANMER Jalna, « Violence et contrôle social des femmes », Questions féministes, 1, 1977, pp. 68-88, URL : https://www.feministes-radicales.org/wp-content/uploads/2012/03/Jalna-Hanmer-Violence-et-contr%C3%B4le-social-des-femmes-1977-Copie.pdf

HELD Jacob M., « Chapitre 2. What is and is not Porn. Sex, Narrative, and “Baise-moi” », in COLEMAN Lindsay (dir.), Sex and Storytelling in Modern Cinema: Explicit Sex, Performance and Cinematic Technique, Londres/New York, I.B., 2016, pp. 25-48.

HILL COLLINS Patricia, « Chapitre 6. La politique sexuelle de la féminité noire », in La pensée féministe noire. Savoir, conscience et politique de l’empowerment, New York, Routledge, 2000, pp. 209-244.

HOCKETT Jericho M., SAUCIER Donald A., BADKE Caitlyn, « Rape Myths, Rape Scripts, and Common Rape Experiences of College Women: Differences in Perceptions of Women Who Have Been Raped », Violence Against Women, 22, 3, 2016, pp. 307-323, DOI : https://doi.org/10.1177/1077801215599844

HORVATH Miranda, BROWN Jennifer, Rape: Challenging Contemporary Thinking, Londres/New York, Routledge, 2013 (2009).

HUDSON Deborah, Workplace Harassment After #MeToo, Kingston, Industrial Relations Centre (IRC), Queen’s University, 2018.

HUST Stacey J. T., MARETT Emily G., LEI Ming, REN Chunbo, RAN Weina, « Law & Order, CSI, and NCIS: The association between exposure to crime drama franchises, rape myth acceptance, and sexual consent negotiation among college students », Journal of Health Communication, 20, 12, 2015, pp. 1369-1381, DOI : https://doi.org/10.1080/10810730.2015.1018615

JERMYN Deborah, « Silk blouses and fedoras: The female detective, contemporary TV crime drama and the predicaments of postfeminism », Crime, Media, Culture, 13, 3, 2017, pp. 259-276, DOI : https://doi.org/10.1177/1741659015626578

KIM Janna L., TOLMAN Deborah L., COLLINS Katherine, ZYLBERGOLD Bonnie A., SORSOLI Lynn, SCHOOLER Deborah L, « From Sex to Sexuality: Exposing the Heterosexual Script on Primetime Network Television », The Journal of Sex Research, 44, 2, 2007, pp. 145-157, URL : https://www.jstor.org/stable/25701753

LAVIGNE Julie, AUGER Anne-Marie, LÉVY Joseph Josy, ENGLER Kim, FERNET Mylène, « Les scripts sexuels des femmes de carrière célibataires dans les téléséries québécoises. Études de cas : Tout sur moi, Les hauts et les bas de Sophie Paquin et C.A. », Recherches féministes, 26, 1, 2013, pp. 185-202, DOI : https://doi.org/10.7202/1016903ar

LÉCOSSAIS Sarah, Chroniques d’une maternité hégémonique. Identités féminines, représentations des mères et genre de la parentalité dans les séries télévisées familiales françaises (1992-2012), Thèse de doctorat, sous la dir. d’Éric Magret, Paris, université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 2015.

LEOPOLD Joy, LAMBERT Jason R., OGUNYOMI Ifeyemika O., BELL Myrtle P., « The hashtag heard round the world: how #MeToo did what laws did not », Equality, Diversity and Inclusion: An International Journal, 2019, DOI : https://doi.org/10.1108/EDI-04-2019-0129

LOTZ Amanda D., « Conclusion: Is It the End of Men as We Know Them? », in Cable Guys, New York, NYU Press, 2014, pp. 179-194, URL : https://www.jstor.org/stable/j.ctt9qfmb8.10

MACÉ Éric, « Qu’est-ce qu’une sociologie de la télévision ? Esquisse d’une théorie des rapports sociaux médiatisés. 1. La configuration médiatique de la réalité », Réseaux, 18, 104, 2000, pp. 245-288, URL : https://www.persee.fr/doc/reso_0751-7971_2000_num_18_104_2295

MACÉ Éric, « Qu’est-ce qu’une sociologie de la télévision ? (2) esquisse d’une théorie des rapports sociaux médiatisés les trois moments de la configuration médiatique de la réalité : production, usages, représentations », Réseaux, 1, 105, 2001, pp. 199-242, URL : https://www.cairn.info/revue-reseaux1-2001-1-page-199.htm

MACÉ Éric, « Le conformisme provisoire de la programmation », Hermès, La Revue, 3, 37, 2003, pp. 127-135, DOI : https://doi.org/10.4267/2042/9393

MACÉ Éric, « Entre visibilité médiatique et reconnaissance politique », Médiamorphoses, 17, 2006, pp. 114-118.

MACÉ Éric, « Des “minorités visibles” aux néostéréotypes : Les enjeux des régimes de monstration télévisuelle des différences ethnoraciales », Journal des anthropologues, hors-série, pp. 69-87, 2007, DOI : https://doi.org/10.4000/jda.2967

MACÉ Éric, « Rions ensemble des stéréotypes. Anti-stéréotypes humoristiques d’Arabes et de Musulmans dans les médiacultures », Poli. Politique de l’image, 2, 2010, pp. 17-35, URL : https://www.academia.edu/30324612/Rions_ensemble_des_stereotypes._Anti-st%C3%A9r%C3%A9otypes_humoristiques_dArabes_et_de_Musulmans_dans_les_m%C3%A9diacultures

MACKICHAN Doon (anim.) PENFOLD-MOUNCE Ruth (invitée) SARAIYA Sonia (invitée) CUBITT Allan (invité) PAYN Nick (invité) COLLINS Elaine (invitée), Body Count Rising [Webradio], Canada, BBC Radio (prod.), Sounds, 6 octobre 2016, URL : https://www.bbc.co.uk/sounds/play/b07wtggz

MARKLE Gail, « “Can Women Have Sex Like a Man?”: Sexual Scripts in Sex and the City », Sexuality & Culture, 12, 1, 2008, pp. 45-57, DOI : https://doi.org/10.1007/s12119-007-9019-1

MEKKI-BERRADA Abdelwahed, « Islamophobie viriliste et radicalisation islamophobe. Prolégomènes à une réhabilitation de la notion d’islamophobie », Religiologiques, 39, 2019, pp. 5-49, URL : https://religiologiques.uqam.ca/no39/39_005-049_Mekki-Berrada.pdf

MILLER Lisa, « The Relentless Torture of The Handmaid’s Tale », The Cut, 2 mai 2018, URL : https://www.thecut.com/amp/2018/05/the-handmaids-tale-season-2-review.html

MULVEY Laura, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Oxford Journals, 16, 3, 1975, pp. 6-8, URL : https://academic.oup.com/screen/article-abstract/16/3/6/1603296?redirectedFrom=fulltext

NADEAU Jean-François, « Bémols sur la réalité des fugueuses », Le Devoir, 2020, URL : https://www.ledevoir.com/societe/570342/la-petite-fugueuse

NEEDHAM Jessica K., « Visual Misogyny: An Analysis of Female Sexual Objectification in Game of Thrones », Femspec, 17, 2, 2017, pp. 3-19, URL : https://www.proquest.com/openview/4ab07117e118e464642b02c951ba0625/1?pq-origsite=gscholar&cbl=42681

PAILLÉ Pierre, MUCCHIELLI Alex, L’analyse qualitative en sciences humaines et sociales, Paris, Armand Colin, 2012.

PATIL Vrushali, PURKAYASTHA Bandana, « Sexual Violence, Race and Media (In)Visibility: Intersectional Complexities in a Transnational Frame », Societies, 5, 3, 2015, pp. 598-617, DOI : https://doi.org/10.3390/soc5030598

PETERS Evyn M., MORRISON Todd G., MCDERMOTT Daragh T., BICHOP C. J., KISS Marc, « Age is in the Eye of the Beholder. Examining the Cues Employed to Construct the Illusion of Youth in Teen Pornography », Sexuality and Culture, 18, 2014, pp. 527-546, DOI : https://doi.org/10.1007/s12119-013-9210-5

PIAZZESI Chiara, BLAIS Martin, LAVIGNE Julie, LAVOIE-MONGRAIN Catherine, RENIÈRE Roxane, « Représentations de l’intimité hétérosexuelle et transformations sociales : vers une sémantique amoureuse intégrée », Sociologie et sociétés, 50, 2, 2018, pp. 219-243, DOI : https://doi.org/10.7202/1066820ar

POLLARD Madelaine, « Afterimages by Laura Mulvey – reaching out to the #MeToo generation », Financial Times, 2019, URL : https://www.ft.com/content/2dcbce0c-fc08-11e9-98fd-4d6c20050229

PROJANSKY Sarah, Watching Rape: Film and Television in Postfeminist Culture, New York, NYU Press, 2001.

REGO Martin, « LE MONSTRE : visionnement de presse des 2 premiers épisodes », Rythme FM, 2019, URL : https://www.youtube.com/watch?v=YhZxEabeNDA&ab_channel=Rythme105.7

RICHARD Aurore, « Châteauroux : une vingtaine de manifestantes en “servante écarlate” pour défendre la maternité du Blanc », France Bleu, 28 septembre 2018, URL : https://www.francebleu.fr/infos/sante-sciences/chateauroux-manifestants-s-inspirent-de-la-servante-ecarlate-pour-defendre-la-maternite-du-blanc-1538132924

RICHER-BOIVIN Cybel, « #AgressionNonDénoncée : quelles suites collectives y donnerons-nous ? Fédération des femmes du Québec », 2015.

ROULEAU Joëlle, Rencontres au sein du cinéma québécois ; une recherche-création intersectionnelle de la représentation des différences, Thèse de doctorat, sous la dir. de Julianne Pidduck et Silvestra Mariniello, Montréal, université de Montréal, 2015.

ROUSSEAU Catherine, BERGERON Manon, « S’agit-il d’une situation de violence sexuelle ? Les repères mobilisés par les étudiantes de 1er cycle pour qualifier la violence sexuelle subie en milieu universitaire », Sociologie et Sociétés, 52, 1, 2020, pp. 239-262, DOI : https://doi.org/10.7202/1076729ar

RYAN Kathryn M., « The Relationship between Rape Myths and Sexual Scripts : The Social Construction of Rape », Sex Roles, 65, 2011, pp. 774-782, DOI : https://doi.org/10.1007/s11199-011-0033-2

SALMONA Muriel, « Les Français et les représentations sur le viol et les violences sexuelles », Ipsos, Actualité, 2019, URL : https://www.ipsos.com/fr-fr/les-francais-et-les-representations-sur-le-viol-et-les-violences-sexuelles

SAVARD-MOISAN Raphaëlle, Le traitement médiatique du mouvement #AgressionNonDénoncée dans la presse écrite québécoise francophone, Mémoire de maîtrise, sous la dir. de Christine Thoër et Florence Millerand, Montréal, université du Québec à Montréal, 2017.

SEPULCHRE Sarah, « 6. Policier/scientifique, féminin/masculin dans les séries télévisées. Dépolarisation des caractérisations et réflexion sur les outils d’analyse », in DAMIAN-GAILLARD Béatrice, MOTANOLA Sandy, OLIVESI Aurélie (dir.), L’assignation de genre dans les médias, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, pp. 93-107, URL : https://books.openedition.org/pur/72009?lang=fr

SIMON William, GAGNON John, Sexual Conduct: The Social Sources of Human Sexuality, New Jersey, Transaction Publishers, 1973.

SIMON William, GAGNON John, « Sexual Scripts: Origins, Influences and Changes », Qualitative Sociology, 26, 4, 2003, pp. 491-497, DOI : https://doi.org/10.1023/B:QUAS.0000005053.99846.e5

SUSCA Vincenzo, « Introduction. Héros, fiction et vie quotidienne dans les séries télévisuelles : un imaginaire extra-ordinaire », Sociétés, 2, 128, 2015, pp. 5-8, DOI : https://doi.org/10.3917/soc.128.0005

TREMBLAY-CLÉROUX Marie-Ève, « Corps, savoirs et pouvoirs : la représentation de l’émancipation féminine dans Buffy the Vampire Slayer », Postures, 19, 2014, pp. 73-90, URL : http://revuepostures.com/fr/articles/tremblay-cleroux-19

TYLKA Tracy L., KROON VAN DIEST Ashley M., « You Looking at Her “Hot” Body May Not be “Cool” for Me. Integrating Male Partners’ Pornography Use into Objectification Theory for Women », Psychology of Women Quarterly, 39, 1, 2015, pp. 67-84, URL : https://journals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/0361684314521784

VALZEMA Marie-Sherley, « Violences sexuelles : du corps étranger à l’étrangeté des corps », Revue française des sciences de l’information et de la communication, 4, 2014, pp. 1-13, DOI : https://doi.org/10.4000/rfsic.729

WEST Jessica, « Violence Against Women, Onscreen and in Real Life », Battered Women’s Support Services, 20 mars 2014, URL : https://www.bwss.org/violence-against-women-onscreen-and-in-real-life/

WRIGHT Tolly, « Hillary Clinton Referenced The Handmaid’s Tale in Her Speech at the Planned Parenthood Gala », New York Vulture, 3 mai 2017, URL : https://www.vulture.com/2017/05/hillary-clinton-handmaids-tale-planned-parenthood-gala.html

Haut de page

Notes

1 A contrario, certaines spectatrices s’inquiètent de la surabondance de scènes où la violence contre les femmes est montrée en détail (meurtres, tortures, viols, etc.) (Miller, 2018), alors que Margaret Atwood ne faisait que « suggérer » la violence dans son roman au même titre, duquel est tirée la série (Bordages et Telling, 2019).

2 Nous reprenons ici l’expression de Marie-Louise Arsecault, utilisée dans l’émission de radio Plus on est de fous, plus on lit ! (Arsenault et al., 2018).

3 2011-2015.

4 2013-2019.

5 2016-2022.

6 Ce mot-clic est apparu au Canada sur les réseaux sociaux (Twitter, Facebook, etc.) en 2014, après les allégations d’agressions sexuelles perpétrées par Jian Ghomeshi. Sue Montgomery et Antonia Zerbisias ont utilisé pour la première fois le mot-clic pour dénoncer le traitement que subissent les victimes/survivantes d’agression sexuelle dans le système de justice et les médias (Richer-Boivin, 2015 ; Savard-Moisan, 2017).

7 Initialement, le mot-clic #MeToo a été utilisé en 2006 par la militante afro-américaine Tarana Burke. Dans une perspective intersectionnelle, Burke souhaitait faire un appel à la solidarité envers les femmes ayant été sexuellement agressées. En 2017, l’actrice hollywoodienne Alyssa Milano (une femme blanche) utilise le mot-clic #MeToo en référence à une agression sexuelle vécue et en incitant les femmes à partager publiquement leur expérience (Boyle, 2019 ; Chandra et Erlingsdóttir, 2020).

8 Le terme « agression sexuelle » que nous priorisons renvoie à un spectre étendu d’actions et de paroles découlant de la coercition sexuelle, qui correspond à un ensemble de tactiques visant à engager une personne dans un comportement sexuel sans son consentement. Les stratégies coercitives peuvent être de la manipulation, l’intoxication d’une personne, l’utilisation de pression verbale, la force physique, etc. (Benbouriche et Parent, 2018).

9 Une représentation contre-stéréotypée ne s’oppose pas à un stéréotype, mais montre son contraire, sans nécessairement reconnaître l’existence du stéréotype en question (Macé, 2010).

10 Une représentation antistéréotypée « est un opérateur de monstration des stéréotypes comme stéréotypes produisant ainsi une rupture non seulement avec les logiques d’euphémisation des contrestéréotypes mais aussi et surtout avec les logiques de réduction des stéréotypes, déstabilisant les allants de soi hégémoniques » (Macé, 2010, 3).

11 Ex. les travaux de Chiara Piazzesi, Julie Lavigne et Martin Blais, au Québec, et de Gail Markle et Janna L. Kim, aux États-Unis.

12 Veuillez tenir compte du fait que la recherche sur laquelle se base cet article utilise la notion de scripts traditionnels.

13 Pour l’ensemble des exemples de SM (ST dans la recherche originale), voir Cousineau (2022).

14 L’expression « vrai » script sur le viol étant ici comprise comme le script le plus répandu dans le sens commun et « faux » script comme étant la conception la moins largement acceptée. Dans le cadre de cette recherche, nous comprenons les « vrais » scripts comme des SM et les faux scripts comme les récits les moins souvent exposés.

15 Nommé « script traditionnel » par Gagnon.

16 Personnage biblique présenté comme une séductrice malfaisante qui incite le roi d’Israël à se détourner de l’Éternel.

17 Les codes peuvent être présents dans une, deux ou toutes les séries.

18 Le « male gaze » a été conceptualisé par Laura Mulvey (1975), pour désigner l’objectification érotique au cinéma des personnages féminins par le regard des hommes hétérosexuels, tant celui des personnages masculins, que celui du public.

19 Contexte où l’attention médiatique était centrée sur un supposé accroissement des fugues des jeunes filles au Québec, ce qui n’a pas été prouvé statistiquement (Nadeau, 2020).

20 L’islamophobie est « une stratégie discursive faite d’agressions violentes, de propos haineux, d’exclusions et de discriminations visant les personnes musulmanes […]. Elle s’inscrit dans un rapport de domination sociale accompagnée d’une tentative d’infériorisation ontologique, d’une déshumanisation et d’une animalisation de l’Autre musulman » (Mekki-Berrada, 2019, 7).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Amélie Cousineau, « Les agressions sexuelles dans les téléséries québécoises : une analyse des normes sexuelles et de genre contemporaines »Genre, sexualité & société [En ligne], 28 | Automne 2022, mis en ligne le 03 février 2023, consulté le 01 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/gss/7588 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gss.7588

Haut de page

Auteur

Amélie Cousineau

Doctorante, études des populations, Institut national de la recherche scientifique (INRS)
amelie.cousineau@inrs.ca

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

Haut de page
  • Logo Iris - EHESS
  • Logo Institut Emilie du Châtelet
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Revue soutenue par l’Institut des sciences humaines et sociales du CNRS
    CNRS - Institut national des sciences humaines et sociales
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search