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Le courage qu’il faut aux rivières (Emmanuelle Favier) : trans·former le genre et la sexualité

Le courage qu’il faut aux rivières (Emmanuelle Favier) : trans·forming gender and sexuality
Camélia Paquette

Résumés

Le courage qu’il faut aux rivières d’Emmanuelle Favier, publié en 2017, met en scène un amour entre deux femmes masculines dans une relation qui semble inintelligible, où l’une performe le genre pour se soustraire au mariage et l’autre est contrainte par le père à être un homme. La sexualité est présente tout au long de leur parcours, indissociable de leur quête identitaire vers la reconnaissance. Elle est par moments positive, moyen et espace de (re)prise de possession de soi, par le regard érotique, l’onanisme qui rappelle au corps les organes féminins ou encore la relation sexuelle réparatrice. À d’autres instants, elle est négative, manifestation de la répression patriarcale devant un système hétéronormatif bafoué, notamment par le viol. Pour autant, au travers du récit, la sexualité permet une affirmation de soi vers une transidentité.

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Texte intégral

  • 1 Le pronom « iel·s » et l’écriture inclusive seront dès lors utilisés pour désigner Adrian et Manush (...)

1L’œuvre d’Emmanuelle Favier, romancière, poète et dramaturge française, s’intéresse à la place de la femme, à l’érotisme et à la recherche d’identité. Son premier roman, Le courage qu’il faut aux rivières, publié en 2017, s’inscrit dans cette lignée. Le récit est centré sur l’histoire de Manushe, une femme qui a endossé une identité masculine avec l’accord de sa communauté afin d’éviter le mariage dans un village des Balkans. À la quarantaine, sa situation particulière lui sied bien : iel1 se sent homme et est bien intégré·e dans la communauté masculine du village. Cependant, l’arrivée d’Adrian le·a bouleverse et lui fait découvrir un corps érotique qu’iel ignorait posséder.

2Cette situation est problématique, Manushe ayant fait le serment de rester vierge conformément à la tradition des « vierges jurées », en échange de quoi iel peut se soustraire au mariage et à l’enfantement. Il existe plusieurs types de « vierges jurées », spécifiques à la région des Balkans et principalement à la Roumanie, selon les raisons que les femmes ont de renoncer au mariage, mais qui comportent les mêmes caractéristiques rituelles et sociales (Rapper, 2000, 461-462). Au xxe siècle encore, le serment de virginité est le seul moyen pour les jeunes filles de refuser une union non désirée dans cette société où le mariage arrangé prédomine. Le renoncement à la sexualité s’accompagne également d’un renoncement au statut de femme, qui passe par le mariage et l’enfantement. Ce sacrifice de la part des « vierges jurées » leur permet, contrairement aux épouses, de participer aux activités masculines du village et de fréquenter les hommes.

La découverte de son corps érotique amène Manushe à rompre son serment et donc à remettre en question sa place dans la société. La situation se complique davantage lorsqu’iel découvre qu’Adrian est, en fait, une femme élevée comme un homme par ses parents, brouillant encore plus les conventions de son monde.

3Le roman de Favier est riche d’une réflexion sur le genre et sur le rôle de la femme. En effet, le récit brouille sans cesse les identités de genre, troublant les notions convenues de masculin et de féminin. La sexualité y est à la fois source de rencontre et de découverte, mais aussi de violence et d’agression. Dans ce roman, genre et sexualité sont indissociables, les remises en question de l’un devenant complémentaires de l’autre et permettant ainsi un questionnement de l’identité sociale des individus.

4Au premier abord, le personnage de Manushe, en tant que « vierge jurée », illustre bien cette réflexion sur le genre : iel est accepté·e socialement comme un homme malgré ses organes féminins, et ce, jusqu’à la rupture du serment de virginité. Au contraire, le personnage d’Adrian est rejeté, puisque ses parents l’élèvent comme un garçon et iel garde son sexe biologique secret pour le village où iel est né. Les espaces du texte, qui prennent notamment forme dans les errances d’Adrian à la suite du départ de son village natal après une agression sexuelle, constituent en eux-mêmes des lieux représentatifs des catégories sociales : la montagne archaïque est lieu de domination, la ville moderne offre l’espoir d’un monde moins bicatégorique et le foyer prend la forme d’une zone de transgression. La rencontre entre Manushe et Adrian, et surtout la relation qui les unit et qui semble inclassable aux yeux de la société au sein du roman, fait intervenir une communauté répressive qui les mène à l’exil. La conclusion du récit propose une ouverture sur un monde éventuel où l’identité genrée peut être indéfinie, où il est enfin possible de se dire et même d’être autrement.

Manushe : la « vierge jurée » remise en question

5Dans Le courage qu’il faut aux rivières, Manushe choisit la voie des « vierges jurées » en raison du mariage arrangé préparé par son père. À peine sortie de l’enfance, fille unique, elle est promise à un homme beaucoup plus vieux qu’elle et qui ne lui plaît pas. On peut lire cette situation en suivant la grille de lecture proposée par Gayle Rubin du système sexe/genre, qui empêche les femmes d’être maîtresses de leur destin (Rubin, 1998 [1975]). Pour l’illustrer, Rubin utilise l’exemple de l’échange des femmes dans les sociétés « primitives » chez Claude Lévi-Strauss, où les hommes sont les partenaires d’une transaction dont la femme est l’objet. Dans ce roman de Favier, Manushe, en tant que jeune femme, doit se marier à l’homme choisi par son père et rejoindre le foyer marital au sein de son village des Balkans : elle est un objet, vendu par le père et acheté par le gendre pour diverses raisons économiques et sociales.

6Au-delà de l’homme choisi pour elle et qui ne lui convient pas, Manushe éprouve également des doutes quant à l’institution du mariage en soi. Lorsqu’elle était plus jeune, elle a été traumatisée par la procession d’une fiancée en pleurs sur le chemin de la cérémonie. Les explications de sa mère présentant alors l’événement comme un jeu où la promise feint la tristesse l’avait laissée dubitative. Par la suite, alors que son corps devenait peu à peu celui d’une femme, des hommes sont venus rencontrer son père pour l’épouser et, ainsi, la soumettre à la cérémonie maritale. Cependant, Manushe refuse cette domination masculine sur sa vie : elle en appelle au serment des « vierges jurées », renonçant ainsi à sa sexualité et à son droit de fonder une famille, afin de transformer son statut genré et d’obtenir l’autonomie réservée aux hommes.

7Lorsque les femmes accèdent au statut de « vierge jurée », elles deviennent généralement des hommes au sein de leur communauté, dans le sens où elles peuvent faire ce que les hommes font et qu’elles ne font pas : porter des vêtements masculins, fumer, avoir des armes, voyager librement, manger avec les hommes, recevoir les hôtes de passage, etc. (Hérault, 2009, 7). Le statut de « vierge jurée », par le renoncement à la maternité et, corollairement, au statut de femme, rend possible l’accès au pouvoir social qu’offre le masculin. Un tel statut ne remet donc pas en question le binarisme du genre et sa hiérarchie : il n’est pas transgression, mais plutôt confirmation (Hérault, 2009, 5). En effet, notons qu’une rupture du serment mène au déshonneur, à la fois personnel et familial, et est généralement châtiée par la mort.

8C’est ainsi qu’à la suite de la cérémonie du serment, Manushe performe le genre masculin, c’est-à-dire qu’elle met en scène de manière continuelle et répétée les codes sociaux du genre (Butler, 2006 [2004], 13), dans la vie publique comme dans l’intimité. La narration évoque ainsi des traits associés à la masculinité, comme sa force musculaire. De plus, Manushe joue un rôle central dans son village et iel est respecté·e par les hommes lorsqu’iel prend la parole, ce qui n’est pas le cas des femmes confinées au foyer. Bien que le pronom personnel « elle » soit toujours associé à son personnage, le lexique employé dès l’incipit évoque le masculin, par la rudesse, l’apparence et la gestuelle : « elle se rassoit pesamment », elle « gratte sa fesse gauche », elle porte « un pantalon ample et un débardeur » (vêtement à l’origine masculin), elle « harponne une cigarette » et elle a une « tignasse grise et courte » (Favier, 2017, 11-12).

9Cependant, l’arrivée d’Adrian, étranger errant qui décide de vivre quelque temps au village, trouble Manushe. Iel éprouve à son égard un désir érotique qu’iel ne s’était jamais autorisé·e à ressentir et qui menace son serment de chasteté. Seul·e dans sa chambre, dans l’intimité d’un espace privé, iel se soulage par la pratique de l’onanisme, qui rappelle son sexe de naissance avec l’évocation des organes féminins :

[…] pour la première fois, elle se sentait décalée, et tandis que son corps de femme avait jusqu’alors parfaitement épousé les contours de son statut d’homme, […] elle éprouvait à présent un malaise, une étroitesse. […] Elle s’apercevrait qu’elle aurait voulu affirmer, auprès de cet homme, son état de femme. Lui dire. Se défendre d’être ce que racontaient ses vêtements, sa coupe de cheveux, sa manière de se déplacer, ses mains calleuses et tachées de nicotine, de cambouis ou de terre, la montre même à son poignet. (Favier, 2017, 20-21)

Manushe, qui a toujours incarné la masculinité, éprouve au contact d’Adrian le désir d’être davantage, d’être ce que son corps lui suggère : une femme. Iel éprouve le désir d’être iel-même sans plus avoir à performer.

10Au fil des semaines, Adrian et Manushe se rapprochent et créent leur petite routine quotidienne lors de laquelle iels boivent du café, accomplissent certaines tâches ensemble et vont faire les courses. Le matin, Manushe l’attend impatiemment, se surprenant « à rentrer le ventre et à tendre le buste » (Favier, 2017, 36). Iel tente ainsi de révéler son corps de femme, presque inconsciemment, attitude qui montre une volonté de séduction. Néanmoins, celle-ci est inquiétante puisqu’il s’agit d’une première chez iel et qu’elle est en contradiction avec son serment.

11La nuit, Manushe fantasme de retirer ses vêtements devant Adrian, mais son ignorance des contacts intimes l’empêche d’imaginer un homme dévêtu. Iel achète un grand miroir pour s’observer nu·e : « pour la première fois depuis qu’elle avait choisi d’occuper une place d’homme, elle se rendait compte qu’elle possédait une image. Et pour la première fois, elle voulait s’en saisir » (Favier, 2017, 29). Devant le miroir, iel n’arrive pas à se concevoir en entier. Les mains sur le pubis, « elle ressemblait toujours à un homme » (id., 33), soulignant ainsi l’attribution du genre à un sexe. À partir de là,

[…] dans ses imaginations, c’était toujours lui qui la déshabillait, qui la touchait. […] C’était un plaisir tout entier tourné vers sa propre personne qu’elle recherchait au cours de ces égarements matinaux, c’était son corps à elle qu’il s’agissait de réveiller d’un sommeil de plusieurs décennies, d’exalter au point du jour avant de retourner au secret de ses vêtements d’homme chaste. (id., 35)

12Manushe se découvre, iel et son corps, par le fantasme, lequel, permettant « de s’imaginer soi-même et les autres autrement, […] établit le possible en excès du réel et nous indique un “ailleurs” qu’il intègre lorsqu’il se fait corps » (Butler, 2006 [2004], 43). Manushe appréhende son corps de femme comme un objet de désir offert au regard, ce qui est attendu d’iel dans le cadre d’une relation hétéronormative. En cela, iel illustre la symbolique du corps féminin comme objet passif, destiné à recevoir la relation sexuelle plutôt qu’à y participer (Boisclair, 2013). Plus encore, dans ses rêveries, c’est le regard d’Adrian porté sur iel qui lui permet de jouir. Il est ici essentiel au plaisir parce qu’il affirme l’existence et la reconnaissance de soi. L’appropriation du corps passe donc par la perception des organes, qu’ils soient masculins (fantasmés) ou féminins (réels), et par la reconnaissance de l’identité par le regard de l’autre.

13Un matin, dans la cuisine, Manushe caresse la nuque d’Adrian, qui se lève brusquement, l’entraîne dans la chambre et le·a déshabille. Adrian l’observe, « exposée, offerte » (Favier, 2017, 37), un long moment avant de sortir de la pièce. Sous son regard, Manushe est vu·e dans son corps de femme : iel est reconnu·e. Ce moment devient un nouveau rituel entre elleux, dans cette relation qui passe par le silence et le regard. Dans ce jeu de réappropriation des corps, les regards permettent la séduction et la découverte de la sexualité. À leur retour au village, toustes deux réintègrent habilement leur rôle de « camarades de corvée, dont la relation s’int[ègre] sans heurt à l’organisation collective » (Favier, 2017, 41), propos qui sous-tend la problématique de cette relation cachée qu’iels développent.

14Cette situation précaire est toutefois promise à voler en éclats. Lors d’une expédition dans une autre ville pour les courses, une tempête éclate et la voiture est prisonnière de la neige. Après plusieurs heures d’immobilité dans le froid, Adrian souffre d’une grave hypothermie lorsque Manushe parvient à le·a ramener chez iel et à le·a déshabiller pour le·a réchauffer. Iel, qui n’a jamais vu de corps d’homme nu, découvre que celui d’Adrian est semblable au sien : son partenaire est en fait une femme. Même s’iel est déstabilisé·e, Manushe se sent d’autant plus lié·e à cette personne qui lui ressemble. Iel choisit, durant les deux semaines qui suivent, de soigner Adrian dans le secret pour le·a préserver du village – le serment de l’hospitalité ayant été trahi par le mensonge, Adrian risque le bannissement et même la mort. Manushe décide donc qu’« il survivrait en homme » (Favier, 2017, 48).

15À son réveil, Adrian demande à Manushe de venir dans le lit avec iel, nu·e :

elle obéit et se gliss[e] contre lui. Lui qui devient, peu à peu, elle. À mesure que Manushe découvr[e] le corps d’Adrian s’op[ère] la mutation de son regard. Le fait qu’Adrian [soit] une femme pren[d] place en elle, dev[ient] concret sous ses caresses. (58)

Iels ont alors un rapport sexuel qui réunit leur corps, « deux chairs indécises dans le grisaillement du crépuscule » (194), et qui permet de vaincre le silence pour qu’Adrian raconte son histoire. La chambre devient un espace protégé, un endroit où iels peuvent laisser libre cours à une sexualité interdite à l’abri du regard de la communauté patriarcale.

Adrian : une identité cachée

16Le personnage d’Adrian présente une histoire personnelle et familiale différente de celle de Manushe. Ses parents n’ayant eu que des filles, ils contrent « la malédiction qui ne fait couler que du lait dans cette famille » (Favier, 2017, 63) en faisant de lui un garçon dès sa naissance. Adrian est donc élevé·e comme un homme et son sexe féminin est caché aux yeux de tout le village. Iel doit adopter les comportements associés à la masculinité, notamment en ne laissant jamais paraître ses émotions, ce qui lui est très difficile, notamment lorsque son père Askan, un ivrogne violent, bat sa mère. Dans ses vêtements de garçon, l’enfant est dérouté·e par cette situation où ses sœurs réconfortent leur mère tandis qu’iel-même « n’en [a] pas le droit » (71). Adrian ne doit pas montrer sa sensibilité et ses émotions : iel ne peut que se taire et vivre avec sa souffrance. Par ailleurs, bien que traité comme un garçon au sein de sa famille et de sa communauté, l’enfant attire peu les regards de son père, qui semble toujours déçu par ses actions.

17À sa puberté, Adrian est initié·e à la chasse par son père. Il s’agit là du rite initiatique masculin par excellence, présent dans toutes les cultures, qui enseigne aux jeunes hommes la guerre, la valeur du courage et le savoir de la ruse (Tremblay, 2008). Pour l’adolescent, cette sortie à la chasse représente « la possibilité d’une reconnaissance, l’espoir que grâce à ce rituel qu’ils accomplissaient ce jour-là, le père le regarderait enfin comme son fils » (Favier, 2017, 66). Adrian est à la recherche de l’approbation d’Askan quant à son statut.

18Cette première sortie entre hommes est doublée d’une charge symbolique. D’abord, Adrian aperçoit un lynx, dont l’ombre lui fait craindre la mort, mais qui se révèle la vision d’« un salut, une promesse, une exhortation même, qui était aussi un avertissement. Il vit une image de sa solitude et la possibilité d’en faire une liberté » (Favier, 2017, 68). Le lynx est donc présenté comme un guide : il est une figure masculine, féroce et intelligente, qui lui promet de se sortir du secret qui lui pèse. Par la suite, Adrian tue accidentellement un sanglier, après avoir d’abord voulu faire dévier son coup, incapable de donner la mort. Dans l’imaginaire symbolique, cet animal est lié à la spiritualité et au féminin (Cazenave, 1996 [1989], 607). Au lynx, animal guide masculin qui disparaît dans les bois, succède la mort du sanglier, bête associée au féminin, tué de la main d’Adrian.

19Par la suite, au fil des ans, les parties de chasse se multiplient avec son père et ses compagnons. Cette activité se révèle particulièrement désagréable pour Adrian, qui déteste tuer des animaux et doit se retenir d’uriner durant des heures pour préserver le secret de ses organes féminins. Son père l’oblige à l’accompagner chaque fois pour se convaincre d’avoir un garçon, mais sans vraiment chercher à établir un lien avec lui. L’année de ses seize ans, Brerim, un ami d’Askan, oblige Adrian à faire équipe avec lui et s’isole dans la forêt sous prétexte de l’initier. Il le·a force à baisser son pantalon et découvre alors son sexe. Il le·a viole brutalement, et Adrian le tue d’un coup de fusil avant de s’enfuir.

20Ici, la découverte de la sexualité passe par le viol, qui est l’imposition des règles d’un dominant sur un dominé (Despentes, 2006, 53-54). Bien qu’iel soit une victime et qu’iel ait tué par légitime défense, Adrian ne peut retourner dans son village en raison de la reprise du sang ancestral, qui renvoie à un code social où la famille est tenue de venger un homme assassiné, et ce, peu importe le contexte du meurtre. Le sexe féminin d’Adrian ayant été révélé par une sexualité masculine oppressante au cours d’une agression sexuelle, iel se voit exclu de sa communauté, sans égard pour sa souffrance et sa non-responsabilité dans les événements. La seule solution qui s’offre à Adrian est de quitter son village : le sexe devient châtiment d’exil.

21Alors qu’iel erre dans la forêt depuis plusieurs mois, Adrian éprouve des douleurs importantes au ventre. Une vieille dame lui vient alors en aide, lui permettant de comprendre qu’iel est en train de donner naissance à une petite fille. Incapable de faire face à cette réalité, iel qui se sent homme découvre la maternité à la suite d’un viol. Le bébé est ici à la fois le fruit de la violence sexuelle qui s’est acharnée sur iel, mais aussi le symbole d’une identité féminine qu’iel refuse. Adrian abandonne l’enfant à la vieille dame sans se retourner et repart dans ses errances. Iel se promène de village en village en offrant ses muscles à qui a besoin d’aide en échange du gîte et du couvert : « elle aurait presque fini par oublier qu’elle était une femme, à présent qu’on ne lui demandait plus de feindre d’être un homme » (86). Adrian est un homme, et c’est en se forçant à performer l’identité masculine qu’iel est constamment rappelé·e au fait qu’iel est une femme cachée. La performance, le (sur)jeu l’empêchaient d’être iel, tout simplement. Désormais, iel s’en sent libéré·e.

22Lors de son arrivée dans une ville portuaire, Adrian rencontre un homme dans un bar auprès de qui iel s’épanche sans pour autant révéler ses secrets. Lorsqu’ils se promènent dans le port en soirée, l’homme perçoit ses courbes à travers sa chemise humide, découvre sa féminité et a une relation sexuelle avec Adrian, qui s’offre à lui. Cette scène érotique est une initiation à la sexualité, une reprise de la première fois qui n’était que violence. Durant cette nuit, Adrian reprend possession de son corps agressé. La sexualité, après le viol et la souffrance d’un accouchement non désiré, lui permet de (re)prendre le contrôle de son corps. Ce moment libérateur permet à Adrian d’avoir la force de quitter ses errances pour se diriger vers la capitale, là où iel souhaitait se rendre.

23Une fois arrivé·e dans la ville, même si personne ne l’y connaît, Adrian endosse une identité masculine : « outre qu’elle ne connaissait d’identité que masculine, elle voyait combien la vie était plus facile pour un homme seul que pour une femme dépourvue de famille » (Favier, 2017, 114). Iel parvient à trouver un emploi de déménageur où iel rencontre Idlir, qui devient un ami. Idlir est tout en nuances, à la fois un « jeune homme très tendre, sachant s’adapter à la rudesse de son métier » (ibid.), un poète épique à ses heures et un habitué des bordels où il se sent plus à l’aise loin des affects d’une relation codifiée. Adrian ne dit rien de son sexe à son ami tandis qu’Idlir ne se doute de rien : « leur complicité était de celles, viriles, qui ne vont jamais au-delà d’un certain seuil de familiarité » (Favier, 2017, 149).

24Celui-ci parvient d’ailleurs à amener Adrian dans un bordel. Piégé·e par le secret, iel rejoint la chambre de la prostituée Gisela où, mû·e par une impulsion, iel se dévêtit : « elle se livra à cette inconnue, à cette grande femme solide aux gestes doux et à la voix cassée qui l’autorisait à se donner, sans crainte ni jugement. Un instinct les poussait l’une vers l’autre, où la nature de leurs corps physiques n’entrait qu’accessoirement » (Favier, 2017, 120). Indifférent·es à leur sexe, Adrian et Gisela vivent en couple au cours des années suivantes.

25Leur quotidien – homme pour Adrian et travailleuse du sexe pour Gisela – est « séparé par une frontière étanche, entre la vie qu’elles ne partageaient pas […] et leur existence commune, amantes au sexe indifférent, mêlées et rassurées dans un amour sans explications » (Favier, 2017, 132). Adrian a du mal à comprendre que Gisela souhaite continuer la prostitution alors qu’iel a les moyens de les entretenir toustes les deux. Cependant, la jeune femme « [a] quitté sa famille pour se prouver qu’elle était capable de se débrouiller seule, elle s’y tiendrait quel qu’en fût le prix » (Favier, 2017, 150) : elle refuse de vivre aux crochets d’Adrian. Cette volonté d’autonomie n’est pas sans rappeler les réflexions de Virginie Despentes sur la prostitution, où ce qui gêne dans ce métier est la possibilité pour la femme de gagner de l’argent, ce qui lui permet de s’éloigner de la cellule familiale et de son rôle de mère et de domestique du foyer (Despentes, 2006, 85-86). De fait, l’acte sexuel tarifé est choquant par l’autonomie qu’il confère à la femme. Gisela représente ici tout à fait ce type de femme indépendante, elle qui a quitté son milieu bourgeois et a choisi de son plein gré la prostitution pour voler de ses propres ailes.

26Néanmoins, au bout de quelque temps, Gisela finit par se laisser convaincre d’abandonner son métier. Lors de la dernière soirée de sa compagne, Adrian se rend chez Idlir pour la lecture de son poème. Iel reste plus longtemps qu’iel ne le devrait, à écouter son ami lui réciter encore et encore des vers. Lorsqu’iel revient chez iel, iel apprend avec effroi que Gisela a été séquestrée, violée, puis tuée par un client avec les encouragements de son patron furieux. Son amante avait gagné son indépendance par la sexualité, mais le prix de sa démission passe par une domination masculine brutale : le viol et le meurtre. La sexualité épanouie de Gisela est détruite en un seul soir, révélant les dangers auxquels font face les travailleuses du sexe, marginales dans la société patriarcale.

Son meurtrier est finalement assassiné par une famille rivale pour répondre à un autre crime de sang. Adrian se sent terriblement coupable de ne pas avoir pu protéger sa bien-aimée, mais aussi de ne pas avoir su la venger. Iel choisit alors de quitter la ville et de repartir dans ses errances, l’âme en peine. C’est dans ce contexte que ses pas le·a mènent à croiser le chemin de Manushe.

Des espaces répressifs et transgressifs

27Dans Le courage qu’il faut aux rivières, l’espace est présent de plusieurs manières et est lié à l’imposition de l’ordre patriarcal ou encore à sa transgression. D’abord, la ville est opposée au village et à la montagne, le « monde archaïque où s’[est] engluée [la] jeunesse de cauchemar » (Favier, 2017, 88) d’Adrian. Alors qu’iel se rend à la pointe d’un lac, un vieil homme l’arrête et l’incite à prendre l’autobus. Derrière la vitre, Adrian découvre des silhouettes armées qui attendent : « elle ignorait à quelle obscure vengeance, à quelle violence sourde elle échappait, mais remercia intérieurement le personnage massif qui l’avait arrêtée avant » (Favier, 2017, 91). Les villages soumis à la loi du droit coutumier sont des lieux brutaux où s’abat la loi patriarcale sur celui qui en déroge. Les montagnes, où se situent les villages, sont d’une « écrasante virilité de pierre » (Favier, 2017, 166) et sont associées à la masculinité dominante de ses villages reculés. Elles « écras[ent] de leur autorité tout amour véritable, [font] basculer dans leurs gouffres la possibilité d’être soi » (Favier, 2017, 210).

28En opposition à ce monde rustre où la modernité n’a pas pu se frayer un chemin, la ville se dresse comme une promesse, celle d’un monde étourdissant et plus libre, où les toits plats des grands immeubles sont des « montagnes décapitées, majestés arasées par la férocité des hommes » (Favier, 2017, 104). Les hommes dominent ainsi la nature plutôt que d’être dominés par elle. Cependant, bien que la ville soit prometteuse par l’anonymat qu’elle procure et la liberté qu’elle semble offrir, elle demeure comparable au monde rural. En effet, la vue des montagnes entre les immeubles est « un rappel que les deux mondes peuvent coexister » (Favier, 2017, 106). La ville possède elle aussi sa part de violence et se rapproche, à cet égard, du monde rural. Le soir de la mort de Gisela, Adrian assiste à une altercation violente entre trois hommes dans la rue : « la brutalité de la ville la renvoyait à celle, moins anonyme mais tout aussi absurde, du monde dont elle venait » (Favier, 2017, 177). Le monde des hommes est donc menaçant pour quiconque diffère de la norme et s’oppose à la loi.

29Dans ces environnements brutaux, toutefois, l’appartement de Gisela et Adrian et la maison de Manushe constituent des refuges, des lieux sécuritaires pour vivre sans genre dans une relation sexuelle libre de définition. Il s’agit là d’espaces intimes où il est possible de vivre à deux le secret du sexe. Cependant, à l’extérieur, Adrian et Manushe doivent prendre l’identité qui leur est exigée ou reconnue. Iels ne peuvent être à la fois masculin·es et féminin·es à l’extérieur comme iels le sont à l’intérieur.

30Au cœur des montagnes et des villes, l’eau se révèle aussi un refuge, évoquant la fluidité et la féminité. Après l’accouchement, au cours de ses errances, Adrian trouve un lac immense caché derrière les arbres. Iel s’y baigne en souriant pour la première fois, éprouvant le bain comme une purification de l’horreur du viol. Lorsqu’iel rencontre un homme au bar, c’est l’humidité du port qui révèle sa condition de femme et incite Adrian à s’offrir dans une première relation sexuelle consentie. À son arrivée en ville, iel trouve du réconfort dans l’observation d’un filet d’eau qui coule sous un pont et dans lequel iel retrouve la douceur de la forêt. Plus tard, le lac près du village de Manushe est le témoin silencieux de leur promiscuité grandissante tandis que les deux amant·es s’y retrouvent pour contempler la nature dans des rendez-vous amoureux. L’eau est par conséquent un lieu paisible, une sorte de refuge extérieur au monde brutal des hommes.

Quand intervient l’ordre patriarcal

31Tout le roman Le courage qu’il faut aux rivières est un jeu de miroir : deux femmes devenues des hommes se font face avec leur histoire complémentaire. Manushe, élevée en fille, devient un homme par le serment des « vierges jurées » pour éviter un mariage qui ne lui plaît pas. Adrian, de son côté, est élevé en garçon et devient homme lors du rituel de la chasse où il est agrégé dans son statut par sa communauté. Alors que le corps féminin de Manushe est connu de tous, celui d’Adrian est un secret honteux pour sa famille. Adrian et Manushe découvrent toustes deux leur corps érotique par le regard de l’autre sur soi.

32Cependant, dans le cas de Manushe, le changement d’identité genrée vient d’iel : il est même prévu par le système et lui permet de faire partie intégrante de la société. Dans le cas d’Adrian, la situation est plus complexe. Le père d’Adrian impose à son bébé un genre masculin en raison de la dévaluation du féminin – la famille n’ayant que des filles – et exprime par conséquent la hiérarchisation de genre. Cependant, cette situation est un secret puisqu’elle n’est pas autorisée par la société patriarcale. Lorsque Brerim découvre la vérité, Adrian est puni·e par le viol pour avoir menacé les structures sociales en se faisant passer pour un homme. La révélation de la condition féminine fait d’iel un·e hors-la-loi, contraint·e à se déplacer sans cesse. Ce qui est particulièrement intéressant ici est qu’une même situation produit deux effets différents : alors que la transformation identitaire de Manushe est prévue par la société, c’est l’autorité masculine qui fait d’Adrian ce qu’iel est et c’est cette même autorité qui le·a punit d’être ce qu’iel est. Manushe accepte ainsi le sort qu’iel a choisi, bien intégré·e, jusqu’à l’arrivée d’Adrian dans sa vie, qui l’amène à jouir de sa sexualité pourtant interdite. De son côté, Adrian rejette l’autorité masculine de sa communauté en s’enfuyant et prend le genre masculin aux yeux du monde.

33Bien que Manushe et Adrian éprouvent un amour réciproque, la situation est loin d’être simple hors de la maison dans cette société hétéronormative. Rappelons que l’hétéronormativité est ce qui unit dans la sexualité le sexe, l’identité sexuelle et le genre selon un schéma normatif où les mâles doivent « intégr[er] un schéma de genre masculin [et] perform[er] » la masculinité pour produire un homme et prendre « pour objet relationnel une femelle « ayant elle-même intégré un schéma de genre féminin » et qui performe la femme (Boisclair, 2013, 173). L’hétéronormativité implique dès lors qu’un genre est associé à un désir, c’est-à-dire à une orientation sexuelle, selon une « pratique régulatrice qui cherche à uniformiser l’identité de genre à travers l’hétérosexualité obligatoire » (Butler, 2005 [1990], 108). Elle est donc une norme invisible qui régit les individus dans leur orientation sexuelle et leur identité (Ducharme, 2015, 122-123). L’hétéronormativité définit les relations régulées et, par conséquent, leur intelligibilité : une relation hors du régime hétéronormatif est donc difficile, voire impossible à définir, elle devient inintelligible (Butler, 2005 [1990], 85). Les dispositifs, soit tout ce qui a « la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants » (Agamben, 2014 [2006], 31), interviennent pour modeler les relations intelligibles en vertu de l’hétéronormativité, mais aussi pour réprimer toute relation inintelligible qui pourrait survenir, préservant ainsi le système. Dans Le courage qu’il faut aux rivières, le village est régi par un ordre patriarcal dominant où l’hétéronormativité est de mise, ce qui est notamment illustré par le système des « vierges jurées » où l’abstinence promise de la femme permet son changement de statut.

34Ce régime hétéronormatif au sein du village s’empresse de réprimer la non-observation des lois ancestrales de la chasteté et de l’hospitalité, qui sont brisées par les relations sexuelles de Manushe et par l’omission d’Adrian quant à son sexe biologique. Devant cette double transgression, qui finit par être découverte, la répression est sévère. Un soir, les villageois débarquent chez Manushe, trouvent Adrian dans la chambre, le·a tabassent et l’amènent inconscient·e, laissant Manushe déboussolé·e et anéanti·e. L’espace intime de la maison et plus spécifiquement de la chambre à coucher, jusqu’à présent sécuritaire, est anéanti par l’irruption de la communauté masculine en son sein.

35La relation des amant·es, contraire au droit coutumier, mais aussi à l’hétéronormativité, doit être châtiée. C’est non seulement Adrian qui est réduit au silence, mais aussi sa féminité traître qui est sanctionnée, suggérée par son corps de lait nu sous la lune, deux symboles féminins (Cazenave, 1996 [1989]). À l’exception d’Idlir, tous les personnages du récit sont des ennemis pour Manushe, Adrian et Gisela, des êtres violents qui s’acharnent à ramener la femme à son rôle de dominée : Askan l’ivrogne violent qui écrase Adrian de son aura de père ; Brerim le violeur ; Mario le patron pervers et agressif ; le village qui s’attaque à Adrian, etc. Tous s’acharnent à rétablir l’ordre et à faire cesser la transgression.

Déconstruire le genre et la sexualité

36Manushe et Adrian peuvent être qualifié·es de trans. Laure Murat amorce sa réflexion sur le troisième sexe par cette question : « Homme ou femme. Y a-t-il un espace viable entre ou hors de ces deux catégories ? » (2006, 11). Le troisième sexe est celui qui interroge les normes et en crée de nouvelles par sa simple existence parce que « ce sexe “hors sexe” [est] ni masculin ni féminin, masculin et féminin, mixte, intermédiaire ou neutre » (398) et s’est construit à partir des deux autres sans pour autant en être. Ce qui trouble et effraie dans l’existence et l’affirmation du troisième sexe, c’est la possibilité d’une destruction des valeurs sociales : si l’homme peut devenir femme, alors le domestique peut prendre le contrôle du maître et toute la chaîne du pouvoir peut ainsi se retrouver inversée. Plutôt que d’employer l’expression « troisième sexe », jugée plus répressive bien que son utilisation soit remarquablement défendue par Murat, l’expression trans, qui réfère à la transitude, lui sera préférée. Karine Espineira décrit cette dernière comme le fait d’« être relié » à l’homme et à la femme, devenant « une forme d’identité à part entière » (2015, 69), ce qui rejoint les propos de Murat.

37Manushe et Adrian illustrent à merveille cette position : des personnes, qui par leur simple existence – iels qui veulent vivre sans vague, mais subissent sans cesse des heurts – remettent en question la bicatégorisation et l’hétérosexualité partout où iels passent. Après le déchaînement de la violence du village, Manushe est persuadé·e qu’Adrian est mort·e. Iel rejoint le lac avec les vêtements de son amant·e, se dénude et fabrique deux mannequins dans la neige avec leurs habits dont iel joint les manches par une bande de tissu. Dans ce rituel qui les unit symboliquement, la bande de tissu est celle qui comprime la poitrine de Manushe ; c’est donc le symbole de la répression du corps féminin qui unit les deux amant·es, les réunit dans leur transitude. Manushe recule dans l’eau glacée jusqu’à s’immerger complètement.

38Alors qu’Emni, le chef du village, libère Adrian avec remords, il lui demande pourquoi iel a menti sur son identité, ce à quoi Adrian répond qu’« il n’a rien décidé » (Favier, 2017, 202). En réalité, Adrian n’a pas choisi d’être une femme masculine, c’est ce que son père a fait d’iel, d’après cette obligation de la société d’avoir un homme pour hériter au sein d’une famille. C’est donc la hiérarchisation des sexes au sein de sa communauté qui a forgé son identité, et ce, même si elle n’est pas en corrélation avec ce qui est acceptable – n’oublions pas ici que le sexe féminin d’Adrian est secret et que sa découverte est un élément qui le·a mène à l’exil.

39Après avoir été libéré·e par Emni, Adrian rejoint les bords du lac où iel croit trouver Manushe. Persuadé·e que son amant·e s’est suicidé·e dans l’eau après avoir retrouvé ses vêtements sur la rive, Adrian est accablé·e. Cependant, Manushe ne s’est pas noyé·e dans le lac. Iel a enfilé les vêtements trop étroits d’Adrian, a erré un moment et a fini par rejoindre la rive. Iel y trouve Adrian, qui a revêtu ses propres habits laissés dans la neige. L’un·e face à l’autre, travesti·es, iels partent toustes les deux loin du village.

40Chaque fois que leur assignation sexuelle de femme est découverte, la fuite est l’unique option pour Manushe et Adrian. Lorsque le corps de l’enfant qu’est Manushe se transforme en celui d’une femme au sens biologique, iel fuit la domination masculine imposée par le mariage en prêtant le serment des « vierges jurées ». Iel évite ainsi la sexualité imposée par le mariage et l’intimité redoutée depuis la vision de la fiancée en pleurs. Lorsque Brerim découvre le vagin d’Adrian, il le·a viole et iel le tue : iel doit fuir pour éviter le châtiment du meurtre et du secret qui le·a rend doublement coupable. La découverte provoque un déchaînement de violence sexuelle que la légitime défense ne peut absoudre dans cette société patriarcale où la femme est un bien. L’accouchement d’Adrian est une nouvelle révélation du corps féminin qu’iel refuse en abandonnant l’enfant derrière iel. En réalité, il s’agit là d’une violence de plus commise sur son corps : cela le·a ramène au viol – domination par la sexualité – et à sa condition de femme – un corps féminin soumis au secret. Lorsque Gisela est tuée, Adrian remet en question son identité puisqu’iel a été incapable de la protéger et de la venger : iel fuit hors de la ville et des souvenirs. La masculinité prône les valeurs de la protection envers la femme et de la vengeance, ce qu’iel n’a pu accomplir. Lorsque leur relation prohibée est découverte au village, Manushe et Adrian doivent fuir la colère des habitants, d’abord séparément, puis ensemble. C’est la sexualité qui les unit qui les oblige à quitter le village : une « vierge jurée » a rompu son serment avec une femme qui se présente comme un homme. Un double tabou a été brisé, situation qui demande châtiment. La conclusion du roman promet cependant une forme d’acceptation et l’arrêt de la fuite.

41Tandis que l’incipit s’ouvre sur un·e Manushe seul·e, très masculin·e, ivre, le roman se clôt sur Dirina, la fille d’Adrian, qui a été adoptée et dont la quête d’identité et de filiation se glisse dans le roman sans qu’elle ne trouve jamais sa mère. Dirina, à son travail dans un bar, voit deux femmes entrer :

Quelque chose dans leur allure la fit se retourner sur leur passage. Une sensation paradoxale était attachée à leur présence, une masculinité qui ne tenait pas qu’aux vêtements qu’elles portaient, plutôt neutres. Dirina devina soudain le lien qui les unissait et rougit à cette pensée. Ce n’était plus un crime, certes, mais depuis peu, et l’idée restait difficile à accepter même dans la capitale. (Favier, 2017, 212)

42Lorsque Dirina reprend le travail, elle est victime d’une attaque de panique avec cette impression que tout le monde la juge parce qu’elle ignore qui elle est. Elle observe alors les clients : deux hommes ivres, trois filles qui rient, deux femmes masculines qui parlent à voix basse, un homme brun qui noircit les pages d’un cahier. Le roman se conclut sur ces phrases :

Personne ne la regardait, personne n’attendait rien d’elle. Son souffle s’apaisa peu à peu. Les vibrations de la lumière s’adoucirent, la musique sucrée revint caresser son oreille, l’odeur du café emplit ses poumons. Elle déposa les deux tasses sur le plateau et se dirigea vers la table du fond. (Favier, 2017, 214)

43Il n’est donc pas nécessaire de définir son identité, de la nommer, voire de la retracer, pour être qui on est. Manushe et Adrian sont ainsi : ni homme ni femme, iels sont trans. Tandis que le roman s’ouvre sur un personnage seul, il se conclut sur plusieurs personnages et plusieurs identités genrées qui se sont notamment définies par, avec, malgré les actes sexuels qui marquent le récit, ou encore grâce à eux. S’ouvrant sur une identité acceptée – Manushe vit bien avec sa situation d’homme au début de l’œuvre et ignore le manque qui l’habite –, le roman s’achève sur une pluralité d’identités.

44Finalement, Le courage qu’il faut aux rivières d’Emmanuelle Favier met en place un brouillage des frontières de genre par la mise en scène de deux personnages trans, l’un qui est intégré par l’ordre patriarcal tandis que l’autre le transgresse. La sexualité est au cœur de leur apprentissage identitaire, que ce soit par l’onanisme, la découverte du corps érotique, les agressions sexuelles ou les relations d’amour, Manushe et Adrian vivant dans des communautés qui les étouffent. Les espaces de répression, comme la montagne et les villages, et ceux d’espoir, comme la ville et la maison, sont complexes et multiples. Notons ainsi que l’intimité de la chambre à coucher est anéantie lorsque le régime hétéronormatif qui régit le monde de Manushe et Adrian cherche à les y réintégrer par le châtiment, ce qui les force à fuir vers une ville plus ouverte, peut-être plus propice à les accepter comme iels sont.

45À cet égard, Le courage qu’il faut aux rivières rejoint les réflexions queer sur le rejet de l’hétéronormativité et de la prédétermination identitaire. Le queer propose effectivement des identités évolutives, multiples et éclatées qui s’inscrivent dans le mouvement plutôt que dans la fixité (Boisclair et Saint-Martin, 2016, 38-39). Ce récit, traversé par trois types de couples – homosexuel (Manushe et Adrian), hétérosexuel (Manushe et Gisela) et trans (Manushe et Adrian dans les derniers chapitres) –, souligne ce déplacement constant des définitions genrées. Manushe et Adrian représentent à la fois individuellement et ensemble le concept d’une identité en mouvance, illustrant ce « je » proposé par Butler : iels sont des sujets façonnés par la norme tout en la trans·formant par leur existence même (2006 [2004], 15).

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Bibliographie

Littérature primaire

FAVIER Emmanuelle, Le courage qu’il faut aux rivières, Paris, Albin Michel, 2017.

Littérature secondaire

AGAMBEN Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Rivages poche, 2014 (2006).

BOISCLAIR Isabelle, « Rena, femme désirante (sur Infrarouge de Nancy Huston) », in BOISCLAIR Isabelle, DUSSAULT FRENETTE Catherine (dir.), Femmes désirantes. Art, littérature, représentations, Montréal, Éditions Remue-Méninges, 2013, pp. 173-193.

BOISCLAIR Isabelle, SAINT-MARTIN Lori, « La conception du genre, les textes littéraires et la production des identités sexuées », in BOISCLAIR Isabelle, SAINT-MARTIN Lori (dir.), Género literatura y mundo sociocultural, Buenos Aires / Montréal, Milena Caserola / IREF, 2016, pp. 31-66.

BUTLER Judith, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Paris, La Découverte, 2005 (1990).

BUTLER Judith, Défaire le genre, Paris, éditions Amsterdam, 2006 (2004).

CAZENAVE Michel (dir.), Encyclopédie des symboles. Astrologie, cabale, mythes, nombres, alchimie, divinités et croyances, héros et légendes, Paris, Livre de Poche, 1996 (1989).

DESPENTES Virginie, King Kong Théorie, Paris, Grasset, 2006.

DUCHARME Olivier, « Temporalité queer. Résistance et désir », Phœnex, Revue de théorie et culture existentialistes et phénoménologiques, 10, 15, 2015, pp. 122-123.

ESPINEIRA Karine, Transidentités : ordre et panique de genre. Le réel et ses interprétations, Paris, L’Harmattan, 2015.

HÉRAULT Laurence, « Les “vierges jurées” : une masculinité singulière et ses observateurs », Sextant, 27, 2009, pp. 273-284.

MURAT Laure, La loi du genre. Une histoire culturelle du « troisième sexe », Paris, Fayard, 2006.

RAPPER Gilles de, « Entre masculin et féminin. La vierge jurée, l’héritière et le gendre à la maison », L’Homme, 154-155, 2000, pp. 457-466.

RUBIN Gayle, « L’économie politique du sexe : transactions sur les femmes et systèmes de sexe/genre », Les cahiers du CEDREF, 7, 1998 (1975), pp. 3-81.

TREMBLAY Victor-Laurent, « Un Dieu chasseur de Jean-Yves Soucy : rituel de virilité dans un monde féministe ! », in BOISCLAIR Isabelle, TELLIER Carolyne (dir.), Nouvelles masculinités (?). L’identité masculine et ses mises en question dans la littérature québécoise, Québec, Éditions Nota bene, 2008, pp. 49-69.

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Notes

1 Le pronom « iel·s » et l’écriture inclusive seront dès lors utilisés pour désigner Adrian et Manushe, après son serment de « vierge jurée », faute de pouvoir leur attribuer un genre spécifique. Évidemment, les pronoms contenus dans les extraits cités du Courage qu’il faut aux rivières seront conservés pour préserver la fidélité au texte.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camélia Paquette, « Le courage qu’il faut aux rivières (Emmanuelle Favier) : trans·former le genre et la sexualité  »Genre, sexualité & société [En ligne], 29 | Printemps 2023, mis en ligne le 26 juin 2023, consulté le 02 octobre 2023. URL : http://journals.openedition.org/gss/8091 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gss.8091

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Auteur

Camélia Paquette

Université de Sherbrooke
camy_paq@hotmail.com

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Droits d’auteur

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