- 1 « Vol. II: THE SEXUAL ASSAULT OF TRISHA LOW AS CIRCULATED BY LOVE IN A MAZE, OR, VIRTUE REWARDED » (...)
- 2 Je nomme les différents ouvrages cités « romance novels », sans tenir compte du fait qu’à leur date (...)
- 3 « Post-conceptual gestures » (Low, 2013). Ma traduction.
1« Vol. II : L’agression sexuelle de Trisha Low telle que racontée par l’amour dans un labyrinthe, ou la vertu récompensée1 » est le titre de la seconde partie de The Compleat Purge, texte poétique publié en 2013 par Trisha Low, poétesse états-unienne. La seconde partie assemble différents extraits de textes inscrits dans la tradition de la romance novel anglo-saxonne2, et qui ont en commun de mettre en scène une sexualité féminine, c’est-à-dire une sexualité dans laquelle une personne genrée au féminin prend, d’une manière ou d’une autre, une part active. De prime abord, The Compleat Purge paraît suivre les protocoles de la poésie conceptuelle états-unienne : appropriation et transfert de matériaux textuels sur l’espace de la page. Le geste, bien qu’il ne soit pas clairement spécifié, semble être celui d’une juxtaposition d’extraits choisis. Pourtant, le terme de « conceptuel » ne peut qualifier pleinement sa démarche ; la postface de The Compleat Purge, intitulée « 4REAL », contient plutôt la référence à une série de « gestes post-conceptuels3 ». Le terme de « poésie post-conceptuelle » apparaît au tournant des années 2010 pour regrouper des pratiques de poètes émergents ayant eu un lien plus ou moins étroit avec les pratiquants de la poésie conceptuelle de New York. Bien que de nombreux poètes choisissent aujourd’hui de ne plus associer leur travail à ce terme, celui-ci garde la trace d’une opposition utile pour lire le texte qui nous intéresse. L’artiste et poète Félix Bernstein en donne la définition suivante :
La poésie post-conceptuelle, en tant qu’elle suit la poésie conceptuelle, peut être vue comme une nouvelle vague issue des mouvements postmodernistes (comme la poésie conceptuelle) arrivés autour des années 1990 et au début des années 2000. Ses pratiquants, nés (la plupart d’entre eux) dans le milieu des années 1980, font partie d’une tendance plus vaste à l’intérieur du postmodernisme, visant à appliquer de l’affect, du queer, de l’égo, de lyrisme et du narcissisme conscient à l’intérieur des structures procédurales des « réseaux » et des « concept ». (Bernstein, 2015, 22)
2En effet, l’une des caractéristiques frappantes du texte de Low est le degré d’implication personnelle de l’auteur, alors même que la majorité des textes ne proviennent pas d’elle. Low s’insère dans les textes qu’elle s’approprie via le personnage de « Trisha Low », qui prend la place des héroïnes. « Trisha Low » ne change pas la teneur de leurs paroles ; la reprise des discours existants installe pourtant une ambiguïté qui constitue l’étape cruciale de son geste auctorial. Lorsque « Trisha » reprend à son compte les paroles de « Pamela », de « Fanny » ou de « Fantomina », où se trouve la parole de Trisha Low ? Tout se passe comme si l’écriture de scènes de sexe (et ce qui les entoure) était un moyen pour Low de poser la question de sa propre parole, intimité et subjectivité.
3La sexualité et ses imaginaires font en effet partie des motifs littéraires plébiscités pour (re)définir des subjectivités en rapport avec les normes de genre. La performance d’une sexualité peut être un lieu privilégié de construction de soi, du façonnage de la subjectivité en relation avec les cadres socioculturels (Butler, 1990). Pour l’écriture, explorer des imaginaires de la sexualité et du corps peut autant asseoir une sexualité hétéronormée, museler toute parole autre, qu’entreprendre de la démystifier, de lui enlever son apparence d’universel et donc de faire advenir d’autres voix dans l’espace public. C’est par exemple ce que fait Anne-Marie Dardigna, qui remarque au passage à quel point le discours érotique, lorsqu’il passe par l’étape de la formulation et entre ainsi dans « l’ordre du langage », investit du même coup le social et peut être utilisé dans le cadre de ce qu’elle nomme une « idéologie de la féminité », un dogme identitaire pour le genre féminin (Dardigna, 1980, 21). Le roman moderne anglais, en particulier, marque la transition des fictions merveilleuses aux narrations réalistes, privilégiant le développement d’une subjectivité, la formulation d’un sujet individuel, de sa personnalité et de ses désirs (Turner, 2012, 65). Il devient donc, en tant qu’il permet de formuler des imaginaires dans les discours, un lieu d’intégration des normes sexuelles dans le tissu social. James Grantham Turner a montré comment, dès ses débuts, le roman anglais (novel ou romance, la différence n’est pas claire) a déchaîné les passions, notamment en ce qui concerne l’écriture des secrets de la sexualité féminine, et les implications que de tels romans avaient pour la morale (Turner, 2005). La mesure et le contrôle de la subjectivité féminine, ainsi que sa représentation, deviennent alors des enjeux littéraires autant que sociaux, où écrire la sexualité de la femme revient finalement aussi à définir son identité de genre par rapport aux structures de pouvoir/savoir.
4Cette étude propose une analyse de la partie II de The Compleat Purge. Elle se sert ensuite de cette analyse pour montrer comment la répétition, l’intervention, le brouillage et l’exagération des discours existants sur la sexualité permettent à Low d’interroger la construction d’une subjectivité dans le texte, et comment cette interrogation donne lieu à une position particulière et critique par rapport aux discours existants.
5Les écritures des sexualités convoquées dans le second chapitre de The Compleat Purge proviennent de plusieurs endroits et époques différentes. Elles sont effectivement convoquées : Trisha Low n’invente rien ou presque. Elle compile et juxtapose, re-présente ou évoque, sorties de leur contexte de production initial, des écritures des sexualités. Ces écritures servent au lecteur, tout au long du chapitre, à effectuer ce que je choisis d’appeler une sociolinguistique du féminin, et qui constitue la première étape de sa stratégie.
6Si certaines parties du chapitre font appel à la culture littéraire du lecteur susceptible de s’intéresser à la poésie conceptuelle – on pense surtout à la référence au titre du roman éponyme de Samuel Richardson, Pamela, or, Virtue Rewarded et aux jeux typographiques des éditions de son époque –, d’autres restent plus élusives et n’apparaissent vraiment qu’en effectuant des recherches : copier-coller des fragments du texte, accessible en format numérique, sur un moteur de recherche, suffit à faire apparaître d’autres appropriations de textes littéraires du xviiie siècle que l’on étudiera plus loin. L’important étant moins de saisir la totalité des références et leur contexte historique que d’établir de nouveaux liens par la lecture immanente du texte. C’est du moins ainsi que je choisis d’approcher The Compleat Purge dans un premier temps. En effet, cela me permettra tout d’abord d’aborder les textes du chapitre en les mettant « à plat », ce qui est en cohérence avec la méthode employée par Trisha Low. En l’occurrence, le chapitre se compose de quatre régimes d’écriture différents, c’est-à-dire de quatre formes d’écriture à forte autonomie narrative et formelle les unes par rapport aux autres, avec des plans énonciations et des modes d’organisation textuelle qui révèlent un contexte sociohistorique distinct. Ces quatre régimes sont tout de même tenus ensemble par le personnage de « Trisha Low », qui les traverse chacun selon des modalités propres.
7Le chapitre les organise en les répétant à intervalle régulier, selon un schéma qui peut se résumer de la manière suivante :
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Lettre au « SIR or DOCTOR », introduction
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Lettre au « SIR or DOCTOR »
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Forum en ligne
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Conversation entre les deux jeunes femmes
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Écriture de la fanfiction
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Interlude narratif
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Lettre au « SIR or DOCTOR »
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Forum en ligne
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Conversation entre les deux jeunes femmes
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Écriture de la fanfiction
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Interlude narratif
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Lettre au « SIR or DOCTOR »
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Etc.
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- 4 « ANTHONY ROSSOMANDO as TRISHA LOW, &c. &c. &c. » (Low, 2013). Ma traduction.
8Cela commence, après le titre du chapitre et deux citations, par l’extrait d’une lettre adressée par « ANTHONY ROSSOMANDO en tant que TRISHA LOW, &c. &c. &c.4 » à un homme. L’héroïne y annonce son intention de décrire avec précision « les périodes scandaleuses de [sa] vie », qui ont fini par lui faire réaliser l’importance de la vertu. Cet extrait, nous le verrons plus loin, est aussi une reprise quasi exacte de l’incipit du roman érotique de John Cleland, Memoirs of a Woman of Pleasure, paru en 1748-1749 :
- 5 « SIR or DOCTOR; I sit down to give you an undeniable proof of my considering your desires as indis (...)
CHER MONSIEUR ou DOCTEUR ;
Je m’assieds à ma table pour vous donner la preuve indubitable de ma volonté de satisfaire vos désirs. Aussi ingrate que puisse être la tâche, je me fais un devoir de décrire le plus précisément possible les périodes scandaleuses de ma vie, dont j’ai fini par me soustraire afin de jouir de toute la satisfaction que procurent les pouvoirs de l’amour, de la santé et de la richesse […] Nous devons parler franchement. Nous devons nous garder du mensonge et de la tromperie. Nous ne devons éluder aucun détail5.
9Ce premier texte est suivi, à la page suivante, d’une lettre également adressée au « MONSIEUR ou DOCTEUR ». L’extrait est librement inspiré, cette fois, d’un extrait du roman Pamela, or, Virtue Rewarded, plus précisément d’une lettre écrite par les parents de la jeune fille à son adresse. On notera que la phrase de fin rompt avec l’énonciation à la première personne et le format épistolaire, et passe au style indirect en décrivant « Trisha Low » se préparant – de nouveau – à raconter son histoire.
- 6 « SIR or DOCTOR ; / I hope your heart BLEEDS for your DISTRESS and the TEMPTATIONS I am tried with. (...)
MONSIEUR ou DOCTEUR ;
J’espère que votre cœur SAIGNERA en lisant la DÉTRESSE et les TENTATIONS auxquelles je suis soumise. Comme demandé, vous trouverez ici les confessions de comment on peut vraiment guérir d’une crise de jeune fille – un BAPTÈME peut toujours être REPORTÉ mais ce cher ANTHONY ROSSOMANDO en tant que TRISHA LOW ne saurait manquer son bonheur !
PUIS, elle rompit le pain6.
10Après l’annonce faite par Fanny Hill / Trisha Low / Anthony Rossomando, le texte enchaîne avec une fanfiction, qui reprend, comme un écho lointain, le genre épistolaire. Les dédoublements sont encore nombreux : le texte met en scène deux jeunes femmes, « Trisha » et « Delly », chacune sous le pseudo respectif d’« Anthony Rossomando » et de « Fabrizio Moretti », références aux musiciens des groupes de rock britanniques The Dirty Pretty Things et The Strokes. La conversation privée comporte elle-même deux fils : les jeunes filles parlent tour à tour de l’écriture d’une scène de sexe (on comprend qu’elles sont en train d’écrire une fanfiction à deux) et de leur vie personnelle et intime. Les voix des deux hommes fictifs, « Stan » et « Fab », sont prises en charge par les jeunes femmes, à tour de rôle. Les conversations privées, distinguées par des crochets, sont suivies de la scène de sexe elle-même, qui est donc en train de s’écrire.
11La transition entre ce régime textuel et les deux précédents est abrupte : non seulement dans sa matérialité, mais aussi dans le ton employé par les jeunes filles. On passe d’un éloge de la vertu et de la pureté virginale au trivial du crayon à lèvres et du casual sex. On notera la matérialité du texte, sa mise en page, les indications paratextuelles de date et de pseudo, et les marques conventionnelles de l’écriture narrative de la fanfiction (les doubles crochets, les étoiles), qui sont gardées par Low :
- 7 « fabrizio moretti – The Strokes : December 13 2004, 19:32:57 UTC/ [[hey girl, he’s yours now, you (...)
fabrizio moretti – The Strokes : 13 décembre 2004, 19:32:57
[[hey meuf, il est à toi maintenant, tu en fais ce que tu veux]]
[[au fait, mon copain déteste mon crayon à lèvres ! Putain ! Je vais lui dire de partir de chez moi !]]
*soupire*
* ouvre la bouche pour dire un truc*
*se dit que ce n’est pas le bon moment pour avoir une vraie conversation*
*en parlera plus tard, quand même*
*retourne doucement le baiser*
*ralentit encore plus, serrant plus fort*
*suce ta pomme d’Adam*7
12Ce format, le plus long de tous, est lui-même interrompu par un quatrième, mettant en scène, dans une narration à la troisième personne, « Trisha Low » et « Anthony Rossomando » comme deux personnes distinctes. L’unité de « Trisha Low » continue de se défaire. Le texte reprend, en passant à la troisième personne, la fin de Memoirs of a Woman of Pleasure. Ce paragraphe est complété d’une histoire originale sur Anthony Rossomando, écrite dans le même style, différente à chaque nouvelle itération :
- 8 « In the bosom of Love in a Maze, TRISHA LOW gathr’d only unccorrupt sweets of VIRTUE, where lookin (...)
Au cœur de l’amour dans le labyrinthe, TRISHA LOW ressentait uniquement les joies de la VERTU, tandis que, repensant à tous les VICES auxquels elle s’était prêtée et en comparant ces infâmes actions avec les joies infiniment supérieures de l’innocence, elle ne pouvait s’empêcher de prendre en pitié, même en matière de goût, ceux qui, esclaves d’une sensualité grossière, sont insensibles aux charmes délicats de la VERTU, qui n’a pas de meilleur allié que le PLAISIR, tout comme le VICE n’a pas de pire ennemi. Le sinistre Anthony Rossomando a eu l’occasion de le vérifier – il a été fermement réprimandé pour avoir dissimulé sa fausseté, et à cette occasion, a convaincu tout le monde qu’il ne pouvait être innocent d’avoir préféré la PASSION8.
13Puis revient la lettre au docteur, suivie du forum en ligne, suivie du pastiche, suivie de la lettre au docteur, etc., jusqu’à la fin du chapitre. Cette oscillation constante entre régimes de textes distincts caractérise toute la partie. La juxtaposition joue des contrastes entre des tons, des styles, mais aussi des discours et perceptions radicalement différents du personnage. Le tout donne un texte érotique et qui évoque l’érotique, mais construit selon un modèle d’alternances complexe désamorçant toute tentative d’unification de « Trisha Low ». Cette dissonance porte finalement l’attention du lecteur ailleurs : sur la textualité, la forme et la matérialité spécifiques de chacune des parties. Pour le dire autrement, et avec les poètes conceptuels, en exposant du matériau déjà existant en tant qu’objet produit à travers un médium et un environnement culturel particuliers, Low fait ressortir les modes de production, la textualité et le cadre social dans lequel chaque texte a été écrit (Dworkin, 2011, XLIV). L’alternance régulière des régimes textuels sur le seul plan du livre instaure une cohérence à un autre niveau : le fil n’est plus narratif, ni même exactement thématique ou formel, il est discursif. Ce sont les discours de la sexualité de « Trisha Low », et ce qu’ils impliquent pour son identité, qui sont au cœur de l’expérience de lecture. J’entends « discours » au sens sociolinguistique, plus particulièrement selon l’usage qu’en fait Dominique Maingueneau, en tant que construction sociale, contextualisée et régie par des normes extérieures à la personne qui parle, mais qui, pourtant, dit quelque chose d’elle à travers son énonciation. C’est ce que Maingueneau nomme l’éthos, « une manière de dire qui est aussi une manière d’être » (Maingueneau, 2014, 32). On peut dire que le chapitre collecte différentes façons pour « Trisha Low » de se dire à travers les écritures fictionnelles de ses sexualités.
14La démarche précédemment décrite est redoublée, en quelque sorte, puisque les textes convoqués par Low sont eux-mêmes des répétitions, des allusions, des pastiches ou des réponses à d’autres textes. Le chapitre s’élabore à partir d’un réseau complexe où chaque texte entre en écho avec d’autres, créant une caisse de résonance pour la subjectivité de « Trisha Low ». L’éthos du personnage est mis en scène comme étant pris dans ces jeux d’intertextualité, où un texte en cache sans cesse un autre. « Trisha Low » ne cesse de se dévoiler, mais en ventriloquant la parole des autres et sans jamais formuler de voix authentique.
- 9 James Turner montre d’ailleurs à quel point le texte Pamela est vu, à sa sortie, comme une incarnat (...)
15« Vol. II : L’agression sexuelle de Trisha Low telle que racontée par l’amour dans un labyrinthe, ou la vertu récompensée » : le titre offre un résumé des textes appropriés ou évoqués. Commençons par le plus connu et celui qui, normalement, aurait le plus de mal à trouver sa place dans ma taxonomie des textes-en-échos. « [O]u la vertu récompensée » est une référence au roman épistolaire de Samuel Richardson, Pamela, or, Virtue Rewarded, publié en 1740. Il narre les agressions sexuelles répétées de l’aristocrate Mr. B envers sa jeune servante Pamela, qui résiste chaque fois, prouvant ainsi sa vertu au lecteur. Paradoxalement, plus Pamela résiste et prouve sa vertu, plus elle devient désirable aux yeux de Mr. B., qui finit par l’épouser. Les jeux de mise en scène de l’authenticité de « Pamela », grâce à sa prise de parole épistolaire9, ont provoqué de nombreuses réactions. Certains ont vu en Pamela un idéal de vertu, d’autres ont moqué sa duplicité, mettant en avant les incohérences entre les déclarations et les actes du personnage (Gwilliam, 1991). Dans The Compleat Purge, la répétition par « Trisha Low » des déclarations de Pamela se double de la suspicion propre à la réception de Pamela. De plus, les citations de Richardson interviennent juste avant la partie de l’écriture de la fanfiction et l’annoncent, chaque fois différemment, comme un témoignage ou une confession. Annonçant ainsi une histoire toujours légèrement différente de la précédente, elles interviennent à nouveau pour brouiller toute tentative de reconstruction d’un discours original.
- 10 Turner évoque le « Pamela craze » à travers l’Europe, et cite dix ouvrages qui sont des réponses au (...)
- 11 Le terme d’« idéologie de la féminité » est emprunté à Tassie Gwilliam, qui voit dans Pamela une te (...)
- 12 On peut aussi noter que dès sa deuxième édition, Richardson intègre les commentaires des lecteurs d (...)
16Il faut aussi mentionner que dès sa sortie, ce roman a donné lieu à de nombreuses réponses, commentaires, sans compter les parodies, pastiches et autres produits dérivés10. Si les réponses ont été si nombreuses, c’est que le personnage de Pamela réinvente une certaine idéologie de la féminité11, à la fois acclamée et moquée. Ouvrage jalon de l’histoire littéraire, prescripteur tant au niveau littéraire que moral, Pamela incarne le foisonnement de la prise de parole de et sur la sexualité féminine, faite de multiples réponses et échos12.
- 13 Haslanger remarque aussi que la sexualité des femmes est presque systématiquement représentée comme (...)
17Ensuite, Low reprend dans son livre le début d’un roman dérivé de Pamela. Memoirs of a Woman of Pleasure de John Clealand fait partie des réponses littéraires à Pamela avec la création d’un nouveau personnage : Fanny Hill. Écho au deuxième degré pour « Trisha Low », qui endosse désormais le costume de Fanny, elle-même censée être une référence à Pamela. Lui aussi reprend le genre épistolaire et met en scène la narration à la première personne d’une jeune femme de la campagne, pure et naïve, face à des agressions sexuelles masculines. S’il s’agit avant tout d’un roman qualifié d’érotique, il développe à la fin un discours moral et éducatif sous la forme d’une apologie de la monogamie et du mariage plutôt que du désir charnel. Comme montré précédemment, l’introduction de cet ouvrage est reprise dans The Compleat Purge, avec quelques changements (voir le premier extrait). Le « Madame » auquel s’adresse le texte original devient « Monsieur, ou Docteur » ; autre transformation, autre dédoublement, autre incertitude marquée par la conjonction « ou ». Le changement d’adresse met en exergue le public cible d’un tel texte. En effet, le roman fonctionne, comme le premier texte, avec une voix féminine qui prend en charge et cible, par son énonciation, un désir masculin (ici, celui de « n’éluder aucun détail » quant aux aventures érotiques vécues). D’ailleurs, Andrea Haslanger remarque que dans le roman, même si Fanny parle à la première personne, elle se décrit souvent comme depuis un point de vue extérieur : lorsque Fanny décrit son corps, le langage qu’elle adopte semble être celui d’un observateur partenaire (Haslanger, 2011, 165-66)13. Le « je » n’existe plus pour lui-même mais dans son rapport à d’autres discours, et dans les yeux du lecteur-voyeur. Tout se passe finalement comme si, même en restant narratrice, Fanny, et par extension « Trisha », disparaissait en tant que parole véritable. Le « Docteur » ajouté par The Compleat Purge peut alors être vu comme la figure d’autorité et de savoir qui sous-tend l’énonciation de la subjectivité de la jeune femme.
- 14 Notons par ailleurs que Haywood a aussi écrit sa propre réponse à Pamela : The Anti-Pamela, or, Fei (...)
18Avec « LOVE IN A MAZE », encore d’autres dédoublements. On peut y voir une référence à au moins deux textes : The Changes, or, Love in a Maze, pièce de théâtre écrite par James Shirley et publiée en 1632, ou encore l’ouvrage d’amatory fiction Fantomina, or Love in a Maze, d’Eliza Haywood, publié pour la première fois en 172514. Je me concentrerai sur la seconde référence, afin de faire un lien historique entre genres littéraires. Troisième nom féminin remplacé par « Trisha Low », « Fantomina » insiste sur la qualité fantasmée et chimérique des figures féminines parcourant les textes. Fantomina raconte l’histoire d’une jeune femme prête à tout pour séduire l’homme qu’elle désire, prenant voiles et costumes pour apparaître chaque fois différente à ses yeux, et gardant son désir intact. Femme double, sans doute, mais qui le fait, cette fois, en connaissance de cause. Convoquée dans The Compleat Purge, Fantomina complexifie encore l’agentivité supposée de « Trisha Low » et donne un indice sur la stratégie littéraire de Trisha Low, l’auteure. Ce motif (la femme double) est lui-même remobilisé, dédoublé et retourné sur lui-même, dans un jeu d’échos infini qui rend vaine toute tentative pour cerner « Trisha Low ».
- 15 Dans le même temps, elle critique un certain discours conceptualiste, qui place son héritage dans l (...)
19Revenons à l’amatory fiction, la fiction amoureuse, qui peut être vue comme une inspiration générale pour Low. Le genre se développe en Angleterre entre la fin du xviie et le début du xviiie siècle. Les auteures – puisque ce sont essentiellement des femmes – d’amatory fiction ont notamment déployé des stratégies littéraires d’appropriation, de transformation et de pastiche de textes existants. Pour Kim Simpson, l’amatory fiction visait à bousculer les discours de l’époque, qui liaient les textes littéraires aux identités féminines du xviiie siècle (Simpson, 2014, 66). Bien que Low s’inscrive dans la tradition de la poésie conceptuelle, qui utilise des stratégies similaires, elle déplace sa position en choisissant de convoquer ici une autre histoire littéraire15.
20Abigail Derecho (2006) nomme « littératures archontiques » les littératures qui ajoutent constamment à une archive dans une dynamique intertextuelle, et dont l’appropriation n’est que l’une des méthodes possibles. Ces littératures seraient par ailleurs des outils indirects de critique sociale et politique pour les cultures des subalternes, en particulier les femmes et les groupes ethniques minoritaires. Elle fait remonter au xviie siècle anglais les débuts de l’histoire de la littérature archontique, où le détournement, la parodie, l’exagération de textes existants ont servi à déjouer des discours phallocentrés, à les retourner sur eux-mêmes. Une stratégie d’« imitation et d’évasion » (Simpson, 2014, 66), qui consiste à la fois à se conformer aux discours déjà écrits, tout en mettant en scène une distance entre l’auteure et le discours en question. Fantomina incarne très bien cette littérature de l’esquive, ambiguë dans ses prémices, entre servitude et critique du texte original.
21L’autre genre qui entre parfaitement dans cette définition est celui de la fanfiction (Derecho, 2006, 71). Par définition, la fanfiction est une littérature de fan, d’amateur, au double sens du terme : c’est une littérature des non-professionnels et une littérature amoureuse. Aujourd’hui produite essentiellement sur des réseaux dédiés, la fanfiction est à la fois un genre et une communauté dont le but consiste à s’emparer de textes fictionnels existants et d’y répondre, de les reformuler ou de les prolonger. La fanfiction, tout comme l’amatory fiction, est le domaine privilégié de l’expression d’une sexualité qui cherche à sortir des scripts sexuels hétéronormatifs (Monteil, 2016). Kristina Busse a d’ailleurs noté que la plupart des femmes de ces communautés identifiaient leur sexualité comme queer (Busse, 2017, 160).
22Jamais originale, toujours dépendante (voire amoureuse) des discours auxquels elle cherche pourtant à échapper, une telle littérature entre effectivement bien dans la stratégie de The Compleat Purge. Ainsi, ce qui semble être un grand écart dans le style et dans l’histoire littéraire est en fait cohérent, si on lit la partie II comme une juxtaposition de discours de la sexualité, dont l’enjeu est la subjectivité féminine. Non pas un enjeu de formulation ou de création, mais un enjeu d’esquive et d’évasion.
23La stratégie d’évasion est portée par l’inauthenticité du « je ». Pour résumer ce qui a été vu précédemment, The Compleat Purge est un livre écrit à la première personne, mais le « je » du texte n’est pas l’instance énonciatrice identifiée à l’auteure. Celui-ci ne correspond pas à une identité unique et authentique. Si Low formule bien un discours, c’est de manière oblique et à travers celui des autres, à la manière d’un Autre qui doit chercher son identité et son agentivité dans la distance conceptuelle qu’il met en place avec les autres discours. Bien qu’abordant des thématiques intimes et donc supposément plus proches d’un « soi » réel, le « je » semble donc coupé de son agentivité dans le sens où il est présenté comme vidé de sa substance identitaire et agissante : il est le produit du discours des autres.
24Si elle avait respecté la logique des poètes conceptuels, Low se serait arrêtée à la remédiation de ces textes, au copier-coller ainsi qu’à l’assemblage des textes, sans intervenir. Mais l’auteure brouille les références initiales, et introduit l’idée d’une certaine forme d’inauthenticité. D’un côté, elle semble mettre en scène la correspondance de son identité avec celle de Fanny Hill, suggérant que les deux femmes sont interchangeables et donc similaires ; mais en agissant de la sorte, elle met aussi en avant l’artificialité de cette identité féminine. Puis en signant de deux noms au lieu d’un (« ANTHONY ROSSOMANDO en tant que TRISHA LOW, &c. &c. &c. »), elle accentue encore son caractère performatif plutôt qu’essentiel, posant les identités de Fanny Hill ou d’Anthony Rossomando comme des rôles à jouer. Tout se passe comme si, à la place de l’expression d’une voix propre, il s’agissait de convoquer et de rejouer les fantasmes associés à une certaine idée du féminin et de l’intime :
- 16 « I guess when I think about confessional writing, I think back to the eighteenth century. That’s t (...)
Quand je pense à l’écriture confessionnelle, je pense au xviiie siècle. C’est l’époque où les choses se sont concrétisées, car l’espace domestique s’est complexifié et l’on a inventé ces espaces juste pour écrire. On les appelait des cabinets, et ils étaient surtout investis par les femmes. […] Donc une façon de voir le confessionnel, ce serait de l’envisager comme un fantasme de la vie privée, voire comme le fantasme d’une vie privée féminine16. (Low, 2013)
25Le « je » de The Compleat Purge n’est jamais pleinement pris en charge par un individu faisant référence à une personne réelle qui exercerait son agentivité : il est présenté comme une déclinaison de rôles, de masques, une multitude de surfaces vidées. En l’occurrence, dans les discours féminins et sur le féminin, ce sont avant tout les modalités d’un langage phallocentrique qui constitueraient à la fois le signifiant et le signifié. Ou, pour le dire autrement, le féminin en lui-même n’existerait qu’à travers les discours qui le formulent, et ce, même quand on souhaite exprimer une autre représentation, puisque le sujet féminin n’a de sens qu’au sein de la matrice binaire du langage dominant (Butler, 1990, 13).
- 17 « Truth! Stark naked truth, is the word » (Low, 2013). Ma traduction.
26Le fait que Low ait cité l’introduction de Fanny Hill au début de la seconde partie, dans laquelle Fanny Hill jure comiquement de la véracité « nue » de ses propos et de l’histoire qu’elle va nous raconter (« La vérité ! La vérité crue et nue, voilà le mot17 »), annonce ironiquement le ton général de la seconde partie : dans ce qui est écrit, il n’y a aucune expression authentique de l’auteur. Le « je » est définitivement mis entre guillemets, il est pure citation, non-être. Or c’est justement la contestation même d’une authenticité que Low va utiliser comme stratégie, afin de formuler un discours qui lui est propre.
27Tout au long de la partie, ce sont moins de nouvelles identités qui sont exprimées, qu’une exagération parasitaire des discours existants. Les identités que « Trisha Low » endosse tour à tour ressemblent souvent plus à des stéréotypes, des images d’identités féminines dans leur caricature. Reprenons la conversation entre les deux jeunes femmes qui écrivent une fanfiction :
- 18 « [[hey girl, he’s yours now, you can do what you want with him]] [[also my boyfriend hates my lipl (...)
[[hey meuf, il est à toi maintenant, tu en fais ce que tu veux]]
[[au fait, mon copain déteste mon crayon à lèvres ! Putain ! Je vais lui dire de partir de chez moi !]]
[…]
– [[il s’en fiche vraiment que tu sois sur ce forum ?]]
– [[oh, il trouve ça drôle et en plus ça veut dire que je suis moins agressive et j’ai moins de syndrome prémenstruel.]]18
28Tout y est : les sujets clichés des conversations de filles (relations amoureuses, crayon à lèvres) jusqu’aux expressions idiomatiques typiques du parler féminin (« I’m like »). La fanfiction elle-même convoque toutes les conventions des romans à l’eau de rose, érotisme, passions et sentimentalisme, où le sexe doit, d’une manière ou d’une autre, servir à rapprocher les partenaires intimement et émotionnellement (Driscoll, 2006, 86) :
- 19 « *pushes hair away from your face*/ *traces cheekbone with thumb*/ *smiles when you make a face*/ (...)
*écarte une mèche de cheveux de ton visage*
*trace ta pommette avec le doigt*
*sourit alors que tu grimaces*
*s’approche autant que possible*
*pose front contre le tien*
*se mord la lèvre*
Je ne te quitte pas, d’accord19 ?
29Les rôles semblent pourtant inversés : des hommes sont écrits par des femmes, au service de leurs fantasmes. Néanmoins, les conventions traditionnelles de la romance sont respectées, avec un « bottom » et un « top » clairement identifiés, rejouant les traditionnelles positions masculine et féminine. De manière générale, la scène n’a pas exactement la force de critique qu’on a pu prêter à la fanfiction. Catherine Driscoll remarque d’ailleurs que les fanfictions ont tendance à respecter les codifications stéréotypées de l’histoire d’amour traditionnelle (Driscoll, 2006, 84), avec son partage des rôles clairement établi.
- 20 « Sometimes we must willfully and wrongly create, in ourselves, our fathers – before we try to kill (...)
30Tout se passe plutôt comme si l’auteure voulait adhérer, dans les textes convoqués, au plus près des stéréotypes associés aux jeunes femmes. Cette démarche se retrouve aussi dans ses gestes d’écriture. Le geste doit ici être entendu à la fois comme acte d’écrire et comme performance. Dans la postface du livre, Low aborde sa démarche en la posant tout d’abord comme une réaction à la poésie conceptuelle. Elle décrit cette dernière comme une « doctrine » à laquelle les nouvelles générations de poètes s’opposent, employant « un narcissisme adolescent » qui refuserait « sa propre tradition ». Plus que les auteurs d’une doctrine, les poètes conceptuels sont ici considérés comme des « figure[s] parentale[s] », voire, dans le cas spécifique de Low, comme des figures spécifiquement paternelles. Ainsi, la citation de l’artiste contemporaine Aliza Shvarts, placée au début du second chapitre, « Parfois nous devons intentionnellement créer, en nous-mêmes, nos pères – avant d’essayer de les tuer20 », prend un double sens : ce sont à la fois les « pères » au sens où l’on devrait s’opposer aux discours patriarcaux, mais aussi la tradition littéraire que Low a apprise. Les « pères », ici, représentent donc avant tout les discours autoritaires, ceux qui forment l’identité de genre, mais aussi de classe, et d’institution.
31Dans ce contexte, écrire devient une performance du soi écrivant. En effet, il n’est pas rare dans l’histoire littéraire d’avoir fait des analogies entre le corps genré, l’identité et les écritures qui en résultent, surtout dans le cas des écritures féminines, souvent associées aux excès du corps et à la sexualité (Simpson, 2014, 63). C’est d’ailleurs le propre du genre des romance novels, tout comme de la pornographie, que de lier fortement sexe et genre (Driscoll, 2006, 94). Dans ce contexte, écrire un texte à propos de la sexualité, le lieu par excellence où se forment les discours normatifs sur le genre, revient à s’inscrire dans les conversations qui lient l’écriture, l’identité et la textualité.
32Nous l’avons vu, tout au long du texte, la relation entre Trisha Low, l’auteure, et « Trisha Low », le personnage, est troublée, dans un jeu d’échos, d’exagérations, de répétitions et de pastiches. Revenons par exemple à la répétition de la fin du roman Memoirs of a Woman of Pleasure, qui entrecoupe le déroulement de la fanfiction. Le début reste le même, mais la fin change chaque fois, comme un écho distordu racontant une nouvelle fin pour Anthony Rossomando, l’alter ego maléfique de Trisha Low. Dans les fins successives, l’héroïne Trisha Low s’élève au-dessus des plaisirs terrestres en faveur de la vertu, en conformité avec la morale du roman initial, tandis qu’Anthony Rossomando, en tant qu’incarnation de ses désirs impurs (« il préfère la passion »), de sa malice et de sa duplicité (« sa fausseté ») est puni, chaque fois à un degré plus élevé que l’occurrence précédente. Low s’inscrit pleinement dans des pratiques postconceptuelles en rejouant à l’extrême ses textes sources. Le texte n’est pas un geste « libérateur », au sens où il ne cherche pas une alternative aux identités de genre radicalement séparée du cadre normatif phallocentré.
- 21 « I guess I’m interested in exaggerating the social positionality that I place myself in—the unattr (...)
33Toutefois, selon Judith Butler, le pastiche et la parodie sont des manières d’opérer à l’intérieur de la matrice de pouvoir, sans répliquer à l’identique les normes imposées. Au contraire, le pastiche « révèle l’original comme n’étant rien d’autre qu’une parodie de l’idée du naturel et de l’original » (Butler, 1990, 31). À l’idée que les codes du féminin dérivent d’une essence de la femme, qui lierait toujours déjà son sexe, son genre, ses gestes et ses désirs, est substituée celle d’une série de pratiques de genre normalisées et vidées de leur sens, un simulacre du féminin. Anna Watkins Fisher décrit de telles pratiques d’appropriation comme des pratiques parasites utilisées par le féminisme : à l’intérieur même des structures normatives contre lesquelles il se bat, le parasite vole, imite, exploite et exagère les logiques dominantes, produisant ainsi des moments de dissonance idéologique. Plutôt que l’opposition frontale, le parasite « performe la relation sincère » aux codes autoritaires, les pousse à bout à travers une hyperidentification maniaque et une appropriation excessive (Watkins Fisher, 2011). Cette réitération maniaque des discours, avec par exemple la répétition de la fin de Memoirs of a Woman of Pleasure, réalise l’identité féminine tout en permettant aussi, à terme, son épuisement rhétorique, le vidage du sens qui lui est associé. Dans The Compleat Purge, la figure traditionnelle de la femme n’est pas critiquée ni subvertie, elle est exagérée, dans le cadre d’une performance hyperbolique de ses stéréotypes. Ou, comme l’écrit Trisha Low : « Je pense que je suis intéressée par l’idée d’exagérer la position sociale dans laquelle je me place – exagérer les côtés peu attrayants – pour susciter l’attention du public. J’ai l’impression que cela rend plus complexe leur conception et leurs fantasmes de ce que devrait être un jeune écrivain à succès, et encore plus ce que devrait être une jeune femme qui réussit. C’est cette complexité-là qui m’intéresse : faire en sorte que les gens soient mal à l’aise quand ils sont confrontés à leurs propres fantasmes dans mon travail21 » (Low, 2013).
- 22 Je reprends ici un des textes listés dans l’anthologie Against Expression, An Anthology of Conceptu (...)
- 23 « The reduction in size of Mae West’s breasts presented a surgical challenge of some magnitude, con (...)
- 24 « Ballard’s surgical fictions polish a mirror in which readers can glimpse the extent of their own (...)
- 25 « I sit down to give you an undeniable proof of my considering your desires as indispensable orders (...)
34Ce retour exagéré à l’envoyeur met aussi en scène une certaine forme de complicité avec les normes auxquelles adhère « Trisha Low ». En jouant sur l’ambiguïté et le brouillage des frontières entre auteur et personnages, Low refuse la distance critique de la mise en retrait conceptuelle. Au contraire, The Compleat Purge s’obstine à thématiser l’implication son autrice. Regardons la différence de posture avec d’autres auteurs considérés comme conceptuels22. Dans « Mae West’s Reduction Mammoplasty », James Graham Ballard reprend des comptes rendus chirurgicaux et remplace les noms des patients par ceux de célébrités : « La réduction de la taille des seins de Mae West représentait un défi chirurgical d’une certaine ampleur, défi d’autant plus grand que la patiente a souhaité conserver ses mamelons comme accessoire oral en vue de futurs rapports sexuels. Il y avait d’autres facteurs à prendre en compte : l’âge de Mlle West, le type d’hypertrophie, s’il s’agissait ou pas d’une hypertrophie pure, le degré de ptose, l’ampleur réelle de l’hypertrophie et, enfin, la présence de toute pathologie dans le tissu mammaire lui-même23 » (Ballard, 1970, 9). La voix qui décrit les corps des patients est neutre, désengagée, contrastant dramatiquement avec l’intimité des parties décrites et les désirs de la personne. L’humour noir provient justement de cette distance entre le regard scientifique, littéralement surplombant, du chirurgien au-dessus de sa table d’opération, et les affects incarnés par le corps sur la table. De la même manière, en reprenant la voix du chirurgien, Ballard thématise sa position surplombante d’auteur présentant un texte comme un corps à disséquer. C’est depuis cette distance que la critique objective peut avoir lieu, impliquant par ailleurs l’absence de complicité de l’auteur avec ce régime : « [l]es fictions chirurgicales de Ballard créent un miroir dans lequel les lecteurs peuvent apercevoir un peu de leur propre culpabilité dans le plaisir du voyeurisme des célébrités24 » (Dworkin, Goldsmith, 2011, 57). La description du corps de la femme devient ici le support linguistique du raisonnement conceptuel, il est devenu « simple avatar de fonctionnement du raisonnement et de l’écriture masculins », pour reprendre les mots d’Anne-Marie Dardigna à propos de l’œuvre de Pierre Klossowski (Dardigna, 1980, 44). Au contraire, Trisha Low théâtralise et exagère son implication à l’intérieur des discours qu’elle critique, prouvant la difficile sortie des systèmes idéologiques et langagiers qui produisent notre identité. « Je m’assieds à ma table pour vous donner la preuve indubitable de ma volonté de satisfaire vos désirs25 », signe Fanny Hill / « Trisha Low », révélant ainsi toute la complexité du sujet qui se cache derrière : c’est déjà un sujet fictionnel (le ton hyperbolique et la déférence envers l’interlocuteur laissent penser qu’il s’agit d’une femme vertueuse et passionnée). Le « je » cherche à s’écrire pour correspondre à certaines attentes extérieures (« ma volonté de satisfaire vos désirs »), son histoire doit adhérer à des codes dramatiques qui l’empêchent finalement d’exprimer autre chose que des désirs extérieurs. Toutefois, par la répétition et la signature, nous comprenons que c’est aussi Trisha Low qui parle, instaurant un ton légèrement ironique par rapport au texte de départ, tout en s’y conformant.
35La seconde partie de The Compleat Purge emprunte à différentes traditions littéraires des éléments qui, traités par Low, en viennent à suggérer une stratégie d’écriture tout à fait particulière. Chaque action sur les textes en modifie le sens et notre façon de les lire. Les textes sont sélectionnés et transférés pour parler de la manière dont les écritures des sexualités féminines produisent des discours sur les identités de genre. Ces textes sont juxtaposés pour faire apparaître un réseau complexe d’échos, de répétitions et de dédoublements, une toile à partir de laquelle il paraît bien difficile de tisser un discours radicalement nouveau ou original. Ces textes sont troublés, modifiés, exagérés, puis finalement parasités, de manière à trouver, pour Low, une position critique à partir de l’intérieur de la toile.
La figure du parasite fonctionne parce qu’elle est ambivalente. Le parasite se conforme, servile, en même temps qu’il désarçonne. Il ne cherche pas de voix propre, préférant s’approprier celle des autres. Il s’insère dans les codes existants pour mieux les retourner sur eux-mêmes et en exposer l’artificialité.
36Ces opérations ouvrent finalement un espace pour une certaine capacité d’action à l’intérieur même des discours normatifs : il s’agit, pour Low, de rester assez ambiguë pour ne jamais figer son énonciation. Ce positionnement éthique n’est pas sans rappeler le sujet de Judith Butler dans Giving an Account of Oneself, c’est-à-dire un sujet qui cherche à négocier de manière créative les cadres qui déterminent les conditions d’émergence du soi (Butler, 2005).