Texte intégral
1Cuando en 1956 Borges incluye «El fin» en una reedición de su libro de cuentos Ficciones, el escritor agrega una posdata al prólogo de la segunda parte de su libro y, refiriéndose a su nuevo cuento, escribe:
- 1 Jorge L Borges publica «El fin» por primera vez en La Nación en 1953 y lo incluye en las reedicione (...)
Fuera de un personaje –Recabarren– cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada o casi nada es invención mía en el decurso breve del último; todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos, en declararlo1.
2Esta misma idea de que en un texto original puede haber algo implícito que se desarrolla posteriormente aparece en una reflexión formulada por Richard Saint-Gelais unos pocos años después de haber definido la noción de transficcionalidad. Saint-Gelais escribe:
- 2 Saint-Gelais, Richard, « Révélations transfictionnelles », @nalyses (revue des littératures franco- (...)
[La transfictionnalité] suppose qu’une fiction puisse être prolongée et parfois réécrite de manière plus ou moins spectaculaire, permettant ainsi au lecteur curieux de « découvrir » des faits inédits, voire des dessous insoupçonnés de l’histoire. [...] Un récit transfictionnel peut donc s’insérer dans les interstices, les « blancs », d’une œuvre antérieure. Sans pour autant les combler : d’une part, parce qu’ils sont innombrables; d’autre part, parce que ce nouveau récit comporte ses propres indéterminations2.
3El crítico agrega, refiriéndose a las «revelaciones transficcionales»:
Encore faut-il que ces affirmations « collent », ce qui n’a de chance de se produire qu’à la faveur d’un équilibre subtil entre altération et identité : un peu comme l’interprétation, dont elles se rapprochent à certains égards, les révélations transfictionnelles ne peuvent « faire surgir un double fond de la parole » (Foucault, 1988, p. xii) qu’en affirmant autre chose que ce que le récit original donnait à lire, tout en imposant l’idée que cet « autre chose » se trouvait en quelque sorte déjà contenu dans ce récit3.
4Las nuevas peripecias o los nuevos detalles tienen que estar ya contenidos, según Saint-Gelais, en los intersticios del primer texto. Vale decir que son al mismo tiempo algo nuevo y algo viejo. Las nuevas peripecias expanden la diégesis y a menudo la remodelan y recrean, ya que no son sólo expansiones sino, casi inevitablemente, versiones que dan un nuevo sentido al precedente relato.
- 4 Utilizamos el término «migrar» como una modalidad de la transficcionalidad definida y teorizada por (...)
5En este trabajo nos proponemos identificar a los personajes de la literatura argentina que migran con mayor frecuencia, definir los sentidos más importantes de esta migración en/por diferentes momentos de la historia y de la literatura argentina4 y volver sobre las observaciones de Richard Saint-Gelais acerca de lo que las «revelaciones transficcionales» nos dicen sobre la ficción en general.
- 5 Adamovsky, Ezequiel, «El criollismo popular en Argentina, ¿hasta cuándo? Personajes, autores y edit (...)
6Teniendo en cuenta que la literatura argentina nace con la generación romántica después del desmembramiento del imperio español y haciendo un rápido recorrido por dos siglos de literatura nacional, salta a la vista que uno de los grandes migrantes es el gaucho. Resultaría imposible mapear aquí la totalidad de estas migraciones. Un trabajo reciente de Ezequiel Adamovsky sobre el criollismo popular en Argentina proporciona algunas pistas cuando propone una reflexión sobre las publicaciones, en editoriales populares, de textos literarios cuyos protagonistas son una serie de gauchos célebres junto a unos veinte más, de fama más modesta5. Adamovsky considera en su estudio la reedición de textos clásicos y también sus reescrituras y, sin aspirar a la exhaustividad e incluyendo sólo las obras literarias protagonizadas por estos personajes (y no otro tipo de creaciones artísticas), contabiliza un poco más de seiscientas publicaciones. Las figuras que vuelven con mayor frecuencia son, sin lugar a dudas, las de Juan Moreira y Martín Fierro, personajes que, como veremos, siguen migrando en/por la literatura argentina durante el siglo XX y en lo que va del siglo XXI.
- 6 Hernández, José, El gaucho Martín Fierro, 1872 y 1879, Edición consultada: Buenos Aires, Colihue/Ha (...)
- 7 Gutiérrez, Eduardo, Juan Moreira, Buenos Aires, La patria argentina, 1879-80. Edición consultada: B (...)
7Recordemos que Martín Fierro, protagonista del poema que José Hernández publicó en 1872 y completó en 18796, es un personaje totalmente ficticio y que junto a él aparece otro gaucho, el sargento Cruz, que también es una creación de Hernández y que dio lugar a posteriores operaciones transficcionales, aunque en un volumen mucho menor que Martín Fierro. Juan Moreira se inspira, en cambio, en una persona real, un cuchillero electoral que pasó de las filas del doctor Adolfo Alsina (jefe del partido autonomista) a las del partido nacionalista liderado por Bartolomé Mitre (partido opuesto al anterior). El Juan Moreira real fue ejecutado por la policía de la provincia de Buenos Aires en la localidad de Lobos en 1874 (año de la victoria del autonomista Nicolás Avellaneda en las elecciones para presidente). Eduardo Gutiérrez hizo de Moreira un personaje literario en una novela publicada como folletín en el periódico La Patria Argentina entre 1879 y 1880, un texto que tuvo una expansión teatral en la obra co-escrita por el propio Gutiérrez junto con el actor y empresario Pablo Podestá en 1886, luego de una versión como pantomima en 18847. El salto del folletín al escenario le hizo ganar a Juan Moreira una enorme popularidad. La serie de prolongaciones transficcionales se inicia, como vemos, en el siglo XIX.
8Para comprender mejor las migraciones gauchas, es preciso considerar ciertos matices: el personaje de Martín Fierro presenta, desde el momento mismo de su creación, una cara más rebelde (la que aparece en la Ida en 1872) y otra más conciliadora (más cercana al personaje que protagoniza La vuelta en 1879). Estos matices corresponden a las posiciones políticas de su creador, José Hernández, y al contexto particular de la publicación de la primera y de la segunda parte del poema. Una comparación entre las dos figuras más emblemáticas de la literatura criollista argentina (Fierro y Moreira) nos revela que, por numerosos que sean los rasgos comunes (ambos son gauchos, perseguidos, valientes, que viven en la pampa, que son separados de mujer e hijos y obligados a vivir entre los indios), las diferencias son también significativas: Moreira es radicalmente individualista, nunca conciliador ni consejero, su figura es mucho menos ejemplar que la de Fierro y en su vida abundan las actitudes de compadrito fanfarrón y las opciones políticas decididas por simple impulso, de manera irracional. Algunas expansiones transficcionales del siglo XX se empeñarán en corregir —o al menos mitigar— su irracionalidad, ya lo veremos más adelante. En el siglo XXI, en cambio, las migraciones gauchas parecen prestar menos atención a la coherencia en la construcción del personaje y responder a otro tipo de preocupaciones, estéticas o políticas. Pero sean cuales fueren las razones de los matices de cada figura, si consideramos el problema a partir de la noción de transficcionalidad, lo cierto es que la existencia de matices en personajes como Fierro o Moreira constituye una invitación al juego transficcional, una incitación a prolongar, a proponer nuevas versiones, a cruzar las historias con el objeto de acentuar una u otra imagen (la del gaucho rebelde, la del gaucho consejero, la del díscolo que no se somete a ninguna regla) o alejarse de todas estas figuras e introducir nuevos sentidos.
- 8 La selección no aspira a la exhaustividad sino a marcar algunos hitos en el periplo del gaucho. Inc (...)
9En un intento de marcar etapas importantes de este proceso hemos distinguido cuatro momentos y los hemos estudiado a partir de una selección de doce obras, la mayor parte de ficción literaria (aunque el corpus incluye también una obra ensayística y una obra de ficción cinematográfica)8. Nuesta reflexión se apoyará en una serie de trabajos (algunos muy recientes) sobre los usos de los gauchos en la literatura argentina.
- 9 Casas, Matías Emiliano, «El Martín Fierro libertario. Problemáticas, resignificaciones y continui (...)
- 10 En el artículo citado Matías E. Casas aclara que Martín Fierro es una figura asociada con el gaucho (...)
10Con estas expresiones definen Alberto Ghiraldo (en 1904) y Leopoldo Lugones (en 1913) al gaucho Martín Fierro. Puede parecer sorprendente que en apenas una década el mismo personaje haya podido convertirse en una figura emblemática tanto en la prédica de los anarquistas como en el discurso del primer nacionalismo argentino, es decir en dos ideologías completamente opuestas. Martín Fierro es, en efecto, no solo el emblema de la tradición nacional que cualquier argentino conoce (imagen que las clases dirigentes han hecho perdurar hasta nuestros días), sino también el título de la revista anarquista creada por Alberto Ghiraldo a comienzos del siglo XX, publicación que luego (en 1904-1905) se transforma en suplemento del diario La protesta (publicación del anarquismo militante). Martín Fierro (y también Cruz, pero no Moreira) se presentaba en el discurso anarquista como una figura emblemática de la voluntad de libertad y de la resistencia al poder estatal. En un artículo publicado en 2020 9 Matías Emiliano Casas subraya la existencia de una voluntad generalizada de «desmoreirizar» a la sociedad a comienzos del siglo XX10.
- 11 Gamerro, Carlos, «La gauchesca anarquista», Filología, año 24, núm. 1-2, Buenos Aires, 1989, p. 133 (...)
11En 1989 Carlos Gamerro ya había demostrado que la incursión de Ghiraldo en el criollismo no se debe a una cuestión biográfica (el hecho de que Ghiraldo hubiera conocido la vida rural durante su infancia), sino a la voluntad de encontrar en el pasado local una figura emblemática del oprimido11. Elegir al gaucho -y no por ejemplo al indio- se explica, según Gamerro, porque la figura del gaucho circulaba ya en la transcripción de la cultura letrada, lo cual no ocurría con la figura del indio, cuya presencia se limitaba a la elegía o a alguna reivindicación muy puntual. La literatura criollista (es decir tanto la gauchesca como las formas literarias posteriores que narraron historias protagonizadas por gauchos) era extremadamente popular, por eso el anarquismo y el nacionalismo se empeñaron en integrar al gaucho en su prédica. La clase dominante convierte al gaucho en paradigma de la nacionalidad (despojando al personaje de su perfil más rebelde y presentándolo como condensación de un pasado criollo anterior al aluvión inmigratorio) en un esfuerzo por desautorizar las ideologías contestatarias no solamente por ser contestatarias sino sobre todo por ser extranjeras. El anarquismo, en cambio, utiliza al gaucho para ampliar su público incorporando sectores populares, insistiendo en la necesidad de cambiar el rumbo en una época en que se multiplicaban las leyes xenófobas (ley de residencia, ley de defensa social) y mostrando que la lucha contra la opresión estatal y económica era una causa que concernía por igual a criollos y a extranjeros. Gamerro tiene razón cuando relaciona la exaltación del gaucho solitario en el teatro anarquista -y no de la montonera gaucha- con la valoración, en la realidad argentina de aquellos años, de los militantes anarquistas que actúan solos. Podemos citar como ejemplos al joven ucraniano Simón Radowitzky (cuya bomba provocó la muerte del jefe de policía Ramón Falcón en 1909) o al responsable (nunca identificado) del estallido de una bomba en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1910.
- 12 Ludmer, Josefina, El cuerpo del delito, un manual, Buenos Aires, Perfil Libros, 1999.
12Retomando el razonamiento de Josefina Ludmer12 Matías Casas insiste en la concepción de la gauchesca como texto político. Retomando investigaciones sobre el anarquismo de otros especialistas y leyendo lo que escribe Ghiraldo cuando funda su revista, Casas escribe:
- 13 Ghiraldo, Alberto, revista Martín Fierro Nº 1, Buenos Aires, 1904, p. 1.
- 14 Casas, op. cit. 2020.
13Los trabajos de Juan Suriano (2001) y Pablo Ansolabehere (2011) han subrayado el carácter indómito que el personaje hernandiano expresaba en la primera parte del poema. El texto triunfal, fundacional para la revista, anunciaba que Martín Fierro «es el grito de una clase luchando contra las capas superiores de la sociedad que lo oprimen, es la protesta contra la injusticia»13. Aquel gaucho perseguido que concluía huyendo hacia las tolderías ante la opresión estatal era «fácilmente» asimilable con los propósitos propagandísticos de la publicación14.
- 15 Ansolabehere, Pablo, Literatura y anarquismo en Argentina (1879-1919). Rosario, Beatriz Viterbo Edi (...)
14Siguiendo a Ansolabehere15, Casas considera que Alberto Ghiraldo se inserta en una doble disputa: en el seno del movimiento anarquista, el escritor se opone al sentimiento anticriollista de Félix Basterra, que asociaba al gaucho con la policía, el atavismo y la barbarie y, por otro lado, también lucha contra el discurso nacionalista que estaba intentando apropiarse de la figura de Martín Fierro y convertirla en emblema nacional.
- 16 En Alma gaucha de Ghiraldo Cruz, que ha sido enrolado por la fuerza en el ejército y enviado a serv (...)
- 17 Ghiraldo, Alberto, Los salvajes, Madrid, Prensa Moderna, 1928.
15Al considerar los textos de Alberto Ghiraldo se perciben matices: en Alma gaucha el sargento Cruz aparece como un héroe contestatario cercano al ideal anarquista16, en cambio en Los salvajes17 Martín Fierro no pasa de ser un gaucho cantor que repite casi textualmente una buena parte de la célebre payada con el Moreno dentro de una trama principal bastante esquemática donde se enfrentan un gaucho y un italiano por cuestiones amorosas. Sean cuales fueren los matices, lo que Ghiraldo instaura con estas obras es una veta criollista que pone de manifiesto un afán de anclar al anarquismo en una tradición local y popular.
- 18 Lugones, Leopoldo, El payador, conferencias de 1913, publicadas en Buenos Aires en 1916. Edición co (...)
- 19 Ibid, p. 83.
- 20 Ibid. p. 21.
- 21 Ibid., p. 69.
- 22 El relato del hijo menor de Martín Fierro en La vuelta (denuncia de las condiciones inhumanas de de (...)
16Desde el polo opuesto del espectro político, el nacionalismo acentuará, en las primeras décadas del siglo XX, la imagen de un gaucho pacificado y consejero ya presente en La vuelta y en algunos escritos posteriores de Hernández (por ejemplo Instrucción del estanciero, tratado completo para la planteación y el manejo de un establecimiento de campo, publicado en 1884). En un contexto de presencia masiva de inmigrantes (con los inevitables replanteos identitarios que un proceso de tal magnitud supone), algunos buscan convertir a Martín Fierro en un paladín de la nacionalidad. El texto más representativo de este uso político del gaucho es El payador de Leopoldo Lugones (1916), libro elaborado a partir de una serie de conferencias que Lugones dictó en el teatro Odeón de Buenos Aires en 191318. Lugones argumenta que mientras el «gringo industrioso y avaro»19 cultiva el cosmopolitismo y el materialismo, los argentinos deben salvaguardar «el alma de la raza», «el fundamento diferencial de la patria»20 que Hernández plasmó en Martín Fierro, una obra que Lugones define como poema épico. El gaucho es en El payador el héroe civilizador de la pampa, pero queda claro que poco le importa al escritor el gaucho real, como lo demuestra el hecho de que Lugones escriba, refiriéndose al gaucho y a su incompatibilidad con el proceso de modernización en Argentina, en el capítulo 3 de El payador, que «su desaparición es un bien para el país, porque contenía un elemento inferior en su parte de sangre indígena; pero su definición como tipo nacional acentuó en forma irrevocable, es decir étnica y socialmente, nuestra separación de España, constituyéndonos una personalidad propia»21. En esta lectura se borra del personaje de Martín Fierro toda dimensión contestataria22. Lejos del caudillo o del gaucho matrero que Sarmiento registra en su Facundo, la figura que el nacionalismo mitifica es la del gaucho cantor, encarnación de una identidad criolla previa a la llegada masiva de inmigrantes, ideal y ejemplo que, en su opinión, los argentinos deben preservar.
- 23 Maglione Jaimes, Pedro, Martín Pueblo, Buenos Aires, Ediciones Mundo Peronista, 1952.
17El nacionalismo de los años 40, sobre todo con el peronismo, prolonga la imagen de un Martín Fierro emblemático del alma argentina, pero exalta sobre todo al gaucho trabajador, afirmando un rasgo que había aparecido en el teatro anarquista de Ghiraldo pero que no formaba parte de las características salientes del personaje de Hernández. El cantor del poema de Maglione Jaimes23 es el gaucho trabajador y lo que se narrará es el reencuentro con su abuelo Martín Fierro. Desde el incipit se insiste en la importancia de la disciplina laboral:
Aquí me pongo a cantar
El trabajo es mi vigüela
Porque aura sí que consuela
Lo que hasta ayer angustiaba24.
- 25 Casas, Matías Emiliano, «El Martín Fierro peronista: emociones y sentimientos en las reescrituras d (...)
18El amor al trabajo del gaucho peronista no necesita ser justificado, ya que la imagen del gaucho trabajador circulaba desde comienzos del siglo XX. Pero lo que Maglione Jaimes recupera es la veta consejera del personaje de José Hernández, como bien lo observa Matías Casas en un artículo de 202125:
- 26 Casas, op. cit. 2021, p. 82
Maglione Jaimes utilizó el encuentro entre Martín Fierro y su nieto para recuperar la faceta consejera del personaje original. En ese caso, las recomendaciones indicaban «Lo importante es trabajar / Y unirse dentro ́el trabajo» o «Darle con juerza al trabajo / Pa ́ poder juntar los cobres». [...] Consideramos que el autor no necesitó explicaciones complementarias porque su Martín Fierro ya había sido purgado y devenido en modelo, atemporal e ideal, del campesino pampeano. Así fue utilizado en el poema de Maglione Jaimes en perfecta conciliación con el carácter subordinado que confirmaba su nieto26.
19Martín Pueblo insiste, en efecto, en este otro rasgo absolutamente ausente en los textos del siglo XIX pero fundamental para el movimiento peronista: la sumisión del gaucho a su líder político, la obediencia absoluta a los mandatos del presidente, que es un trabajador como ellos y al que el poema evoca como Padre o como Patrón:
- 27 Maglione Jaimes, Pedro, op. cit., p. 26.
- 28 Ibid, p. 36.
Lo mesmo que las hormigas
Cuando hallan ocupación
Escuchamos al Patrón
Y seguimos su consejo
Sintiendo bajo el pellejo
Una rara comezón27.
A un hombre de estas agallas
hay que ayudarlo hora a hora,
pues piensen que cada aurora
lo sorprende trabajando
que es como el padre velando
sin fatiga y sin demora28
- 29 Casas, op. cit. 2021, p. 81.
20El líder es concebido como un padre que permite la reconciliación de la familia. Martín Pueblo plasma este sentimiento cuando presenta al gaucho joven abrazando a su abuelo Martín Fierro. Según Casas, el movimiento peronista busca estructurarse como una familia según «una estructura vertical en la que aquellos tutelados por su figura manifestaban una lealtad libre de cualquier cuestionamiento»29. Perón es el «Patrón Grande», el macho que enfrenta sin quejarse las dificultades, el que vela por sus hijos y les da consejos, el tiene a su lado al «hada de todos los pobres» que vela por la justicia social:
- 30 Maglione Jaimes, Pedro, op. cit., p. 20.
- 31 Ibid., p. 36.
- 32 Ibid, p. 38.
Encontró el pueblo a su padre
y él, que andaba sin patrón
Se volcó en una elección
Sin urnas para guardar votos30
Todos los días lo ven
a él que de todo es el centro
Salir de todo al encuentro
Sonriente como un muchacho
Pues por tratarse de un macho
la procesión va por dentro31
Pa' mayor felicidá
el Patrón Grande ha encontrado
quien se le ponga a su lao
de la mañana a la noche
y venga a ser como el broche
de bondá pa lo alacanzao.
Hada de todos los pobres,
la compañera ejemplar
con las dos manos a dar
se ha puesto en esta cruzada
resultando embanderada
de la Justicia Social32
21En este uso político de Martín Fierro está presente una asimilación a la identidad nacional (en esto hay coincidencia con el discurso del nacionalismo de comienzos de siglo), pero se agregan elementos ausentes en el discurso esencialista de las élites que habían hecho del gaucho un paladín del ser argentino, por ejemplo la reivindicación de los derechos de los trabajadores y de los pobres y un proyecto de redistribución de la riqueza del país.
- 33 Ibid, p. 22.
- 34 Ibid., p. 23.
- 35 Ibid., p. 27.
El Patrón Grande esplicó
frente a todos los hocicos
que solamente los chicos
tendrían sus previlegios
y que habría más colegios
y menos pobres y ricos33
Total, más claro que'l agua.
¿El asunto?: Repartir;
¿por qué tenía que seguir
muriendo 'e menesteroso
el que se metía en el pozo
pa darles con qué vivir?34
Y ansí cada uno en su oficio
tuvo su libro bien hecho
ande constaba el derecho
que él podía reclamar,
cuánto le habían de pagar
y cómo iba a ser su techo35.
- 36 «Los premios nacionales de literatura», Nosotros, nº 76 (1942), p. 116.
- 37 Borges, Jorge L., «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz», primera publicación en Sur en 1944, inclusión (...)
- 38 Borges, Jorge L., «El escritor argentino y la tradición», conferencia de 1953 incluida en reedicion (...)
22La respuesta a todas las lecturas nacionalistas del gaucho por parte de Jorge Luis Borges fue contundente. La cuestion de los nacionalismos tuvo, en efecto, una gran importancia para este escritor argentino, atento a los debates sobre el tema en los años de la guerra europea. Para entender mejor el contexto argentino es útil recordar un episodio que tuvo lugar en 1941. Borges presentó ese año su libro de cuentos El jardín de senderos que se bifurcan al concurso nacional de literatura. Su obra no fue premiada, porque el jurado juzgó que sus cuentos que no eran suficientemente representativos del espíritu nacional argentino. Obtuvieron premios, en cambio, textos y autores que hoy nadie recuerda: en primer lugar la novela Cancha larga de Eduardo Acevedo Díaz, en segundo lugar la novela histórica Un lancero de Facundo de César Carrizo y en tercer lugar el libro de cuentos El patio de la noche de Pablo Rojas Paz. Indignado por la injusticia, José Bianco, secretario de la revista Sur consagró el número de julio de 1942 a un «Desagravio a Borges». En la revista Nosotros, que dirigía Roberto Giusti (uno de los miembros de la comisión asesora que había seleccionado los libros premiados) apareció, en julio de 1942, una nota sin firma que justificaba el premio nacional. La nota presentaba a Cancha larga como «una obra indiscutiblemente argentina» y «un documento valioso sobre cosas nuestras» y argumentaba que el libro de Borges era «literatura deshumanizada, de alambique; más aún de oscuro y arbitrario juego cerebral»36. Borges intervino en este debate sobre lo nacional escribiendo, en los años 1940 y 1950, cuentos («Biografía de Tadeo Isidoro Cruz» y «El fin»37) y tratando directamente el tema en su célebre ensayo «El escritor argentino y la tradición»38.
23Para evocar a Cruz, el narrador del cuento «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz» aclara que su historia figura «en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser “todo para todos (I Corintios 9:22)”», pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones» y anuncia que se limitará al relato de una sola noche de su personaje. En realidad el cuento pasa rápidamente por diversos episodios de la vida de Cruz (el crimen cometido por una cuestión de honor personal, su captura y enrolamiento obligado para luchar en la frontera, su regreso y su nombramiento como sargento) y llega finalmente a la noche de 1870 en que le dan la orden de apresar a un gaucho malevo que había matado a un moreno en un lupanar. Al ver el coraje con que ese gaucho lucha, el sargento Cruz decide cambiar de bando. Sólo entonces aparece el nombre de Martín Fierro:
- 39 Borges, Jorge L.,, «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz», primera publicación en Sur en 1944, inclusión (...)
[...] mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad), empezó a comprender. Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él. Amanecía en la desaforada llanura; Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martín Fierro39.
24El mismo escamoteo del nombre propio aparece en «El fin», donde el objetivo es proponer un fin para Martín Fierro y un fin para Martín Fierro. El cuento relata la llegada de un gaucho a una pulpería en medio de la pampa y su encuentro con un negro que frecuenta el lugar desde que fue derrotado, años atrás en una payada de contrapunto, por un forastero al que el negro había desafiado. El testigo del encuentro es Recabarren, patrón paralítico y mudo de la pulpería. En la segunda parte del cuento el lector comprende que el gaucho que acaba de llegar es el mismo que había vencido al negro en la payada evocada en el segundo párrafo. Los personajes vuelven a enfrentarse en un duelo que esta vez no es verbal sino a cuchillo y el que gana es el negro. Sólo entonces se explicita que el gaucho muerto (ayer vencedor, hoy vencido) es Martín Fierro.
- 40 En el Corán, dice Borges citando a Gibbon (y sin preocuparse por verificar esta observación), no ha (...)
25Si la «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz» llena los intersticios de la historia del personaje creado por José Hernández (proponiendo una versión, según las categorías que Saint-Gelais define en 2011), «El fin» es una prolongación de la primera diégesis (es decir una expansión). Ambos textos entroncan con las preocupaciones de Borges: el tema del doble, la reescritura, la importancia del duelo y la condensación de toda una vida en un momento emblemático. El trabajo de Borges adquiere todo su valor polémico a la luz de la argumentación de su célebre ensayo «El escritor argentino y la tradición». Después de mostrar que insertarse en la tradición no supone forzosamente abundar en color local40, Borges afirma que la tradición argentina es toda la cultura occidental y que los argentinos, habida cuenta de su posición marginal en el mundo occidental, tienen la ventaja de poder utilizar todo ese patrimonio de manera irreverente. El autor de Ficciones afirma su derecho a crear cuentos cuyas acciones se desarrollen en Praga o en Londres y puedan inspirarse en Chesterton, en Vico, en Hesíodo, pero también su libertad para retomar personajes emblemáticos de la tradición argentina y cruzarlos con la tradición bíblica, la filosofía de Platón o el idealismo de Berkeley.
26Si de los años 1950 damos un salto a los años 1970, comprobamos que la figura predominante ya no es la de Martín Fierro sino la de Juan Moreira, personaje dominado por la rebeldía y la intransigencia. El trabajo de Adamovsky demuestra claramente el predominio de este otro gaucho, que carece totalmente del espíritu conciliatorio del Martín Fierro de La vuelta y de buena parte de sus migraciones posteriores. La elección de una figura asociada a la resistencia a toda forma de opresión puede leerse como el correlato de las tendencias contestarias de aquellos años. Josefina Ludmer considera que las representaciones diversas y periódicas de esta figura pueden leerse como la expresión literaria de una historia de la violencia e incluso de una historia cultural de la Argentina. Por eso escribe:
- 41 Ludmer, op. cit., p. 244-245.
Los Moreira serían, en cada momento, los artefactos culturales (complejos y de muchas caras : « reales », literarias, legales, económicas, tecnológicas, políticas y también sexuales, que apuntan en direcciones opuestas) de una violencia que delimita espacios físicos y simbólicos y que varía con la historia [...] Como artefacto cultural, como ficción « real » del héroe criminal, Moreira define cada vez un tipo de territorio, de frontera, de enfrentamiento y de debate, y desencadena guerras de sentido, o por la interpretación, donde se delimitan diferentes líneas de la cultura argentina41.
- 42 Favio, Leonardo, Juan Moreira, (con un guión co-escrito con su hermano Jorge Zuhair Jury), película (...)
- 43 Gutiérrez, op. cit. 1879-80, p. 90.
27La película de Favio (estrenada en 1972)42 es un ejemplo claro de esta migración del personaje que Gutiérrez había creado un siglo antes. En esta versión de la historia de rebeldía desaparecen ciertos personajes y episodios del texto original y se potencian otros. Por cuestiones de espacio nos limitaremos al análisis del juego con la motivación de los actos de Moreira, que es uno de los cambios significativos entre la película de Favio y el texto de Gutiérrez. En Gutiérrez (tanto en la novela como en su transposición teatral) lo que domina en el comportamiento del Moreira es su irracionalidad, su voluntad de obrar siguiendo el mero instinto y sin someterse a ninguna ley: el gaucho pasa a servir a Marañón motu propio, «siguiendo un impulso del corazón» porque se ha enterado de que existe un plan para asesinarlo a traición y no puede soportar esa injusticia43. La cuestión del indulto no parece ser un objetivo prioritario para él, puesto que se lo ofrecen (dos veces en la novela y una en la obra de teatro) y, sin que quede totalmente claro por qué, Moreira nunca se decide a aceptarlo. Esto cambia en ciertas expansiones transficcionales de la historia, con lo cual Moreira se vuelve un personaje menos impulsivo y más racional. La decisión del gaucho de cambiar de bando (abandonar el autonomismo y pasar al partido nacionalista) es motivada en la película de Favio: el Moreira de Favio cambia de partido porque los autonomistas no le garantizan el indulto, única manera que el gaucho tiene para poder volver a vivir con su esposa y con su hijo. La película acentúa sistemáticamente las tensiones políticas y da una importancia mucho menor a los enfrentamientos o pasiones puramente individuales. Por eso Favio prescinde del personaje del compadre Giménez (que en la obra de Gutiérrez traicionaba a Moreira abusando de Vicenta, su esposa) y borra, en la presentación del teniente alcalde, todo lo que tiene que ver con el deseo de don Francisco por Vicenta, para insistir en la corrupción de don Francisco como político (en la película de Favio, Moreira le reprocha al teniente alcalde que haya cometido una injusticia al decidir defender a Sardetti para preservar sus propios intereses).
- 44 Hoy circulan otras lecturas, por ejemplo la de Carlos Gamerro, que afirma que en la película la aso (...)
28La lectura política de la película de Favio fue la que predominó en el momento de su difusión. Recordemos que la imagen que cierra este Moreira cinematográfico subraya el valor metafórico de lo que acaba de verse cuando muestra al gaucho agonizante que se desprende del muro contra el cual acaban de herirlo para que su poncho al viento se convierta en bandera. La imagen queda fija en el gaucho-bandera, cerrando un círculo que enlaza con la escena inicial de la película, donde se presentaba una sublevación popular contra las fuerzas policiales durante el entierro de Moreira44.
- 45 Aira, César, Moreira, Buenos Aires, Achával, 1975 (escritura concluida en 1972).
- 46 Ibid., p. 54.
- 47 Ibid., p. 61.
- 48 Para un desarrollo más preciso de este análisis, cf. Villanueva, Graciela, «Avatares de Moreira», R (...)
29En el Moreira de César Aira45, concluido —según la fecha que figura al final del texto— en 1972 y publicado en 1975, la dimensión política también está presente, pero de una manera muy particular, ya que aparece sobre todo como cita de los discursos de la época y siempre en clave paródica. Lo que domina es, en realidad, la rebelión estética a través de una propuesta vanguardista que rompe con las convenciones básicas del relato y despliega el humor. Jugando probablemente con la fonética de Moreira, la novela despliega una serie de referencias al «Aira» de la pampa, algo que puede entenderse como una desopilante reescritura del mito platónico de la caverna. Como ejemplo de la parodia del debate político de los 70 puede citarse el capítulo 3 de la novela, cuando Moreira hace un discurso frente a sus seguidores, se interroga acerca de las razones que hacen que el vampiro no se «enganche» en la «lucha revolucionaria» y anuncia que él va a organizar su combate en torno a la reivindicación de que los muertos tengan los mismos derechos que los vivos. La escena en la que Moreira expone su ideología política concluye cuando el gaucho mata con la mirada a un gavilán que acaba de exclamar (como el cuervo de Poe) «¡Nunca más!» y «una delegación de gallinas viene a agradecerle personalmente al héroe por el ajusticiamiento del cruel asesino volador»46. Al final del capítulo 4, antes de la primera de sus múltiples muertes, Moreira declara: «Sean marxistas»47, pero en realidad el que habla no es el gaucho sino su trompe-l’œil. Esta breve evocación de algunos fragmentos permite ver que lo que la novela despliega son fragmentos del discurso político de los 70 en clave paródica48.
- 49 Borges, Jorge L., «La noche de los dones», primera publicación en La Prensa en 1971, incluido en El (...)
30Un año antes de la película de Favio y del fin de la redacción de la novela de Aira, la figura de Moreira le había servido a Jorge Luis Borges para plantear su punto de vista sobre las relaciones entre política y violencia en el contexto de un debate muy importante en aquellos años. En «La noche de los dones», un cuento publicado por primera vez en 1971, Borges se distancia del culto del coraje que con tanto entusiasmo había defendido en buena parte de sus relatos de gauchos. La escena que abre su cuento tiene lugar en una confitería de Buenos Aires. Un grupo de hombres, entre ellos el padre del narrador principal (que llamaremos narrador 1), conversa sobre el problema del conocimiento. «Un señor de edad» (narrador 2) toma la palabra para relatar un episodio importante de su vida, algo que le ocurrió en 1874, siendo él muy joven, en la localidad de Lobos. El hombre narra cómo conoció, en un prostíbulo, a una antigua cautiva. La muchacha toma la palabra en el cuento (convirtiéndose, con su relato enmarcado dentro del relato enmarcado del narrador 2, en una narradora 3). En el momento en que la muchacha está evocando la llegada de los indios a la estancia en la que ella vivía, la violencia del malón se confunde con la violencia de la llegada de Moreira junto con otros orilleros borrachos al prostíbulo en el que el narrador 2 está escuchando a la cautiva. Moreira mata de un latigazo al perrito que se le acerca para hacerle fiestas y al hacerlo se sitúa instantáneamente en las antípodas del gaucho de Gutiérrez, que era sumamente afectuoso con su «cuzquito». El detalle es tanto más significativo cuanto que la imagen del perrito muerto es la primera que el narrador 2 evoca cuando el sargento Chirino le clava su bayoneta a Moreira. El gaucho queda «tendido de espaldas, gimiendo y desangrándose»49 y no puede leerse ninguna manifestación de compasión o de admiración por él. El narrador 2, que había comenzado a hablar para demostrar que hay historias que nunca se olvidan, confiesa ahora a sus interlocutores que, con el paso de los años, de tanto repetir la historia ha acabado por no saber si fue él o si fue otro quien vio matar a Moreira. Eso es exactamente lo contrario de lo que quería demostrar. Coincidimos con la lectura que de este cuento hace Carlos Gamerro: la versión desmitificada del gaucho de Gutiérrez (personaje despreciable, protagonista de una historia olvidable) puede relacionarse con la posición que Borges toma respecto del culto del coraje en el epílogo a sus obras completas de 1974. Hablando de sí mismo en tercera persona, Borges dice:
- 50 Borges, Jorge L., «Epílogo» a Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 1143-1145. La cita est (...)
Pensaba que el valor es una de las pocas virtudes de las que son capaces los hombres, pero su culto lo llevó, como a tantos otros, a la veneración atolondrada de los hombres del hampa. [...] Su secreto y acaso inconsciente afán fue tramar una mitología de una Buenos Aires, que jamás existió. Así, a lo largo de los años, contribuyó sin saberlo y sin sospecharlo a esa exaltación de la barbarie que culminó en el culto del gaucho, de Artigas y de Rosas50.
- 51 Gamerro, Carlos, op. cit. 2014.
31Gamerro lee este posicionamiento del autor de «La noche de los dones» como una respuesta anticipada, y en cierto sentido premonitoria, a la lectura que el gran público haría de la película de Favio cuando pudiera verla, algo que ocurriría algunos meses después de la publicación de este cuento. Según Gamerro, Borges «anticipó, no tanto el drama sacrificial que Favio realizó, sino la epopeya revisionista que todos creyeron que había hecho»51. El autor de Ficciones desmitificó a Moreira para oponerse a la interpretación del personaje como emblema de la militancia revolucionaria, posicionamiento político que, desde su punto de vista, constituía una nueva variante de la barbarie.
- 52 Fariña, Oscar, El gaucho Martín Fierro, Buenos Aires, Factotum Ediciones, 2011.
32En El gaucho Martín Fierro52 Oscar Fariña propone una reescritura de la primera parte del poema de Hernández para denunciar los infortunios de Tincho Fierro, un chico de la villa «motochorro» y drogadicto para quien Dios es D10s (es decir Diego Maradona) y la santa protectora es Gilda (cantante popular de cumbia muerta en un accidente en Argentina en 1996, objeto de devoción y fervor religioso). El gaucho Fierro es tan desdichado y tan machista como su antepasado gaucho. Perseguido por las autoridades, pasa tres años encerrado en un establecimiento penal en el que rigen la corrupción y la violencia (los presos son constantemente violados y las autoridades los obligan a robar de noche para luego guardarse el botín y venderles todo lo que consumen, sobre todo la droga). Cuando el gaucho se evade y vuelve a la villa, se repite la historia narrada por Hernández casi un siglo y medio antes: la mujer se ha ido con otro y nadie sabe dónde han ido a parar los hijos. Fierro vive huyendo y peleando y así conoce al sargento Cruz, que ha vivido una vida semejante a la suya y que al ver su valentía, decide dejar todo y acompañarlo al exilio. Las sextinas del poema entrelazan el lenguaje rural y un lunfardo urbano renovado. El autor se ocupa de proporcionar al final del volumen un glosario de más de doscientas palabras donde lo que se aclara es sobre todo el vocabulario más contemporáneo. Si se compara el poema con su modelo las innovaciones más notorias (repetidas una y otra vez a lo largo de todo el texto) son temáticas y formales (las referencias a la droga, al robo y al sexo, la presencia constante del lenguaje vulgar, la mención de lo excrementicio y escatológico, la transgresión ortográfica y fonética). He aquí algunos ejemplos de esta reescritura (las palabras con asterisco en el texto de Fariña son las que aparecen en el glosario que propone el autor).
José Hernández, El gaucho Martín Fierro
Vengan Santos milagrosos, vengan todos en mi ayuda, que la lengua se me añuda y se me turba la vista; pido a mi Dios que me asista en una ocasión tan ruda.
[...]
Cantando me he de morir, cantando me han de enterrar, y cantando he de llegar al pie del Eterno Padre: dende el vientre de mi madre vine a este mundo a cantar.
Que no se trabe mi lengua ni me falte la palabra; el cantar mi gloria labra y poniéndome a cantar, cantando me han de encontrar aunque la tierra se abra.
Me siento en el plan de un bajo a cantar un argumento; como si soplara el viento hago tiritar los pastos. Con oros, copas y bastos juega allí mi pensamiento.
|
Oscar Fariña, El gaucho Martín Fierro
Vengan porros milagrosos, vengan todos en mi ayuda, que la lengua se me anuda y se me nubla la vista; pido a mi D10s que me asista en esta ocasión conchuda*.
[...]
Choreando voy a morir, choreando me han de enterrar, y choreando vuá llegar al pie del Eterno Padre: de la concha de mi madre vine a este mundo a chorear*.
Que no se trabe mi lengua con la merca* de los trava*; la cumbia mi gloria labra y poniéndome a cantar, flashando* me han de encontrar aunque la tuca* se me abra.
Me siento en un bar del Bajo y mi pedo* va en aumento; como si erutara el viento hago tiritar* los vasos. Con pelpas*, trolas* y fasos* queda ahí mi pensamiento.
|
- 53 Ante el peligro el protagonista dice «la poronga se me ensancha» y cuando desafía a otros, leemos « (...)
33Si el lector de El gaucho Martín Fierro puede irritarse o aburrirse ante la vulgaridad del lenguaje o la recurrencia machacona y previsible de ciertos motivos (la jactancia del protagonista por vivir drogado, su exaltación de la violencia, su elogio del robo como modo de vida y su machismo exacerbado, que mide el valor de sus rivales por el tamaño de sus órganos sexuales y acaba despreciando a los guardias que no violan a los presos53), la reescritura de los infortunios del marginado moderno en estilo gauchesco resulta en ciertos momentos realmente eficaz, e incluso conmovedora, en particular en la escena del retorno del gaucho a la villa después de tres años en la cárcel y en la denuncia de la injusticia, la corrupción y los abusos de las autoridades que el protagonista formula inmediatamente después. La obra de Fariña crea, en todo caso, una versión de la historia que reconfigura su modelo, ya que toda relectura de la obra de Hernández estará habitada, para quien haya leído El gaucho Martín Fierro, por los ecos de la proyección de una vieja historia al mundo contemporáneo y por la vigencia de buena parte de lo que su protagonista denuncia. En este sentido no es en modo alguno casual que sea La ida y no La vuelta el punto de partida de esta versión transficcional.
- 54 Kohan, Martín, «El amor», Buenos Aires, Página 12 (2011), [consultado el 30/06/2022] https://www.pa (...)
34El cuento «El amor» de Martín Kohan54 propone, por su parte, en 2011, un relato que completa ciertos hiatos del texto de Hernández. Recordemos que cuando Cruz y Fierro pasan la frontera, los indios, desconfiados, separan a los dos hombres y los vigilan de manera muy estricta durante dos años, al cabo de los cuales los amigos vuelven a poder conversar y comparten un toldo:
- 55 Hernández, José., La vuelta..., op. cit., vv. 403ss.
Relatar nuestras penurias
fuera alargar el asunto;
les diré sobre este punto
que a los dos años recién
nos hizo el cacique el bien
de dejarnos vivir juntos.
Nos retiramos con Cruz
a la orilla de un pajal:
por no pasarlo tan mal
en el desierto infinito,
hicimos como un bendito
con dos cueros de bagual55.
35Más adelante se aclara que estas nuevas condiciones de vida alivian la tristeza de los amigos:
Guarecidos en el toldo
charlábamos mano a mano;
eramos dos veteranos
mansos pa las sabandijas,
arrumbaos como cubijas
cuando calienta el verano56.
- 57 Kohan, Martín, op. cit., 2011.
36Partiendo de los iatos sobre la relación entre Cruz y Fierro en el poema de Hernández, Kohan imagina la relación amorosa y las relaciones sexuales entre los dos gauchos. En un relato heterodiegético con focalización interna en Cruz y en Fierro, el narrador suprime la referencia a los dos años de separación que los indios les imponen a los personajes de Hernández. En «El amor» los indios se muestran acogedores con los gauchos e inmediatamente «les dan una carpita chica, algo apartada de las fogatas del medio»57. En el momento de instalarse allí los dos piensan en una escena que Kohan inventa y que sitúa durante el viaje hacia las tolderías (es decir en la separación entre La ida y La vuelta). Se trata de la escena en la que Cruz y Fierro se dieron «un beso de hombres [...], en la boca, entreverando las barbas, ayudando a la apretura de los labios con una mano apoyada en la nuca del otro, una mano que muda decía: vení para acá» (ibid.). De ese beso sólo fue testigo un chajá, pero ninguno de los dos lo ha olvidado. Durante la cena, un juego de miradas y la focalización en Cruz revelan lo que el cuento va a confirmar: una cautiva mira con deseo a Fierro y Cruz descubre en esa mirada el mismo sentimiento que él tuvo cuando decidió convertirse en compañero del gaucho matrero. Cruz siente celos por las provocaciones de la «cautiva astuta» que exhibe sus muslos frente a Fierro, por eso se retira al toldo y «se acuesta solo a morder la rabia que le está raspando las muelas» (ibid.). Muy pronto llega Fierro (ansioso por llegar) y los dos gauchos se entregan con pasión a consumar el deseo que comparten. Esta parece ser la condición para que en la conclusión del cuento surjan, en boca de Fierro, los octosílabos rimados, que el gaucho cantor dirige (o dedica) a su amado:
- 58 Ibid., el subrayado de los octosílabos es nuestro.
Fierro con toda ternura, encima de Cruz todavía, deja que la respiración se sosiegue junto al pelo y la oreja y la boca del otro. Le juega con un dedo en los rulos endurecidos de la nuca. Le dice cosas.
–Tadeo, lindo Tadeo: qué manera de quererte. Es el goce de tenerte el solo dios en que creo.
Se echan mansos el uno junto al otro. Se pasan de mano en mano el cigarro que Cruz ha encendido. Ven los humos que cada uno sopla mezclarse en el aire y hacerse uno. Sonríen satisfechos: son felices y lo saben. Han descubierto el amor58.
- 59 Cabezón Cámara, Gabriela, Las aventuras de la China Iron, Buenos Aires, Random, 2018.
- 60 Ibid., p. 13.
- 61 Ibid, p. 12.
- 62 Ibid, p. 13.
- 63 Ibid., p. 14.
37En la misma veta de sensibilidad queer pero dándole a la temática un desarrollo mucho mayor que el que le da Kohan, escribe Gabriela Cabezón Cámara su novela Las aventuras de la China Iron y la publica en 2018)59. En una narración homodiegética, la novela toma un punto de vista que la gauchesca había ocultado: el de la mujer de Fierro, que en el poema de Hernández ni siquiera tenía nombre. Esta opción permite descubrir que el gaucho no fue sólo víctima sino también victimario. La novela de Cabezón Cámara parte del momento en que Fierro es enrolado por la fuerza para luchar en la frontera. Su mujer, que tiene apenas catorce años, lejos de lamentarlo, se alegra de estar por fin libre de «la bestia de Fierro»60. Ha llegado para ella el momento de poner coto al sufrimiento ininterrumpido que comenzó con su orfandad (la China dice : «nací huérfana»61) y que se perpetuó en los malos tratos de que fue objeto siendo niña (de la negra que la crio, la China dice «La Negra que me maltrató media infancia como si yo hubiera sido su negra»62). En su matrimonio forzado con Fierro (que obtuvo a la China como trofeo en una partida de truco contra el marido de su madre adoptiva) la muchacha no tuvo más suerte que en sus primeros años. Al recordar a su marido, la China dice que el hombre era «cobarde» y «charlatán como pocos» (y aclara, desmitificando la imagen del gaucho heroico, que «de eso nunca cantó nada»63). Mintiendo que irá a buscar a su marido, la China justifica la entrega a sus hijos a un matrimonio de peones viejos (que sabe que tendrá con los niños un trato mucho mejor del que ella tuvo en la infancia) y encuentra el modo de poder viajar con Liz (otra creación de.Cabezón Cámara), la esposa inglesa del inglés de «Inca la Perra» (modo gracioso en que el gaucho de José Hernández dice «Inglaterra» en el poema, parte I, v. 327). Liz va a buscar a su marido a la frontera, donde el ejército ha llevado por la fuerza a su marido para que luche contra los indios. En ese viaje lleva a la China, a quien le da un nombre (China, Josephine Star Iron o Tararira) y le enseña a hablar en inglés, a ver el mundo y a conocer el amor y el deseo.
- 64 Ibid., p. 157.
- 65 Ibid., p. 158-164.
38La novela está dividida en tres partes que marcan las etapas del viaje de la protagonista: «El desierto», «El fortín» y «Tierra adentro». La primera sorprende por la creación de un mundo de refinamiento y sofisticación en el que pueden percibirse ecos de Ema la cautiva de César Aira y en la segunda es interesante la aparición de José Hernández como estanciero autoritario, violento, borracho y ladrón (ya que le ha robado los versos a Fierro, el gaucho cantor marido de la China). La novela juega con el intertexto de la crítica de la gauchesca y con la historia de José Hernández, que en 1879, cuando publica La vuelta, ya se había insertado en la estructura del poder. En el fortín se dirige a los gauchos en verso y su objetivo es convertirlos en trabajadores (como en su Instrucción del estanciero publicado en 1884, a la que la narradora hace referencia en la p. 102-103). A los gauchos que no se someten, Hernández los castiga con métodos de tortura en los que pueden percibirse ecos del terrorismo de estado. Pero Liz es más astuta que él y así logra engañarlo y escapar. En la tercera parte de la novela la protagonista se reencuentra con un Martín Fierro totalmente transformado, que ha asumido su identidad femenina, que se ocupa de sus hijos y que se ha integrado en una comunidad utópica, sin jerarquías, donde conviven alegremente indios, gauchos y animales y todo aquel que quiera incorporarse a ese «Nosotros engordado» en el cual se borran las las identidades de género, de raza, de lengua y de clase. Martín Fierro, que ahora tiene trenzas largas y se viste con una túnica de plumas «tan rosas como las mías»64, sigue cantando para ganarse la vida. En sus versos65 evoca con nostalgia el amor y el sexo que descubrió gracias a su amado Cruz (en una versión congruente con la del cuento de Kohan pero que va más lejos en la transformación del personaje). Después de reprocharle a Hernández que se haya permitido poner en su boca los consejos acomodaticios del viejo Vizcacha (de la segunda parte del poema), es decir que lo haya convertido en un personaje adaptado al sistema, Fierro admite sus errores y le pide perdón a su ex-mujer, en los prolegómenos de la eclosión de felicidad pampeana que tendrá lugar al final de la novela.
39El juego transficcional que Las aventuras de la China Iron propone es inicialmente interesante, pero luego decepciona porque repite escenas en las que la intención provocadora aburre, borrando los matices que el comienzo de la novela había instalado. Coincidimos en este sentido con el juicio publicado por Enrique Zattara en 2020, que citamos a continuación:
- 66 Zattara, Enrique, «Las aventuras de la China Iron: un frustrante experimento programático», mayo de (...)
40Si la primera parte, como dije, despliega lo mejor del registro literario de Cabezón Cámara, y plantea una idea de extraordinarias posibilidades en el terreno simbólico (desmontar la mirada patriarcalista y cipaya de nuestros ilustrados periféricos decimonónicos); la segunda se regodea en escenas que parecen estar diseñadas para forzar la transgresión, como si la historia requiriese acudir todo el tiempo a provocaciones a menudo groseras al pensamiento patriarcalista y a la tradición histórica y literaria, que suenan más como boutades que como críticas fundamentadas. Y por fin, qué decir de la tercera parte, donde la historia se sumerge en una especie de despliegue programático de una utopía primitivista y pansexual de una ingenuidad pasmosa, y que además de no convencer, sinceramente aburre66.
41Las tres versiones transficcionales del siglo XXI que acabamos de presentar tienen en común la voluntad de reutilizar al personaje de Hernández para integrarlo en propuestas que cuestionan el orden vigente. Si las versiones anteriores tenían que ver con el debate político en el sentido más tradicional de la palabra, estas nuevas ficciones (un poema, un cuento, una novela) apuntan con una concepción más amplia de lo político que surge sobre todo en la segunda mitad del siglo XX con autores como Foucault y que incorpora a lo político muchos aspectos de la vida social que tradicionalmente se consideraban como pertenecientes a la esfera privada o a la pura subjetividad.
42Los ejemplos estudiados demuestran que la transficcionalidad incluye, además de la dimensión diegética, una dimensión interpretativa y por lo tanto argumentativa. Podemos preguntarnos: ¿interpretación de qué? La primera respuesta es evidente: reinterpretación de la primera historia. Está claro que cuando Borges escribe «El fin», lo que está reinterpretando es la historia que José Hernández había contado en su Martín Fierro. Pero el proceso no termina ni empieza allí. Y esto ocurre no sólo porque el Martín Fierro de Hernández sea el resultado de toda una tradición previa, sino porque desde su nacimiento Martín Fierro fue siempre más que Martín Fierro (y Martín Fierro más que Martín Fierro), así como Juan Moreira fue desde el inicio más que Juan Moreira (y Juan Moreira más que Juan Moreira). Los gauchos migrantes de la literatura argentina nos revelan que lo que se lee y relee en estas obras no es sólo la historia de un personaje, sino sobre todo la historia de un grupo, de una clase, de un movimiento, a veces incluso de un país.
43Los personajes migrantes son, en las literaturas de muchos países, no sólo personajes famosos sino, sobre todo, personajes emblemáticos, ejemplares en algún sentido, figuras cuyas peripecias condensan un sentido que excede la anécdota individual. Nuestra breve revisión de algunas migraciones del gaucho en/por la literatura argentina demuestra que el proceso de expansión diegética y que la apertura hacia nuevas lecturas comienza en el momento mismo en que los personajes «originales» nacen: a pesar de ser emblemáticos (o justamente por serlo), estos personajes tienen rasgos y matices que invitan a la transficcionalidad. Esto nos ayuda a comprender que el gaucho siga migrando durante más de un siglo y que sea capaz de asimilar en cada migración nuevos sentidos y nuevos debates, encarnando nuevas reivindicaciones e intentando dar respuesta a las preguntas -viejas o nuevas- que cada época le plantea y, sobre todo, nos plantea.
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Bibliographie
Corpus primario
Fin del siglo XIX
Hernández, José, El gaucho Martín Fierro, 1872 y 1879, Edición consultada: Buenos Aires, Colihue/Hachette, 1978.
Gutiérrez, Eduardo, Juan Moreira, Buenos Aires, La patria argentina, 1879-80. Edición consultada: Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1987.
Gutiérrez, Eduardo y Podestá, José, Juan Moreira, 1886. Edición consultada: Breve Historia del teatro argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1963, volume II.
Primeras décadas del siglo XX
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Ghiraldo, Alberto, Los salvajes, Madrid, Prensa Moderna, 1928.
Años 1940-1950
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Años 1970
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Borges, Jorge L., «Epílogo» a Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 1143-1145.
Favio, Leonardo, Juan Moreira, (con un guión co-escrito con su hermano Jorge Zuhair Jury), película estrenada en 1972.
Aira, César, Moreira, Buenos Aires, Achával, 1975 (escritura concluida en 1972).
Primeras décadas del siglo XXI
Fariña, Oscar, El gaucho Martín Fierro, Buenos Aires, Factotum Ediciones, 2011.
Kohan, Martín, «El amor», Buenos Aires, Página 12, 2011, https://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/23-161693-2011-02-04.html
Cabezón Cámara, Gabriela, Las aventuras de la China Iron, Buenos Aires, Random, 2018.
Teoría y crítica
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Zattara, Enrique, «Las aventuras de la China Iron: un frustrante experimento programático», Revista Perro Negro [en línea], Lima, mayo de 2020, [consultado el 30/06/2022] URL: <https://revistaperronegro.com/gabriela-cabezon-camara-enrique-zattara-resena/>
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Notes
Jorge L Borges publica «El fin» por primera vez en La Nación en 1953 y lo incluye en las reediciones de Ficciones a partir de 1956. A partir de entonces agrega una posdata a su prólogo a Ficciones. Edición consultada: Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974. La posdata a Ficciones que aquí citamos figura en las p. 483-484.
Saint-Gelais, Richard, « Révélations transfictionnelles », @nalyses (revue des littératures franco-canadienne et québécoise) [en ligne], vol. 11, nº 2 (primavera-verano 2016), dossier Réécritures et transfictions : quand le texte littéraire se métamorphose, p. 16-17, [consultado el 30/06/2022] <URL: https://uottawa.scholarsportal.info/ottawa/index.php/revue-analyses/article/view/1570>
Ibid., p. 19.
Utilizamos el término «migrar» como una modalidad de la transficcionalidad definida y teorizada por Richard Saint-Gelais en su libro Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2011 y en el artículo de 2016 que acabamos de citar. Se trata de una reutilización de personajes, intrigas, universos diegéticos que supone cierto grado de modificación y que por lo tanto pone el acento en la autonomía de la ficción respecto de sus orígenes.
Adamovsky, Ezequiel, «El criollismo popular en Argentina, ¿hasta cuándo? Personajes, autores y editores de un fenómeno de literatura masiva», Cuadernos de Literatura, vol. 22, nº 43 (2018), p. 172-207.
Hernández, José, El gaucho Martín Fierro, 1872 y 1879, Edición consultada: Buenos Aires, Colihue/Hachette, 1978.
Gutiérrez, Eduardo, Juan Moreira, Buenos Aires, La patria argentina, 1879-80. Edición consultada: Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1987 y en colaboración con José Podestá, Juan Moreira, 1886. Edición consultada: Breve Historia del teatro argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1963, volume II.
La selección no aspira a la exhaustividad sino a marcar algunos hitos en el periplo del gaucho. Incluso limitándonos a Martín Fierro, el sargento Cruz y Juan Moreira, el corpus de reescrituras de estas figuras a lo largo de más de un siglo es realmente enorme y tan heterogéneo que sería muy difícil sacar conclusiones generales, mucho menos en el marco de un trabajo relativamente breve como el que planteamos aquí. Las ediciones consultadas son las que figuran en la bibliografía final.
Casas, Matías Emiliano, «El Martín Fierro libertario. Problemáticas, resignificaciones y continuidades en las lecturas ácratas del poema durante la primera mitad del siglo XX», Páginas [en línea], año 12, n° 30 (septiembre-diciembre 2020) [consultado el 30/06/2022] <URL: http://revistapaginas.unr.edu.ar/index.php/RevPaginas>.
En el artículo citado Matías E. Casas aclara que Martín Fierro es una figura asociada con el gaucho bueno, mientras que Juan Moreira, que gozaba también de una gran popularidad, tenía algunas connotaciones negativas de héroe díscolo e individualista. Casas afirma que Ghiraldo prefiere a Martín Fierro porque le resulta imposible desarticular la condena anarquista de Moreira y de la literatura de folletín.
Gamerro, Carlos, «La gauchesca anarquista», Filología, año 24, núm. 1-2, Buenos Aires, 1989, p. 133-164.
Ludmer, Josefina, El cuerpo del delito, un manual, Buenos Aires, Perfil Libros, 1999.
Ghiraldo, Alberto, revista Martín Fierro Nº 1, Buenos Aires, 1904, p. 1.
Casas, op. cit. 2020.
Ansolabehere, Pablo, Literatura y anarquismo en Argentina (1879-1919). Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2011.
En Alma gaucha de Ghiraldo Cruz, que ha sido enrolado por la fuerza en el ejército y enviado a servir en la frontera, cuenta que su padre luchó con (y no contra) los indios y contra (no con) el ejército, denuncia que sea necesario, para ser bien visto en el ejército argentino, comportarse no como un hombre sino como un «muñeco con resorte» (Ghiraldo, Alberto, Alma gaucha, Buenos Aires, s.n., 1907, p. 16-17) y enumera los abusos y los negociados de las autoridades, mientras los soldados no tienen qué comer. El teniente engaña a Cruz diciéndole que puede escaparse y Cruz acaba condenado a diez años de reclusión en el presidio de la Isla de los Estados en Tierra del Fuego donde el maltrato es peor que el de los soldados enrolados por la fuerza. Un grupo de presos se subleva y Cruz acaba matando al que actuaba como jefe y los había engañado diciéndoles que tenía una barca para huir a Chile. Cruz es condenado a muerte por una justicia militar «tan implacable como absurda» (ibid. p. 91). Su mujer, Alma, resume la historia cuando le dice «A vos te mata la ley» (ibid. p. 101).
Ghiraldo, Alberto, Los salvajes, Madrid, Prensa Moderna, 1928.
Lugones, Leopoldo, El payador, conferencias de 1913, publicadas en Buenos Aires en 1916. Edición consultada: Buenos Aires, Huemul, 1972.
Ibid, p. 83.
Ibid. p. 21.
Ibid., p. 69.
El relato del hijo menor de Martín Fierro en La vuelta (denuncia de las condiciones inhumanas de detención en las cárceles del estado y de la corrupción de los que detentan el poder) y todo el final de Martín Fierro (la necesidad de separarse de sus hijos) son para Lugones defectos de la obra de Hernández.
Maglione Jaimes, Pedro, Martín Pueblo, Buenos Aires, Ediciones Mundo Peronista, 1952.
Ibid., p. 11.
Casas, Matías Emiliano, «El Martín Fierro peronista: emociones y sentimientos en las reescrituras del poema nacional (1947-1952)», Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad N°35, año 13, Argentina, abril-julio 2021, pp. 75-84.
Casas, op. cit. 2021, p. 82
Maglione Jaimes, Pedro, op. cit., p. 26.
Ibid, p. 36.
Casas, op. cit. 2021, p. 81.
Maglione Jaimes, Pedro, op. cit., p. 20.
Ibid., p. 36.
Ibid, p. 38.
Ibid, p. 22.
Ibid., p. 23.
Ibid., p. 27.
«Los premios nacionales de literatura», Nosotros, nº 76 (1942), p. 116.
Borges, Jorge L., «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz», primera publicación en Sur en 1944, inclusión en El aleph en 1949 (edición consultada: Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 561-563) y «El fin», primera publicación en La Nación en 1953, inclusión en las reediciones de Ficciones a partir de 1956 (edición consultada: Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 519-521 y la posdata de 1956 al prólogo de Ficciones, p. 484).
Borges, Jorge L., «El escritor argentino y la tradición», conferencia de 1953 incluida en reediciones de Discusión a partir de 1957 (edición consultada: Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 267-274).
Borges, Jorge L.,, «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz», primera publicación en Sur en 1944, inclusión en El aleph en 1949. Edición consultada: Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 561-563. La cita es de la p. 563.
En el Corán, dice Borges citando a Gibbon (y sin preocuparse por verificar esta observación), no hay camellos: los que necesitan camellos son los falsarios, los promotores turísticos o los nacionalistas. Si Mahoma podía ser árabe sin camellos, los argentinos pueden ser argentinos sin abundar en el color local, es decir sin necesidad de escribir sobre los gauchos, la pampa y las tradiciones campestres.
Ludmer, op. cit., p. 244-245.
Favio, Leonardo, Juan Moreira, (con un guión co-escrito con su hermano Jorge Zuhair Jury), película estrenada en 1972.
Gutiérrez, op. cit. 1879-80, p. 90.
Hoy circulan otras lecturas, por ejemplo la de Carlos Gamerro, que afirma que en la película la asociación entre Moreira y el peronismo revolucionario es menos importante que la dimensión religiosa del protagonista. Gamerro escribe: «Juan Moreira de Favio fue siempre un drama sacrificial religioso, [...] solo la enorme presión ideológica de la época, la figuración pública de su autor y la ocasión de su estreno llevaron a verla como película predominantemente política» ( Carlos Gamerro, «Cuatro versiones de Moreira», Cuadernos LIRICO, nº 10, 2014. URL : http://journals.openedition.org/lirico/1704).
Aira, César, Moreira, Buenos Aires, Achával, 1975 (escritura concluida en 1972).
Ibid., p. 54.
Ibid., p. 61.
Para un desarrollo más preciso de este análisis, cf. Villanueva, Graciela, «Avatares de Moreira», Revista iberoamericana, vol. LXXI, n° 213 (octubre-diciembre 2005), p. 1167-1178.
Borges, Jorge L., «La noche de los dones», primera publicación en La Prensa en 1971, incluido en El libro de arena, 1975. Edición consultada: Obras completas 1975-1985, Buenos Aires, Emecé, 1989, p. 41-44. La cita está en la p. 44.
Borges, Jorge L., «Epílogo» a Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 1143-1145. La cita está en la p. 1144.
Gamerro, Carlos, op. cit. 2014.
Fariña, Oscar, El gaucho Martín Fierro, Buenos Aires, Factotum Ediciones, 2011.
Ante el peligro el protagonista dice «la poronga se me ensancha» y cuando desafía a otros, leemos «para mí tu verga es chica / y tu hermana ya es mayor», lo que supone que la hermana del adversario puede ser un trofeo (Fariña, op. cit., p. 13). También se exaltan las orgías acompañadas de ingesta de drogas, con un vocabulario variado pero siempre vulgar (ibid. p. 26-27). Y más adelante el gaucho Martín Fierro protesta contra los hijos de rico que trabajan en la prisión, que el cantor juzga «buenos para vivir entre maricas» porque son blandos, porque no saben mentir cuando juegan al truco, porque no saben emborracharse y porque «pasados los meses /se prenden nunca a violar» (ibid. p. 77), con lo cual resulta claro que, aún habiendo padecido violaciones, el protagonista las considera como una marca admirable de virilidad.
Kohan, Martín, «El amor», Buenos Aires, Página 12 (2011), [consultado el 30/06/2022] https://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/23-161693-2011-02-04.html
Hernández, José., La vuelta..., op. cit., vv. 403ss.
Ibid., vv. 433ss.
Kohan, Martín, op. cit., 2011.
Ibid., el subrayado de los octosílabos es nuestro.
Cabezón Cámara, Gabriela, Las aventuras de la China Iron, Buenos Aires, Random, 2018.
Ibid., p. 13.
Ibid, p. 12.
Ibid, p. 13.
Ibid., p. 14.
Ibid., p. 157.
Ibid., p. 158-164.
Zattara, Enrique, «Las aventuras de la China Iron: un frustrante experimento programático», mayo de 2020, https://revistaperronegro.com/gabriela-cabezon-camara-enrique-zattara-resena/
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