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Dossier

Jibarismo et nationalisme culturel dans le cinéma de la DIVEDCO (1949-1958)

Jibarismo y nacionalismo cultural en el cine de la DIVEDCO (1949-1958)
Jibarismo and cultural nationalism in DIVEDCO’s cinema (1949-1958)
Emmanuel Vincenot

Résumés

Cet article porte sur le cinéma de la DIVEDCO, une structure de production créée par l’État portoricain au milieu du XXe siècle. Il s’intéresse à la représentation du monde rural dans les films créés entre 1949 et 1958, période généralement considérée comme l’âge d’or de l’institution, en soulignant notamment comment cette représentation s’inscrit dans une tradition plus ancienne, présente notamment en littérature et en peinture, connue sous le nom de jibarismo. L’article analyse également la façon dont le discours sur la paysannerie locale développé par l’institution publique s’inscrit dans un projet politique plus vaste, visant à promouvoir une forme de nationalisme culturel, au détriment de revendications politiques indépendantistes, à un moment charnière de l’histoire insulaire, pendant lequel Porto Rico est devenu un État Libre Associé aux États-Unis.

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Texte intégral

  • 1 Lire à ce sujet : García-Crespo, Naida, Early Puerto Rican Cinema and Nation Building. National Sen (...)

1De toutes les formes artistiques pratiquées à Porto Rico, le cinéma n’est sans doute pas la plus reconnue ni la plus populaire en dehors de l’île, ni même à l’intérieur de celle-ci d’ailleurs, et d’autres moyens d’expressions, comme la littérature ou, plus encore, la musique, jouissent d’un prestige et d’une renommée assurément supérieures. Il n’est pas exagéré de dire que des figures telles que Luis Palés Matos ou Héctor Lavoe ont davantage marqué leurs arts respectifs que n’ont pu le faire les cinéastes locaux. Qui, par exemple, en dehors de quelques cercles d’initiés, a déjà entendu parler, en France, d’Amílcar Tirado ou de Jacobo Morales ? En réalité, la faible visibilité, actuelle et passée, du cinéma portoricain et de ses promoteurs, masque une production qui, sans être pléthorique, est beaucoup plus importante qu’il n’y paraît de prime abord, et qui recèle des œuvres, des créateurs et des institutions dignes d’intérêt, notamment pour qui cherche à évaluer l’apport de cette forme artistique à l’affirmation d’une identité culturelle nationale singulière. Introduit sur l’île dès 1896, le cinéma s’est développé de manière assez lente et sporadique, victime de la taille limitée du marché local, ainsi que de la concurrence implacable des industries cinématographiques étrangères, à commencer par celle d’Hollywood, et, depuis plus d’un siècle, les rares producteurs privés insulaires ont constamment dû redoubler d’audace et de ténacité pour parvenir à faire aboutir leurs projets1. Le cinéma portoricain a cependant pu compter, à certains moments de son histoire, sur l’appui des autorités publiques, ce qui a permis, notamment dans les années 1940 et 1950, de développer une production régulière et abondante de films destinés en priorité à la population locale.

  • 2 Une sélection de 48 productions de la DIVEDCO peut être visionnée en ligne sur la chaîne YouTube de (...)
  • 3 Delano, Jack (réal.), Los peloteros, 1951, DIVEDCO [DVD].

2Pendant plusieurs décennies, l’état portoricain s’est en effet impliqué dans le secteur cinématographique, en créant une institution baptisée DIVEDCO (acronyme de « División de Educación de la Comunidad »), dont le principal objectif était, grâce à la diffusion de films didactiques, de faire adhérer la population rurale à la politique de modernisation de l’île impulsée par le chef de l’exécutif, Luis Muñoz Marín, dirigeant historique du PPD (Partido Popular Democrático). Tout au long de son existence, la DIVEDCO a ainsi permis la réalisation de plus de 140 films2, principalement des courts métrages documentaires, mais également des courts et moyens métrages de fiction, ainsi qu’un long métrage d’inspiration néo-réaliste, intitulé Los peloteros3. Lorsque l’on parcourt ce vaste catalogue, la première impression qui retient l’attention du spectateur contemporain est celle de l’omniprésence, dans les images et les discours, du monde rural de l’intérieur de l’île, avec ses paysages tropicaux et montagneux, ainsi que ses communautés de jíbaros, ces paysans traditionnels, pauvres et isolés, donnant le sentiment de vivre dans un univers social et matériel archaïque. Le cinéma de la DIVEDCO ne se contentait pas de s’adresser au public paysan, il cherchait également à le représenter à l’écran, à peindre son environnement géographique, son paysage social et son univers culturel, et les films de cette institution constituent aujourd’hui des documents d’une grande valeur historique, qui nous permettent de mieux connaître le monde de la paysannerie portoricaine du milieu du XXe siècle, et de mieux comprendre pourquoi et comment il a en grande partie disparu aujourd’hui.

3Après avoir présenté plus en détails l’originalité et l’importance de l’expérience de la DIVEDCO dans le contexte portoricain, je tenterai, dans les pages suivantes, de faire ressortir les principales caractéristiques de la représentation du monde rural dans les films réalisés entre 1949 et 1958, période généralement considérée comme l’âge d’or de l’institution, en soulignant notamment comment cette représentation s’inscrit dans une tradition plus ancienne, présente notamment en littérature et en peinture, connue sous le nom de jibarismo, et en analysant la façon dont le discours sur la paysannerie locale développé par l’institution publique s’inscrit dans un projet politique plus vaste, visant à promouvoir une forme de nationalisme culturel, au détriment de revendications politiques indépendantistes, à un moment charnière de l’histoire insulaire, pendant lequel Luis Muñoz Marín fit de Porto Rico un État Libre Associé aux États-Unis.

1. Le chemin vers l’autonomie

  • 4 Sur la trajectoire politique de Luis Muñoz Marín, lire : Maldonado, A. W., Luis Muñoz Marín: Puerto (...)

4Pour bien comprendre les conditions dans lesquelles la DIVEDCO fut créée, et quels objectifs lui furent assignés dès sa naissance, il convient de revenir au préalable sur l’évolution politique et économique de Porto Rico après la fin de la guerre hispano-américaine. Le 25 juillet 1898, au terme d’une campagne militaire très brève et de faible intensité, l’US Army prit le contrôle effectif de l’île puis, le 1er janvier 1899, la signature du Traité de Paris entre l’Espagne et les États-Unis plaça officiellement le territoire antillais sous souveraineté américaine, en même temps que Cuba et les Philippines. Au cours des décennies suivantes, les autorités de Washington imposèrent leur domination militaire, mais aussi politique et économique, et elles menèrent également une politique d’assimilation culturelle et linguistique, qui passait notamment par l’éviction progressive de l’espagnol au bénéfice de l’anglais, promu langue exclusive du système éducatif. Ce programme de déshispanisation ne tarda cependant pas à se heurter à de nombreuses résistances, d’autant plus que la pénétration du capital américain sur l’île nuisait aux intérêts d’une partie de l’élite locale, et la société portoricaine vit donc se développer un courant indépendantiste de plus en plus actif et virulent qui, à partir des années 1930, suscita à son tour une répression croissante de la part des autorités américaines. Parmi les opposants à la présence coloniale étasunienne figurait un jeune leader, Luis Muñoz Marín, qui fonda en 1937 une nouvelle formation politique, le Partido Popular Democrático, appelée à devenir au cours des trois décennies suivantes le parti central de la vie politique portoricaine4. Dans un premier temps, Luis Muñoz Marín défendit le projet d’une indépendance obtenue de manière pacifique et négociée, afin que la séparation avec les États-Unis soit la plus indolore possible pour les habitants de l’île (le chef du PPD refusait notamment de suivre le chemin de la violence armée, emprunté sans succès par d’autres indépendantistes plus radicaux, comme Pedro Albizu Campos) ; cependant, avec le temps, sa position évolua progressivement vers un autre projet, celui de la négociation d’un statut d’autonomie approfondie, baptisé ELA (Estado Libre Asociado) et il tourna finalement le dos à toute idée de séparatisme, réprimant même à certains moments le mouvement indépendantiste.

  • 5 Sur la question de l’utilisation de la figure du paysan dans la communication du PPD, lire : Cordov (...)

5L’élément central de l’évolution politique de Luis Muñoz Marín fut la prise de conscience du fait que, pour la très grande majorité de la population portoricaine, installée dans les zones rurales et montagneuses, l’urgence était avant tout économique, et que la question du statut juridique et de la souveraineté politique ne pouvait être une priorité. Avec une population de plus de deux millions de personnes concentrées sur 9 000 km2 seulement, le problème le plus urgent à régler pour les autorités locales était celui de l’accès à la nourriture et à l’emploi. Sous la houlette de son chef, le PPD s’attacha à conquérir le coeur et le vote des couches rurales, alors largement majoritaires, de la population, et mit en marche, à partir des années 1940, un programme de réforme agraire et de modernisation économique visant à réduire rapidement et drastiquement la pauvreté et l’analphabétisme. Le caractère central du monde rural dans le programme du PPD était exprimé symboliquement dans le logo du parti, qui représentait, et représente toujours aujourd’hui, une tête de paysan vue de profil, coiffée d’un chapeau typique en paille, la pava5.

6Le contexte international, marqué par la Seconde Guerre mondiale, fut paradoxalement bénéfique pour l’économie portoricaine car l’île, du fait de sa position stratégique dans l’Atlantique, bénéficia de nombreux investissements de l’armée américaine, qui se mit à construire des bases militaires et à recruter à tour de bras. Dans ce contexte favorable, le pilotage du programme d’industrialisation de Porto Rico fut confié par Luis Muñoz Marín et par le gouverneur Rexford Tugwell, un proche de Roosevelt, à un jeune homme extrêmement dynamique, Teodoro Moscoso. Ce dernier fut nommé directeur d’un organisme public, la Compañía de Fomento Industrial, dont la vocation était de développer une sorte de capitalisme d’État pour remédier aux déficiences du secteur privé insulaire. Afin de communiquer de manière simple et efficace auprès de la population, les autorités baptisèrent le programme d’industrialisation « Operación Manos a la obra », et ils lui donnèrent une nouvelle impulsion à partir de 1947, en multipliant les exemptions fiscales pour attirer les entreprises non-insulaires, principalement américaines. Le succès de la gestion économique du PPD permit à Muñoz Marín d’aborder en position de force les élections de 1944, qu’il remporta aisément, ainsi que celle de 1948, qui se soldèrent par une nouvelle victoire. Entre temps, le leader portoricain avait réussi à obtenir du gouvernement de Washington que le poste de gouverneur de l’île qui, depuis 1898, avait toujours été occupé par un Américain, le soit désormais par un Portoricain. C’est ainsi qu’en 1946 Jesús T. Piñero devint le premier gouverneur natif de l’île. Deux ans plus tard, un nouveau pas fut franchi vers l’autonomie du territoire, puisque cette fois-ci, le PPD obtint que le gouverneur ne soit plus désigné par Washington, mais élu directement par le peuple portoricain.

  • 6 Pour une synthèse du statut d’ELA et son évolution depuis son entrée en vigueur, lire : Duany, Jorg (...)
  • 7 Ibid., p. 722.

7À la fin des années 1940, le parti de Luis Muñoz Marín se trouvait donc dans une position de force face aux autorités de tutelle, puisqu’il contrôlait à la fois le poste de gouverneur et la présidence du Sénat. À cette époque, le programme du PPD avait encore officiellement pour horizon l’accession à l’indépendance pleine et entière du territoire, et comme la modernisation économique, préalable indispensable à tout changement de statut juridique, était en bonne voie, toutes les conditions semblaient réunies pour demander que cesse la mainmise coloniale états-unienne, d’autant plus que, en 1946, Washington avait accordé leur indépendance aux Philippines. Néanmoins, la position de Luis Muñoz Marín vis-à-vis de l’indépendance avait peu à peu évolué et, après son élection au poste de gouverneur, il finit par abandonner définitivement ce projet, convaincu que le choc économique qui suivrait la séparation d’avec les États-Unis serait trop violent et causerait trop de souffrances sociales. Au cours de son premier mandat de gouverneur, il défendit donc auprès de la population un nouveau projet, qu’il baptisa « Operación Estado Libre Asociado ». Il s’agissait de faire de Porto Rico un état non pas classiquement souverain, sur le modèle des états-nations modernes, mais un État Libre Associé, ou « Commonwealth » en anglais, négociant une relation d’association avec les USA, qui permette aux Portoricains de conserver leur nationalité américaine, acquise en 1917 et très utile aux candidats à la migration, tout en dotant l’île d’une constitution propre ainsi que de pouvoirs exécutif, législatif et judiciaire aux compétences étendues, quoique placés en dernière instance sous la tutelle de la constitution et du Congrès américains6. Luis Muñoz Marín, confiant en l’issue du scrutin, organisa en 1951 un référendum en vue de former une assemblée constituante et, les électeurs portoricains ayant répondu positivement, celle-ci, conformément à sa mission, élabora un projet de constitution qui fut soumis à son tour à l’approbation de la population. Le 3 mars 1952, avec 81,9 % des suffrages exprimés, le statut d’État Libre Associé fut plébiscité par les Portoricains ; il entra officiellement en vigueur quelques mois plus tard, le 25 juillet 1952, date anniversaire du débarquement des troupes américaines en 1898. Luis Muñoz Marín souhaitait ainsi symboliquement mettre fin au statut colonial de l’île mais, en réalité, malgré une autonomie accrue dans de nombreux domaines (impôts, éducation, santé, logement, culture, langue), l’île continua à être placée sous l’autorité directe du gouvernement fédéral américain dans les secteurs les plus régaliens (citoyenneté, douanes, défense, transports, monnaie, communications, commerce extérieur). Pour Jorge Duany, le statut d’ELA a de fait institué un nouveau type de statut politique tout à fait paradoxal : « Hoy día, Puerto Rico se asemeja a una “colonia poscolonial” que conjuga elementos de un régimen colonial clásico con cierta autonomía política7. »

2. Filmer pour éduquer

  • 8 Cette émission fut lancée par la Oficina del Comisionado de Educación de Gobierno Insular de Puerto (...)
  • 9 Cf. Vincenot, Emmanuel, « Non-fiction et ingénierie sociale à Porto Rico. Le cinéma documentaire de (...)

8Afin de rendre plus efficaces et plus acceptables les réformes profondes introduites dans le domaine politique et économique, Luis Muñoz Marín et le PPD développèrent parallèlement un programme éducatif et culturel de grande ampleur, qui se manifesta principalement dans le domaine des médias et des arts visuels. En 1946, les autorités créèrent ainsi une radio d’État, la WIPR, qui fut placée sous la tutelle administrative du Département d’Instruction Publique. Parmi les programmes diffusés à l’antenne, figuraient en bonne place les émissions didactiques, telles que la Escuela del Aire8, destinée à compléter l’action du système scolaire traditionnel, ainsi que des émissions de musique classique. L’autre grande initiative de la période consista en la création, également en 1946, d’un institut public de cinéma, la División de Cinema y Gráficas (DCG), rattachée pour des raisons administratives et pratiques à une structure préexistante, la Comisión de Parques y Recreos de Puerto Rico, qui avait déjà une expérience dans le domaine de la projection de films de divertissement auprès du public rural, grâce à des unités mobiles qui sillonnaient l’intérieur de l’île. Pour Luis Muñoz Marín, l’objectif était de monter une agence cinématographique étatique, chargée de préparer les mentalités au changement, en diffusant, grâce à des films documentaires projetés dans tous les villages, un savoir moderne dans des domaines tels que l’hygiène ou les pratiques agricoles. Il fallait faire sortir les campagnes de la misère tout en facilitant l’exode rural induit par la politique d’industrialisation accélérée. Ce travail d’ingénierie sociale9 fut confié à Edwin Rosskam, un artiste américain aux idées progressistes, qui avait travaillé durant le New Deal pour une institution gouvernementale, la United States Film Service, et qui avait découvert la réalité portoricaine en 1937, lors d’un reportage photographique effectué sur l’île. À cette occasion, il avait fait la connaissance de Luis Muñoz Marín et de son épouse, et s’était lié d’amitié avec le couple. Lorsque la direction de la DCG lui fut confiée, Rosskam fit appel à deux de ses proches, le photographe américain Jack Delano, et son épouse Irene, une artiste graphique. De 1946 à 1949, le trio, secondé par une équipe de techniciens portoricains, sillonna les montagnes de l’île pour y tourner 5 courts métrages documentaires, qui furent ensuite diffusés auprès de dizaines de milliers de paysans vivant dans des communautés rurales plus ou moins isolées. Les projections étaient préparées et annoncées par le placardage préalable d’affiches dessinées et imprimées par Irene Delano, et chaque séance donnait lieu à l’organisation de débats qui permettaient aux spectateurs de mieux s’approprier le contenu, très didactique, des films. Afin de prolonger l’impact de la diffusion des documentaires, chaque séance donnait également lieu à la distribution de brochures qui reprenaient les points essentiels développés dans chaque court métrage. Les messages transmis étaient ainsi mieux mémorisés et la capacité de conviction des films, renforcée.

  • 10 Delano, Jack (réal.), Una gota de agua, 1947, DCG [DVD].
  • 11 Delano, Jack (réal.), Jesús T. Piñero, 1946, DCG [DVD].
  • 12 Delano, Jack (réal.), La voz del pueblo, 1946, DCG [DVD].

9Le choix des sujets obéissait à des impératifs pragmatiques, à savoir diffuser des savoirs directement utiles aux paysans. C’est particulièrement visible dans Una gota de agua10, qui insiste sur la nécessité de faire bouillir l’eau avant de la consommer. Mais les objectifs étaient aussi idéologiques, l’action de la DCG s’inscrivant dans le cadre d’une politique globale de promotion du programme du PPD. Le premier film de l’organisme, Jesús T. Piñero11, célébrait ainsi l’élection du premier gouverneur portoricain. La production de la División de Cinema y Gráficas relève donc en partie du cinéma de propagande mais, au-delà de la défense d’intérêts partisans, Edwin Rosskam et les époux Delano cherchaient également à promouvoir une culture politique démocratique, dans l’esprit progressiste du New Deal. Cette ambition est particulièrement présente dans La voz del pueblo12, qui fait l’éloge de la démocratie parlementaire et de la participation des Portoricains à la vie électorale, tout en célébrant les libertés dont jouit la population (liberté de croyance, d’expression, d’association, etc.).

  • 13 Franco, Vivian, A Model for Community Development. The Puerto Rican Division of Community Education(...)

10Le succès de la DCG, dont les projections étaient très populaires, incita Luis Muñoz Marín à renforcer l’organisme, en lui allouant davantage de matériel, de personnel et de crédits de fonctionnement. À cette occasion, au début de l’année 1949, la División de Cinema y Gráficas fut rebaptisée División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO) et, même si Edwin Rosskam, Jack Delano et Irene Delano continuèrent à travailler au sein de la nouvelle structure, la direction en fut confiée à un sociologue américain, Fred Wale. Cette connaissance d’Edwin Rosskam était considérée comme un expert dans le domaine du développement communautaire (community development) et avait déjà travaillé au sein du programme éducatif de la Farm Security Administration, ainsi que pour le Julio Rosenwald Fund, une organisation philanthropique américaine œuvrant pour l’éducation des Noirs pauvres en zones rurales13. L’homme avait donc toutes les qualités requises pour diriger un projet de l’envergure de celui de la DIVEDCO.

11De 1949 à 1953, Fred Wale mit en place la structure élargie de production et de diffusion, et procéda à une réorganisation administrative qui déboucha sur la création d’une section Production, exclusivement chargée de réaliser les films ainsi que les affiches et les brochures qui accompagnaient les projections. Edwin Rosskam, Jack Delano et Irene Delano continuèrent à encadrer ces activités, mais ils commencèrent également à former une équipe de jeunes talents locaux, qui prirent leur succession après le départ du couple, entre 1952 et 1953. Jack Delano prit ainsi sous son aile Amílcar Tirado, qui devint son assistant-réalisateur, et il fit également appel à deux autres jeunes gens, Luis Maisonet, qui était portoricain comme Amílcar Tirado, et Oscar Torres, d’origine dominicaine. Irene Delano, pour sa part, s’entoura de jeunes créateurs au sein de son atelier de sérigraphie, et permit l’affirmation de nouveaux talents prometteurs, tels que Lorenzo Homar, Julio Rosado del Valle, Rafael Tufiño, Carlos Raquel Rivera, José Meléndez Contreras, Carlos Osorio et Epifanio Rodríguez.

  • 14 Ibid., p. 12.

12À partir de 1953, la DIVEDCO ne compta plus qu’un seul responsable américain, à savoir Fred Wale, et le reste du personnel technique et créatif devint presque exclusivement portoricain, à l’exception d’une poignée de cinéastes venus des États-Unis, comme Benji Doniger. Au cours des années suivantes, l’organisme développa une activité intense, comme en témoigne l’augmentation de la production de films, pour l’essentiel des courts métrages documentaires, qui passa de 14 titres sur la période 1949-1952 à 37 sur la période suivante (1953-1958). Cette accélération de la production s’accompagna d’une intensification des activités de promotion et d’encadrement des projections, dans l’esprit du développement communautaire qui présidait aux activités de l’institution depuis sa création. Outre des films, la DIVEDCO éditait des dizaines de livres et brochures en lien avec les documentaires diffusés, imprimés à 200 000 exemplaires chacun, et réalisait également une dizaine d’affiches par an, tirées à 10 000 exemplaires chacune14. Que ce soit du point de vue de la quantité ou de la qualité des œuvres produites, les années 1950 peuvent être considérées comme l’âge d’or de l’institution.

13La situation commença toutefois à se dégrader au cours de la décennie suivante, et ce pour des raisons multiples, parmi lesquelles les divergences croissantes entre le directeur, Fred Wale, et l’équipe artistique (cinéastes, écrivains, graphistes) occupent un rôle central. En effet, tandis que Fred Wale se faisait le gardien de l’esprit initial et restait fidèle aux objectifs initiaux de la DIVEDCO, liés à l’éducation communautaire et à l’accompagnement du projet de modernisation économique et politique impulsé par Luis Muñoz Marín, les artistes, de leur côté, manifestaient à la fois des orientations politiques différentes du projet autonomiste du PPD (certains affichaient même des positions clairement indépendantistes) et des préoccupations artistiques qui débordaient le cadre purement didactique du matériel qu’ils devaient fournir. À partir de 1958, les tensions entre créateurs et direction, de même que les tensions au sein même de l’équipe artistique, entraînèrent une baisse de la production, qui fut même momentanément mise à l’arrêt entre 1962 et 1963.

14En réalité, la trajectoire de l’institution épouse assez clairement la dynamique même du PPD et de son chef, Luis Muñoz Marín, qui, après s’être brillamment imposé dans le paysage politique portoricain au début des années 1940, parvint à lancer son programme de modernisation économique entre la fin des années 1940 et les années 1950, tout en convaincant la population de renoncer à l’indépendance au bénéfice d’un projet autonomiste, puis finit par perdre son leadership, et dut abandonner son poste de gouverneur en 1965.

3. Un cinéma jibarista

  • 15 Anonyme (réal.), Conozca sus pueblos: Arecibo, 1952, DIVEDCO [DVD].
  • 16 Torres, Óscar (réal.), Nenén de la Ruta Mora, 1956, DIVEDCO [DVD].
  • 17 Torres, Óscar (réal.), El Yugo, 1959, DIVEDCO [DVD].
  • 18 Maisonet, Luis A. (réal.), Yo, Juan Ponce de León, 1957, DIVEDCO [DVD].
  • 19 Delano, Jack (réal.), La guitarra en cinco siglos de música, 1952, DIVEDCO [DVD].
  • 20 Delano, Jack (réal.), Pablo Casals en Puerto Rico, 1956, DIVEDCO [DVD].

15Si les liens étroits qui unirent la DIVEDCO et le PPD sont une caractéristique essentielle à prendre en compte pour appréhender la trajectoire et la portée de cette institution cinématographique étatique, il faut souligner un deuxième point, dérivé du premier, à savoir l’omniprésence du monde rural dans les images filmées, et cela dès la création, en 1946, de la División de Cinema y Gráficas, l’ancêtre de la DIVEDCO. Le cinéma produit par Edwin Rosskam et Jack Delano, puis par leurs assistants passés à la réalisation, ne se contentait pas, en effet, de s’adresser aux masses rurales de manière didactique, mais il représentait de manière quasi-systématique ce même monde paysan auquel il s’adressait. Très rares en effet sont les films, documentaires ou fictionnels, de court, moyen ou long métrage, qui ne mettent pas en scène l’univers des jíbaros, le paysage montagneux dans lequel ils vivent, leur monde matériel, leurs coutumes ancestrales, leurs traditions sociales et culturelles, leurs croyances et leurs rites. Entre 1946 et 1959, seules trois productions évoquent une réalité insulaire autre que celle de l’intérieur rural : il s’agit de Conozca sus pueblos: Arecibo15, documentaire sur la ville côtière du même nom, de Nenén de la Ruta Mora16, consacré aux traditions d’une communauté afro-descendante installée dans la commune de Loiza Aldea, sur la côte nord-est, et de El Yugo17, qui raconte de manière fictionnelle la création d’une coopérative de pêcheurs dans la localité de Fajardo, à la pointe orientale de l’île. Il faut également mentionner la réalisation de quelques courts métrages consacrés à des sujets liés à l’histoire ou bien à des personnalités étrangères, qui laissent de côté l’évocation directe de la réalité portoricaine immédiate, mais ces productions se comptent elles aussi sur les doigts de la main. Mentionnons en particulier Yo, Juan Ponce de León18, biographie du conquistador espagnol, fondateur de la ville de San Juan, ainsi que deux documentaires musicaux, La guitarra en cinco siglos de música19 et Pablo Casals en Puerto Rico20.

  • 21 Delano, Jack (réal.), Desde las nubes, 1950, DIVEDCO [DVD].
  • 22 Doniger, Benji (réal.), Pedacito de tierra, 1952-1953, DIVEDCO [DVD].
  • 23 Tirado, Amílcar (réal.), Una voz en la montaña, 1952, DIVEDCO [DVD].
  • 24 Doniger, Benji (réal.), Modesta, 1956, DIVEDCO [DVD].
  • 25 Van Dyke, Willard (réal.), El de los cabos blancos, 1957, DIVEDCO [DVD].
  • 26 Anonyme (réal.), Danzas puertorriqueñas, 1952, DIVEDCO [DVD].
  • 27 Anonyme (réal.), Fiesta de Navidad, 1953, DIVEDCO [DVD].
  • 28 Tirado, Amílcar (réal.), Parranda campesina, 1958, DIVEDCO [DVD].
  • 29 Tirado, Amílcar (réal.), La plena, 1957-1966, DIVEDCO [DVD].

16Pour le reste, la production de la DCG/DIVEDCO s’intéresse de manière exclusive au monde rural de la Cordillera Central, abordé sous des angles divers. Certains films évoquent les caractéristiques géographiques de cet univers (Desde las nubes21), d’autres abordent la question des techniques agronomiques (Pedacito de tierra22), tandis que d’autres, plus nombreux, examinent certaines réalités sociales et économiques, comme l’analphabétisme (Una voz en la montaña23), le patriarcat (Modesta24) ou la dépendance financière des petits producteurs de tabac (El de los cabos blancos25), entre autres thématiques. Une part importante de la filmographie de l’institut de cinéma est également consacrée au patrimoine culturel et religieux des paysans, à commencer par le folklore musical, qui est capté dans plusieurs documentaires musicaux, généralement liés aux fêtes de Noël (Danzas puertorriqueñas26, Fiesta de Navidad27, Parranda campesina28). Là encore, il convient de signaler que le seul folklore mis en avant est celui de l’intérieur de l’île, celui de la música jíbara, tandis que les rythmes plus urbains, comme la bomba et la plena, davantage marqués par l’influence des populations afro-descendantes de la côte, ne sont jamais abordés, hormis quelques très rares exceptions (La plena29).

17À défaut d’être réalisé par les paysans eux-mêmes, le cinéma de la DIVEDCO est donc un cinéma destiné exclusivement aux populations des montagnes, et qui les met presque systématiquement à l’écran. Il s’agit d’une production entièrement articulée autour du monde rural, un fait sans équivalent, à ma connaissance, en Amérique latine. Même à Cuba, où la Révolution a placé la paysannerie au cœur de son action politique, le cinéma produit par l’ICAIC, que l’on peut considérer comme l’équivalent socialiste de la DIVEDCO, n’a pas donné lieu à une filmographie consacrée aux guajiros aussi nourrie que celle dédiée aux jíbaros. Comment expliquer un tel intérêt ? Certes, le projet initial officiel de l’agence était de développer l’instruction publique auprès des communautés les plus reculées, et de seconder un système scolaire encore très peu développé dans l’intérieur de l’île, mais l’intérêt de la DIVEDCO pour les agriculteurs peut également s’expliquer par le fait que l’institution, fondée par Luis Muñoz Marín, était en fait, sous l’apparence neutre d’un organisme public, un instrument de communication lié indirectement au PPD, et placé au service des objectifs de court et moyen terme du parti et de son dirigeant. L’institution s’adressait à la base électorale de Muñoz Marín, aux centaines de milliers de paysans auxquels le leader politique consacrait ses discours et son énergie réformatrice en échange de leur vote massif. Les films projetés dans les villages, accompagnés de séances de débats, constituaient la manifestation concrète de la sollicitude des autorités, portées au pouvoir par les jíbaros, envers les masses paysannes, la preuve que les responsables installés au gouvernement ne les avaient pas oubliées aussitôt les élections passées. En labourant ainsi le terrain électoral, le PPD pouvait s’assurer d’un vote renouvelé aux élections suivantes.

18Au-delà de ces considérations électoralistes, le fait de représenter de manière massive et presque obsessionnelle le monde des jíbaros s’inscrivait surtout dans une volonté de mettre cet univers au centre d’un dispositif discursif à visée nationaliste, fonctionnant sur une double association d’idées : la Cordillera Central comme espace authentiquement portoricain, et le jíbaro comme expression à l’état pur de l’identité nationale. Ainsi envisagé, le corpus de la DIVEDCO, et notamment celui de sa période la plus active, celle des années 1950, peut être considéré comme l’expression cinématographique du discours du PPD sur la nation portoricaine. Il convient cependant de noter que la promotion de la paysannerie et l’exaltation des racines nationales n’étaient pas au service d’un projet indépendantiste, puisque, comme nous l’avons souligné précédemment, au moment même où la DIVEDCO sillonnait les chemins de l’île pour filmer les fiers jíbaros, Muñoz Marín renonçait à défendre l’indépendance de Porto Rico, et faisait adopter au contraire un projet de simple autonomie politique (Opération « Estado Libre Asociado »), doublée d’un arrimage étroit au capital industriel étatsunien (Opération « Manos a la obra »), ce qui, pour certains observateurs critiques, ne faisait en fait que réaménager le statut colonial du territoire. L’accent mis sur la défense de l’identité portoricaine permettait simplement de compenser symboliquement et affectivement la dépendance politico-économique aux États-Unis. Cette stratégie de nationalisme culturel, baptisée Opération « Serenidad » par Luis Muñoz Marín afin de souligner qu’elle fonctionnait de pair avec les deux autres projets, s’exprima non seulement au cinéma, mais également dans la création graphique et la production artistique en général, laquelle fut encadrée à partir de 1955 par un nouvel organisme étatique, l’ICP (Instituto de la Cultura Puertorriqueña). Comme l’explique Raquel M. Ortiz Rodríguez :

  • 30 Ortiz Rodríguez, Raquel M., El arte de la identidad: aproximación crítica al jibarismo puertorrique (...)

La idea de Operación Serenidad […] se desgajó en prácticas de legitimación del nuevo régimen a través del nacionalismo en formas museográficas, folclóricas y patrimoniales (en la institucionalización gubernamental y cívica de la cultura y en operativos de modernización e institucionalización)30.

  • 31 Ibid., p. 252.

Elle ajoute par ailleurs : « Entendemos que el jíbaro y el jibarismo son creaciones del ELA y su líder popular, Luis Muñoz Marín31. »

4. Les multiples facettes du jibarismo

  • 32 Colón Mendoza, Ilenia, « The Jíbaro Masquerade: Luis Paret y Alcázar’s Self-Portrait of 1776 », His (...)
  • 33 Id. « Le tableau révèle également l’appropriation et l’adoption ultérieure, par l’élite intellectue (...)
  • 34 Torres-Robles, Carmen L., « La mitificación y desmitificación del jíbaro como símbolo de la identid (...)

19Par ces propos, l’historienne souhaite avant tout insister sur la centralité de la figure du jíbaro dans le nationalisme culturel de Muñoz Marín et son importance pour le projet politique autonomiste que le dirigeant du PPD défendait car, en réalité, le jibarismo de la DIVEDCO et des autres institutions culturelles mises en place dans les années 1940 et 1950 s’inscrivait dans une tradition antérieure, déjà présente en littérature, en peinture et même au cinéma, dont les origines remontaient à la période coloniale espagnole. Dès la fin du XVIIIe siècle, apparurent en effet les premiers signes d’un intérêt de la part des élites sociales de San Juan pour les paysans de l’intérieur de l’île, comme en témoigne la première représentation picturale les évoquant. Signée par le peintre d’origine péninsulaire Luis Paret y Alcázar, cette œuvre est un autoportrait de l’artiste, qui se montre vêtu à la manière d’un jíbaro. Il s’est représenté au milieu d’un paysage rocailleux, habillé de manière traditionnelle, c’est-à-dire avec une chemise et un pantalon blancs ainsi qu’un chapeau de feutre, et portant un régime de bananes à l’épaule droite et une machette à la main gauche. Comme l’analyse Ilenia Colón Mendoza, « the use of the jíbaro’s attire by Paret y Alcázar can be understood within the context of the carnivalesque in which the upper-class masquered as peasants32 », une mode que l’on peut retrouver dans l’art espagnol et européen de l’époque. La chercheuse ajoute : « The painting also reveals the intellectual elite’s appropriation and subsequent adoption of the jíbaro as cultural symbol33 ». Ce discours pictural représentait, il faut le souligner, une évolution par rapport aux représentations sociales jusqu’alors dominantes, qui voyaient dans le jíbaro un être en marge de la civilisation. En effet, d’après Carmen L. Torres Robles, les membres de l’élite insulaire « usaban el término “jíbaro” para referirse a la población campesina nómada, indómita y poseedora de costumbres poco civilizadas y engendradoras de vicios34 ». Le mot lui-même était peu flatteur à l’époque coloniale, puisque, à l’origine, l’adjectif servait aussi bien à désigner un individu farouche et peu sociable qu’une personne de sang mêlé, et qu’il était par ailleurs employé depuis le XVIe siècle, en Équateur, pour désigner le peuple amérindien des Shuars (les fameux Jivaros réducteurs de tête).

  • 35 Scarano, Francisco A., « The Jíbaro Masquerade and the Subaltern Politics of Creole Identity Format (...)
  • 36 Ibid., p. 1404. « Au milieu du XIXe siècle, ce trope avait acquis la transparence et la clarté néce (...)
  • 37 Torres-Robles, Carmen L., op. cit., p. 241.

20Pour Francisco A. Scarano, qui a étudié l’émergence de la figure du jíbaro dans le discours politique et l’imaginaire proto-national à Porto Rico, c’est au début du XIXe siècle, dans le discours que développe une élite créole soucieuse de défendre auprès de Madrid un agenda politique et économique favorable à ses intérêts, que commence à s’affirmer l’association, beaucoup plus positive, entre paysan des montagnes et identité locale singulière, différente de l’identité espagnole péninsulaire35. Scarano situe ensuite vers le milieu du XIXe siècle la naissance de l’équation qui relie le jíbaro au sentiment national portoricain : « By the middle of the nineteenth century, the trope had acquired the transparency and clarity necessary for its symbolic anchoring of the nation36 ». C’est à ce moment-là, en 1849 exactement, qu’est publié un recueil de textes costumbristas, intitulé El gíbaro, dont l’auteur, Manuel Alonso, est aujourd’hui considéré comme le père fondateur de la littérature portoricaine. Carmen L. Torres-Robles nous rappelle toutefois que sa démarche s’inscrit alors dans une dynamique continentale : « como otros escritores hispanoamericanos de la época, Alonso se vale del costumbrismo como vehículo de expresión para indagar una identidad nacional propia37 ».

21Tout en faisant preuve de curiosité pour la paysannerie, et en revendiquant une proximité avec celle-ci pour mieux se démarquer de la Péninsule, Alonso, qui appartient à l’élite créole, laisse transparaître dans d’autres pages de son ouvrage un mépris de classe, et ne cesse de considérer le jíbaro comme un être frustre, peu fréquentable, et même risible par certains côtés (son sociolecte, en particulier, est imité moqueusement dans plusieurs poèmes). Les origines raciales mélangées d’un grand nombre de paysans ne sont sans doute pas étrangères non plus à ce dédain. Dans le poème de Manuel Alonso, le jíbaro est pourtant présenté comme blanc, d’origine espagnole, ce qui évacue du même coup les Noirs et les Indigènes taïnos de l’imaginaire national. C’est sans doute d’ailleurs parce que, dans la pensée d’un créole du XIXe siècle, l’incarnation de l’identité portoricaine ne pouvait être que blanche que le jíbaro s’est trouvé littérairement dépouillé des ascendances multiples qu’il possédait dans la réalité sociale.

22À la suite de Manuel Alonso, les écrivains, dramaturges et essayistes n’ont eu de cesse de revenir sur cette figure emblématique, désormais européanisée, et l’abondante production littéraire articulée autour du jíbaro a fini par donner naissance à une tendance propre aux lettres portoricaines, désignée par le terme de jibarismo. Toujours liée au contexte politique du moment, la représentation des jíbaros a pu osciller entre la célébration des vertus du paysan des montagnes (par exemple, dans le poème La Jibarita, de Virgilio Dávila, qui fait l’éloge d’une jeune fille pure et innocente) et la dénonciation de ses tares héréditaires (c’est le cas notamment dans La charca, roman publié en 1894 par Manuel Zeno Gandía, qui dépeint un monde ravagé par l’alcoolisme, l’inceste et la violence, entre autres vices irrépressibles), mais le regard littéraire porté sur ce type humain, ensuite diffusé dans les discours politiques et l’imaginaire social, est toujours resté profondément articulé à une réflexion sur l’identité locale. Représenter le jíbaro, de manière élogieuse ou critique, revient toujours à parler de la nation portoricaine, concrète ou idéale.

  • 38 Ibid., p. 248.

23Cette dynamique, initialement réservée aux cercles lettrés, s’est par la suite étendue aux autres formes artistiques, notamment après la conquête américaine de 1898, et le jibarismo a été alimenté aussi bien par les peintres et les graveurs que par les cinéastes. Au cours des premières décennies du XXe, et surtout à partir des années 1930, dans un contexte marqué par une tension culturelle croissante provoquée par l’imposition de la langue anglaise, par la pénétration des mœurs américaines et par la crise économique, se produit une réaction double au sein des élites intellectuelles et artistiques portoricaines : tout d’abord, le développement d’un fort courant hispanophile, qui voit même avec une certaine nostalgie la période coloniale espagnole, et, dans le même temps, une défense de l’identité portoricaine alimentée paradoxalement par cette même hispanophilie. En effet, pour pouvoir se distinguer des Anglo-Saxons, le Portoricain doit d’abord réaffirmer ses origines hispaniques. Un phénomène que Carmen L. Torres-Roble résume en ces termes : « los escritores de la Generación del Treinta definen al puertorriqueño en términos de la lengua, cultura y tradición españolas38 ».

24Le jíbaro, d’ascendance espagnole, ainsi que son monde physique et social sont abondamment représentés en littérature, mais aussi dans les arts en général, et le jibarismo prend un tour pictural : tournant le dos aux avant-gardes internationales qu’ils côtoient pourtant, de nombreux peintres portoricains embrassent le réalisme, le paysage et le portrait, et sillonnent les campagnes pour y réaliser des œuvres dans lesquelles ils expriment leur sentiment d’attachement à leur terre natale. Oscar Colón Delgado peint Paisaje con bohío y ropa en 1916, Miguel Pou livre Paisaje de montaña en 1923, Luisina Ordóñez signe elle aussi une œuvre intitulée Paisaje en 1938, autant d’images faites d’humbles bohíos et de parcelles soigneusement cultivées, qui célèbrent un locus amoenus national au moment où la population de l’île questionne son rapport aux États-Unis. Mais l’artiste qui incarne le mieux le jibarismo pictural est Ramón Frade, auteur de El pan nuestro (ca. 1905), splendide portrait en pied d’un jíbaro portant un régime de bananes dans ses mains calleuses, et fixant le spectateur de son regard pénétrant, pava visée sur le crâne, dans un décor agricole où trône au loin un palmier, planté à côté d’une simple chaumière. Cette œuvre iconique s’impose rapidement par sa maîtrise plastique ainsi que par sa défense sereine mais déterminée (le jíbaro porte une machette) de l’identité portoricaine.

  • 39 Colorado, Rafael (réal.), Un drama en Puerto Rico, 1912.
  • 40 Colorado, Rafael (réal.), Por la hembra y por el gallo, 1916, Sociedad Industrial Cine Puerto Rico.
  • 41 García-Crespo, Naida, Op. cit, p. 72.
  • 42 Torres, Lloréns (réal.), Paloma del monte, 1917, Tropical Film Company.
  • 43 Ibid., p. 98.

25Parallèlement à ces œuvres destinées en priorité à un public éduqué et lettré, les premiers cinéastes, qui s’adressent à un public plus populaire, se livrent eux aussi à une célébration du monde paysan de l’intérieur de l’île, utilisant les paysages, les types sociaux et les traditions culturelles comme autant de marqueurs identitaires qui leur permettent de distinguer leur production de celle venue de l’extérieur, en particulier des États-Unis. Dans les années 1910, le producteur et cinéaste le plus actif de Porto Rico est Rafael Colorado, un Espagnol qui s’attache à mettre en scène, dans plusieurs films, les jíbaros. En 1912, il réalise ainsi un premier film, intitulé Un drama en Puerto Rico39, et, après avoir produit plusieurs documentaires, il lance, en 1916, Por la hembra y por el gallo40, un mélodrame situé dans le cadre d’une exploitation caféière. Dans les deux titres, il met en scène un combat de coqs et utilise les paysages de l’intérieur de l’île comme décors typiquement portoricains41. Dans la seconde moitié des années 1910, Rafael Colorado s’associa avec deux intellectuels portoricains, Nemesio Canales et Luis Lloréns Torres, pour fonder une nouvelle société de production, plus ambitieuse, la Tropical Film Company. Même si elle eut une existence éphémère (1916-1917) et ne réussit à produire que 4 longs métrages, la compagnie se distingua par sa volonté de proposer au public des films à l’identité portoricaine marquée. Les producteurs exploitèrent notamment la veine nationaliste dans Paloma del monte42, un drame filmé dans les plantations de café des localités de Cayey et de Juana Díaz ; pour donner plus d’authenticité à cette fiction, ils firent appel à un jíbaro de la région pour interpréter l’un des personnages mais, comme le rapporte Naida García-Crespo, la presse de l’époque, tout en saluant l’initiative, n’hésita pas à moquer le parler rugueux du paysan, et à souligner la naïveté de l’acteur en herbe, qui avait bien du mal à faire la différence entre la réalité et la fiction : lors d’une bagarre qui aurait dû être simulée, il frappa pour de bon son partenaire de scène43. Cette attitude ambivalente de la critique à l’endroit du jíbaro, à la fois célébré et critiqué, s’inscrit en fait dans le prolongement du traitement littéraire de cette figure sociale, dont nous avons souligné précédemment qu’il oscillait entre deux approches et deux discours, tantôt positifs, tantôt négatifs, et ce depuis l’ouvrage fondateur de Manuel Alonso.

5. Des montagnes au musée

26Après la faillite de la Tropical Film Company, le cinéma portoricain de fiction se tourna davantage vers les coproductions avec les États-Unis, mais un documentariste, Juan Viguié, maintint une activité cinématographique locale en développant une production de courts métrages médico-scientifiques, en lien avec la Rockfeller Foundation, et en produisant un programme d’actualités cinématographiques. Pour Naida García-Crespo, toutes les initiatives des pionniers du secteur ouvrirent la voie à la création de la División de Cinema y Gráficas, puis de la DIVEDCO, au service de l’affirmation d’une identité nationale propre :

  • 44 Ibid., p. 168. « Les débats entre les premiers cinéastes et les critiques de cinéma portoricains su (...)

Early Puerto Rican filmmakers and film critics’ deliberations about the role of the national in cinema paved the way for the government to perceive film’s nation-building potential. After many years of autonomous entrepreneurial filmmaking, in 1949 the Puerto Rican government formally created a state sanctioned and supported film division within the project named the División de Educación a la Comunidad/Division of Community Education (DIVEDCO). This government program became the official and most prolific filmmaking entity in the island until its disbandment in 198944.

  • 45 Doniger, Benji (réal.), Pedacito de tierra, 1952, DIVEDCO [DVD].
  • 46 Tirado, Amílcar (réal.), El puente, 1954, DIVEDCO [DVD].
  • 47 Faust, Skip (réal.), Doña Julia, 1955, DIVEDCO [DVD].
  • 48 Doniger, Benji (réal.), Modesta, 1956, DIVEDCO [DVD].
  • 49 Tirado, Amílcar (réal.), Santero, 1956, DIVEDCO [DVD].
  • 50 Van Dyke, Willard (réal.), El de los cabos blancos, 1957, DIVEDCO [DVD].
  • 51 Tirado, Amílcar (réal.), Parranda campesina, 1958, DIVEDCO [DVD].
  • 52 Tirado, Amílcar (réal.), Cuando los padres olvidan, 1958, DIVEDCO [DVD].
  • 53 Tirado, Amílcar (réal.), El contemplado Isla Cordillera, 1957, DIVEDCO [DVD].

27Alors que la veine jibarista du cinéma portoricain avait en grande partie disparu des écrans portoricains pendant les années 1930, les productions de la DIVEDCO lui redonnèrent une nouvelle impulsion, en situant la représentation du monde rural et de ses habitants au cœur du projet iconographique de l’institution. Il convient de souligner à ce titre que les dizaines de films de la DIVEDCO, qu’il s’agisse de documentaires ou de fictions, ont partagé une série de topoï visuels, narratifs et discursifs qui forment un ensemble particulièrement cohérent, articulé au projet du PPD visant à promouvoir un nationalisme culturel compatible avec le statut politique d’Estado Libre Asociado (ELA). Dans leurs films, les cinéastes représentent de manière récurrente un nombre limité d’éléments liés à l’univers des jíbaros, à commencer par des paysages montagneux, plus ou moins cultivés par l’homme. Un très grand nombre de documentaires et de fictions débutent ainsi de la même façon, par des plans généraux panoramiques, en plongée ou en contre-plongée, montrant une ligne de crête ou une vallée d’altitude. C’est ce que l’on observe par exemple au début de Pedacito de tierra45, El puente46, Doña Julia47, Modesta48, Santero49, El de los cabos blancos50, Parranda campesina51 ou Cuando los padres olvidan52. Dans certains documentaires, comme El contemplado Isla Cordillera53, c’est même la totalité du film qui se compose de ce type de plans descriptifs, nappés de chants a capella, les images invitant à une pure contemplation des paysages photographiés avec soin. Ce film est le plus représentatif de la tendance que l’on pourrait qualifier d’« ourotropique » (du grec οὖρος, montagne) du cinéma de la DIVEDCO. Cet attrait s’inscrit en fait dans une tradition picturale qui, depuis la fin du XIXe siècle, aime à figurer de manière réaliste les paysages à la fois escarpés, verdoyants et exploités par les habitants de la Cordillera Central. Francisco Oller, à qui l’on doit des œuvres emblématiques du genre, telles que Paisaje de la finca del Guaraguao (ca. 1884) ou Paisaje con palma real (ca. 1910), a exercé une influence notable sur les peintres portoricains du début du XXe siècle, qui se sont également adonnés à la peinture de panoramas montueux et rustiques (par exemple, Miguel Pou, avec Paisaje de montaña [1923], ou Juan Rosado, avec Luquillo, entre nubes [ca. 1930]).

  • 54 Tirado, Amílcar (réal.), Parranda campesina, 1958, DIVEDCO [DVD].

28Les réalisateurs de la DIVEDCO labourent le même sillon, et empruntent à cette iconographie certains signes visuels, à commencer par les maisonnettes des paysans. Dans la réalité de la vie rurale de l’époque, les plus humbles de ces chaumières ont des toits en feuilles de palmiers et, comme à Cuba, elles sont baptisées bohíos ; les logis un peu moins précaires, appelés casas jíbaras, possèdent un toit en bois ou en tôle ondulée, et sont généralement construites sur pilotis, pour isoler les habitants de l’humidité et des animaux nuisibles. Cet habitat typiquement paysan est très présent dans les œuvres picturales jibaristas, que ce soit en tant qu’élément du décor (Paisaje de la finca del Guaraguao [Francisco Oller, ca. 1884] ; Paisaje campestre en Cayey [Ramón Frade, 1949]) ou bien en tant que sujet même du tableau (Paisaje de montaña [Miguel Pou, 1923], où une maisonnette accrochée à flanc de coteau occupe le premier plan et le centre de la composition). Cette icône architecturale qui renvoie immédiatement à la paysannerie portoricaine se retrouve dans absolument tous les films qui s’inscrivent dans la veine jibarista de la DIVEDCO, et il serait fastidieux de dresser une liste de ces occurrences, tant elles sont nombreuses. Souvent, la casa jíbara apparaît à l’écran dès la séquence d’ouverture, dans ces plans panoramiques que j’ai évoqués précédemment, et se trouve donc étroitement liée à l’espace montagneux dont elle semble être une émanation au même titre que les arbres et les plantes. Par la suite, que ce soit dans les documentaires ou les films de fiction, de très nombreuses séquences montrent cet habitat, auquel les paysans semblent aussi liés que leurs maisons sont attachées à la terre. La casa jíbara est un lieu nodal du récit, où se croisent les trajectoires des personnages et où les communautés se retrouvent à l’occasion de moments festifs pendant lesquels il fait bon chanter et danser au son de la música jíbara (cf. notamment Parranda campesina54).

29La valorisation visuelle et narrative de l’habitat traditionnel dans les productions de la DIVEDCO doit être mise en relation avec le discours que déployaient alors les responsables du PPD, et qui allait exactement dans le même sens. Inés Mendoza, qui était à la fois l’épouse de Luis Muñoz Marín et une personne influente au sein de l’exécutif, impliquée notamment dans les affaires éducatives, défendait ardemment ce patrimoine architectural, profondément lié, selon elle, à l’âme portoricaine. Voici par exemple ce qu’elle déclarait à ce sujet en 1955 alors qu’elle s’adressait à un parterre d’enseignantes en économie domestique, qui officiaient auprès d’un public de jíbaras :

  • 55 Cité dans Rodríguez López, Luz María, « Casas jíbaras: anotaciones sobre arquitectura y tradición » (...)

Lo mejor de Puerto Rico se pierde si no salvamos la casa rural con lo que lleva adentro [porque] la pareja rural es el potencial humano más valioso de nuestra cultura, que contiene las esencias de ella. […] Hay que tirarse de pecho para defender y guardar como un tesoro a la casa campesina porque dentro de ella se guarda el buen entendimiento que del bien, la libertad, la paz y la justicia, tiene nuestro pueblo. […] Y las invito a ustedes a salvar nuestras raíces dentro de esa casa rural y a protegerlas porque son buenas55.

30L’association entre casa jíbara et identité portoricaine promue dans ce discours plonge elle-même ses racines dans une des œuvres picturales les plus célèbres de la fin du XIXe siècle, intitulée El velorio (Francisco Oller, ca. 1893), et qui représente l’intérieur d’une maison paysanne (depuis les fenêtres, on peut voir le paysage vallonné qui l’entoure), dans laquelle les membres d’une communauté rurale se sont réunis à l’occasion des funérailles d’un très jeune enfant, dont le corps sans vie occupe le centre de la composition. L’habitat est peint avec un grand sens du détail, et les personnages de modeste condition rassemblés dans la pièce, parmi lesquels figure un curé en soutane, sont à l’image de la mosaïque humaine qui peuple l’île. Pour l’historien Osiris Delgado, cette peinture revêt une importance particulière du point de vue de la formation d’une conscience nationale portoricaine :

  • 56 Delgado, Osiris, « Francisco Oller y Cestero en el proceso forjador de la identidad cultural puerto (...)

Es en El Velorio donde mejor queda representado en todos sus aspectos el inventario humano de una puertorriqueñidad que responde a una toma de conciencia de pueblo particularizado como tal con una cultura inmersa en la corriente occidental pero diferenciado56.

  • 57 Rodríguez López, Luz María, op. cit., p. 23. C’est l’auteur qui souligne.

31De nos jours encore, la casa jíbara renvoie immédiatement à l’identité portoricaine, y compris pour les natifs de l’île qui vivent aux États-Unis. Comme le rapporte Luz María Rodríguez López, dans de nombreux quartiers populaires de New York, des habitants d’origine boricua ont bâti, dans des terrains abandonnés, ces maisons typiques, en signe de revendication de leur origine. Elle affirme à ce sujet : « En el espacio ajeno y anónimo de Nueva York, la casita es Puerto Rico57 ». Mais si la maison du jíbaro est un symbole identitaire à New York, elle l’est également à Porto Rico même, et les films de la DIVEDCO, dans le sillage des œuvres picturales antérieures, en syntonie avec le discours du PPD, ont puissamment contribué à sa fixation sémantique et à sa diffusion auprès de la population insulaire.

32Outre la montagne et la maison, l’autre élément qui apparaît régulièrement dans le cinéma de la DIVEDCO, et qui est utilisé lui aussi comme une synecdoque de la nation, est l’arbre. Le film qui exprime le plus clairement cette association d’idée est Una voz en la montaña (Amílcar Tirado, 1952). Dans la séquence d’ouverture, une plan rapproché épouse en panoramique ascendant les courbes d’un tronc noueux qui tend ses branches vers le ciel, puis une série de plan généraux montrent un paysage de terres cultivées, avec des silhouettes d’arbres en amorce et en contre-jour. Ces images très travaillées, qui reprennent l’iconographie déjà évoquée de la montagne agreste, sont accompagnées d’un commentaire en voix over, déclamé avec solennité par une voix masculine et paternelle :

Viejo árbol del barrio. Tronco jíbaro afincado en tierra fértil. Raíces de siglos que dan vida al tronco centenario. Savia que fluye para alimentar retoños. Vejez recia en el tronco, vida nueva en las ramas. Y rodeando al árbol, montañas y llanuras bañadas de sol. Barrio de Puerto Rico donde la vida nuestra parece ser siempre la misma. Atardecer. El sol busca un descanso tras las montañas. Termina la faena de otro día nuestro.

  • 58 Van Dyke, Willard (réal.), El de los cabos blancos, 1957, DIVEDCO [DVD].

33Le plus notable de ce discours introductif, outre son insistance sur l’expérience collective (« nuestra », « nuestro ») et sa volonté de relier le spectateur à la communauté nationale, est que l’arbre, double symbolique du peuple portoricain (comme lui, ses origines remontent loin dans le passé ; comme lui, il est relié à l’île par des racines et, comme lui, il se perpétue dans le temps), est qualifié de jíbaro. Le commentaire entretient donc l’idée, déjà présente dans les esprits de l’époque, que le paysan des montagnes est ce qu’il y a de plus authentiquement boricua. L’association sémantique entre les arbres et les jíbaros n’est d’ailleurs pas propre à ce seul film : on la retrouve également dans d’autres productions de la DIVEDCO, comme par exemple dans la séquence finale de El de los cabos blancos58, là encore dans une narration en voix over :

  • 59 Expression qui renvoie à un personnage aisé, qui possède un cheval rare, avec quatre pieds blancs.
  • 60 Le capá est un arbre endémique de Porto Rico.

Hay algunos que nacen con suerte en este mundo. Aquellos a quienes les sonríe la fortuna, los que tienen los cuatro cabos blancos59. Son escasos los de los cabos blancos, son muy escasos, pero más escasos todavía son los que se parecen al capá60 ; se mantienen firmes en la tierra de acá abajo y ningún viento puede doblarlos.

  • 61 Tirado, Amílcar (réal.), El puente, 1954, DIVEDCO [DVD].
  • 62 Doniger, Benji (réal.), Modesta, 1956, DIVEDCO [DVD].

34Il s’agit, dans ce texte, de rendre hommage à la force de caractère du personnage central, un pauvre cultivateur de tabac, qui parvient à s’émanciper de la tutelle économique d’un intermédiaire commercial en rejoignant une coopérative agricole. Le jíbaro est comparé à un arbre typique de la région, qui lui-même renvoie à la nation portoricaine, ce qui referme la boucle symbolique. Par ailleurs, on observe fréquemment, dans le reste de la production de la DIVEDCO, des associations visuelles, plus ou moins fugaces ou, au contraire, fortement soulignées, entre les arbres et les paysans. Ainsi, dans El puente61, le début du film propose un plan d’un jíbaro dont la silhouette se découpe sur une crête, à côté d’un arbre effilé, qui semble l’accompagner dans sa contemplation du ciel. Dans Modesta62, un plan similaire montre de profil les silhouettes de deux paysannes qui cheminent le long d’une crête (18:08), encadrées par deux palmiers. Au-delà de la rime visuelle qui sert à structurer la composition, l’effet de sens ainsi produit relie une fois encore le jíbaro à l’arbre, l’arbre au jíbaro, équation elle-même articulée à l’idée de nation. Il convient de souligner que cette circulation de sens n’est pas une invention des cinéastes de la DIVEDCO, puisqu’on la retrouve déjà dans le tableau de Ramón Frade, El pan nuestro, avec le palmier solitaire en arrière-plan, faisant écho à la silhouette du jíbaro au premier plan. L’œuvre de Frade incluait même les deux autres signes de portoricanité évoqués précédemment, à savoir la montagne (l’arrière-plan montre un petit mont sur la gauche de la composition, et, sur la droite, une élévation plus pentue et plus proche de l’observateur) et la casa jíbara.

  • 63 Van Dyke, Willard (réal.), El de los cabos blancos, 1957, DIVEDCO [DVD].

35On le voit, les films de la DIVEDCO s’inscrivent dans une tradition antérieure de représentation picturale de l’identité portoricaine, qui tourne autour d’un nombre limité de signes visuels. La montagne, la maisonnette, l’arbre, le jíbaro : toutes ces synecdoques mises en réseau sursignifient Porto Rico, et font du paysan de l’intérieur de l’île, d’origine espagnole, un type social doté d’une singularité nationale irréductible, non soluble dans le grand bain de la culture anglo-saxonne introduite par les Américains. En se coulant dans la veine du jibarismo, les productions cinématographiques semblent exalter un monde aux racines profondes et anciennes, un monde solide et résilient, qu’aucun vent de l’histoire ne saurait faire plier, pour reprendre la métaphore qui clôt El de los cabos blancos63. De ce point de vue-là, la DIVEDCO a joué parfaitement le rôle qui lui avait été assigné dans le cadre de l’opération « Serenidad », dont le but premier était de renforcer le sentiment national portoricain. Or, comme nous l’avons expliqué en début d’article, le cœur du projet politique de Luis Muñoz Marín et du PPD consistait à industrialiser Porto Rico (opération « Manos a la obra ») tout en faisant renoncer la population à l’indépendance, au moyen du statut d’ELA (opération « Estado Libre Asociado »). C’étaient là des objectifs très largement contradictoires, puisque l’industrialisation supposait de liquider en grande partie l’économie agraire, et que le statut d’autonomie sous tutelle impliquait de renoncer à une souveraineté pleine et entière, sans laquelle le projet national restait inachevé, pour ne pas dire vidé de son sens.

  • 64 Doniger, Benji (réal.), Pedacito de tierra, 1952-1953, DIVEDCO [DVD].
  • 65 Delano, Jack ? (réal.), Informe al pueblo n°1, 1948, DCG [DVD].
  • 66 Van Dyke, Willard (réal.), El de los cabos blancos, 1957, DIVEDCO [DVD].
  • 67 Tirado, Amílcar (réal.), Una voz en la montaña, 1952, DIVEDCO [DVD].
  • 68 Doniger, Benji (réal.), Modesta, 1956, DIVEDCO [DVD].
  • 69 Torres, Óscar (réal.), ¿Qué opina la mujer?, 1957, DIVEDCO [DVD].
  • 70 Tirado, Amílcar (réal.), Cuando los padres olvidan, 1958, DIVEDCO [DVD].

36Le cinéma de la DIVEDCO pourrait passer à première vue pour un cinéma d’affirmation, de célébration et de défense de l’identité nationale, mais, comme je l’ai déjà souligné, cet organisme était en fait, avant toute chose, un instrument de transformation socio-économique, d’ingénierie sociale, qui s’adressait aux paysans car le projet de modernisation économique du PPD impliquait d’en finir avec un certain nombre d’archaïsmes qui subsistaient dans les montagnes et les vallées de la Cordillera Central. Documentaire après documentaire, fiction après fiction, les scénaristes et les réalisateurs cherchaient à faire adopter par les spectateurs ruraux auxquels ils s’adressaient l’ensemble des réformes que l’État portoricain souhaitait mettre en place pour les faire entrer pleinement dans la modernité, qu’elle soit technique, économique, sociale ou politique. Les films de la DIVEDCO abordent ainsi un large éventail de sujets, mais débouchent systématiquement sur l’idée que les jíbaros doivent changer, notamment en s’organisant à un niveau communautaire. Il s’agit de se défaire des habitudes et des traditions, mais de manière non autoritaire. Dans Un pedacito de tierra64, le récit met ainsi en scène un paysan qui, enfermé dans ses habitudes héritées du passé, n’utilise pas de manière optimale son lopin de terre, et qui va donc solliciter les services d’un ingénieur agronome, lequel lui enseigne de nouvelles méthodes pour rationaliser et maximiser sa production. Dans Informe al pueblo no165, c’est la politique d’industrialisation qui est vantée au moyen de statistiques éloquentes, et les agriculteurs sont également invités à s’inspirer du fonctionnement des usines pour augmenter leur productivité. El de los cabos blancos66 cherche pour sa part à inciter les jíbaros à se regrouper en coopératives, pour en finir avec les relations semi-féodales qui les lient à des négociants de feuilles de tabac. Les questions sociales sont également abordées dans de nombreuses productions, comme dans Una voz en la montaña67, qui raconte l’histoire d’un jeune homme qui décide d’aller à l’école pour apprendre à lire et ainsi ne plus passer pour un idiot auprès de l’élue de son cœur. Ce plaidoyer pour l’alphabétisation met en valeur les personnages féminins, plus enclins à s’instruire que les hommes, et l’on retrouve ce discours qui valorise les jíbaras dans Modesta68 ou ¿Qué opina la mujer?69, deux fictions qui mettent en scène des femmes en butte avec le patriarcat, et qui parviennent finalement à faire progresser l’égalité des sexes au sein de leur foyer et de leur communauté. Le poids étouffant des traditions patriarcales est également abordé dans Cuando los padres olvidan70, film de fiction dont le personnage principal est un adolescent qui se heurte à la volonté de son père, un homme inflexible, qui lui interdit d’aller s’amuser à la fête du village. Ce conflit est sous-tendu par la question de la modernisation de la société rurale, l’adolescent représentant l’émergence d’une nouvelle génération qui refuse d’accepter l’imposition de règles immuables, et qui s’émancipe donc du passé.

37Dans tous les films que je viens de citer, la représentation du monde des jíbaros combine les symboles nationalistes, valorisants, avec un discours fondamentalement critique, qui pointe des archaïsmes pour y apporter le remède de la modernisation. De ce point de vue, le cinéma de la DIVEDCO, sans verser dans la dénonciation crue d’un monde rongé par l’apathie et par la misère matérielle et morale, que l’on peut observer par exemple dans le roman La charca, observe néanmoins les jíbaros d’un regard surplombant et critique, ce qui coupe court à toute possibilité de mythification ou d’héroïsation. Il est d’ailleurs possible de séparer ce qui relève de la mise en images et ce qui relève de l’écriture dramaturgique. Alors que, sur le plan du discours visuel, les cinéastes se situent dans la continuité des peintres nationalistes, les scénaristes, pour leur part, sont davantage influencés par des modèles littéraires, dont nous avons vu qu’ils avaient eu, notamment au XIXe siècle, un rapport ambigu, voire parfois méprisant, à la paysannerie. Surtout, c’est aux scénaristes que revient en premier lieu la tâche d’écrire des histoires qui permettent d’inciter les spectateurs à embrasser la politique de modernisation, et donc de mettre en récit la nécessité de tourner le dos au monde d’hier.

  • 71 Tirado, Amílcar (réal.), Santero, 1956, DIVEDCO [DVD].

38D’une manière contradictoire, le cinéma de la DIVEDCO, film après film, fait du jíbaro la quintessence de la portoricanité et le socle de l’identité nationale mais, dans le même temps, il le désigne comme un obstacle sur le chemin du progrès ; au nom de la modernisation économique et sociale, qui ne peut se faire que sous tutelle américaine, il travaille à sa transformation radicale et, in fine, à sa disparition. Le film qui exprime le mieux cette tension entre deux objectifs irréconciliables est un documentaire sans dialogue intitulé Santero71, consacré à Don Zoilo Cajigas y Sotomayor, un vieil homme qui vit pauvrement dans la montagne, et dont l’unique source de revenus est la vente de statuettes de saints catholiques en bois, qu’il sculpte et peint lui-même. Le cinéaste montre les différentes étapes du travail de cet artiste populaire, qui produit des œuvres naïves, grossièrement taillées et décorées, mais à l’authenticité inaltérée. Ses techniques sont ancestrales, son inspiration maintient le fil d’une tradition qui remonte au Moyen-Âge espagnol, et le vieil homme personnifie la continuité historique entre le Porto Rico d’hier et celui du présent du tournage. Mais les temps changent, nous dit le film, inexorablement, et lorsque le vieil homme, voûté et chenu, descend à la ville pour y vendre ses statues de bois, elles ne trouvent plus preneur. Désormais, les fidèles préfèrent acheter des effigies en plâtre, sorties d’usine. Le documentaire inclut d’ailleurs une séquence montrant des ouvrières qui s’affairent sur une chaîne de fabrication, où des centaines de statuettes sont moulées industriellement. Le vieux santero ne peut que constater que son temps est révolu et, sur les conseils de jeunes gens qui l’abordent dans un parc, il se rend à l’université, où le Museo de Antropología, Historia y Arte rassemble et expose des créations représentatives des arts populaires portoricains. Là, il est reçu par des conservateurs, qui l’accueillent avec respect et intérêt, puis exposent ses statues de saints aux côtés d’autres œuvres similaires réalisées par d’autres santeros. À la vue du public qui admire son travail, Don Zoilo Cajigas y Sotomayor affiche un large sourire sur son visage rude, puis s’en retourne dans sa montagne.

39Le sens du documentaire est clair : les pratiques culturelles et religieuses des jíbaros, héritiers d’une longue tradition hispanique adaptée au contexte singulier de Porto Rico, sont dignes de considération, et doivent être célébrées pour leur apport à l’identité nationale portoricaine, mais elles n’ont plus leur place dans le monde moderne, qui repose sur l’industrie. Dépassées, anachroniques, les manifestations de ces pratiques doivent être conservées au musée pour que leur connaissance se perpétue. Mais, exposées derrière une vitre pour des visiteurs qui n’entretiennent plus de lien direct avec elles, les œuvres d’art populaires se trouvent réifiées, et transformées en lieux de mémoire d’un monde disparu, celui des jíbaros.

  • 72 Cf. l’ouvrage classique de Anderson Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origin and S (...)

40À son échelle, la DIVEDCO aura entretenu la même position face au monde rural et à l’identité nationale : d’un côté, elle aura amplement contribué à diffuser l’idée selon laquelle il existe une identité nationale portoricaine, et que celle-ci est indissociable de la figure du jíbaro, reliée à quelques signes emblématiques (la casa jíbara, la montagne, l’arbre). Son cinéma aura ainsi été un cinéma nationaliste, défenseur de l’identité insulaire contre la menace culturelle états-unienne, et promoteur d’une « communauté imaginée », pour reprendre le concept de Benedict Anderson72. Mais, fidèle au projet de Luis Muñoz Marín, l’institution aura également participé activement à la transformation de ce monde jíbaro, en contribuant à sa disparition et à sa muséification, au nom de la modernité importée des États-Unis et au détriment de la souveraineté politique du peuple portoricain.

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Bibliographie

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Vincenot, Emmanuel, « Non-fiction et ingénierie sociale à Porto Rico. Le cinéma documentaire de la División de Cinema y Gráficas (1946-1949) », Raúl Caplan (coord.), Écritures de non-fiction, Paris, Ed. des Archives Contemporaines, 2022.

Filmographie

Anonyme (réal.), Conozca sus pueblos: Arecibo, 1952, DIVEDCO [DVD].

Anonyme (réal.), Danzas puertorriqueñas, 1952, DIVEDCO [DVD].

Anonyme (réal.), Fiesta de Navidad, 1953, DIVEDCO [DVD].

Colorado, Rafael (réal.), Un drama en Puerto Rico, 1912.

Colorado, Rafael (réal.), Por la hembra y por el gallo, 1916, Sociedad Industrial Cine Puerto Rico.

Delano, Jack (réal.), Desde las nubes, 1950, DIVEDCO [DVD].

Delano, Jack ? (réal.), Informe al pueblo n°1, 1948, DCG [DVD].

Delano, Jack (réal.), Jesús T. Piñero, 1946, DCG [DVD].

Delano, Jack (réal.), La guitarra en cinco siglos de música, 1952, DIVEDCO [DVD].

Delano, Jack (réal.), La voz del pueblo, 1946, DCG [DVD].

Delano, Jack (réal.), Los peloteros, 1951, DIVEDCO [DVD].

Delano, Jack (réal.), Pablo Casals en Puerto Rico, 1956, DIVEDCO [DVD].

Delano, Jack (réal.), Una gota de agua, 1947, DCG [DVD].

Doniger, Benji (réal.), Modesta, 1956, DIVEDCO [DVD].

Doniger, Benji (réal.), Pedacito de tierra, 1952-1953, DIVEDCO [DVD].

Faust, Skip (réal.), Doña Julia, 1955, DIVEDCO [DVD].

Maisonet, Luis A. (réal.), Yo, Juan Ponce de León, 1957, DIVEDCO [DVD].

Tirado, Amílcar (réal.), El contemplado Isla Cordillera, 1957, DIVEDCO [DVD].

Tirado, Amílcar (réal.), Cuando los padres olvidan, 1958, DIVEDCO [DVD].

Tirado, Amílcar (réal.), El puente, 1954, DIVEDCO [DVD].

Tirado, Amílcar (réal.), La plena, 1957-1966, DIVEDCO [DVD].

Tirado, Amílcar (réal.), Parranda campesina, 1958, DIVEDCO [DVD].

Tirado, Amílcar (réal.), Una voz en la montaña, 1952, DIVEDCO [DVD].

Tirado, Amílcar (réal.), Santero, 1956, DIVEDCO [DVD].

Torres, Lloréns (réal.), Paloma del monte, 1917, Tropical Film Company.

Torres, Óscar (réal.), ¿Qué opina la mujer?, 1957, DIVEDCO [DVD].

Torres, Óscar (réal.), El Yugo, 1959, DIVEDCO [DVD].

Torres, Óscar (réal.), Nenén de la Ruta Mora, 1956, DIVEDCO [DVD].

Van Dyke, Willard (réal.), El de los cabos blancos, 1957, DIVEDCO [DVD].

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Notes

1 Lire à ce sujet : García-Crespo, Naida, Early Puerto Rican Cinema and Nation Building. National Sentiments, Transnational Realities, 1897-1940, Lewisburg, Bucknell University Press, 2019.

2 Une sélection de 48 productions de la DIVEDCO peut être visionnée en ligne sur la chaîne YouTube de l’ICP (Instituto de la Cultura Puertorriqueña) : Instituto de Cultura Puertorriqueña, « DIVEDCO », YouTube [consulté le 10/07/2022] <URL : https://www.youtube.com/playlist?list=PLzlF-GHhEnGDMcVa8jYdh6bpLO8bYY6pD>.

3 Delano, Jack (réal.), Los peloteros, 1951, DIVEDCO [DVD].

4 Sur la trajectoire politique de Luis Muñoz Marín, lire : Maldonado, A. W., Luis Muñoz Marín: Puerto Rico’s Democratic Revolution, San Juan, La Editorial, Universidad de Puerto Rico, 2006.

5 Sur la question de l’utilisation de la figure du paysan dans la communication du PPD, lire : Cordova, Nathaniel J., « In his image and likeness: the Puerto Rican jíbaro as political icon », Centro Journal, Vol. XVII, n° 2, automne 2005, p. 170-191.

6 Pour une synthèse du statut d’ELA et son évolution depuis son entrée en vigueur, lire : Duany, Jorge, « Una colonia poscolonial: seis décadas del Estado Libre Asociado de Puerto Rico », Luis E. González Vales et María Dolores Luque (coords.), Historia de Puerto Rico, Madrid, Ed. Doce Calles, 2012, p. 721-738.

7 Ibid., p. 722.

8 Cette émission fut lancée par la Oficina del Comisionado de Educación de Gobierno Insular de Puerto Rico au début des années 1930, soit bien avant la création de WIPR-Radio, sur le modèle d’une émission éducative diffusée aux États-Unis par CBS, mais la reprise du programme par WIPR-Radio à partir de 1948 renforça sa visibilité. Cf. Albert, Luis Rosario, « Las comunicaciones públicas durante el proyecto Operación Serenidad », Soraya Serra Collazo (coord.), Explorando la Operación Serenidad, San Juan, Fundación Luis Muñoz Marín/Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, 2011, p. 23.

9 Cf. Vincenot, Emmanuel, « Non-fiction et ingénierie sociale à Porto Rico. Le cinéma documentaire de la División de Cinema y Gráficas (1946-1949) », Raúl Caplan (coord.), Escrituras de no ficción en América Latina (siglos XX y XXI), Paris, Éd. des Archives Contemporaines, 2022, p. 47-65.

10 Delano, Jack (réal.), Una gota de agua, 1947, DCG [DVD].

11 Delano, Jack (réal.), Jesús T. Piñero, 1946, DCG [DVD].

12 Delano, Jack (réal.), La voz del pueblo, 1946, DCG [DVD].

13 Franco, Vivian, A Model for Community Development. The Puerto Rican Division of Community Education, Ithaca, N.Y., Department of Communication, Cornell University, 1994, p. 7.

14 Ibid., p. 12.

15 Anonyme (réal.), Conozca sus pueblos: Arecibo, 1952, DIVEDCO [DVD].

16 Torres, Óscar (réal.), Nenén de la Ruta Mora, 1956, DIVEDCO [DVD].

17 Torres, Óscar (réal.), El Yugo, 1959, DIVEDCO [DVD].

18 Maisonet, Luis A. (réal.), Yo, Juan Ponce de León, 1957, DIVEDCO [DVD].

19 Delano, Jack (réal.), La guitarra en cinco siglos de música, 1952, DIVEDCO [DVD].

20 Delano, Jack (réal.), Pablo Casals en Puerto Rico, 1956, DIVEDCO [DVD].

21 Delano, Jack (réal.), Desde las nubes, 1950, DIVEDCO [DVD].

22 Doniger, Benji (réal.), Pedacito de tierra, 1952-1953, DIVEDCO [DVD].

23 Tirado, Amílcar (réal.), Una voz en la montaña, 1952, DIVEDCO [DVD].

24 Doniger, Benji (réal.), Modesta, 1956, DIVEDCO [DVD].

25 Van Dyke, Willard (réal.), El de los cabos blancos, 1957, DIVEDCO [DVD].

26 Anonyme (réal.), Danzas puertorriqueñas, 1952, DIVEDCO [DVD].

27 Anonyme (réal.), Fiesta de Navidad, 1953, DIVEDCO [DVD].

28 Tirado, Amílcar (réal.), Parranda campesina, 1958, DIVEDCO [DVD].

29 Tirado, Amílcar (réal.), La plena, 1957-1966, DIVEDCO [DVD].

30 Ortiz Rodríguez, Raquel M., El arte de la identidad: aproximación crítica al jibarismo puertorriqueño en la literatura, la música y las obras de arte, Granada, Editorial Universidad de Granada, 2011, p. 257.

31 Ibid., p. 252.

32 Colón Mendoza, Ilenia, « The Jíbaro Masquerade: Luis Paret y Alcázar’s Self-Portrait of 1776 », Hispanic Research Journal, Vol. 17, no 5 (octobre 2016), p. 455. « L’utilisation de l’habit de jíbaro peut être comprise dans le contexte du carnaval, dans lequel les classes supérieures se déguisaient en paysans ».

33 Id. « Le tableau révèle également l’appropriation et l’adoption ultérieure, par l’élite intellectuelle, du jíbaro en tant que symbole culturel ».

34 Torres-Robles, Carmen L., « La mitificación y desmitificación del jíbaro como símbolo de la identidad nacional puertorriqueña », The Bilingual Review, San Antonio, Vol. 24, no 3 (septembre-décembre 1999), p. 242.

35 Scarano, Francisco A., « The Jíbaro Masquerade and the Subaltern Politics of Creole Identity Formation in Puerto Rico, 1745-1823 », The American Historical Review, Vol. 101, no 5 (décembre 1996), p. 1403.

36 Ibid., p. 1404. « Au milieu du XIXe siècle, ce trope avait acquis la transparence et la clarté nécessaires à son ancrage symbolique à la nation ».

37 Torres-Robles, Carmen L., op. cit., p. 241.

38 Ibid., p. 248.

39 Colorado, Rafael (réal.), Un drama en Puerto Rico, 1912.

40 Colorado, Rafael (réal.), Por la hembra y por el gallo, 1916, Sociedad Industrial Cine Puerto Rico.

41 García-Crespo, Naida, Op. cit, p. 72.

42 Torres, Lloréns (réal.), Paloma del monte, 1917, Tropical Film Company.

43 Ibid., p. 98.

44 Ibid., p. 168. « Les débats entre les premiers cinéastes et les critiques de cinéma portoricains sur le rôle de l’identité nationale dans le cinéma ont ouvert la voie au gouvernement, qui a perçu la capacité du cinéma à construire la nation. Après de nombreuses années de production cinématographique privée, le gouvernement portoricain a officiellement créé en 1949 une structure cinématographique approuvée et soutenue par l’État au sein du projet baptisé División de Educación a la Comunidad/Division of Community Education (DIVEDCO). Ce programme gouvernemental est devenu l’entité cinématographique officielle, et la plus prolifique de l’île jusqu’à son démantèlement en 1989 ».

45 Doniger, Benji (réal.), Pedacito de tierra, 1952, DIVEDCO [DVD].

46 Tirado, Amílcar (réal.), El puente, 1954, DIVEDCO [DVD].

47 Faust, Skip (réal.), Doña Julia, 1955, DIVEDCO [DVD].

48 Doniger, Benji (réal.), Modesta, 1956, DIVEDCO [DVD].

49 Tirado, Amílcar (réal.), Santero, 1956, DIVEDCO [DVD].

50 Van Dyke, Willard (réal.), El de los cabos blancos, 1957, DIVEDCO [DVD].

51 Tirado, Amílcar (réal.), Parranda campesina, 1958, DIVEDCO [DVD].

52 Tirado, Amílcar (réal.), Cuando los padres olvidan, 1958, DIVEDCO [DVD].

53 Tirado, Amílcar (réal.), El contemplado Isla Cordillera, 1957, DIVEDCO [DVD].

54 Tirado, Amílcar (réal.), Parranda campesina, 1958, DIVEDCO [DVD].

55 Cité dans Rodríguez López, Luz María, « Casas jíbaras: anotaciones sobre arquitectura y tradición », Polimorfo, no 4 (2017), p. 18.

56 Delgado, Osiris, « Francisco Oller y Cestero en el proceso forjador de la identidad cultural puertorriqueña », Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico (coord.), Puerto Rico, Arte e identidad, San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, p. 45.

57 Rodríguez López, Luz María, op. cit., p. 23. C’est l’auteur qui souligne.

58 Van Dyke, Willard (réal.), El de los cabos blancos, 1957, DIVEDCO [DVD].

59 Expression qui renvoie à un personnage aisé, qui possède un cheval rare, avec quatre pieds blancs.

60 Le capá est un arbre endémique de Porto Rico.

61 Tirado, Amílcar (réal.), El puente, 1954, DIVEDCO [DVD].

62 Doniger, Benji (réal.), Modesta, 1956, DIVEDCO [DVD].

63 Van Dyke, Willard (réal.), El de los cabos blancos, 1957, DIVEDCO [DVD].

64 Doniger, Benji (réal.), Pedacito de tierra, 1952-1953, DIVEDCO [DVD].

65 Delano, Jack ? (réal.), Informe al pueblo n°1, 1948, DCG [DVD].

66 Van Dyke, Willard (réal.), El de los cabos blancos, 1957, DIVEDCO [DVD].

67 Tirado, Amílcar (réal.), Una voz en la montaña, 1952, DIVEDCO [DVD].

68 Doniger, Benji (réal.), Modesta, 1956, DIVEDCO [DVD].

69 Torres, Óscar (réal.), ¿Qué opina la mujer?, 1957, DIVEDCO [DVD].

70 Tirado, Amílcar (réal.), Cuando los padres olvidan, 1958, DIVEDCO [DVD].

71 Tirado, Amílcar (réal.), Santero, 1956, DIVEDCO [DVD].

72 Cf. l’ouvrage classique de Anderson Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Ed. Verso, 2006 (1983).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuel Vincenot, « Jibarismo et nationalisme culturel dans le cinéma de la DIVEDCO (1949-1958) »HispanismeS [En ligne], 20 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2002, consulté le 23 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/hispanismes/17212 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hispanismes.17212

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Auteur

Emmanuel Vincenot

EMHIS/LISAA
Université Gustave-Eiffel

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