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Dossier

Reescribiendo «la gran familia puertorriqueña»

Tecnología, religión, percepción extrasensorial, violencia familiar y sexualidad en Las facultades de Aravind Enrique Adyanthaya
Réécrire la « grande famille portoricaine » : technologie, religion, perception extrasensorielle, violence familiale et sexualité dans Las facultades de Aravind Enrique Adyanthaya
“Rewriting the ‘Great Puerto Rican Family’: Technology, Religion, Extrasensory Perception, Family Violence, and Sexuality in Aravind Enrique Adyanthaya’s The Faculties
Lawrence La Fountain-Stokes

Résumés

La pièce primée Las facultades (2007) du dramaturge portoricain Aravind Enrique Adyanthaya propose une reconfiguration du mythe de « la grande famille portoricaine » médiatisée par la technologie, la religion, les capacités extrasensorielles associées à la parapsychologie, la violence et la sexualité. Adyanthaya défie la vision idéalisée de la famille portoricaine à travers une expérience dramatique déconcertante qui intègre les avatars d'Internet, les identités multiples, les rituels religieux, la castration, l'inceste, les meurtres et la présence d'un homoncule (un homme artificiel), dans un contexte dans lequel nous ne savons pas ce qui est vérité et ce qui est illusion.

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Texte intégral

  • 1 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, San Germán, Concepción 8, 2010. La obra (...)
  • 2 Las facultades ganó el Premio Internacional de Teatro de Casa de Teatro de la República Dominicana (...)
  • 3 Parrott-Sheffer, Chelsey, «Theatre of Cruelty» [en línea], Britannica (6 marzo 2016) [consultado el (...)
  • 4 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Towards a Poor Techno-Theatre», Performance Research, vol. 18, no 5 ( (...)

1La galardonada obra de teatro Las facultades (2007) del dramaturgo puertorriqueño Aravind Enrique Adyanthaya1 propone una reconfiguración del mito de «la gran familia puertorriqueña» mediada a través de la tecnología, la religión, las capacidades extrasensoriales asociadas a la parapsicología, la violencia y la sexualidad2. Adyanthaya reta la visión idealizada de la familia puertorriqueña a través de una experiencia dramática desorientadora que integra avatares de Internet, identidades múltiples, rituales religiosos, castración, incesto, asesinatos y la presencia de un homúnculo (un hombre artificial), en un contexto en el que no sabemos qué es verdad y qué es ilusión. La obra se vale de la ciencia ficción y de lo paranormal, compartiendo el interés en lo fantástico de otros autores puertorriqueños tales como José «Pepe» Liboy y Pedro Cabiya pero llevado a la esfera del teatro. También reta la heteronormatividad y la norma cisgénero a través de un nuevo modelo protofeminista cuir que desestabiliza las taxonomías sexuales dominantes. A su vez, presenta un quiebre con el pensamiento lineal de la temporalidad, proponiendo la simultaneidad y confusión del pasado y el presente, en la que no sabemos si nos hablan los vivos o los muertos. Las facultades nos ofrece una experiencia inspirada en el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud3 (incluyendo el sobresalto, la ruptura, la sorpresa y el desconcierto) y en diálogo con las prácticas revolucionarias del Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor, donde se confunde la realidad y la ilusión, y con la propuesta de Jerzy Grotowski del teatro como encuentro, auto-penetración y transubstanciación, pero en un contexto caribeño hispanohablante4. El dramaturgo usa estas aproximaciones para cuestionar nuestras expectativas sobre lo puertorriqueño y sobre la condición humana.

  • 5 Gelpí, Juan G., Literatura y paternalismo en Puerto Rico, San Juan, Editorial de la Universidad de (...)
  • 6 Stevens, Camilla, Family and Identity in Contemporary Cuban and Puerto Rican Drama, Gainesville, Un (...)
  • 7 Zambrana, Rocío, Colonial Debts: The Case of Puerto Rico, Durham, Duke University Press, 2021.

2En este ensayo, contextualizo el trabajo de Adyanthaya y analizo su visión tecno-científica, religiosa (que integra elementos católicos, de la Santería, del Espiritismo y del Hinduismo), psicoanalítica y teatral en relación a la crítica del paternalismo literario puertorriqueño efectuada por Juan G. Gelpí5 y al análisis de Camilla Stevens6 sobre la representación de la familia puertorriqueña en el teatro, en el marco de lo que la investigadora Rocío Zambrana ha identificado como «deudas coloniales» (Colonial Debts)7. Me enfoco en las temáticas de familia, crimen, sexualidad y religión. Propongo que Adyanthaya, una de las voces más innovadoras del teatro puertorriqueño contemporáneo, reta nuestras concepciones y transforma nuestra visión de la sociedad caribeña.

1. Trayectoria del artista: Adyanthaya y Casa Cruz de la Luna

  • 8 B. T. OʼC., «B. Aravind Adyanthaya», Journal of Bone and Joint Surgery, vol. 54, no 5 (1972), p. 11 (...)

3Aravind Enrique Adyanthaya es una figura fascinante dentro del contexto cultural puertorriqueño. Hijo de una madre puertorriqueña (la doctora Ángela Ramírez) y de un padre de la India (el doctor B. Aravind Adyanthaya), ambos cirujanos plásticos entrenados en Filadelfia, Adyanthaya nació en 1965 y creció en el suroeste de Puerto Rico, en el municipio de Lajas, donde vivió con su mamá tras la inesperada muerte de su padre en 19718. Adyanthaya obtuvo un bachillerato en química de la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez en 1986 y luego pasó a estudiar teatro en el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. En 1992 se diplomó como médico en la prestigiosa Escuela de Medicina Mayo en Rochester, Minnesota, para luego completar una maestría (2001) y un doctorado (2007) en historiografía teatral en el Departamento de Artes Teatrales y Danza de la Universidad de Minnesota, donde escribió una tesis doctoral titulada «Pathologizing Gilles: Discursive Bodies in Thomas-Simon Gueullette’s Parades and 18th Century Parisian Fairground Spectacles» (Patologizando a Gilles: Cuerpos discursivos en los Parades de Thomas-Simon Gueullette y los espectáculos públicos parisinos en el siglo dieciocho). Si bien hizo una rotación médica en la India en 1992 en el hospital del St. John’s Medical College de Bangalore, actualmente no ejerce como médico. Su conocimiento científico sí informa su creación literaria y teatral.

  • 9 Feliciano-Arroyo, Selma, «Autogestión: Reconfiguring the Spaces of Cultural Production in Latin Ame (...)
  • 10 Concepción 8, «Biografías: Aravind Enrique Adyanthaya» (8 noviembre 2011). También ver Adyanthaya, (...)
  • 11 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Addressing Residues and Relics: Puerto Rico, 2015-18», Performance Re (...)
  • 12 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Prometheus Bound», Sargasso: Journal of Caribbean Theater and Perform (...)
  • 13 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Sobre “El cuento de la mujer del mar” (Casa Cruz de la Luna, 2013)», (...)
  • 14 Fiet, Lowell, op. cit., p. 381.
  • 15 Roche Morales, Mario E., «Claves de la dramaturgia de Aravind Enrique Adyanthaya», José Luis García (...)
  • 16 Martínez Tabares, Vivian, «La escena puertorriqueña vista desde fuera/dentro», Conjunto, n106 (ma (...)
  • 17 Reyes Angleró, Mariana, «El brazo fiero de la tecnología» [en línea], El Nuevo Día (16 diciembre 20 (...)
  • 18 Hernández, Carmen Dolores, «La escritura delirante de Aravind Adyanthaya» [en línea], El Nuevo Día (...)
  • 19 Pérez Ortiz, Melanie, «Áravind Adyanthaya: Códigos locales y universales (22 de diciembre de 2004)»(...)

4La obra de Adyanthaya se mueve entre el teatro y la performance y también incluye narrativa y artes visuales. Adyanthaya se sustenta en gran parte a través de la «autogestión», término que Selma Feliciano-Arroyo9 propone para describir las múltiples estrategias de subvención alterna que el artista emplea en un contexto nacional empobrecido con fondos limitados para las artes. También se vale de innovaciones teatrales tales como la práctica de «escritura acto», la cual define como «una nueva poética teatral basada en la producción en vivo de escritura computarizada en escena» como forma de «tecno-teatro pobre»10. El dramaturgo, quien también es autor, director, y actor/performancero, comenzó su carrera a mediados de los años noventa dirigiendo (y en ocasiones apareciendo en) piezas tales como Catastrophe de Samuel Beckett (1995), Bodas de sangre de Federico García Lorca (1996), Les aveugles de Maurice Maeterlinck (1997) y Matropofagia de Mayra Santos Febres (1999), esta última presentada en Casa Cruz de la Luna en San Germán con la actuación estelar de Lydia (Puchi) Platón e Ivette Román-Roberto. Más recientemente ha dirigido El piano de José «Pepe» Liboy (2007-2009) y Salomé de Oscar Wilde (2015). Entre las obras de su autoría que han recibido más atención se encuentran Hagiografías I, II y III (1998-2017), un proyecto experimental que explora nociones de santidad, iconografía e iconoclasia en Puerto Rico11; el performance unipersonal Prometeo encadenado (2002), que es una pieza de «escritura acto» basada en la tragedia de Esquilo12; Íconos de vellonera (2004); Las facultades (2007-2010, 2020-2021); El Marqués de Sade le teme a la mar (2009); Quisimos tanto a Lydia (2008-2012); El cuento de la Mujer del Mar (2013), que es una adaptación teatral de un cuento de Manuel Ramos Otero13; El guante de Garuda (2010-2012); La mano (2010-2011); y Fausto Angleró (2018). Todas se caracterizan por su diálogo con las vanguardias y con la renovación del teatro puertorriqueño e inclusive, con el movimiento hacia el «teatro de performance o el teatro-performance», como señala Lowell Fiet14 y también afirma Mario E. Roche Morales15, formando parte de las vertientes alternas que la teatróloga cubana Vivian Martínez Tabares ha estudiado16. Adicionalmente, Adyanthaya ha publicado varios libros de cuentos, incluyendo Lajas (2002) y La mano (2010) y varios cuentos infantiles con Alfaguara, tras ganar el Certamen de Cuento Infantil de El Nuevo Día y Ediciones Santillana17. La periodista Carmen Dolores Hernández18, crítica literaria principal del periódico El Nuevo Día, y la investigadora y profesora Melanie Pérez Ortiz han señalado la alta calidad literaria de esta obra19. También ha recibido una variedad de premios de teatro, incluyendo becas del Playwrights’ Center de Minneapolis, Minnesota; el Premio Internacional de Teatro de Casa de Teatro de la República Dominicana en 2007 por Las facultades; y el premio Asunción del Teatro Pregones del Bronx en 2008.

  • 20 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Teatralidad doméstica», Revista del Instituto de Cultura Puertorrique (...)

5En 1998 Adyanthaya fundó Casa Cruz de la Luna, un espacio cultural y grupo de teatro en el centro de la ciudad histórica de San Germán, en un antiguo edificio de uso mixto residencial y comercial localizado en la esquina de la calle Cruz y la calle Luna20. El espacio se mantuvo abierto hasta la venta del edificio en 2022, pero el grupo teatral sigue activo. Casa Cruz de la Luna se caracteriza (o caracterizó) por la naturaleza altamente experimental de las obras que presenta y por su apoyo y colaboraciones con otros artistas tales como Ivette Román-Roberto, Pepe Liboy, Marina Barsy Janer, el colectivo Kuniklo y el Teatro Pregones de Bronx. Los integrantes del grupo de teatro de Casa Cruz de la Luna varían y han incluido actores de gran talento y de formaciones profesionales sumamente diversas tales como Christopher Cancel Pomales, Alejandra Maldonado Morales, Rafael Pagán, Alain Esaic Bartolomei Torres, José Rafael Colón Laboy y Génesis Ayuso.

2. Familia, raza y nación en Puerto Rico

  • 21 Godreau, Isar, Franco Ortiz, Mariluz, Lloréns, Hilda, Reinat Pumarejo, María, Canabal Torres, Inés (...)
  • 22 Ramírez, Rafael L. y García Toro, Víctor, «Masculinidad hegemónica, sexualidad y transgresión», CEN (...)
  • 23 Rich, Adrienne, «Heterosexualidad obligatoria y existencia lesbiana (1980)», María-Milagros Rivera (...)
  • 24 Foucault, Michel, Historia de la sexualidad I: La voluntad del saber, México, Siglo Veintiuno Edito (...)
  • 25 Rubin, Gayle, «Reflexionando sobre el sexo: notas para una teoría radical de la sexualidad», Carole (...)
  • 26 La Fountain-Stokes, Lawrence, Translocas: The Politics of Puerto Rican Drag and Trans Performance, (...)

6Para entender Las facultades es útil contextualizar la centralidad del discurso de la familia en la sociedad puertorriqueña. El mito de la «gran familia puertorriqueña», como indican lxs críticxs literarixs y culturales Juan G. Gelpí, Marisel C. Moreno, Hilda Lloréns y Camilla Stevens, propone una visión idealizada de la sociedad patriarcal heteronormativa en la que el padre de familia es el jefe y proveedor y en que se privilegia a la raza blanca o el «blanqueamiento» racial, proceso bajo el cual los individuos y las familias se distancian de su herencia africana21. Si bien estas ideas ya circulaban en el siglo diecinueve, el discurso se fortalece como metáfora nacional bajo el liderazgo del político Luis Muñoz Marín del Partido Popular Democrático, quien sirvió como gobernador del archipiélago por dieciséis años (1949-1965). En este contexto, la figura del padre se acopla a las normas de la masculinidad hegemónica, que puede incluir liderazgo, virilidad y competitividad con otros hombres (por ejemplo, con relación al número de hijxs y de bienes), pero también incluye rasgos más problemáticos tales como autoritarismo, violencia, tener relaciones con varias mujeres fuera del matrimonio y fumar y consumir alcohol de manera excesiva, como explican Rafael L. Ramírez, Víctor García Toro y Félix Jiménez22. A su vez, bajo este modelo, se espera la sumisión de la mujer, que ocupa el papel de madre y esposa y cuya vida gira en torno al cuidado de lxs hijxs, de los envejecientes y del hogar. La crianza de lxs niñxs reproduce patrones dominantes de género y sexualidad, enfatizando comportamientos tildados de «masculinos» para los varones y «femeninos» para las hembras, al igual que la heterosexualidad obligatoria23. En este contexto, la homosexualidad está altamente estigmatizada y se emplean discursos morales, religiosos y legales para censurarla y reprimirla, de forma cónsona con las investigaciones más amplias sobre el control de la sexualidad de Michel Foucault24 y Gayle Rubin25. La cuestión trans tampoco se discute abiertamente y es igual de estigmatizada26.

  • 27 Rivera Lassén, Ana Irma y Crespo Kebler, Elizabeth, Documentos del feminismo en Puerto Rico: facsím (...)
  • 28 Laureano, Javier E., San Juan gay: conquista de un espacio urbano de 1948 a 1991, San Juan, Institu (...)
  • 29 Safa, Helen I., The Myth of the Male Breadwinner: Women and Industrialization in the Caribbean, Bou (...)
  • 30 La Fountain-Stokes, Lawrence (2015), «PonerMickeytarme: ritual de pluma y purificación de Mickey Ne (...)

7Múltiples motivos llevan a la transformación de este modelo durante el siglo veinte, incluyendo el auge del feminismo27 y de la liberación LGBTQ28, las transformaciones económicas neoliberales que promueven la integración de la mujer a la fuerza laboral y los cambios en empleos que desfavorecen la contratación de hombres, quienes generalmente ganan más dinero que las mujeres. Esto lleva al creciente fenómeno de hogares liderados por mujeres trabajadoras, con los posibles cambios en relaciones de poder y en las dinámicas interpersonales, como indica la antropóloga Helen I. Safa en sus estudios sobre el Caribe hispano29. En estos casos, la mujer se convierte en la proveedora de la familia. Esta reorganización social también conlleva alarmantes índices de violencia contra mujeres cisgénero y transgénero y contra personas LGBTQ, lo cual ha motivado el activismo a favor de la educación con perspectiva de género, un tema que el artista interdisciplinar Mickey Negrón ha explorado en su performance PonerMickeytarme: ritual de pluma y purificación (2015)30 y que la artista Awilda Rodríguez Lora también resalta en su serie La Mujer Maravilla (2013-2022).

  • 31 Pedreira, Antonio S., Insularismo: ensayos de interpretación puertorriqueña, San Juan, Biblioteca d (...)
  • 32 Marqués, René, El puertorriqueño dócil (Literatura y realidad psicológica), Río Piedras, Editorial (...)
  • 33 Moreno, Marisel C., Family Matters: Puerto Rican Women Authors on the Island and the Mainland, Char (...)
  • 34 Lloréns, Hilda, Imaging the Great Puerto Rican Family: Framing Nation, Race, and Gender during the (...)
  • 35 Torres, Arlene, «La Gran Familia Puertorriqueña ‘Ej Prieta de Beldá’ (The Great Puerto Rican Family (...)

8En su libro Literatura y paternalismo en Puerto Rico (1993), Juan G. Gelpí traza meticulosamente el desarrollo del mito de la «gran familia puertorriqueña» en el discurso nacional, por ejemplo en las novelas decimonónicas del doctor Manuel Zeno Gandía (principalmente en La charca) y cómo esta idealización, utilizada por políticos, intelectuales y escritores (hombres en su mayoría) al igual que por la iglesia y por el estado empieza a colapsar ante la escritura de la modernidad que aparece en la obra de la poeta feminista Julia de Burgos, del autor homosexual no asumido René Marqués (una figura compleja y contradictoria), en la jubilosa escritura carnavalesca de Luis Rafael Sánchez y en los textos de los escritores de la generación del setenta tales como Rosario Ferré y Manuel Ramos Otero. Estxs autorxs responden a y en su mayoría rechazan las ansiedades que Antonio S. Pedreira31 expresó sobre el «afeminamiento» del hombre puertorriqueño bajo el gobierno americano tal como reluce en su ensayo de reflexión nacional Insularismo (1934) y a la ansiedad que René Marqués exhibió en su ensayo de 1961 sobre El puertorriqueño dócil, un ser emasculado por mujeres fuertes y por el imperialismo de Estados Unidos32. Más recientemente, Marisel C. Moreno ha expandido el análisis de Gelpí, enfocándose en las contribuciones de las autoras puertorriqueñas en el archipiélago y la diáspora33. A su vez, la antropóloga cultural Hilda Lloréns34 analiza las representaciones visuales de la familia puertorriqueña, enfocándose en familias afrodescendientes y en la representación de la raza en un contexto donde se articula un discurso de armonía racial basado en «las tres raíces» (blanca, negra, indígena) pero donde consistentemente se privilegia a las personas de ascendencia europea, como bien critica Arlene Torres cuando dice que «la gran familia puertorriqueña “ej prieta de beldá”»35.

  • 36 Sommer, Doris, Ficciones fundacionales: Las novelas nacionales de América Latina, México, Fondo de (...)
  • 37 Arriví, Francisco, Vejigantes: drama en tres actos, Río Piedras, Editorial Cultural, 1974.
  • 38 Marqués, René, Los soles truncos, San Juan, Editorial Cultural, 1983.
  • 39 Marqués, René, La carreta: drama en tres actos, Río Piedras, Editorial Cultural, 1983.
  • 40 Sánchez, Luis Rafael, Quíntuples, Hanover, N.H., Ediciones del Norte, 1985.
  • 41 Casas, Myrna, El gran circo eukraniano, San Juan, Editorial Plaza Mayor, 2004.
  • 42 Escobar Sardiña, Virginia, «Menú del día: un convivio familiar (dramaturgia de ¡Oh! Natura)», Jo (...)

9El trabajo de Camilla Stevens sobre la representación de la familia en el teatro puertorriqueño ayuda a contextualizar Las facultades. Como señala Stevens, dramaturgos previos como Francisco Arriví (Vejigantes de 1958), René Marqués (Los soles truncos de 1959), Luis Rafael Sánchez (Quíntuples de 1984) y Myrna Casas (El gran circo eukraniano de 1988) promovían una ruptura con el mito de la «gran familia puertorriqueña», en algunos casos presentando el fracaso del «romance familiar», reformulando el término que Doris Sommer36 elaboró en su libro Ficciones fundacionales. Francisco Arriví en Vejigantes se enfoca en el drama de la raza, articulado a través del rechazo a lo negro y cómo impacta las dinámicas intrafamiliares37. En el caso de Los soles truncos, Marqués se centra en personajes femeninos (la experiencia de tres hermanas envejecidas) en un contexto anticolonial, en el que al menos una de ellas prefiere quemar la casa antes que dársela a los americanos38. Desafortunadamente, Stevens no resalta el quiebre de la familia y su reorientación a través de la materfamilias doña Gabriela en La carreta (1953)39, drama clave de Marqués, que se centra en la experiencia de la migración del campo a la ciudad (al arrabal empobrecido de La Perla en San Juan) y luego a la metrópoli (a la ciudad de Nueva York, específicamente al Bronx) en un contexto diaspórico colonial, el cual se presenta como tragedia nacional. Los dramas Quíntuples de Luis Rafael Sánchez40, donde dos actores interpretan seis papeles, y El gran circo eukraniano de Myrna Casas41 desplazan a la familia del encierro doméstico al espacio metateatral abierto como estrategia de superar el discurso paternalista y colonial anquilosado. Stevens señala, a su vez, el impacto de estas representaciones en el público y cómo le permiten reformular su relación a la nación. Más recientemente, la dramaturga Sylvia Bofill (¡Oh! Natura) también ha explorado las intersecciones entre familia y nación en el contexto puertorriqueño42.

  • 43 Tapia y Rivera, Alejandro, Póstumo el transmigrado: Historia de un hombre que resucitó en el cuerpo (...)
  • 44 Rivera, Ángel A., Ciencia ficción en Puerto Rico: heraldos de la catástrofe, el apocalipsis y el ca (...)
  • 45 Ibid., p. 26.
  • 46 Ibid., p. 27.
  • 47 Id.
  • 48 Ibid., p. 28-29.
  • 49 Ibid., p. 20.
  • 50 Casanova Vizcaíno, Sandra M., El gótico transmigrado: narrativa puertorriqueña de horror, terror y (...)

10Un segundo marco fundamental para contextualizar Las facultades es la tradición de la ciencia ficción en Puerto Rico, tradición poco conocida, a pesar de que se practica desde el siglo diecinueve, por ejemplo, en las novelas de Alejandro Tapia y Rivera43, Póstumo el transmigrado (1872) y su secuela, Póstumo el envirginiado, como ha analizado Ángel A. Rivera44. En éstas, el espíritu de un difunto regresa a la Tierra para interactuar con los vivos a través de varios cuerpos prestados, un fenómeno que Rivera lee «desde la perspectiva del zombi y de subjetividades alternativas»45. Para Rivera, «la ciencia ficción explora los límites de lo que significa ser humano en el contexto de la presencia de nuevas tecnologías»46. Como señala, la ciencia ficción «se hace la pregunta de cómo la tecnología modifica nociones tradicionales cartesianas sobre el sujeto y su identidad»47. Rivera resalta las diferencias entre la ciencia ficción en Estados Unidos y Europa y la que se da en América Latina y el Caribe, dadas las profundas diferencias históricas, socioeconómicas y culturales48, para explorar la obra de autores tales como Alejandro Tapia y Rivera, Washington Llorens, Pedro Cabiya, Rafael Acevedo, John Torres, Miguel Adrover Lausell, Gretchen López y David Caleb Acevedo (ahora conocido como Eïrïc Rïchter Durändal StormCrow). Rivera también señala a otros autores como José «Pepe» Liboy y Aravind Enrique Adyanthaya como parte de esta tradición49. Un marco adicional sería el de la literatura gótica, explorado por Sandra Casanova Vizcaíno en su trabajo, quien resalta monstruos y seres sobrenaturales, asesinos seriales, distopías y apocalipsis y la isla necrofílica, afirmando que «el gótico puertorriqueño da paso a otras posibilidades transformadoras, incluso desde el horror mismo»50.

3. El teatro como espacio de crítica social: Las facultades

  • 51 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Aproximación a Las Facultades: Nota del escritor», Las facultades/The (...)

11Las facultades desorienta y choca debido a su atrevida propuesta teatral y a los temas escabrosos que trata. Sin duda, lleva la discusión de la familia puertorriqueña a un nivel inusitado. Hace esto a través de la trama (relaciones complejas y violentas que se mueven entre realidad y fantasía) pero también a través de la puesta en escena, por ejemplo, cuando caen pedazos de carne del techo a la mesa familiar y la madre grita repetidas veces, justo al comienzo de la obra, o cuando se proyectan videos con avatares de los personajes de la obra en secuencias de animación rápida que compiten con los actores en escena, o cuando la obra se presentó a través de Zoom durante la pandemia de coronavirus en 2020 en un montaje que incluía múltiples parlamentos simultáneos, llamadas telefónicas del público y grabaciones previas. De esta manera, la tecnología se vuelve no sólo un tema de la trama (el interés de algunos personajes, por ejemplo, del Abuelo, en las múltiples personalidades en espacios cibernéticos) sino de la propia experiencia teatral. La introducción que aparece en la versión impresa de la obra («Aproximación a Las Facultades: Nota del escritor») ayuda a contextualizar algunas de estas estrategias, por ejemplo, la manera en la que dialogan con las propuestas teatrales de Antonin Artaud, quien promovía los gritos en escena como técnica de desorientación51.

12Las particularidades de esta familia, su relación con las facultades parapsicológicas y el carácter metateatral de la obra son inmediatamente aparentes. En la primera escena de la versión original, todos los personajes excepto la Nena aparecen sentados en la mesa familiar, presentan la facultad que corresponde (la primera de las quince que estructuran el drama) y se presentan a sí mismos:

Paco: Mentalismo. La facultad es mentalismo. Estamos a la mesa.
Servidor: La facultad es mentalismo.
Paco: Soy Paco.
Magda: Soy Magda.
Brian Kevin: Soy Brian Kevin.
Abuelo: Soy Abuelo.
Servidor: Soy Servidor. (señalando) Ésta es la Nena.
Magda: Mentalismo es la facultad.

  • 52 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 16.
  • 53 Pavis, Patrice, «Coro», Diccionario del teatro, Jaume Melendres (trad.), Barcelona, Paidós, 1996, p (...)

13En esta breve exposición, conocemos a los seis personajes de la obra, a quienes el dramaturgo presenta resaltando a Magda (la madre y proveedora), para luego explicar su relación a lxs otrxs: Paco, «esposo de Magda»; Brian Kevin, «hijo de ambos»; Nena, «hija de ambos»; Abuelo, «padre de Magda»; Servidor de la familia. La niña criminal es un personaje semiausente, al menos inicialmente. Como indican las acotaciones, «La Nena, desde el principio de la obra y hasta que se indique lo contrario, estará representada por una semejanza: proyección, sombra o figura inanimada»52, un elemento que recuerda al uso de maniquíes en el Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor, donde los muñecos sustituyen los cuerpos de les actores. El efecto de repetición (múltiples personajes afirman lo mismo de manera casi didáctica) hace que se conviertan en coro, en el cual la colectividad es igual de importante que el individuo, como en la tradición del coro griego en el teatro antiguo53. No hay pretensión de realismo; se nota la naturaleza experimental de la obra de inmediato. ¿Y qué es lo que los personajes van a descubrir al comenzar a leerse lxs unxs a lxs otrxs (es decir, al usar la facultad de mentalismo)? Traumas; el esfuerzo de sustitución de un modelo patriarcal por uno matriarcal en un contexto de violencia social y familiar; el deseo de Brian Kevin de ser violento; su atracción por su mamá; el deseo (la atracción) de Magda por su hijo y su deseo de que su esposo Paco sea más femenino.

  • 54 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Aproximación a Las Facultades: Nota del escritor», Las facultades/The (...)
  • 55 Id.
  • 56 Id.

14En la nota inicial, Adyanthaya indica que la obra es un tipo de «injerto», la de un organismo susceptible a múltiples influencias (algunas perniciosas) que transforman sus relaciones. Como escribe, «En el organismo de una familia puertorriqueña empezaron a trasplantarse distintos tejidos: sexuales, religiosos, tecno-virtuales, políticos, criminales. Algunos hasta de distintas especies: xenotransplantes. No hubo rechazo»54. La permeabilidad de estos «cuerpos sin resistencias» implica un quiebre con normas cartesianas de orden y lógica y abre la representación «a lo terreno y a lo ultraterreno; tanto a lo ilusorio como a lo concreto. Una condición de inmunosupresión análoga a la de los neonatos: cercana a la vida y a la muerte, líquida y participativa de ambas»55. Marcando la distancia temporal y conceptual pero también la influencia de Artaud, Adyanthaya indica: «Hemos pasado de la metapatología artaudiana a una inmunología de la cotidianidad»56.

  • 57 Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Enrique Alonso y Francisco Abelenda (trad.), Barcelona Edhas (...)
  • 58 Ibid., p. 30.

15Si para Artaud la sociedad convertía a los humanos en seres enfermos y reprimidos que podían ser rescatados a través del teatro57, para Adyanthaya, la condición médica/social se ha convertido en la norma inescapable (la porosidad de los contagios); el teatro simplemente puede provocar a sus públicos a procesarlo a través de la experiencia desconcertante de alto nivel estético. Pero los ecos de Artaud son claros; como señala el francés en «El teatro y la peste», «Hay en el teatro, como en la peste, algo a la vez victorioso y vengativo»58, para luego añadir:

  • 59 Ibid., p. 31.

El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes, y da a esos poderes nombres que saludamos como símbolos; y he aquí que ante nosotros se desarrolla una batalla de símbolos, lanzados unos contra otros en una lucha imposible; pues sólo puede haber teatro a partir del momento en que inicia realmente lo imposible, y cuando la poesía de la escena alimenta y recalienta los símbolos realizados59.

  • 60 Ibid., p. 31-32.
  • 61 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 94-96.

16La afirmación de Artaud de que «una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual (que por otra parte sólo ejerce todo su efecto permaneciendo virtual) e impone a la comunidad una actitud heroica y difícil»60 resuena con el impacto de ver Las facultades. Esta perturbación lleva a al menos dos posibles finales. El primero es la reconfiguración radical de la familia; el segundo es la muerte. La primera alternativa reluce en la decimoprimera escena («Posesión») cuando, tras la castración de Paco, Paco y Magda vomitan y afirman a dos voces que «al fin somos Paco y Magda, uno, una mente, un alma, una patria matriarcal, el tálamo, seamos amados, ahora todos una, alternativo-tradicional, un atavismo, un pueblo»61. Esta afirmación conlleva una unificación que trasciende el binarismo de género dominante en pro de una consolidación nacional bajo el sello de la «patria matriarcal» (lo que parecería un oxímoron, al menos a nivel lingüístico), unificada por el lecho matrimonial (el tálamo), por la invocación del pasado biológico familiar (el atavismo) y por el concepto de «pueblo», una palabra cargada de significado en el contexto puertorriqueño, donde se usa como sinónimo de «nación», inclusive en un espacio colonizado (por ejemplo, por el Partido Popular Democrático y por el Gobernador Luis Muñoz Marín, que defendían mantener la relación de dependencia con Estados Unidos). El segundo final, sin embargo, es la muerte, aunque inclusive aquí los personajes discuten entre sí sobre quién murió y quién se salvó, como ocurre en la decimotercera escena («Nigromancia») cuando Brian Kevin pelea con la Nena sobre si está vivo o no; en la próxima escena («Clarividencia») presenciamos a Brian Kevin buscando trabajo junto a Servidor.

4. El «crimen horripilante» y sus múltiples variaciones

  • 62 Zambrana, Rocío, op. cit.
  • 63 LeBrón, Marisol, La vida y la muerte ante el poder policiaco: raza, violencia y resistencia en Puer (...)

17El siglo veintiuno se ha caracterizado en Puerto Rico por la violencia (incluyendo la violencia de género y los feminicidios) y por una notable alza en la criminalidad, incluyendo masacres y secuestros, en parte ligada a circuitos de narcotráfico que se benefician de la relación colonial entre el archipiélago y Estados Unidos. Esta relación política, marcada por desigualdades y por la explotación económica, mantiene a la isla en un estado de dependencia y pobreza, como señala Rocío Zambrana en su importante libro Colonial Debts (2021), en el que la autora elabora su concepto de la deuda y de la colonialidad neoliberal62. El clima de violencia y corrupción gubernamental heredado de los años noventa, visible en la obra literaria de autores tales como Francisco Font Acevedo y Juan López Bauzá, también generó violencia policial contra poblaciones afrodiaspóricas pobres que viven en residenciales públicos (en viviendas públicas) y a quienes se les percibe como escoria social, un fenómeno analizado por Marisol LeBrón63.

  • 64 Díaz-Quiñones, Arcadio, La memoria rota, San Juan, Huracán, 1996.

18Las facultades no se enfoca en estos fenómenos de manera directa, sino en su ramificación más íntima y escalofriante: el crimen familiar (el asesinato de una familia completa por uno de sus miembros), que guarda ecos de tragedia griega y que no se explica del todo en la obra, excepto tal vez como el resultado de abuso sexual (la venganza de la Nena de un posible acto de incesto por parte del Abuelo, acto que nunca se describe o confirma) en un contexto familiar donde la fuente de ingreso y riqueza es la especulación inmobiliaria (la compraventa de propiedades o bienes raíces) por parte de la madre. A este crimen anunciado en el periódico por personajes que tal vez ya habitan el mundo de los muertos y que se describe en más detalle en la decimosegunda escena («Precognición»), se suma el deseo de cometer otros crímenes: el deseo de Brian Kevin de comerse a sus familiares como si fueran comida de perro; la fantasía de Servidor (un sueño de rebelión y liberación), quien desea embotellar a la familia en frascos de mayonesa, convirtiéndolos en homúnculos, un crimen que sería una lucha emancipadora. Otros crímenes que sí presenciamos: la quema de los archivos nacionales por parte del Abuelo, quien usa sus poderes mentales para quemar la colecturía nacional en la novena escena («Pirokinesis») y el asesinato de Servidor, quemado vivo (incendiado y achicharrado) por el Abuelo en la decimoprimera («Posesión») cuando el primero trató de controlar mentalmente al segundo. Llama la atención la manera en que la destrucción del patrimonio nacional, o mejor dicho, del archivo de la nación a través del fuego, corresponde al concepto de «la memoria rota» de Arcadio Díaz Quiñones64, quien señala precisamente cómo el abandono del pasado en Puerto Rico (el deseo de borrar el récord histórico) se da en función de beneficiar una clase dominante que se lucra junto a los intereses coloniales estadounidenses, promoviendo una amnesia colectiva. También llama la atención cómo la familia burguesa mantiene estructuras de dominación de clase, inclusive cuando su subordinado es un «homúnculo», es decir, no es un ser humano.

  • 65 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 24.
  • 66 Id.

19El asesinato de toda la familia se anticipa al principio de la obra cuando Paco lee en el periódico la noticia de un «crimen horripilante», pero inmediatamente se transforma en arte. Como explica, «Niña descuartiza y asesina a su familia y utiliza los restos en instalación de espacios domésticos»65 o como describe más en detalle, a pedido de Magda: «Niña descuartiza y asesina a su familia, a su madre, a su padre, a su abuelo y a su hermano y se destaca por cuadros hematológicos de pequeño formato»66. La noticia funciona como vaticinio o crónica de una muerte anunciada. ¿Es la noticia un anticipo del crimen, o es que la Niña se va a copiar de otro crimen y reproducirlo? El descuartizamiento explica el efecto teatral de pedazos de carne que caen del techo sobre la mesa. Una familia sentada alrededor de una mesa es una escena muy común. Que caigan pedazos de carne del techo y que los personajes sean mentalistas y tengan un sirviente homúnculo no lo es.

20Contemplar el asesinato en serie de una familia como un acto estético asemeja el crimen central de la obra a la estética camp del director americano John Waters, por ejemplo, su filme Pink Flamingos (1972), en el que la transformista Divine (Harris Glenn Milstead) hace el papel de Babs Johnson, «the filthiest person alive» (la persona más asquerosa viva), quien se dedica a cometer crímenes terribles. La diferencia tal vez es que en la obra de Waters siempre hay travestismo y humor irreverente (la tónica dominante), mientras que en la de Adyanthaya el humor está más controlado y se entrelaza con el erotismo. En la obra de Adyanthaya también hay interés en la ciencia ficción, la tecnología y la vanguardia mientras que en Waters hay más interés en la cultura popular y en la contracultura gay.

21Parte de la reflexión de Adyanthaya en Las facultades es sobre la saturación de los medios con noticias sumamente violentas y cómo esta saturación lleva a la desensibilización. Esto reluce en la sexta escena («Sonambulismo») en la conversación entre la Niña y el Abuelo, cuando el Abuelo le pide a su nieta que lea diversos titulares del periódico, actividad que lo deja sin sueño e incapaz de dormir. Es curioso que el Abuelo pierda sueño debido a esto, ya que él mismo también pasará a cometer crímenes violentos, por ejemplo, cuando quema la colecturía municipal en la novena escena («Pirokinesis») o luego, cuando mata a Servidor en la decimoprimera («Posesión»). Inclusive, en la decimosegunda («Precognición»), el Abuelo (que posiblemente ya está muerto) narra cómo la Nena mató a toda la familia, incluyéndolo a él y cómo él fue el que le enseñó cómo hacerlo, identificando la localización del corazón.

22¿Cómo se relaciona la facultad de sonambulismo al crimen de la Nena? Según el diccionario de la Real Academia Española, «sonámbulo» se refiere a la persona «que mientras está dormida tiene cierta aptitud para ejecutar algunas funciones correspondientes a la vida de relación exterior, como las de levantarse, andar y hablar». ¿Son sonámbulos (y no muertos) los personajes de la obra como el Abuelo, Brian Kevin y Servidor? ¿Explica esto cómo hacen cosas terribles sin el uso de la razón? ¿O son todos sueños (o avatares) de personas que entran y salen del mundo de la consciencia racional?

  • 67 Ibid., p. 54.

23La sexta escena comienza, precisamente, con Servidor, quien cita un pasaje de la autobiografía Memorias, sueños y reflexiones de Carl Gustav Jung, para luego afirmar: «La facultad es sonambulismo. ¿Cuál es el sueño latente y cuál el manifiesto?»67. A esto le sigue la conversación entre el Abuelo y la Nena y el pedido que lea los titulares. Si bien comienzan aparentemente recatados («Renuncia secretario de la familia»), un titular provocador dada la centralidad de la familia en la obra, pronto adquieren todos de urgencia o criminalidad:

  • 68 Ibid., p. 55-56.

Nena: Dos menores que escapan de la casa son buscados por la INTERPOL.
Abuelo: Me desvelo pensando en documentos.
Nena: Mujer, víctima de depresión clínica, se desnuda en público e intenta envenenar a sus hijos con agua infectada. Es agredida por los vecinos.
Abuelo: Certificados de nacimiento y de matrimonio. Pasaportes. Son los que aguantan el orden de las cosas.
Nena: Niña violada por miembro de su núcleo familiar.
Abuelo: ¡Dios eterno! Esta cama está como palo.
Nena: Menor asesina a gerente de gasolinera al ser sorprendido robando un dulce.
Abuelo: Sé de ese caso. Al atrapársele, el joven se cubrió la cabeza con su camiseta dejando su torso desnudo. Salió por televisión. Era eso, un torso de joven, desnudo, que había matado. Yo por mi parte, creo que he encontrado pareja.
Nena: Menor es violada por miembro de su núcleo familiar y apaciguada a manotazos68.

24El intercambio entre la Nena y el Abuelo está marcado por la falta de coherencia o sincronía entre los dos personajes. El ejercicio casi mecánico de la niña de leer titulares violentos (¿o hay criterio de selección de su parte?) aparece en contrapunto con los posibles sinsentidos del Abuelo: ¿provocados por demencia, como efecto de comedia por parte del dramaturgo o como estrategia de desviación para cambiar el tema? La lectura o interpretación compulsiva (o paranoica), modelo favorecido por la hermenéutica literaria pero también por el psicoanálisis, requiere interpretar la posible conexión de todos los titulares con la familia. De esa manera, los dos menores que se escapan de la casa podrían ser la Nena y Brian Kevin; la mujer agredida podría ser Magda; la niña violada por miembro de su núcleo familiar podría ser la Nena, y el agresor posiblemente el Abuelo. El menor que asesina (¿Brian Kevin?) llama la atención y despierta el deseo sexual del Abuelo, quien declara que se ha enamorado de un torso desnudo, lo cual lleva a la Niña a afirmar el titular de la menor violada y apaciguada a manotazos. Se convierten así los titulares en posibles claves para entender la desconcertante dinámica de la propia familia protagónica, pero sin dejarnos saber a ciencia cierta si se trata efectivamente de su contexto familiar personal.

5. Sexualidad, homoerotismo, castración, transexuación y parasexuación

25En Las facultades, la sexualidad frecuentemente está vinculada al crimen o a la transgresión de normas sociales y a la desestabilización de la puertorriqueñidad, pero también a los procesos de descubrimiento y exposición de los jóvenes a las relaciones sexuales de los adultos, por ejemplo, en la segunda escena («Audición»), donde también se mezcla el deseo sexual con el imperativo neoliberal de comprar propiedades y con el deseo de transexuación o parasexuación (valiéndose del significado del prefijo «para-» como «al margen o en contra de»)69. La breve escena ilustra un postulado freudiano, la escena primaria, cuando le niñe cobra consciencia de la relación sexual que se da entre el padre y la madre, pues Brian Kevin oye su jadeo sexual, pero vuelto un ejercicio metateatral, pues los personajes anuncian sus sonidos antes de hacerlos. La repetida afirmación de la frase «jadeo sexual» se junta con las descripciones de Magda de distintas propiedades, sugiriendo un cruce entre el placer y el trabajo, como un tipo de erotismo del capital y de la adquisición de bienes. En este contexto, Magda declara su deseo de que Paco sea mujer y Brian Kevin anuncia su fantasía de ser el hombre entre ellas, afirmaciones que transforman el seno familiar y que también resquebrajan los presupuestos sobre el patriarcado nacional (la noción de que son los hombres heterosexuales cisgéneros blancos los que lideran y dominan el país), aunque sea en el contexto de una familia burguesa adinerada puertorriqueña.

  • 70 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 50.
  • 71 Ruiz, Sandra, Ricanness: Enduring Time in Anticolonial Performance, Nueva York, New York University (...)

26La libido de Brian Kevin no se restringe a sus deseos incestuosos hacia sus progenitores. Por ejemplo, la quinta escena («Magnetismo») presenta una interacción entre Brian Kevin y Servidor con marcadas dimensiones homoeróticas. Ambos aparecen en pantaloncillos de superhéroes, se los quitan y acaban desnudos. La escena resalta el placer sexual de la sumisión y de la dinámica amo/esclavo, el fetiche de la ropa y el erotismo de vestirse con la ropa del otro. Hablan sobre la atracción, el incesto y la castración. Brian Kevin le declara su amor a Servidor y también lo degrada, llamándolo «bastardo», «perrito» y «perro»70, para luego articular una fantasía de comerse a sus padres. A su vez, Servidor comparte su sueño de embotellarlos en frascos de vidrio como si fueran homúnculos, una fantasía que llevará a su posible muerte cuando Brian Kevin lo denuncia ante la familia. La escena culmina cuando Servidor le lame los pies desnudos a Brian Kevin, recalcando el simbolismo cristiano del gesto erótico pero también las complejidades de la abyección como posible gesto decolonial, como lo articula Sandra Ruiz en su libro Ricanness, en el que se explora la degradación y humillación estética en la obra de artistas contemporánexs puertorriqueñxs71.

27Otro eje central de la sexualidad en Las facultades es la relación entre Magda y Paco, que conlleva dejos de trauma por ambas partes. Las claves se revelan lentamente según presenciamos el desarrollo de la trama, donde se mezcla religión con ritual de sacrificio, memorias traumáticas y castración como mecanismo hacia la inter- o parasexualidad.

  • 72 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 42.
  • 73 Id.
  • 74 Id.
  • 75 Ibid., p. 44.

28En la obra, la castración se presenta como fuente de escarnio, vergüenza y rechazo social que desequilibra el orden establecido. En la cuarta escena («Contagio»), Paco va a una tienda de antigüedades en el casco de la vieja ciudad a comprar una promesa (un milagro o exvoto, que en la fe católica representa una ofrenda para pedir la sanación) y le comunica a Servidor, quien hace de dependiente, que «he oído mentar un milagro que combina las partes pudendas del macho y la hembra»72. Servidor le comunica que «en los tiempos de antes lo usaban para fabricar un género intermedio para servir a Dios»73. Paco expresa sorpresa: «Pensé que solo los machos completos podían servir a Dios», confirmando la norma patriarcal de la iglesia cristiana y las religiones abrahámicas que también se reproduce en la Regla de Ocha o Santería74. La escena culmina cuando Servidor le advierte del estigma asociado: «la gente le dirá nombres terribles […] eunuco, puta»75, términos con fuerte carga peyorativa que se emplean para descalificar a los sujetos minoritarios.

  • 76 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Desmontaje de Las facultades y revisita al archivo audiovisual», pres (...)

29El tema de la intersexualidad o de la transexuación (o lo que en 2022 el dramaturgo prefiere nombrar «parasexuación», admitiendo su falta de conocimiento directo de la experiencia trans y la evolución del activismo y de la visibilidad desde que escribió su obra en 2007) continúa en la séptima escena («Ilusionismo»), que es un cortísimo monólogo de Magda76. La escena sugiere que su deseo por la feminización de su esposo está vinculado al trauma del pasado, a los significados de la sangre (de la menstruación y de la castración) y a contextos históricos de misoginia y violencia contra la mujer, pero también al sentimiento de desorientación de no poder distinguir la verdad de la ilusión. (El «ilusionismo», como lo define la Real Academia Española, es el «arte de producir fenómenos que parecen contradecir los hechos naturales».)

  • 77 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 58-60.
  • 78 BBC News Mundo (2021), «Feminicidio en Puerto Rico: 4 claves para entender qué llevó a la isla a de (...)

30Magda comienza la escena narrando memorias de ilusionismo cuando pequeña, cuando vio un espectáculo de magia que parecía conllevar un posible riesgo mortal a una mujer traspasada por cuchillos. En esa ocasión, Magda pensó que vio sangre: «Me asusté mucho porque vi (me pareció ver) sangre escapándose bajo la puerta de la caja. Pero nadie más la vio. Después, cuando tuve mi primera menstruación, pensé que era una ilusión»77. El monólogo resalta la misoginia de la magia como entretenimiento, específicamente cuando un mago pone en riesgo la vida de una mujer, en un contexto nacional marcado por la violencia contra las mujeres, lo cual llevó a demandas de que se reconociera un estado de emergencia en 2021 en relación con esta situación78.

31El leitmotiv de la sangre se repite con la castración de Paco, pero nuevamente conlleva la duda, el ritual primitivo, el vampirismo y la violación del tabú, que posiblemente se relaciona a ser víctima de una violación cuando pequeña:

  • 79 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 60.

Magda: Ilusionismo es la facultad. Hoy mi esposo entra al baño y sangre escapa por debajo de la puerta. Pero no sé si es real. Me cubro la boca con esa sangre. La bebo. Me empancino con esa sangre. Hablo sabiendo que mi esposo habla conmigo, que mi hijo habla conmigo, que mi padre habla conmigo. Pero no sé si es real. Que estoy deseando a mi hijo como mi padre me deseó. Que esto es el vacío. Como una obra de teatro. Que es ilusionismo79.

32La abyección o naturaleza ritual de la sangre tiene sentido cristológico, como alusión al misterio de la transubstanciación que lleva a que el pan y el vino se conviertan en «el cuerpo y la sangre de Cristo» en el sacramento católico de la comunión. Las pasiones llevan a Magda a confesar su deseo incestuoso hacia su hijo, pero también que fue víctima u objeto del deseo de su padre. (No sabemos si el Abuelo abusó sexualmente de Magda, de la misma manera que no sabemos a ciencia cierta si el Abuelo abusó de la Nena.)

  • 80 Ibid., p. 62.
  • 81 Ibid., p. 60-62.

33El motivo de la sangre reaparece en la octava escena («Vampirismo»), la cual se enfoca en la castración ritual de Paco como ofrenda para su esposa, quien declara que no entiende lo que está pasando, o como afirma (con dejos metateatrales), «No estoy segura de la incumbencia de este rito […] esto es un recurso, a mi entender, demasiado extremo. No es justificado este recurso»80, para luego expresar puro horror a través de sus gritos desgarradores. En esta escena, es Paco el que está desnudo e invertido, «conectado a un sistema de canículas de plástico transparente donde circulan líquidos rojos y azules. En lugar de su pene, un área pudenda neutro. En su pecho, el ex-voto de la transexualidad»81.

  • 82 Sobre el masoquismo cristiano, ver Silverman, Kaja, “Masochism and Male Subjectivity”, Male Subject (...)
  • 83 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, Op. cit., p. 64.
  • 84 Herzig Shannon, Nancy, El iris de paz: el espiritismo y la mujer en Puerto Rico, 1900-1905, Río Pie (...)
  • 85 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, Op. cit., p. 64.
  • 86 Marqués, René, La mirada, Río Piedras, Editorial Antillana, 1976; Cruz Malavé, Arnaldo, «Toward an (...)
  • 87 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, Op. cit., p. 66.
  • 88 Ibid., p. 68.
  • 89 Ver Pacheco Lozada, Zaira, «El lenguaje transgresor en “Vida ejemplar del esclavo y el señor” de Ma (...)
  • 90 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 70.
  • 91 Ibid., p. 72.
  • 92 Ibid., p. 62.

34La escena, que no deja de tener elementos homoeróticos, visualiza el rito de la castración como ceremonia religiosa y hasta masoquista que pronto lleva a otras asociaciones inconexas por parte de los miembros de la familia (Abuelo, Nena, Magda, Brian Kevin) y de Servidor82. Para Magda, es un rito espiritista: «Veo los espíritus regeneradores, los de los mundos de simpatías terrestres, los de avanzada»83, en un contexto en el que el espiritismo (la práctica religiosa inspirada en las creencias del francés Allan Kardec) ha servido como mecanismo de afirmación para las mujeres en Puerto Rico84. Brian Kevin afirma que ve «jóvenes con pelo hasta la cintura»85, visión que recuerda la escena en la novela La mirada (1976) de René Marqués (autor canónico puertorriqueño por antonomasia), en la que el protagonista se castra bajo la influencia de drogas alucinógenas en una playa con hippies, como analiza Arnaldo Cruz-Malavé86. Brian Kevin también indica que siente atracción por su padre capado87. Ante semejante ritual, Servidor propone «la dialéctica del amo y el esclavo»88, tal vez un eco del controvertido cuento «Vida ejemplar del esclavo y el señor» de Manuel Ramos Otero (1975)89, que centra una experiencia sadomasoquista homosexual en un contexto puertorriqueño, mientras que Magda expresa su atracción por las mujeres: «Las mujeres que alguna vez quise ser y tener y transfundir»90. A su vez, el Abuelo hace sonidos indescifrables que Brian Kevin identifica como otras lenguas y Paco anuncia la facultad, que es vampirismo (término que, según la Real Academia Española, se asocia tanto a la sangre como a la necrofilia). Al final, la escena se vuelve una sesión espiritista con pases de agua y posesiones, marcada por la repetición de la palabra «ahora»91, en la que también participa la Nena, quien declara que «todo lo que vemos es un espectáculo de “performance”»92.

  • 93 Marqués, René, «En la popa hay un cuerpo reclinado», René Marqués (ed.), Cuentos puertorriqueños de (...)
  • 94 Marqués, René, El puertorriqueño dócil, Op. cit.

35El circo generado por la castración, manifestación del teatro del absurdo, sirve como negación rotunda del trauma ejemplificado en La mirada, pero también, y de manera más notable, de la castración melodramática del cuento de Marqués «En la popa hay un cuerpo reclinado» (1959)93, donde aparece como trauma nacional relacionado al fracaso de la relación heterosexual y del proyecto de masculinidad hegemónica en un contexto colonial en el que se ve la americanización como una amenaza nacional, como elabora Marqués con más lucidez (o más delirio y rabia) en su ensayo de reflexión nacional «El puertorriqueño dócil» (1961)94. En la obra de Adyanthaya, la castración sirve más como portal a la transformación, como don o regalo, como señal de amor y como abdicación al patriarcado, pero no por esto deja de tener una relación con la reelaboración de lo nacional en el contexto puertorriqueño. Adyanthaya es, de muchas maneras, un parricida que explota las demencias patriarcales de René Marqués.

Conclusión

  • 95 Casanova Vizcaíno, op. cit.

36Las facultades es una obra compleja y desconcertante, con elementos de humor absurdo y grandes cantidades de violencia, que reorienta el teatro puertorriqueño en la dirección de la performance, de la ciencia ficción, de lo gótico y de lo radicalmente cuir. Lo hizo en el 2008 cuando se estrenó por primera vez de manera presencial en el Teatro Pregones del Bronx en Nueva York (como taller) y luego en 2009 (como producción) y en 2010 (cuando se publicó como libro) y lo volvió a hacer durante la pandemia de COVID-19 en 2020 y 2021 en su más reciente adaptación cibernética experimental por la compañía teatral de Casa Cruz de la Luna, que se presentó via Zoom. La obra resalta los cruces entre tecnología, violencia, religión, género y sexualidad en un contexto puertorriqueño actual, enfatizando el abandono o rechazo del mito de «la gran familia puertorriqueña» y su posible sustitución fragmentada o precaria por un marco matriarcal y cuir. La integración de las teorías y prácticas teatrales de Antonin Artaud, Tadeus Kantor y Jerzy Grotowski hacen que esta obra puertorriqueña sea sumamente innovadora tanto a nivel conceptual y temático como de representación y permite una renovación del teatro insular parecida a la modernización que René Marqués efectuó en los años 1950. Las múltiples veces que he visto Las facultades (en 2008, de manera presencial, y en 2021, via Zoom) han servido para confundirme y fascinarme, pues la obra propone una mirada dislocada de lo puertorriqueño que parte de la violencia y del desconcierto. Como dice Sandra Casanova Vizcaíno en relación con el género gótico puertorriqueño, el horror de la pieza nos obliga a contemplar nuestra realidad y a imaginar otros mundos95. A su vez, su enorme erotismo nos causa placer y escandaliza. Adyanthaya juega con el peligro de la ofensa y se somete al escarnio del conservadurismo. Las facultades es una obra importante en el contexto puertorriqueño y latinoamericano por su atrevida e innovadora propuesta política y teatral que supera ciertos paradigmas canónicos de la literatura nacional, muy notablemente la anquilosada visión sobre la familia y la nación de René Marqués, para lanzarnos de cabeza (y tal vez patas arriba) al siglo XXI.

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Notes

1 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, San Germán, Concepción 8, 2010. La obra se estrenó en 2007 pero no se publicó hasta el 2010.

2 Las facultades ganó el Premio Internacional de Teatro de Casa de Teatro de la República Dominicana en 2007. Ver El Nuevo Día, «Galardonan la pieza “Las facultades”» [en línea], El Nuevo Día (7 agosto 2007) [consultado el 4 septiembre 2021]. El enlace ya no se encuentra disponible. También ganó el premio Asunción del Teatro Pregones del Bronx en 2008; ver La Fountain-Stokes, Lawrence, «Las facultades de Aravind Enrique Adyanthaya», Id., Escenas transcaribeñas: ensayos sobre teatro, performance y cultura, San Juan, Isla Negra Editores, 2018, p. 221-223. Asistí a una puesta en escena (taller/lectura) en el Teatro Pregones del Bronx en 2009. También vi una versión más reciente efectuada de forma híbrida virtual (con segmentos pregrabados y otros interactivos) por Casa Cruz de la Luna durante la pandemia de COVID-19 en 2021. Ver Adyanthaya, Aravind Enrique (2020), «El cementerio, el teatro, el avenir», Beta-Local (2020) [consultado el 18/04/2022] <URL: https://betalocal.org/notas-de-contingencia/el-cementerio-el-teatro-el-avenir/>.

3 Parrott-Sheffer, Chelsey, «Theatre of Cruelty» [en línea], Britannica (6 marzo 2016) [consultado el 12 marzo 2017] <URL: https://www.britannica.com/topic/Theatre-of-Cruelty>.

4 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Towards a Poor Techno-Theatre», Performance Research, vol. 18, no 5 (2013), p. 77-85.

5 Gelpí, Juan G., Literatura y paternalismo en Puerto Rico, San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993.

6 Stevens, Camilla, Family and Identity in Contemporary Cuban and Puerto Rican Drama, Gainesville, University Press of Florida, 2004.

7 Zambrana, Rocío, Colonial Debts: The Case of Puerto Rico, Durham, Duke University Press, 2021.

8 B. T. OʼC., «B. Aravind Adyanthaya», Journal of Bone and Joint Surgery, vol. 54, no 5 (1972), p. 1136.

9 Feliciano-Arroyo, Selma, «Autogestión: Reconfiguring the Spaces of Cultural Production in Latin America», disertación doctoral, University of Pennsylvania, 2011.

10 Concepción 8, «Biografías: Aravind Enrique Adyanthaya» (8 noviembre 2011). También ver Adyanthaya, Aravind Enrique, «Escritura Acto. Confesiones de un dramaturgo», Conjunto, n140 (abril-junio 2006); Adyanthaya, Aravind Enrique, «Towards a Poor Techno-Theatre», op. cit.

11 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Addressing Residues and Relics: Puerto Rico, 2015-18», Performance Research, vol. 24, no 6 (2019), p. 103-113; Fiet, Lowell, El teatro puertorriqueño reimaginado: notas críticas sobre la creación dramática y el performance, San Juan, Ediciones Callejón, 2004, p. 357-60; La Fountain-Stokes, Lawrence, «Hagiografías III de Casa Cruz de la Luna y Kuniklo», Escenas transcaribeñas: ensayos sobre teatro, performance y cultura, San Juan, Isla Negra Editores, 2018, p. 240-244; Roche Morales, Mario E., «De santos, vampiros y deidades de la tecnología (dramaturgia de Hagiografías III)», José Luis García Barrientos (ed.), Análisis de la dramaturgia puertorriqueña actual, Madrid, Ediciones Antígona, 2019, p. 193-208.

12 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Prometheus Bound», Sargasso: Journal of Caribbean Theater and Performance, número especial (2004-2005), p. 127-146; Fiet, Lowell, Op. cit., p. 379-381.

13 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Sobre “El cuento de la mujer del mar” (Casa Cruz de la Luna, 2013)», Actas del V Coloquio ¿Del otro la’o? Perspectivas sobre sexualidades queer, Beatriz Llenín Figueroa (ed.), Cabo Rojo, Editora Educación Emergente, 2015, p. 25-30; Ruiz Aponte, Limary, «Aproximaciones al teatro performance puertorriqueño en el montaje de El cuento de la Mujer del Mar de Manuel Ramos Otero por Aravind E. Adyanthaya», Cruce (20 septiembre 2019), p. 26-33.

14 Fiet, Lowell, op. cit., p. 381.

15 Roche Morales, Mario E., «Claves de la dramaturgia de Aravind Enrique Adyanthaya», José Luis García Barrientos (ed.), Análisis de la dramaturgia puertorriqueña actual, Madrid, Ediciones Antígona, 2019, p. 209-222.

16 Martínez Tabares, Vivian, «La escena puertorriqueña vista desde fuera/dentro», Conjunto, n106 (mayo-agosto 1997), p. 3-12.

17 Reyes Angleró, Mariana, «El brazo fiero de la tecnología» [en línea], El Nuevo Día (16 diciembre 2007) [consultado el 7 mayo 2022]. Ya no se encuentra disponible.

18 Hernández, Carmen Dolores, «La escritura delirante de Aravind Adyanthaya» [en línea], El Nuevo Día (20 marzo 2011) [consultado el 23 marzo 2022]. <URL: https://www.elnuevodia.com/entretenimiento/cultura/notas/la-escritura-delirante-de-aravind-adyanthaya/>

19 Pérez Ortiz, Melanie, «Áravind Adyanthaya: Códigos locales y universales (22 de diciembre de 2004)», Palabras encontradas: antología personal de escritores puertorriqueños de los últimos veinte años (conversaciones), San Juan, Ediciones Callejón, 2008, p. 181-196.

20 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Teatralidad doméstica», Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, vol. 14, año 7 (2007) (segunda serie), p. 10-17.

21 Godreau, Isar, Franco Ortiz, Mariluz, Lloréns, Hilda, Reinat Pumarejo, María, Canabal Torres, Inés y Gaspar Concepción, Jessica Aymeé, Arrancando mitos de raíz: guía para una enseñanza antirracista de la herencia africana en Puerto Rico, Cabo Rojo, Editora Educación Emergente, 2013.

22 Ramírez, Rafael L. y García Toro, Víctor, «Masculinidad hegemónica, sexualidad y transgresión», CENTRO Journal, vol. 14, no 1 (2002), p. 5-25; Jiménez, Félix, Las prácticas de la carne: construcción y representación de las masculinidades puertorriqueñas, San Juan, Ediciones Vértigo, 2004.

23 Rich, Adrienne, «Heterosexualidad obligatoria y existencia lesbiana (1980)», María-Milagros Rivera Garretas (trad.), DUODA Revista d'Estudis Feministes, n10 (1996), p. 15-42.

24 Foucault, Michel, Historia de la sexualidad I: La voluntad del saber, México, Siglo Veintiuno Editores, 1998.

25 Rubin, Gayle, «Reflexionando sobre el sexo: notas para una teoría radical de la sexualidad», Carole S. Vance (comp.), Placer y peligro. Explorando la sexualidad femenina, Madrid, Revolución, 1989, p. 113-190.

26 La Fountain-Stokes, Lawrence, Translocas: The Politics of Puerto Rican Drag and Trans Performance, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2021.

27 Rivera Lassén, Ana Irma y Crespo Kebler, Elizabeth, Documentos del feminismo en Puerto Rico: facsímiles de la historia, San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2001.

28 Laureano, Javier E., San Juan gay: conquista de un espacio urbano de 1948 a 1991, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2016.

29 Safa, Helen I., The Myth of the Male Breadwinner: Women and Industrialization in the Caribbean, Boulder, Westview Press, 1995.

30 La Fountain-Stokes, Lawrence (2015), «PonerMickeytarme: ritual de pluma y purificación de Mickey Negrón», Lola von Miramar (17 febrero 2015) [consultado el 06/05/2022] <URL: http://larrylafountain.blogspot.com/2015/02/ponermickeytarme-ritual-de-pluma-y.html>.

31 Pedreira, Antonio S., Insularismo: ensayos de interpretación puertorriqueña, San Juan, Biblioteca de autores puertorriqueños, 1942.

32 Marqués, René, El puertorriqueño dócil (Literatura y realidad psicológica), Río Piedras, Editorial Antillana, 1967.

33 Moreno, Marisel C., Family Matters: Puerto Rican Women Authors on the Island and the Mainland, Charlottesville, University of Virginia Press, 2012.

34 Lloréns, Hilda, Imaging the Great Puerto Rican Family: Framing Nation, Race, and Gender during the American Century, Lanham, Lexington Books/Rowman & Littlefield, 2014.

35 Torres, Arlene, «La Gran Familia Puertorriqueña ‘Ej Prieta de Beldá’ (The Great Puerto Rican Family Is Really Black)», Arlene Torres y Norman E. Withen Jr. (eds.), Blackness in Latin America and the Caribbean, vol. 2, Bloomington, Indiana University Press, 1998, p. 285-307.

36 Sommer, Doris, Ficciones fundacionales: Las novelas nacionales de América Latina, México, Fondo de Cultura Económica, 2004.

37 Arriví, Francisco, Vejigantes: drama en tres actos, Río Piedras, Editorial Cultural, 1974.

38 Marqués, René, Los soles truncos, San Juan, Editorial Cultural, 1983.

39 Marqués, René, La carreta: drama en tres actos, Río Piedras, Editorial Cultural, 1983.

40 Sánchez, Luis Rafael, Quíntuples, Hanover, N.H., Ediciones del Norte, 1985.

41 Casas, Myrna, El gran circo eukraniano, San Juan, Editorial Plaza Mayor, 2004.

42 Escobar Sardiña, Virginia, «Menú del día: un convivio familiar (dramaturgia de ¡Oh! Natura)», José Luis García Barrientos (ed.), Análisis de la dramaturgia puertorriqueña actual, Madrid, Ediciones Antígona, 2019, p. 263-298; Escobar Sardiña, Virginia, «Claves de la dramaturgia de Sylvia Bofill», José Luis García Barrientos (ed.), Análisis de la dramaturgia puertorriqueña actual, Madrid, Ediciones Antígona, 2019, p. 299-320.

43 Tapia y Rivera, Alejandro, Póstumo el transmigrado: Historia de un hombre que resucitó en el cuerpo de su enemigo, Madrid, Imprenta de D. Juan Aguado, 1872.

44 Rivera, Ángel A., Ciencia ficción en Puerto Rico: heraldos de la catástrofe, el apocalipsis y el cambio, segunda edición, revisada, San Juan, Disonante, 2021.

45 Ibid., p. 26.

46 Ibid., p. 27.

47 Id.

48 Ibid., p. 28-29.

49 Ibid., p. 20.

50 Casanova Vizcaíno, Sandra M., El gótico transmigrado: narrativa puertorriqueña de horror, terror y misterio en el siglo XXI, Buenos Aires, Corregidor, 2021, p. 12.

51 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Aproximación a Las Facultades: Nota del escritor», Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 8-12.

52 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 16.

53 Pavis, Patrice, «Coro», Diccionario del teatro, Jaume Melendres (trad.), Barcelona, Paidós, 1996, p. 96-98.

54 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Aproximación a Las Facultades: Nota del escritor», Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 8.

55 Id.

56 Id.

57 Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Enrique Alonso y Francisco Abelenda (trad.), Barcelona Edhasa, 2001.

58 Ibid., p. 30.

59 Ibid., p. 31.

60 Ibid., p. 31-32.

61 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 94-96.

62 Zambrana, Rocío, op. cit.

63 LeBrón, Marisol, La vida y la muerte ante el poder policiaco: raza, violencia y resistencia en Puerto Rico, Beatriz Llenín Figueroa (trad.), Cabo Rojo, Editora Educación Emergente, 2021.

64 Díaz-Quiñones, Arcadio, La memoria rota, San Juan, Huracán, 1996.

65 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 24.

66 Id.

67 Ibid., p. 54.

68 Ibid., p. 55-56.

69 RAE, «para-», Diccionario de la lengua española, [consultado el 07/05/2022] <https://dle.rae.es/para->.

70 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 50.

71 Ruiz, Sandra, Ricanness: Enduring Time in Anticolonial Performance, Nueva York, New York University Press, 2019.

72 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 42.

73 Id.

74 Id.

75 Ibid., p. 44.

76 Adyanthaya, Aravind Enrique, «Desmontaje de Las facultades y revisita al archivo audiovisual», presentación en el Coloquio ¿Del otro lao?: perspectivas y debates sobre lo queer, Universidad de Puerto Rico, Mayagüez, 2 de marzo de 2022. Adyanthaya no alude directamente al significado científico de la parasexualidad asociada a los hongos, tal como se define en las ciencias naturales como «cualquier sistema genético que origina recombinación genética por procesos distintos a los que usualmente constituyen la reproducción sexual: la meiosis y la fecundación». Ver Lacadena, Juan-Ramón, Citogenética, Madrid, Editorial Complutense, 1996, p. 293.

77 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 58-60.

78 BBC News Mundo (2021), «Feminicidio en Puerto Rico: 4 claves para entender qué llevó a la isla a declarar un estado de emergencia por violencia de género» (27 de enero de 2021) [consultado el 07/05/2022] <URL: https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-55820829>. También ver Valle Ferrer, Diana, «La violencia contra las mujeres en Puerto Rico: dimensiones sociales, institucionales y familiares», Revista Jurídica de la Universidad Interamericana de Puerto Rico 46 (2011-2012), p. 5-21.

79 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 60.

80 Ibid., p. 62.

81 Ibid., p. 60-62.

82 Sobre el masoquismo cristiano, ver Silverman, Kaja, “Masochism and Male Subjectivity”, Male Subjectivity at the Margins, New York, Routledge, 1992, p. 195-201.

83 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, Op. cit., p. 64.

84 Herzig Shannon, Nancy, El iris de paz: el espiritismo y la mujer en Puerto Rico, 1900-1905, Río Piedras, Ediciones Huracán, 2001.

85 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, Op. cit., p. 64.

86 Marqués, René, La mirada, Río Piedras, Editorial Antillana, 1976; Cruz Malavé, Arnaldo, «Toward an Art of Transvestism: Colonialism and Homosexuality in Puerto Rican Literature», Emilie L. Bergmann y Paul Julian Smith (eds.), ¿Entiendes? Queer Readings, Hispanic Writings, Durham, Duke University Press, 1995, p. 141-148.

87 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, Op. cit., p. 66.

88 Ibid., p. 68.

89 Ver Pacheco Lozada, Zaira, «El lenguaje transgresor en “Vida ejemplar del esclavo y el señor” de Manuel Ramos Otero», Cristóbal José Álvarez López et al. (eds.), Tuércele el cuello al cisne: Las expresiones de la violencia en la literatura hispánica contemporánea (siglos XX y XXI), Sevilla, Editorial Renacimiento, 2016, p. 457-468.

90 Adyanthaya, Aravind Enrique, Las facultades/The Faculties, op. cit., p. 70.

91 Ibid., p. 72.

92 Ibid., p. 62.

93 Marqués, René, «En la popa hay un cuerpo reclinado», René Marqués (ed.), Cuentos puertorriqueños de hoy, Río Piedras, Editorial Cultural, 1990, p. 135-152.

94 Marqués, René, El puertorriqueño dócil, Op. cit.

95 Casanova Vizcaíno, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lawrence La Fountain-Stokes, « Reescribiendo «la gran familia puertorriqueña» »HispanismeS [En ligne], 20 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 21 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/hispanismes/17413 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hispanismes.17413

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Lawrence La Fountain-Stokes

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