1Le 10 janvier 2021, l’Argentine commémorait le dixième anniversaire de la disparition de Maria Elena Walsh. On se souvient dans ce pays, avec une immense gratitude et une pointe de nostalgie, de cette écrivaine, poétesse, chanteuse, compositrice qui a touché profondément des générations d’Argentins et qui a surtout marqué un tournant dans la littérature d’enfance en Argentine, et au-delà de ses frontières d’ailleurs.
- 1 Paranagua, Paulo A., « Une icône argentine : Maria Elena Walsh (1930-2011) » [en ligne], Le Monde, (...)
- 2 Nous utilisons le titre de la version originale.
2En France, son nom a aujourd’hui pratiquement été oublié, et pourtant, à sa mort, le journal Le Monde rappelait que l’écrivaine argentine, qualifiée d’icône, avait vécu plusieurs années à Paris, au début de sa carrière1. C’est d’ailleurs en France qu’elle commença à écrire pour les enfants. Voici donc une excellente raison pour nous remémorer Maria Elena Walsh. Nous le ferons au travers d’un prisme un peu particulier, celui de la traduction de la littérature d’enfance et, en l’occurrence, en nous penchant plus concrètement sur sa seule œuvre destinée aux enfants qui, à ma connaissance, a été traduite en français : Dailan Kifki2, l’histoire de l’amitié entre une jeune fille de la banlieue de Buenos Aires et l’éléphant Dailan Kifki. Nous comparerons la traduction française à la traduction anglaise.
- 3 À ce propos, consulter le numéro de Palimpsestes consacré à la traduction de la littérature pour la (...)
- 4 Walsh, María Elena, Daílan Kifki, Madrid, Ediciones Siruela, 2009 ; Walsh, María Elena, Daïlan Kifk (...)
3Des ouvrages ont été écrits sur la traduction de la littérature d’enfance et de jeunesse, de très nombreux articles aussi3 et il ne s’agit pas ici de présenter un travail purement théorique en essayant de faire le point sur la question, mais plutôt de se plonger dans Dailan Kifki pour faire ressortir les nombreuses questions et défis auxquels les traducteurs de cette œuvre concrète ont été confrontés, qui se posent souvent aux traducteurs de littérature d’enfance, alors que la difficulté de leur travail est souvent sous-estimée. Le présent article ne constitue pas non plus une étude purement critique des choix de traduction effectués par les traducteurs et vise plutôt à relever, à l’aide d’exemples concrets, les types de problèmes auxquels ils se sont heurtés et comment ils y ont fait face. Nous observerons la traduction française à quatre mains d’Anne Lise Diez et de Bernard Lorraine, publiée en 1983 par Fernand Nathan, et la traduction anglaise de Daniel Hahn, publiée en 2016 par Pushkin Children’s Books. Signalons que le titre a été publié pour la première fois dans sa version originale en 1966 par Fariña Editores. On constatera que ces dates ont leur importance quand on étudie la traduction de l’œuvre4.
Tableau 1
VO
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Dailan Kifki
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FR
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Daïlan Kifki l’éléphant volant
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ANGL
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An Elephantasy
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- 5 Genette, Gérard, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 54-97.
- 6 Ibid., p. 87.
4Le titre est évidemment un élément essentiel d’une œuvre littéraire et sa traduction exige la plus grande attention. Il est difficile d’aborder la question du titre sans se référer à Seuils5, l’ouvrage que Gérard Genette a consacré au paratexte et dans lequel le titre occupe une belle place. À sa lecture on y perçoit très vite les difficultés que cet élément peut causer au traducteur. Le titre est en effet d’une complexité qui ne tient pas exactement à sa longueur. Sans nous aventurer dans les profondeurs de la titrologie, pointons les principaux aspects du titre que le traducteur doit absolument prendre en considération avant de le transposer dans la langue cible. Le titre a évidemment pour première fonction l’identification de l’ouvrage. C’est son nom. Il permet de parler de l’ouvrage, de le suggérer, de le conseiller, de le décrire. Si le titre est clair et limpide dans la langue d’origine, le traducteur devrait s’efforcer d’en proposer un qui le soit tout autant dans la langue d’arrivée. Et il devrait procéder de la sorte pour tous ses attributs : sonorité, originalité, précision, mystère, etc. Le titre a ensuite une autre fonction, qui consiste à fournir des indications sur le contenu de l’ouvrage. Et là, le traducteur devrait tenir compte du degré de révélation qu’il comporte. Il existe des titres très explicatifs, qui indiquent clairement de quoi il est question dans l’ouvrage, tandis que d’autres sont plus subtils, cryptiques, voire trompeurs. Le traducteur ne devrait pas en dire plus ni en dire moins que l’auteur. Mais il est évident que le titre sert aussi à mettre l’ouvrage en valeur, et qu’il acquiert là une fonction commerciale, dans ce sens qu’il doit attirer le public. L’éditeur, surtout, souhaitera souvent retenir un titre accrocheur, séducteur, qui donne envie d’acheter le livre à celui qui en voit la couverture ou en entend parler. Dans le pire des cas le titre sera racoleur. Dans son ouvrage déjà cité, Genette reprend à cet égard la formule de Furetière : « Un beau titre est le vrai proxénète du livre »6. Et précisément, le choix du titre relève rarement de la prérogative du traducteur qui, dans la plupart des cas, se limitera à suggérer des options de titre avec les éléments justifiant chacune d’elles. Selon la relation qu’il entretient avec l’éditeur, son intervention et sa responsabilité dans le choix du titre de l’œuvre seront plus ou moins grandes. Voilà qui justifie mon utilisation du mode conditionnel, parce que, en fin de compte, pour le titre, on ne peut pas toujours parler de traduction en tant que telle.
5Dans Dailan Kifki, nous voyons d’emblée que la traduction du titre a posé question. Il s’agit dans la version originale d’un titre mystérieux, de prime abord peu évocateur, il sonne exotique mais il ne nous permet même pas de situer le continent sur lequel se déroule l’histoire. On se demande ce qu’il cache, de quoi ou de qui il s’agit. Pourtant, paradoxalement il est très révélateur, puisque c’est l’ouvrage tout entier qui va nous réserver des surprises, l’une après l’autre, et dans ce sens il est très pertinent. Nous constatons que les trois versions que nous étudions affichent un titre différent.
- 7 Ponce, Néstor, « Dailan Kifki : historia de cronopios, de famas, de disparates y de patidifusos » [ (...)
6Ce premier exemple est donc déjà riche en enseignements. Dans son titre, Walsh ne précise pas que son livre raconte l’histoire d’un éléphant alors que, dans les versions française et anglaise, les traducteurs ressentent le besoin de préciser que le récit porte sur un éléphant. Toutefois, nous constatons que les traducteurs français et anglais (ou les éditeurs) n’adoptent pas la même stratégie : en français on garde le nom Daïlan Kifki (accompagné d’une légère translitération, puisque le « i » de « Dailan » porte un tréma, tandis que la traduction anglaise le fait carrément disparaître mais crée, en revanche, le mot-valise « Elephantasy », qui indique que l’histoire parle d’un éléphant et introduit la notion de fantaisie. Or, dans le titre original, ni le mot-valise, ni les références à l’éléphant et à la fantaisie ne sont présents. Avec l’introduction d’un simple mot-valise, le traducteur anglais casse le mystère du titre et procède à un élargissement sémantique considérable. Quant à la traduction française, nous pouvons considérer qu’elle épouse l’option anglaise en introduisant elle aussi, sans la nommer, cette notion de fantaisie : en effet, nous conviendrons tous qu’il n’est guère courant de voir un éléphant volant, à moins que l’on pense à Dumbo. Il faut toutefois nuancer ces propos concernant le mystère du titre puisque celui-ci est rarement découvert de manière isolée mais plutôt, en général, sur la couverture de l’album, et dans les trois versions étudiées, l’illustration contient un éléphant. Il est aussi important de préciser qu’en Argentine, pour un jeune lecteur, Dailan Kifki n’a, en principe, pas plus de sens qu’en France ou au Royaume Uni. Ce qui ne veut pas forcément dire que le titre n’a pas de sens pour l’auteure. Je me dois à cet égard de citer l’article « Dailan Kifki : historia de Cronopios, de famas, de disparates y de patidifusos »7, dans lequel Néstor Ponce voit des références à Kafka et au nom d’origine galloise Dylan, qui renvoie à la mythologie celtique. Je ne suis toutefois pas en mesure de confirmer un tel lien.
- 8 Mauger, Laurence, « Le(s) sens des noms propres dans les romans potteriens de J. K. Rowling. Ou qua (...)
- 9 9 Walsh, María Elena, Cuentopos de Gulubú, Buenos Aires, Fariña Editor, 1966. Ce livre a été publié (...)
- 10 Concernant cette artiste, née en 1943, très en vogue à Buenos Aires dès les années 60, on peut cons (...)
7Tout comme le titre, les noms des personnages (et en particulier les patronymes) constituent souvent pour le traducteur une difficulté ou, sous un angle plus positif, un défi. La saga d’Harry Potter est souvent citée en exemple du terrain de jeu infini dans le domaine de l’onomastique, que décrit Laurence Mauger8. Effectivement, si les noms peuvent parfois demeurer tels quels dans la langue cible sans poser le moindre souci, ils sont parfois signifiants et le traducteur doit alors s’efforcer de trouver un équivalent qui transmette les mêmes connotations et les mêmes informations. Contrairement aux romans potteriens, dans Daïlan Kifki, les noms des personnages ne posent pas, en apparence, de problème particulier et tant les traducteurs français que le traducteur anglais ont été très fidèles en choisissant de garder les noms qui figurent dans la version source, sans les adapter, à l’une ou l’autre exception près. Nous avons déjà signalé le tréma sur le « i » de Daïlan pour la version française et on constate par ailleurs que le personnage secondaire « Grillo Canuto » (p. 152 version espagnole), traduit en français par « grillon Canuto » (p. 108), a été renommé « Cricket Suprême » dans la version anglaise (p. 107). C’est surprenant puisque les noms originaux des autres personnages ont été conservés. Soulignons que ce choix est d’autant plus délicat que le grillon Canuto est vraiment célèbre : il apparaît en effet dans d’autres histoires de María Elena Walsh (cf. Cuentopos de Gulubú9). Par ailleurs, il convient de ne pas se fier aux apparences de simplicité de la traduction des noms chez Walsh, ainsi, derrière Carozo Minujín, seigneur de la forêt de Gulubú et personnage important de ce livre, se cache Marta Minujín10, une célèbre artiste et performeuse argentine souvent qualifiée d’excentrique, comme l’est Carozo.
8Les traducteurs français et anglais ont fait le choix de ne pas modifier l’environnement du récit. Les lieux géographiques demeurent inchangés. Il s’agit de faire voyager le jeune lecteur francophone dans l’univers extraordinaire mis en scène par María Elena Walsh. Nous sommes bien ici en présence d’une traduction et non pas d’une adaptation. Nous allons toutefois voir, à la lumière des quelques exemples ci-dessous, que la traduction des lieux force le traducteur à réfléchir, à se poser des questions, à hésiter. Hésitations qui se reflètent d’ailleurs parfois dans ses décisions.
9Nous constatons dans le tableau ci-dessous, que les lieux demeurent tels quels. Mais en regardant de près, on détecte pourtant de petites différences, qui trahissent ces hésitations auxquelles je faisais allusion. Par exemple, les traducteurs français francisent « Ituzaingó » en retirant l’accent aigu du « o » final, ce que ne fait pas le traducteur anglais. Nous observons aussi que « Ferrocarril » est traduit par « gare » en français, alors qu’il s’agit en réalité d’une ligne de chemin de fer et non pas d’une gare.
Tableau 2
VO
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estación de Ituzaingó (p. 207)
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Ferrocarril Domingo Faustino Sarmiento, República Argentina (p. 213)
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FR
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Gare d’Ituzaingo (p. 145)
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Gare Domingo Faustino Sarmiento, République Argentine (p. 149)
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ANGL
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Ituzaingó station (p. 144)
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The Domingo Faustino Sarmiento Railroad, in the Republic of Argentina (p. 148)
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10Si, en règle générale, les traducteurs ont décidé de laisser les noms géographiques tels quels, on sent toutefois que les traducteurs français sont un peu embarrassés par des noms qui n’évoqueront rien aux jeunes lecteurs francophones. Dès lors, quand on se livre à une lecture attentive, on constate que certains lieux ont été escamotés.
11Ci-dessous, nous voyons disparaître de la version française la Plaza Once et le quartier de Palermo. Notons au passage que le traducteur anglais a préféré utiliser l’autre nom que l’on donne parfois à la Plaza Once : Plaza Miserere. Difficile de trouver une justification, il est peu probable qu’un enfant anglais ait plus de chances de connaître la Plaza Miserere que la Plaza Once. Cela prouve néanmoins que le traducteur a effectué des recherches. La disparition de Plaza Once de la version française ne semble toutefois pas accidentelle puisqu’elle s’est déjà produite à la p. 155.
Tableau 3
VO
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Por suerte llegamos todos sanitos y salvos a Plaza Once.
De allí fuimos a pie hasta mi casa, que queda en Palermo. (p. 246)
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FR
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Par bonheur nous parvînmes donc tous sains et saufs à destination.
Nous parcourûmes à pied le trajet de la gare à la maison […] (p. 175)
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ANGL
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Fortunately we all arrived safe and sound at Miserere Square. From there we walked over to my house, which is all the way up in the neighbourhood of Palermo. (p. 172)
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12Et dans l’exemple suivant, on voit disparaître « Calamuchita » de la version française.
Tableau 4
VO
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Universidad de Astronáutica Chiripitifláutica de Calamuchita (p. 249)
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FR
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Université d’Astronautique Chiripiflautique (p. 177)
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ANGL
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Astronautical Phantasmagorical University of Calamuchita (p. 174)
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13Pourtant le mot « Calamuchita » est très musical, et plus encore si on le place à côté du terme « Chiripitifláutica » ; il y a donc une perte sonore, une amputation de rythme, mais aussi une déperdition sémantique. Calamuchita est un des départements de la province de Córdoba et ne compte pas d’université au moment où Walsh écrit Dailan Kifki.
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14Les références culturelles méritent elles aussi mûre réflexion de la part du traducteur. Selon Rose-Marie Vassallo, traductrice de livres de jeunesse, les références culturelles sont la grande question et doivent en principe être préservées. Elle constate toutefois que des cas de conscience peuvent se poser lorsqu’une telle référence n’a aucune chance d’être comprise ou risque d’être mal interprétée11. Bernard Friot met lui en garde contre le risque que le traducteur « se laisse aveugler par ses représentations des capacités du jeune lecteur à s’adapter à une réalité étrangère »12. La tendance actuelle est de préserver la différence, l’exotisme du texte venu d’ailleurs. Nous ne sommes plus sous le règne des belles infidèles et le traducteur qui décide de ne pas aseptiser son texte manifeste ainsi sa confiance dans la capacité du jeune lecteur de comprendre et d’apprécier des choses venues d’ailleurs. Certes, le bagage culturel du lecteur du texte source et celui du lecteur du texte cible sont susceptibles d’être très différents, mais il n’en est pas moins vrai que des médias tels que la télévision, le cinéma et surtout internet nous rapprochent de plus en plus. Les jeunes n’échappent évidemment pas à ce phénomène, qui est de nature à favoriser la traduction de titres étrangers de littérature de jeunesse, même si ce sont surtout les titres en anglais qui en bénéficient13.
15Nous verrons dans les quelques exemples suivants que la question des références locales a posé problème lors de la traduction du livre de Walsh. Ainsi, dans le cas ci-dessous, plusieurs jeux sont cités. Si le traducteur anglais a su gérer la difficulté, nous voyons que la traduction française a pris des libertés : le « ludo » a disparu ; le « tinenti » (osselets) est remplacé par « jouer aux Indiens » et on voit apparaître en fin de série « le 421 » ; on ne comprend pas très bien pourquoi… pour compenser la disparition d’un des éléments de la série et avoir le même nombre de jeux que dans l’original ? Rappelons que la traduction française date de 1983 et qu’on ne disposait pas encore d’internet pour effectuer des recherches, ce qui rendait l’exercice considérablement plus difficile qu’aujourd’hui.
Tableau 5
VO
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—¿Y jugando a qué se la aposté? —me preguntó, con los ojos muy abiertos—. ¿Jugando al ludo, a la rayuela, al dominó, a la mancha venenosa, al tinenti? (p. 204)
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FR
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— Et je l’aurais parié en jouant à quoi ? À la marelle ? Aux dominos ? À chat perché ? Aux Indiens ? Ou au 421 ? (p. 143)
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ANGL
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“And what were we playing when I bet her?” he asked me, his eyes wide. “Were we playing ludo, hopscotch, dominoes, body-part tag, jacks?” (p. 142)
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16Autre exemple intéressant en ce qui concerne les références culturelles :
Tableau 6
VO
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Pero allá lo seguimos todos, cantando la Marcha de San Lorenzo y con la mirada puesta en el porvenir. (p. 211)
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FR
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Nous marchions au pas sur l’air de Auprès de ma blonde, les yeux fixés sur l’avenir. (p. 148)
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ANGL
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But follow him we did, all of us singing the San Lorenzo March, our eyes set on the future. (p. 147)
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17Alors que les traducteurs français ont pourtant pris le parti, dès le départ, de faire voyager le jeune lecteur francophone en Argentine, et en particulier dans sa banlieue, là où se déroule l’action, nous voyons subitement nos protagonistes entonner Auprès de ma blonde. N’est-ce pas incohérent ? N’est-ce pas mettre à mal les efforts déployés dans le reste de la traduction ? On retrouve cette même approche à la page 47 de la version française où les termes « tartine » et « petit beurre » sont utilisés pour traduire « pan » et « galletita ». N’aurait-il pas été plus judicieux de choisir des mots moins connotés culturellement, tels que « tranche de pain » et « biscuit », par exemple ?
18Si Auprès de ma blonde est bel et bien une marche militaire, tout comme La Marcha de San Lorenzo, les textes sont loin de se ressembler. En effet, tandis que cette dernière relate la bataille de San Martín et de ses hommes dans la localité de San Lorenzo, qui s’achèverait par la défaite des Espagnols, la première parle de cailles, de tourterelles, d’une jolie perdrix et d’une blonde dont le mari est prisonnier. Nous ne sommes absolument pas dans le même registre. La Marcha de San Lorenzo est un hymne à la victoire, à la bravoure, à l’honneur, à la patrie, et les membres de la joyeuse tribu qui accompagne Dailan Kifki se prennent pour de vaillants guerriers investis d’une noble mission. Walsh n’a d’ailleurs pas choisi cette marche militaire au hasard : les élèves la chantaient à l’école et s’amusaient parfois à en modifier les paroles. Il est évident que nous nous trouvons ici face à un problème de traduction difficile à résoudre, mais même si les jeunes lecteurs non argentins ne peuvent en saisir le sens, il semble difficile de supprimer cette référence ou de la remplacer par une autre qui ne charrie pas le même poids sémantique et historique, ou qui viendrait introduire une incohérence par rapport au reste de la traduction. Nous voyons que le traducteur anglais a traduit tel quel le titre de cette marche militaire.
19Voici encore un autre exemple qui nous montre que l’approche de la traduction de concepts culturels est toujours délicate.
Tableau 7
VO
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Llegamos por fin a la casa de este personaje, que era el famoso Grillo Canuto. Estaba cantando una zamba que acababa de componer […] (p. 152)
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FR
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Nous atteignîmes enfin la demeure de ce personnage extraordinaire qui n’était autre que le célèbre grillon, Canuto. Il chantait une samba qu’il venait de composer […] (p. 108)
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ANGL
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Finally we arrived at the home of this character, who was the famous Mister Cricket Supreme. He was singing a zamba he had just composed […] (p. 107)
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- 14 Sur les liens entre poésie et musique dans les créations de Walsh, voir González Barroso, Mirta Mar (...)
20Dans cet exemple, nous voyons que, dans la version française, « zamba » a été traduit par « samba » or il ne s’agit absolument pas de la même chose. Nous connaissons tous la samba brésilienne, mais la zamba est quant à elle une danse et un chant argentins. Quand on sait que Walsh était très attachée à la culture populaire et à ses formes moins connues et diffusées, qu’elle a elle-même écrit des zambas et porté les airs du folklore argentin sur les scènes internationales, y compris en France, cet écart de traduction en apparence anodin, est difficilement défendable14. Mercedes Sosa, qui a interprété plusieurs chansons écrites par Walsh, a chanté de nombreuses zambas. Et quelques lignes plus loin dans le texte, la « chacarera », une musique et une danse traditionnelles du nord de l’Argentine, est traduite en français par « bourrée »… La version anglaise maintient « chacarera ». Le jeune lecteur français a-t-il vraiment plus de chances de savoir ce qu’est une bourrée ?
Tableau 8
VO
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Bueno resulta que cuando el señor enanito abrió la boca para preguntarle por Dailan Kifki, ahí nomás el grillo se puso a cantar de nuevo, esta vez una chacarera que acababa de componer y que tenía por título: «Criquiticri cri cri réquetecri cri». (p. 152)
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FR
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En effet, à peine Carozo eut-il tenté de lui demander des nouvelles de Daïlan Kifki que le grillon recommença à chanter, une bourrée cette fois, qu’il venait de composer à l’instant et qui s’intitulait : « Cri quiticri cri requetecricri. » (p. 109)
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ANGL
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Anyway, just when Mister Dwarf opened his mouth to ask after Dailan Kifki, Mister Cricket started up signing again, this tile a chacarera he’d just composed, which went under the title Crickiticric cric cric so-very-much-cric cric. (p. 108)
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21L’intertextualité est elle aussi un élément dont le traducteur doit être conscient, mais cela exige une excellente connaissance de l’auteur traduit, de son œuvre et d’avoir accès à cette dernière. Dans l’exemple ci-dessous, nous voyons l’expression populaire « andar como la mona », qui signifie « fonctionner mal ». Walsh en profite pour introduire un clin d’œil à la « mona Jacinta » (guenon Jacinta), qui est le personnage de l’album éponyme pour enfants publié en 1960 et aussi d’une chanson.
Tableau 9
VO
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Tanto charlaron de fútbol que, por supuesto, el tren no arrancaba y los pasajeros empezaron a protestar aunque no demasiado porque ya están todos acostumbrados a que los trenes anden como la mona, dicho sea con perdón de la mona Jacinta, que es una persona muy seria. (p. 218)
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FR
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La discussion s’éternisait ; las d’attendre le départ du train, les voyageurs commencèrent à protester, timidement il est vrai, car nos trains sont aussi fantasques que les chèvres, c’est bien connu. (p. 154)
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ANGL
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All the football chatter meant the train wasn’t leaving, of course, and the passengers were starting to protest, though actually not all that much since they were all quite used to our trains running about as slow as a tortoise. (With apologies to my tortoise friends who I know are very serious people indeed.) (p. 151)
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22Cet exemple est très intéressant. Le jeu de mots n’est pas facile à traduire. Les traducteurs français introduisent la figure de la chèvre… Le traducteur anglais se concentre sur la lenteur en introduisant l’image de la tortue. En ce qui concerne la référence intertextuelle elle-même, on constate que les traducteurs français et anglais ont achoppé et l’ont omise. Par choix ou parce qu’ils ne connaissaient pas la mona Jacinta ? Impossible à dire. À leur décharge, quand bien même ils auraient gardé cette référence, les jeunes lecteurs francophones et anglophones n’auraient pas été à même de la comprendre.
- 15 Origgi de Monge, A. E., s’intéresse aux jeux de mots et aux onomatopées dans la littérature jeuness (...)
23Il n’est pas surprenant qu’un texte pour enfants comprenne de nombreuses onomatopées, et moins encore lorsqu’il est empreint de fantaisie et de musicalité, comme c’est le cas pour Dailan Kifki15. Les onomatopées posent toutefois souvent des problèmes aux traducteurs. Si certaines sont relativement codifiées, plus ou moins reconnues et ont généralement un équivalent tout prêt à être utilisé dans la langue cible, d’autres sont des onomatopées plus libres qui relèvent davantage de la créativité de l’auteur et exigent dès lors plus d’efforts pour les restituer dans une autre langue. Dailan Kifki présente un large éventail de cas où différentes stratégies de traduction sont mises en œuvre. Penchons-nous sur quelques exemples.
24Dans le premier tableau, nous voyons que les onomatopées sont identiques dans les trois langues, avec une petite exception en français, qui n’utilise pas le « plif » dans le second exemple ; ce n’est certes pas bien grave mais un observateur sourcilleux regrettera sans doute l’absence de cette petite dissonance qu’introduit le « plif ».
Tableau 10
VO
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Caminábamos en silencio, cuando de pronto el señor enanito se detuvo en seco y golpeó et suelo con el taco, así : Toc, toc, toc (p. 149)
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El señor enanito llamó chapaleando el agua con la punta del zapatón, así : Plaf, plaf, plif. (p. 151)
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FR
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Nous avancions dans le plus grand silence. Soudain, le lutin s’arrêta net et frappa le sol du talon : toc, toc, toc. (p. 105)
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En guise d’appel, le nain barbota un moment dans la mare : plaf, plaf, plaf. (p. 107)
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ANGL
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We were walking in silence when suddenly Mister Dwarf stopped dead and struck the ground with his heel, like this : Toc, toc, toc. (p. 105)
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Mister Dwarf gave some kind of signal by splashing lightly in the water with the toe of hi galoshes, like this : Plaf, plaf, plif. (p. 106)
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25Dans les deux exemples suivants, les onomatopées n’ont pas posé de problème de traduction non plus. Elles ne sont pas identiques dans les langues source et cibles mais elles ont cependant un équivalant généralement accepté dans les langues cibles concernées, encore que pour l’aboiement on trouve de nombreuses variations (ouaf, ouaf-ouaf, wouf, waouh…) et les traducteurs français avaient donc le choix.
Tableau 11
VO
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¡Guau! (p. 18)
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¡Miau! (p. 18)
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FR
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Ouah, ouah ! (p. 13)
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Miaou, miaou ! (p. 13)
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ANGL
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Woof! (p. 14)
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Meow! (p. 14)
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26En revanche, les pleurs posent des difficultés. Dans le premier exemple du tableau ci-dessous, serions-nous capables de comprendre, en français, le sens de « ¡Buuuuuh! » sans contexte ? En ajoutant un « o » devant le « u » on peut comprendre que le personnage pleure, même si les onomatopées les plus fréquentes sont « ouin », « snif-snif », « hi-hi », qui expriment, il est vrai, différentes nuances de pleurs. Et le « pouah » dans la colonne suivante exprime-t-il habituellement des pleurs en français ? Cet exemple montre aussi qu’il est important pour le traducteur de lire sa traduction à voix haute, et tout particulièrement lorsqu’il s’agit de choisir une onomatopée. En prononçant le «pouah » on se rend ainsi compte que le son est sec, alors que dans l’original la voyelle « a » se prolonge » et le « b » est sonore ». L’effet perçu n’est donc pas le même dans la langue source et la langue cible.
Tableau 12
VO
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¡Buuuuu! (p. 18)
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pero de repente… ¡Buaaah! (p. 227)
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FR
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Buuuuuh ! (p. 12)
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Mais soudain, pouah ! (p. 161)
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ANGL
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Oooohooooo! (p. 13)
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But suddenly Waaaaaahhhhh! (p. 158)
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27Ci-dessous nous trouvons un cas où la traduction française s’écarte de l’original, les traducteurs prenant ainsi le risque de donner un autre sens que celui voulu par l’auteure.
Tableau 13
VO
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Ja Ja (p.151)
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FR
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Coâ, coâ (p.107)
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ANGL
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Ha-ha (p. 107)
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28Partis à la recherche de Dailan Kifki, l’héroïne, le pompier et le nain Carozo rencontrent une grenouille qui, en espagnol, fait « Ja ja », onomatopée utilisée pour exprimer le rire. Les traducteurs français prennent la liberté de rendre cela par « Coâ, coâ », l’onomatopée que l’on utilise communément pour reproduire le chant de la grenouille. Pourtant, María Elena Walsh n’a pas utilisé l’onomatopée espagnole correspondante, « croac ». D’ailleurs, un peu plus loin dans le texte, on apprend que la grenouille semblait être devenue folle. Ne fallait-il donc pas, en français, coller à l’original et utiliser l’onomatopée du rire, comme l’a d’ailleurs fait le traducteur anglais ? Nous voyons que ce qui peut sembler un détail est en réalité souvent porteur de sens.
29Nous le savons, les personnages de Walsh peuvent faire preuve d’un grand lyrisme, comme le grillon.
Tableau 14
VO
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Cri cri críquiti cri cri critiquití cri (p. 152)
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FR
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Cri cri criquiti cri cri critiquiti cri (p.108)
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ANGL
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Cric cric crickiti cric crickiticri-cric (p. 107)
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30Par chance, l’onomatopée du chant du grillon dans sa forme simple est la même en français et en espagnol : « cri cri ». Pour sa déclinaison lyrique, nous voyons que les traducteurs français collent à l’original, et se sont limités à retirer le signe de l’accent tonique sur le « i ».
31Mais le grillon s’emballe et les choses se compliquent lorsque Walsh intercale le préfixe « requete » qui, en espagnol, s’utilise fréquemment dans la langue orale pour exprimer une grande intensité (que l’on pourrait rendre en français par archi, méga, hyper, super, vachement, etc., selon le contexte et le niveau de langue).
Tableau 15
VO
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Críquiticri cri cri réquetecri cri (p. 152)
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FR
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Cri quiticri cri cri requetecricri (p.108)
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ANGL
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Crickiticric cric cric so-very-much-cric cric (p. 108)
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32Nous voyons dans l’exemple ci-dessus, que ce préfixe posait une difficulté de traduction qui n’a pas été traitée de la même manière par les traducteurs français et anglais. Force est de constater que l’option retenue par les traducteurs français n’est pas porteuse de sens pour un francophone et qu’il y a donc une perte sémantique incontestable. On dirait que les traducteurs français ont été inhibés par la peur de jouer avec les mots et les sons, ce qui est pourtant une des grandes caractéristiques de l’écriture de María Elena Walsh. Le traducteur anglais adopte une stratégie qui permet de rendre la nuance de l’original.
33Dans les deux exemples suivants, nous observons que les traducteurs français ont décidé de supprimer des onomatopées et de traduire par du texte. Dans le deuxième cas, ils n’hésitent pas à interpréter et à développer le texte, donnant ainsi lieu à une traduction libre qui s’écarte considérablement de l’original.
Tableau 16
VO
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Me despertó mucho después una campana que decía talán, talán (p. 164)
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FR
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Le tintement d’une cloche me tira bien vite du sommeil (p. 116)
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ANGL
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I was woken up much later by a bell saying clang-a-lang-a-lang. (p. 116)
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Tableau 17
VO
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Y todos seguimos haciendo fuerza para levantar la cabeza de Dailan Kifki.
Y nada.
¡Hop ! ¡Hop ! ¡Hop ! Y nada. (p. 220)
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FR
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(…) nous poursuivions nos efforts pour soulever la tête du pachyderme, sans plus de succès d’ailleurs.
Chiquenaudes sur les oreilles, chatouilles, coups, tout fut inutile. (p. 156)
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ANGL
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And we all kept struggling to lift Dailan Kifki’s head.
Nothing.
Hup! Hup! Hup… (p. 153)
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34Plus étonnant, dans l’exemple ci-dessous, les traducteurs français vont jusqu’à omettre une onomatopée qui ne passe pourtant pas inaperçue puisqu’elle est longue et figure de surcroît en lettres capitales. Le traducteur anglais la traduit mais en utilisant des minuscules. Surprenant, car la traduction anglaise date de 2016 et on sait bien que l’utilisation de majuscules permet d’exprimer une augmentation de volume, c’est bien connu des jeunes, notamment dans les textos.
Tableau 18
VO
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De pronto, el palacio tembló. El piso ondulaba, la pintura del techo llovía sobre nuestras cabezas, un ruido infernal provenía de la sala : ¡CRISH CRASH PLIM PLATAPLUF BIM BAM BUM BRRRRR!
—¡Supisiche, un terremoto! (p. 175)
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FR
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Brusquement, le palais fut ébranlé par une terrible secousse. Le sol se dérobait sous nos pieds, le plafond s’écaillait en plâtras sur nos têtes et tous les bruits de l’enfer nous parvenaient de la salle voisine :
— Supisiche ! Un tremblement de terre ! (p. 122)
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ANGL
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And all of a sudden, the whole castle trembled. The ground shook, paint from the roof rained down on our heads, and a hellish noise came from the living room :
Crish crash bang blam-blata-ka-blooooommmm!
«Supisichi, an earthquake!» (p. 122)
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- 16 https ://www.youtube.com/watch ?v =DG0bdbnpSAU [consulté le 06/07/2022].
- 17 Elguero, Ignacio, Los niños de los Chiripitifláuticos, Madrid, Esfera, 2004.
- 18 De Segovia, José, « Los Chiripitifláuticos : la generación de la te », Entrelineas.org [en ligne], (...)
35« Chiripitifláutico » est un mot inventé difficile à traduire et même à expliquer. Il s’agit en réalité d’un mot passe-partout qui pourrait signifier chouette, super, génial, sympa, cool… Je n’ai pas réussi à en déterminer la paternité ou la maternité, mais voici quelques pistes. Si Walsh l’utilise dans Dailan Kifki, paru en 1966, Los Chiripitifláuticos est aussi, à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, un programme de la télévision espagnole (TVE) réalisé par un producteur argentin établi en Espagne, Oscar Banegas, avec qui Walsh aura d’ailleurs un différend portant sur des droits d’auteur. Los Chiripitifláuticos, qui est également une chanson16, fit un véritable tabac en Espagne et ceux qui étaient enfants à l’époque s’en souviennent encore. Los Chiripitifláuticos ont véritablement marqué toute une génération d’Espagnols et sont devenus un programme culte auquel des documentaires sur l’histoire de TVE se réfèrent souvent. En 2004, un livre a d’ailleurs été consacré à ce phénomène17. Selon José de Segovia, l’origine du mot « chiripitifláuticos » est à rechercher dans Mary Poppins (1964)18. On ne peut, en effet, s’empêcher de penser à la célèbre formule « supercalifragilisticexpialidocious ».
36Voyons maintenant comment « chiripitifláutico » a été traduit.
Tableau 19
VO
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Ningún libro (…) ni de astronáutica chiripitifláutica (p. 125)
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la parte más astronáutica y chiripitifláutica de la expedición (p. 224)
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FR
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Aucun livre (...) ni d’astronautique chiripitiflautique (p. 88)
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les opérations astronautiques et chiripitiflautiques (p. 158)
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ANGL
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Or books of phantasmagorical astronautics (p. 89)
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The most astronautically phantasmagorical bit of expedition
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37À la lumière de ce qui précède, la traduction française peut difficilement nous satisfaire, puisque, en français, « chiripitiflautique » non seulement ne signifie rien mais ne renvoie à rien non plus. Et la traduction anglaise n’est pas plus juste car « chiripitifláutica » pourrait difficilement avoir le sens de fantasmagorique. Par ailleurs, on constate qu’avec les mots inventés, il est parfois difficile d’assurer la cohérence dans tout le texte et qu’il arrive que les traducteurs s’y prennent les pieds. Ainsi à la p. 177 de la version française on trouve « Chiripiflautique »… il manque la syllabe « ti » après « pi ». Un lecteur francophone n’y verra que du feu, mais l’oubli de cette syllabe en espagnol aurait immédiatement accroché l’attention des lecteurs. Cela révèle simplement l’attention extrême avec laquelle les mots inventés doivent être traduits.
Tableau 20
VO
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Otra era de la Universidad de Astronáutica Chiripitifláutica de Calamuchita, que lo iba a nombrar doctor honoris causa ; (p. 249)
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FR
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La quatrième, de l’université d’Astronautique Chiripiflautique, annonçait à Dailan Kifki qu’il était nommé Docteur honoris causa. (p. 177)
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ANGL
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Another was from the Astronautical Phantasmagorical University of Calamuchita, who wanted to name him Doctor Honoris Causa. (p. 174)
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- 19 Henry, Jacqueline, La traduction des jeux de mots, Presses Sorbonne Nouvelle, 2003.
38La traduction des jeux de mots, à laquelle Jacqueline Henry consacre un ouvrage19, constitue un véritable défi pour les traducteurs, tous genres littéraires confondus. L’écriture de María Elena Walsh est extrêmement ludique et les jeux de mots occupent une place importante dans ses textes pour les enfants. Dailan Kifki ne fait pas exception et on y constate les difficultés qu’ont éprouvées les traducteurs pour certains d’entre eux. Dans l’exemple ci-dessous, nous voyons que les traducteurs français omettent carrément les jeux de mots de Walsh sans même essayer de s'en approcher, contrairement au traducteur anglais.
Tableau 21
VO
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Yo les aconsejo que nunca tengan un bicho tan grande, que se contenten con un gatomiau, un perrolín, un canariopo. (p. 109)
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FR
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Ne portez jamais votre choix sur un animal aussi important : je vous le déconseille. Contentez-vous d’un chaton, d’un chiot, d’un canari. (p. 79)
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ANGL
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I’d advise you never try keeping such a big creature—to be satisfied with a pussicat instead or a doggywog, or a tweetybird. (p. 80)
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39Par ailleurs, observons qu’avec le mot « canariopo », qui n’est pas là par hasard, nous avons un nouvel exemple d’intertextualité, puisque la même année où parut Dailan Kifki parut aussi l’album « Cuentopos de Gulubú », où l’on observe cette même terminaison en « opo », qui s’inspire de la jerigonza, ce jeu de mots qui consiste notamment, après chaque syllabe, à ajouter le son « p » en répétant la voyelle qui précède. Nous voyons qu’il existe tout un univers Walsh qui dépasse largement celui de Dailan Kifki.
40Voici un autre exemple.
Tableau 22
VO
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—Yonofui, yonofui, yonofui, yonofui… (p. 195)
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FR
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—Ce n’est pas moi, ce n’est pas moi, ce n’est pas moi… (p. 137)
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ANGL
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« Itwasntme, itwasntme, itwasntme, itwasntme… » (p. 135)
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41Nous constatons que le traducteur anglais reproduit à l’identique le jeu de mots du texte original tandis que les traducteurs français semblent ne pas avoir voulu « malmener » la langue. S’ils ne sont coupables d’aucun contresens, ni faux sens, on pourrait toutefois leur reprocher leur retenue et une perte au niveau de la forme. En collant les mots, Walsh imprime un autre rythme, une autre intensité, on imagine très bien la tante Clodomira essayant désespérément de se disculper, comme un petit enfant. Tout cela se perd dans la version française, comme si les traducteurs avaient eu peur de jouer avec la langue, de se libérer du carcan des règles grammaticales et orthographiques, pourtant la littérature c’est aussi cela, se libérer parfois des règles qu’on nous impose.
42En revanche, dans l’exemple suivant, les mêmes traducteurs français n’ont pas eu de problèmes pour bousculer la langue. Leur faiblesse relèverait-elle donc plus d’un problème de cohérence sur la longueur du texte que d’une frilosité à jouer avec la langue ? S’agirait-il plutôt plus d’une hésitation chaque fois que l’on se trouve face à une difficulté de traduction ? Le texte est effectivement assez long, riche, foisonnant et, dès lors, assurer la cohérence des approches n’est pas une tâche aisée.
Tableau 23
VO
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Y entonces pregunté :
—¿Qqq… ué pppa...ssó ? (p. 242)
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FR
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— Et alors, kess… kkki, sssé… pppa…sssé… ? (p. 172)
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ANGL
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And then I asked :
« Wh—wha—ha—happ—happened ? » (p. 169)
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43Dans son jeu avec les mots, Walsh n’hésite pas à écrire une phrase qui contient des fautes d’orthographe lorsqu’elle cite le jeune secrétaire du syndicat des cerf-volistes. Or, nous observons ci-dessous que ni les traducteurs français ni le traducteur anglais ne suivent Walsh. Pourtant il n’y avait là pas la moindre difficulté de traduction, il suffisait de faire preuve d’un peu d’irrévérence orthographique !
Tableau 24
VO
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Donde había un cartel lleno de faltas de ortografía que decía : ZINDIKATO DE REMONTADFORES DE VARRILETEZ (p. 75)
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FR
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Sur un écriteau, nous pûmes déchiffrer, malgré de multiples fautes d’orthographe : « SYNDICAT DES CERF-VOLISTES » (p. 57)
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ANGL
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Where a sign with several spelling mistakes read : « UNION OF KITE-FLYERS » (p. 58)
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44Il est évident que les rimes ne pouvaient pas manquer dans Dailan Kifki. Rappelons-le : Maria Elena Walsh a commencé sa carrière en écrivant de la poésie et était aussi, par son père, une digne héritière des limericks anglais. Qui traduit Walsh se trouve donc tôt ou tard confronté à des rimes… Voyons comment les traducteurs s’en sont sortis :
Tableau 25
VO
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Y entonces el Bombero me explicó muy seriamente:
—Para encontrar un elefante
que por el bosque se ha perdido
hay que tener mucha paciencia
muy buen olfato y buen oído. (p. 144)
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FR
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Le Pompier réplica avec le plus grand sérieux :
— Retrouver un jeune éléphant
Égaré dans les aubépines
N’est certes pas un jeu d’enfant.
C’est un art subtil, une science
Exigeant flair et patience,
Bon pied, bon œil et l’ouïe fine ! (p. 100)
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ANGL
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Then the Fireman explained, very seriously :
« To find a lonely elephant who’s missing in the wood, you need a lot of patience and your senses must be good. » (p. 101)
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45Nous constatons dans l’exemple ci-dessus, que pour rendre la rime espagnole qui joue sur « perdido – oído », le traducteur anglais ne s’éloigne guère de l’original et joue sur les mots « wood » et « good ». En revanche, les traducteurs français prennent nettement plus de liberté. Le passage est considérablement allongé et il y a trois rimes au lieu d’une, qui exigent chacune l’introduction d’éléments qui ne figurent pas dans le texte original : la forêt se transforme en aubépines pour rimer avec « ouïe fine » ; on voit apparaître « jeu d’enfant » pour rimer avec « éléphant » et « c’est un art subtil, une science » pour forcer la rime avec « patience ». Nous sommes quand même loin de l’original !
46Et dans le dernier exemple que je fournirai, tiré de la page suivante, nous constatons le même phénomène.
Tableau 26
VO
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—Qué hacemos ? —Le pregunté al Bombero.
Y el Bombero, luego de pensar un buen rato con el dedo en la frente y las cejas arrugadas, me contestó :
—Para sacar al enanito
de la clase del Abuelo
necesitamos una caña
con un hilo y anzuelo. (p. 145)
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FR
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Que faire ?
Mon compagnon, après une intense réflexion, l’index sur la tempe et les sourcils froncés, annonça :— Laissez-moi donc agir seul.
Pour arracher aux leçons
De choses de votre aïeul
Ce farfadet polisson
Qui ne roule qu’en calèche,
Il faut une canne à pêche,
Du fil et un hameçon. (p. 101)
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ANGL
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« So what do we do ? » I asked the Fireman.
And the Fireman thought for quite some time, frowning, with his finger to his forehead, then replied :
« To remove a dwarf discretely from your Granddas’s class, just look : You take a fishing rod and neatly tie a fishing line and hook »
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47Le français s’éloigne à nouveau considérablement de l’original et on peut se demander s’il n’y avait pas moyen de trouver une autre formulation, plus proche de l’original tout en respectant la rime unique de l’espagnol.
48Quelques lignes pour conclure. Les exemples présentés dans les pages qui précèdent constituent un bon échantillon des difficultés auxquelles un traducteur de littérature d’enfance peut se trouver confronté, ainsi que des stratégies qu’il peut mettre en œuvre pour les résoudre, certaines légitimes, d’autres moins : traduction à l’identique, adaptation, étoffement, paraphrase, suppression, escamotage, choix d’un exemple différent censé produire un effet identique ou similaire, déplacement d’une figure de style par rapport au texte original, etc. Il existe d’autres difficultés que nous n’avons pas abordées, comme la présence d’illustrations, si fréquente en littérature d’enfance et de jeunesse, qui peut faciliter le travail du traducteur par l’apport d’information ou, au contraire, lui compliquer la tâche par l’imposition de nouvelles contraintes. Le recours à des supports multimédias pose lui aussi de nouveaux défis au traducteur de littérature d’enfance et le condamnent à la curiosité et la créativité. Certaines des difficultés pointées expliqueraient-elles en partie pourquoi les autres livres pour enfants écrits par María Elena Walsh n’ont, à ce jour, pas été traduits dans notre langue ? En effet, la richesse de ses textes, leur musicalité, les rimes, le recours au limerick et au nonsense, la présence de nombreuses références culturelles très locales sont peut-être autant d’éléments susceptibles d’effrayer plus d’un traducteur et d’un éditeur.