Texte intégral
- 1 Voir les études menées pour la France entre autres par Michel Melot, Philippe Hamon ou Bertrand Til (...)
- 2 Vouilloux, Bernard, Un art sans art. Champfleury et les arts mineurs, Lyon, Fage Éditions, 2009.
- 3 Parmi ces publications satiriques, souvent imprimées sur du papier de mauvaise qualité et très éphé (...)
1Dans l’histoire des rapports entre l’écrit et l’image, le XIXe siècle marque une évolution considérable. En effet la primauté du texte cède le pas à une concurrence avec l’image voire même à sa substitution par cette dernière : grâce à l’essor de l’édition et des progrès techniques, la diffusion des illustrations prend de telles proportions qu’elle envahit, comme jamais auparavant, aussi bien l’espace de l’imprimé que l’espace public1. La place occupée par la caricature n’y est pas négligeable, et, bien que classée parmi « les arts mineurs »2, elle s’émancipe en devenant une image en prise avec l’actualité, politique ou sociale, qu’elle visibilise, analyse ou déconstruit afin de mieux la critiquer. Nous nous trouvons face à un des premiers jalons de la tension qui traverse la caricature au XIXe entre marginalité et puissance effective, qu’il s’avère encore difficile de reconstituer minutieusement, pour le cas espagnol, en ce XXIe siècle faute de données exhaustives quant aux nombres de titres de périodiques satiriques publiés par exemple, ou d’accès à ces publications n'ayant pas été conservées dans les bibliothèques et dont il ne nous reste que le titre3.
- 4 «La sustitución de la dependencia económica del artista, centrada en el mecenazgo de las clases pri (...)
- 5 Cité par Hernando, op. cit., p. 178.
2L’Espagne constitue un cas particulier par rapport à d’autres pays européens comme l’Angleterre, la France ou l’Allemagne du fait de la faiblesse de son développement socio-économique et culturel qui rejaillit autant sur les productions artistiques que sur leur marché4. Ni l’illustrateur, ni le caricaturiste, même formés au sein de l’Académie, ne correspondent à la conception de l’artiste, chargé, d’après Pedro de Madrazo, «de hacer sentir al hombre material los encantos de la divinidad, de la belleza sobrenatural»5, de sorte qu’ils deviennent les tâcherons au service des besoins croissants de l’édition et de la presse, ayant perdu tout prestige social. La caricature, cependant, en conquérant publics et espaces tout au long de la période et en conférant à ces dessinateurs la célébrité, s’inscrit dans une tension d’un type nouveau.
3Après un rappel des conditions sociales, techniques et esthétiques de la marginalité de la caricature, nous nous efforcerons de montrer comment la caricature s’impose comme observatoire de la modernité et surtout comme vecteur important de celle-ci.
4Sans les considérer comme l’acte de naissance de la caricature, des exemples de dessins satiriques à intention comique, volontiers indécents et ouvertement ironiques, se trouvent dans les marges de manuscrits européens entre le XIIIe et le XIVe siècles. Appelées les « marges à drôleries », elles sont ainsi décrites par Jean Wirth :
- 6 Wirth, Jean, « Les marges à drôleries des manuscrits gothiques : problèmes de méthode », Axel Bolvi (...)
La thématique des drôleries est d’abord empruntée à la chasse, à la danse, aux jeux, aux plaisirs galants ; elle prend de plus en plus une dimension satirique incluant l’obscénité, l’anticléricalisme et même le blasphème, quel que soit par ailleurs l’ouvrage décoré. La majorité des manuscrits à drôleries sont des psautiers et des livres d’heures, ce qui laisse tout d’abord perplexe6.
5Si leur signification et surtout leur relation aux textes, essentiellement religieux, a donné lieu à bien des hypothèses depuis le XXe siècle, il semble néanmoins acquis que ces drôleries ont vocation « à provoquer le rire ou le sourire, ainsi lorsqu’on se moque de la couardise du chevalier, de la lubricité du moine ou même du sacrement de la messe »7 depuis les marges de la page. Cette marginalité à plusieurs niveaux semble en cohérence avec d’autres manifestations artistiques :
La marge de la page est mise en rapport, d’une part avec les emplacements comparables du décor architectural roman puis gothique, d’autre part avec la marginalité des personnages et des comportements représentés ou avec celle des langues vulgaires par rapport au latin. […] L’ordre hiérarchique de la page enluminée, la prédominance de son centre, réservé au texte et aux images qui l’illustrent, sur sa périphérie qui accueille toutes les fantaisies […]8.
6Cette présence des éléments comiques à la périphérie coexiste néanmoins avec le sacré, le sérieux, en une sorte de contrepoint, de parenthèse légère et divertissante, que nous devons garder à l’esprit au moment d’envisager la marginalité des vignettes comiques dans les revues culturelles du XIXe siècle.
- 9 Ibid., p. 278. L’importante circulation des imprimés français, satiriques ou pas, contenant des car (...)
7Jean Wirth lui-même établit le rapport lorsqu’il précise que « [l]a redécouverte des drôleries médiévales commence au XIXe siècle » lorsque « [l]a caricature était alors un art de prédilection »9. Il est pertinent de rappeler aussi que les publications romantiques empruntèrent de nombreux éléments de décoration à l’architecture gothique justement.
- 10 Guédron, Martial, « La petite fabrique de l’image satirique », Thérèse Willer et Martial Guédron (d (...)
8Bien sûr, rien n’indique à priori une influence directe sur la localisation des caricatures dans les différents périodiques de l’époque, cependant il faut bien observer que celles-ci, sans se rattacher encore dans les années 1850 à un élément textuel particulier, vont être reléguées à la dernière page des revues illustrées, avec les rébus et autres messages publicitaires, soit une position marginale qui les distingue nettement des informations et illustrations plus sérieuses des pages centrales. Le manque d’habileté dans le dessin des caricatures ainsi que leur intention comique détonnent par rapport aux illustrations soignées et au ton des articles rédigés dans une langue aux longues périodes oratoires et les font apparaître comme une concession à l’esprit du temps, comme un passe-temps amusant et divertissant après l’effort de la lecture sérieuse. Leur intégration progressive entre les articles et les illustrations doit sans doute être envisagée comme une nécessité d’alléger le cours de la lecture, de créer un rythme moins soutenu, effets qui ne font que conforter leur marginalité, au même titre que certains éléments de décoration. La caricature, tout autant que les différentes formes de satire graphique, ne jouit pas, en effet, au XIXe siècle des faveurs de l’Académie qui la tient pour une pratique marginale et de peu d’importance10 alors qu’elle rencontre les faveurs du public, qu’ils soient lecteurs ou pas, nous y reviendrons.
- 11 Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española, [consulté en ligne le 04/08/2022] <URL https://apps.rae.es/ntlle/SrvltGUIMenuNtlle?cmd=Lema&sec=1.0.0.0.0>.
9Ce terme de caricature nécessite d’être un peu mieux cerné dans l’utilisation qui en est faite au cours de la période envisagée. Le dictionnaire de l’Académie Espagnole propose dans ses différentes éditions entre 1822 et 1899 deux acceptions pour «caricatura» : «retrato ridículo, en que se abultan y pintan como deformes y desproporcionadas las facciones de alguna persona» et «pintura o dibujo con que bajo emblemas o alusiones enigmáticas se pretende ridiculizar a alguna persona o cosa»11. Laissons de côté pour le moment la deuxième pour nous centrer sur la première qui comporte les repères indiqués par Bernard Vouilloux afin de délimiter l’extension des utilisations qui sont faites du terme caricature en France :
- 12 Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 13.
Pour qu’il y ait caricature, trois conditions sont nécessaires […] : il faut que l’intention comique soit perceptible, qu’elle se traduise par la déformation et que celle-ci vise précisément soit un individu, soit un type, ce qui suppose la maîtrise technique des codes graphiques de la ressemblance ou de la vraisemblance. Or, au XIXe siècle, la présence de l’un ou l’autre de ces trois traits est jugée suffisante pour justifier l’annexion de l’œuvre qui le possède à la caricature12.
- 13 À partir des années 1860, le théâtre populaire représenta une multitude de saynètes comiques, «teat (...)
- 14 El Mensajero de las Cortes, 3 novembre 1834, p. 4.
10Quiconque a parcouru la presse espagnole du XIXe siècle a pu se rendre compte de la validité de cette remarque finale, je n’en prendrai pour preuve que quelques exemples disséminés dans le temps. Sans nous attarder sur le fait que bon nombre de pièces de théâtre comiques s’intitulent «Caricatura»13, d’autres emplois de «caricatura» permettent de constater que l’exagération et le manque de soin sont au cœur de la définition. Ainsi El Mensajero de las Cortes, le 3 novembre 1834, par le biais de la métaphore, établit un parallèle texte/image intéressant : «…en fin, la acción y los caracteres están en caricatura; pero caricatura de aquellas que dan la expresión del semblante con mayor exactitud que el mejor y más pulido retrato»14. L’utilisation de l’adjectif « pulido » renvoie à contrario à la négligence du dessin ou du style propre à son auteur, qu’il soit écrivain ou dessinateur. Les occurrences d’expressions comme «Estar en caricatura» ou «poner(se) en caricatura» sont relativement fréquentes dans la presse de la période.
11Particulièrement éclairante pour notre propos, la description suivante en 1844 d’une caricature anglaise :
- 15 La Posdata, 13 février 1844, p. 4.
Todo el mundo sabe que el príncipe Alberto es el marido de la Reina Victoria, y nada más que su marido. Con este motivo ha aparecido en Londres una caricatura en la que pintan al príncipe en camisa, y un letrero que dice: El príncipe Alberto con el uniforme de su empleo. La caricatura ni puede ser más ingeniosa ni más desvergonzada15.
12Si nous revenons aux trois critères énoncés par Bernard Vouilloux, ici, il s’agit bien de l’inconvenance consistant à représenter le roi consort en chemise dans l’intention de faire rire qui fait de ce dessin une caricature car apparemment aucune déformation ou exagération n’est soulignée par le commentateur. Une remarque de Juan Martínez de Villergas, insérée dans La Risa dont il est un des principaux rédacteurs, nous informe de la fréquence de la pratique caricaturale :
- 16 La Risa, 28 mai 1843, p. 4.
Por mi parte si en algún tiempo tuve deseos de adquirir celebridad, ahora pondré todos los medios para no conseguirla siquiera por no verme tantas veces en caricatura. En unas partes le ponen a uno mofletes de monja boba, en otras sumamente chupado; ora narigudo siendo romo, ora romo siendo narigudo: ya serio como un senador, ya risueño como un tonto de Coria. ¡Qué demonio!16
- 17 Heinich, Nathalie, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Gallimard, (...)
13Villergas énumère la multiplication des déformations de tout type, justifiées ou pas, en une sorte de répertoire des procédés habituels du caricaturiste. Et surtout il semble que la représentation caricaturale d’une personne soit le gage de sa célébrité, l’apparition fréquente du nom devant se doubler de la possibilité de visualiser la personne déjà en 1843, période pendant laquelle la célébrité prend la place de la renommée, selon les études réalisées par Nathalie Heinich et Antoine Lilti17. La version caricaturale du visage de Villergas démontre qu’il est suffisamment connu du public, grâce à la circulation de portraits gravés, pour être identifié aisément. La beauté ou la laideur physiques d’une personne deviennent un sujet de discussion publique.
- 18 Bozal, Valeriano, «Sobre gustos se ha escrito mucho», Ernesto Arce, Alberto Castán, Concha Lomba, J (...)
- 19 L’École Nationale des Beaux-Arts de Paris n’accepte que depuis quelques années les candidats présen (...)
- 20 Pour toutes les précisions sur les cours de dessin à l’Academia de Bellas Artes de San Fernando, vo (...)
14Et pourtant au XIXe siècle, la beauté n’est plus totalement cet idéal qu’elle a été. Valeriano Bozal nous rappelle qu’Addison au XVIIIe siècle bouleverse la notion de beauté comme catégorie esthétique par antonomase en montrant le plaisir mêlé d’effroi et d’admiration que l’on peut prendre à contempler des objets sublimes ou grotesques, par exemple18. Néanmoins l’appartenance de la caricature au domaine des Beaux-Arts reste problématique tout au long du XIXe siècle et plus tard19. En effet, la caricature ne répond pas aux spécialités de l’enseignement académique du dessin appliqué à la figure humaine que sont la proportion, l’anatomie, le volume, le dessin d’après modèle, pour ne citer que les plus importants20, dès lors qu’elle repose sur la déformation du sujet ou du moins sur le non-respect de ces différents critères. Sera désigné comme « caricature » tout dessin apparemment tracé avec négligence, à la va-vite, déformant les proportions et sans intention de « faire beau », mais au contraire exécuté dans le but d’amuser et de faire rire.
15Martial Guédron insiste lui-aussi sur l’importance de la voie ouverte par certains artistes du XVIIIe qui revendiquent :
- 21 L’art de la grimace. Cinq siècles d’excès de visage, Paris, éditions Hazan, 2011, p. 93.
[…] une volonté de s’épancher librement, sans contrainte ni réserve. Par là, ils ouvrent la voie à des successeurs encore plus radicaux : s’appropriant les stéréotypes négatifs axés sur la grossièreté, la brutalité et l’absence de contrôle des signes corporels, ces derniers revendiqueront le primitif, le bestial et le vulgaire contre une société qui s’efforcera, à l’inverse, au nom de la culture et de la civilisation, d’imposer le modèle d’un homme moyen, sans excès ni passions21.
16L’opposition entre l’esthétique de la caricature et l’ordre bourgeois connaît bien des variations selon le pouvoir en place et la législation en vigueur, pour la presse par exemple. Les différents systèmes de censure mis en place permettent une étroite surveillance dans le but de cadrer la satire graphique et d’en restreindre autant que possible la virulence. La marginalisation de la caricature s’avère double donc : esthétiquement par rapport au bon goût académique auquel elle ne souscrit pas et socialement par sa critique des modèles de la société bourgeoise. Malgré son succès auprès du public, la caricature jette aussi le discrédit sur ses auteurs.
17Afin d’analyser les mécanismes à l’œuvre dans la pratique de la caricature entre 1830 et 1880 en Espagne chez ceux aujourd’hui considérés comme des artistes, commençons par un jugement esthétique à propos de l’un d’eux. En 1876, alors qu’il réside à Paris depuis plusieurs années, Francisco Ortego, un des plus grands caricaturistes des années 1860 néanmoins formé à l’Académie des Beaux-Arts, est regardé comme un «artista malogrado», un artiste raté ayant gâché son talent :
- 22 «Los artistas españoles en París», El Imparcial, 27 et 28 avril 1876, p. 1.
Yo creo que comienza a comprender lo dañoso que para él mismo, sin hablar de los otros, es tanto y tan rápido producir. Creo haberle oído propósitos de emprender trabajos serios, y aun de presentarse en alguna Exposición; porque al fin, frente a su caballete tiene la fotografía de su cuadro premiado, y frente a ella los muros en desnudez, y prodigarse y afanarse todo el día para no ser rico ni servir al arte, bien merece reflexión, y aun sin necesidad de ella, cortar por lo sano y emprender mejores sendas22.
18Selon ce journaliste, qui signe S., malgré sa prolixité, ni la caricature ni l’illustration ne permettent à Ortego d’en vivre, même à Paris, n’étant pas tenues pour des «trabajos serios» comme le seraient des œuvres présentées lors de grandes expositions. La photo posée sur le chevalet de La muerte de Cristóbal Colón primée en 1864 est un souvenir lointain et Ortego ne s’est plus présenté à aucune exposition nationale à Madrid. La toile peinte est considérée comme un travail, et un travail sérieux, pourquoi les illustrations en général ne jouissent-elles pas de la même faveur ? Les techniques qui les produisent et s’interposent entre le dessinateur et l’illustration, satirique ou non, en sont peut-être la cause.
- 23 Gallego Gallego, Antonio, Historia del grabado en España, Madrid, Cátedra, 1999, p. 375-376.
- 24 Ibid., p. 378.
19Antonio Gallego rappelle que la xylographie manqua cruellement de soutien de la part de l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando et ce, malgré les injonctions de l’État. Ainsi en 1854, un décret royal ayant demandé à l’Académie de considérer la nécessité de l’apprentissage de la gravure sur bois, son Président proposa de supprimer d’autres enseignements afin de promouvoir «el estudio del grabado en madera, que tan atrasado se encuentra en España y que al mismo tiempo que es una de las más bellas y eficaces aplicaciones del arte del dibujo constituye hoy un ramo de industria importante y lucrativo»23 mais «la cátedra de grabado xilográfico nunca pasó de las buenas intenciones»24. Le métier de xylographe n’était donc pas enseigné académiquement en Espagne mais appris directement par la pratique. Sinon, il fallait aller à Londres ou à Paris où séjournèrent la plupart des graveurs sur bois, ou plus exceptionnellement être admis dans certains ateliers réputés, comme celui que Gaspar y Maristany, associé à l’éditeur Roig, monta en 1845 à Madrid et qui fut en mesure de fournir les fameuses illustrations de qualité du magazine El Museo Universal dès sa fondation en 1857. De cet atelier sont issus les plus grands noms de la gravure sur bois de bout : Bernardo Rico, Tomás Carlos Capuz, Arturo Carretero ou Antonio Manchón.
- 25 García Melero, José Enrique, Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen d (...)
20Si la lithographie connut un meilleur sort grâce à l’existence depuis 1824 du Real Establecimiento Litográfico, protégé par le roi et dirigé par José de Madrazo, elle avait essentiellement vocation à diffuser les collections de peinture conservées dans les nombreux palais et résidences royales grâce aux reproductions réalisées par d’excellents lithographes rattachés à cet établissement, le plus souvent peintres reconnus par ailleurs, comme Federico de Madrazo, Jenaro de Villaamil, José Avrial25. Elle n’avait donc officiellement nullement vocation dans un premier temps à prendre le relais de la xylographie.
- 26 Philippe Kaenel dans Le métier d’illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustav (...)
21Or, la caricature imprimée est issue d’un double processus : le dessin réalisé par l’illustrateur est reporté par le graveur sur la matrice de bois ou bien sur la pierre lithographique. Au cours de la période, les illustrateurs les plus habiles traceront eux-mêmes leur dessin sur la pierre. Le dessinateur a vendu son dessin à l’éditeur alors que le graveur est un ouvrier spécialisé employé par l’éditeur, de sorte que les graveurs sont bien mieux rémunérés que les dessinateurs dans une proportion rigoureusement inverse à leur célébrité. On ne peut s’étonner dès lors que la bohème espagnole soit en partie constituée d’illustrateurs, parfois très célèbres, qui arrivent tout juste à survivre de leur crayon, comme ce fut le cas d’Ortego26. Désigner les illustrateurs, pratiquant volontiers la caricature avec talent, comme des « professionnels » prête à confusion et ne rend pas justice à leur statut marginal de déclassés : se voulant artistes, en ayant reçu la formation mais ne jouissant pas des prérogatives attachées à la condition d’artiste, qu’il s’agisse de Vicente Urrabieta, Tomás Padró, Alfredo et Daniel Perea ou Francisco Ortego, ils durent tous mettre leur crayon simultanément au service de l’illustration romantique des magazines et des romans, du dessin d’actualité et de la caricature dans la presse afin de survivre.
22Cette position marginale leur confère aussi sans doute une vision plus aigüe et pertinente des mécanismes à l’œuvre dans la société espagnole, en pleine mutation dans cette période d’essor capitaliste que leurs satires visuelles épinglent.
- 27 Ces deux fonctions se structurent pendant cette période grâce à une spécialisation et une professio (...)
- 28 Le combat mené par Diego de Velázquez, mobilisant de nombreuses plumes fameuses de son temps comme (...)
23À propos du Curioso Parlante, surnom de Ramón Mesonero Romanos, José de Larra écrit le 20 juin 1836 dans El Español. Diario de las Doctrinas y los Intereses Sociales : «[…] ha sabido ofrecernos el resultado de su observación con singular tino y gracejo y exponer a nuestra vista el estado de nuestras costumbres». L’écrivain des mœurs est un « observateur » qui doit trouver la juste distance. La position de l’observateur des mœurs se situe en marge de ce qui va être représenté, c’est-à-dire sur les bords, afin de saisir la totalité de la scène, ses tenants et ses aboutissants. Il s’agit de la notion même de « critique », celui qui, excentré, ne prenant pas part à la scène, accède à la vision d’ensemble qui lui permet de l’analyser et d’en produire une représentation non imitative mais interprétative. Qu’il s’agisse du critique littéraire ou d’art27, mais surtout du caricaturiste dont la fonction est de démonter et montrer les roueries du pouvoir ainsi que les rouages de la société, ils connaissent les codes d’un milieu et s’en excluent le temps de l’observation. Cette exclusion n’est pas sans conséquences : le caricaturiste ne reçoit pas d’honneurs, si ce n’est une fois mort. En effet, d’autant plus persécuté en vie que ses caricatures atteignent leur cible ou font mouche, il connaît le plus souvent la pauvreté. De plus, sur les peintres ayant reçu une formation académique et produisant fréquemment des caricatures pèse une sorte de soupçon ou de défiance, comme s’ils faisaient mauvais usage de tous les enseignements qui leur ont été dispensés. Leur pratique caricaturale les déclasse. Dotés d’une culture iconographique importante, ils en sont les diffuseurs, les adaptateurs à des scènes de la vie quotidienne, en rupture avec la noblesse de la peinture, durement acquise en Espagne28.
- 29 On pourra consulter les travaux de Cécile Fourrel de Frettes et Julien Lanes Marsall dans deux cont (...)
24Le caricaturiste ne serait-il pas l’héritier des cyniques qui se mettaient en marge de la société, afin d’en dévaloriser, décrédibiliser les croyances, stéréotypes et clichés ? Le caricaturiste n’a pas un regard surplombant, il côtoie ses concitoyens mais en s’en tenant à l’écart, en maintenant cet espace entre eux et lui qui lui permet d’utiliser le crayon, de déployer l’espace blanc de la page afin d’y inscrire la vision décalée, l’espace de la révélation, du regard éclairé. La figure du diablotin, bouffon ou jocker, fréquemment accolée à celle du caricaturiste29 depuis le texte de Baudelaire ou bien l’utilisation du daguerréotype ou de l’appareil photographique réputés ne pas idéaliser leurs objets et n’en saisir que la crue réalité constituent autant de métaphores d’une vision désenchantée sur une période où l’ordre bourgeois s’impose jusqu’à son triomphe, certes plus tardif en Espagne qu’en France, mais tout aussi violemment excluant.
25Francisco Ortego, ce grand déclassé par les choix qu’il a effectués, a opté pour apparaître finalement sous les traits d’un vieil enfant maniant l’appareil photographique sur les derniers albums de caricatures qu’il a publiés en Espagne après la révolution de 1868 et avant son départ pour Paris.
Figure 1. La Criatura. Cuaderno 1°
Collection particulière
Image libre de droits
- 30 Vouilloux, Bernard, Op. cit., p. 62.
26La présence de l’enfant dans les caricatures de Ortego renvoie le plus souvent à celle du primitif, de l’innocent curieux, de celui qui n’a pas encore été policé. Il nous faut cependant aussi évoquer l’utilisation qu’en fait Champfleury, en associant l’enfant au philosophe pour indiquer « une même “virginité” à l’égard des préjugés »30. L’enfant reste au XIXe siècle en Espagne un être en devenir, encore marginal par rapport aux autres catégories de la société mais doté, semble-t-il, d’un point de vue critique qu’il exerce en observant les bouleversements qui l’entourent dans le monde des adultes.
- 31 On pourra utilement consulter entre autres Gallego, Antonio, Op. cit., pp 333-336 et Bornemann, Be (...)
27L’essor de la caricature s’appuie sur les progrès techniques de l’impression31 ainsi que sur la diffusion de la photographie à partir de 1850. En effet, la présence de caricatures dans les périodiques satiriques ne leur est pas exclusive puisqu’elles se trouvent aussi bien dans les magazines que dans les journaux culturels, jouxtant parfois le portrait gravé à partir d’un cliché photographique de la même personne.
- 32 Le commerce des matrices a été étudié à partir de cas précis de réutilisations de gravures du Tour (...)
28L’adoption des techniques de gravure à contre-fil ou bois-debout ainsi que de la lithographie permet d’intégrer dans la galée du typographe ces matrices ou pierres gravées résistantes à la reproduction en série. Un vaste marché de ces matrices en bois — les pierres lithographiques, plus fragiles et lourdes, ne se prêtent guère au transport — se développe concomitamment et fournit des images à bas prix aux maisons d’édition et aux publications périodiques n’ayant pas la possibilité de s’adjoindre les services d’un graveur et d’un dessinateur afin de participer à la réelle « course à l’illustration » qui s’empare, dès les années 1830 à Madrid, de l’édition des livres et des journaux et la caricature y occupe une place de choix32.
29Deux exemples s’avèrent significatifs, Fray Gerundio de Modesto Lafuente dès la fin des années 1830 et El Cascabel de Carlos Frontaura au début des années 1860 lorsque les deux techniques sont pleinement développées en Espagne et à Madrid plus spécialement.
- 33 Alonso, Cecilio, «Notas sobre prensa satírica e ilustración gráfica entre 1832 y 1843», IC. Revista (...)
- 34 Une exception cependant et non des moindres, puisque contestant la publication censurée d’une illus (...)
- 35 Il est nécessaire de distinguer les lecteurs et lectrices du public. En effet, même en considérant (...)
30La première époque de publication de Fray Gerundio, hebdomadaire satirique entièrement rédigé par Modesto Lafuente, est imprimée et publiée à Léon dans les Asturies entre le 1er avril 1837 et mars 1838. Après son installation à Madrid, tout en poursuivant la publication, dorénavant bi-hebdomadaire à partir du 1er juillet 1838, chez l’éditeur-imprimeur Mellado, Lafuente fait appel à des graveurs et illustrateurs et les abonnés recevront avec leur périodique satirique une estampe xylographique par mois, sans que nous en soient connues les modalités exactes. Lafuente décide en 1839 de réimprimer les 52 premiers numéros, auxquels seront jointes 6 xylographies supplémentaires, créés à posteriori33. Il s’agit bien de caricatures si l’on prend en compte la signification qui était donnée à ce terme alors : dessin rudimentaire ne répondant pas aux règles académiques de proportion, perspective ou volume comme nous l’avons vu précédemment. Le lien texte-image s’avère relativement lâche en ce qui concerne ces dernières et nous assistons là à une stratégie commerciale utilisant la gravure sur bois comme intérêt supplémentaire pour le public désireux de compléter sa collection de tomes d’un périodique à succès. Les gravures se tiennent physiquement en marge des volumes, elles ne sont pas encore intégrées dans le corps du texte34, et très souvent en ne faisant que le redoubler sans être essentielles à sa compréhension, elles restent pour ainsi dire ornementales. Leur présence dans une publication à succès marque néanmoins un tournant : la caricature sur bois s’installe petit à petit dans le quotidien du public35, devient objet de désir et de collection pour les souscripteurs.
- 36 Ortega, Marie-Linda, « Caricatures et dépendances dans la presse satirique illustrée madrilène des (...)
31Carlos Frontaura pour sa part, lorsqu’il fonde fin 1863 El Cascabel, n’a quasiment aucun rival dans le domaine des publications satiriques et l’apparition de nouveaux titres dès 1864, comme Gil Blas, plus nettement politique, et d’autres moins solides, va l’amener à devoir développer rapidement des stratégies multiples afin de garantir sa place, la longévité ne caractérisant pas vraiment les publications satiriques qui souffrent des amendes infligées par la censure mais aussi de la versatilité des abonnés. La première stratégie graphique, en mars 1864, consiste à adopter un en-tête illustré par Alexandre Prévost représentant une scène de chahut ou charivari dans laquelle un écrivain assis à sa table de travail est diverti par des animaux, dont de nombreux chats, et petits êtres facétieux jouant de la musique. Tout comme le titre El Cascabel, le charivari renvoie explicitement au monde satirique et par son côté brouillon et confus, l’illustration s’apparente à une caricature36.
- 37 Une étude consacrée plus spécifiquement à El Cascabel jusqu’en 1867 doit prochainement paraître dan (...)
32Puis, en mai 1866, après avoir réussi à maintenir El Cascabel malgré les bouleversements politiques et la censure, Frontaura s’adjoint les services du fameux caricaturiste Francisco Ortego37, annoncés en ces termes :
Todo el mundo conoce ya la gracia con que dibuja el distinguido e ingenioso caricaturista señor Ortego, quien nada tiene que envidiar a los artistas más populares de la vecina Francia, que es el país de la caricatura. Hace tiempo deseábamos que tan notable artista viniese a dar más novedad y amenidad a El Cascabel, y por fin hemos logrado nuestro deseo. El señor Ortego se encarga, desde el 15 del corriente, de la ilustración de El Cascabel.
33Casi es ocioso decir que, así como con la pluma no tratamos nunca de insultar ni ofender, tampoco apelará El Cascabel para ese objeto al lápiz. En nuestras costumbres políticas y sociales hay demasiado de que escribir y dibujar, deleitando al lector, sin incurrir a personalidades grotescas o injuriosas.
34Creemos que nuestros favorecedores apreciarán el afán que tenemos de hacernos dignos del favor que nos dispensan desde hace dos años y medio.
- 38 Pour suivre les démêlés de Gil Blas avec la censure en 1866, voir Mornat, Isabelle, « Gil Blas et l (...)
35Il est important de souligner que la collaboration de Ortego dans cette revue sous-entend pour le caricaturiste de renoncer à se montrer offensif politiquement, ce que par ailleurs la législation lui interdit, et la collaboration va s’avérer féconde et profitable tant pour Frontaura, qui verra les tirages de sa publication augmenter et se multiplier les éditions de ses almanachs, tout comme de certains numéros spéciaux, que pour Ortego qui va toucher un public moins politisé que celui de Gil Blas, avec lequel il collaborait jusqu’alors, non sans peine38.
- 39 Letourneux, Matthieu et Vaillant, Alain, (dirs.), L’empire du rire, Paris, CNRS Éditions, 2021.
- 40 Chaque numéro comporte à la dernière page l’annonce du contenu du suivant dans laquelle il est touj (...)
36Tous deux ont compris que les temps ont changé et que l’« empire du rire », pour gloser le titre de l’ouvrage dirigé par Alain Vaillant et Matthieu Letourneux39, règne aussi en Espagne. L’éditeur avisé Ayguals de Izco l’avait déjà pressenti une vingtaine d’années auparavant et peu après la fin de la première guerre carliste, il affirme dans La Risa40 :
Españoles : la situación me pertenece. Dios ha salvado a La Risa. Ya no hay partidos. Una era de paz y de reconciliación ha dado término feliz a nuestros males. […] Alegres suscriptores, buscad La Risa. […] Acudid todos a suscribiros y os daré un voto de gracia. Carcajada o muerte. Viva La Risa soberana. Muera la política.
Figure 2. El cocinero de la risa, A los españoles
La Risa, 26 novembre 1843.
Hemeroteca Nacional de España.
- 41 Dans le numéro du 26 juin 1851 de El Mundo Nuevo, à la page 3, nous trouvons la remarque suivante q (...)
- 42 Rodríguez Infiesta, Víctor, «Quioscos y puestos de venta de prensa en Madrid y otras ciudades españ (...)
37Le rire fait vendre et les caricatures sont appréciées par des publics variés depuis les grands bourgeois jusqu’aux publics populaires qui, n’ayant pas la possibilité d’acquérir les publications, s’en régalent les yeux dans les vitrines des éditeurs, des librairies et des kiosques à journaux, ces derniers faisant progressivement leur apparition41. Víctor Rodríguez Infiesta a étudié leur progressive installation dans Madrid : les deux premiers en verre, éclairés au gaz la nuit, en 1860 à la Puerta del Sol, endroit stratégique entre tous, puis un autre kiosque du même type dès mars 1861 sur la place del Ángel suivi de deux autres rue Santo Domingo et près de Platerías un peu plus tard. Il montre comment ces kiosques ont été de véritables « agents de communication sociale »42 donnant lieu à commentaires variés et discussions plus ou moins enfiévrées pouvant dégénérer en rixes.
38La question de la compréhension de certaines caricatures utilisant des symboles ou des allégories considérés comme « savants » ou « complexes » aujourd’hui doit être examinée à la lumière de ce phénomène de lecture commentée collective. En effet, dans ce type d’attroupement, les commentaires vont bon train et les badauds analphabètes bénéficient des connaissances des autres. Par ailleurs, même les analphabètes jouissent d’une culture visuelle formée dans la fréquentation des églises abondamment décorées depuis la Contre-Réforme afin de contribuer à leur instruction religieuse ou grâce aux aveugles vendeurs de feuilles volantes illustrées, les aleluyas, dont ils récitaient les légendes en y ajoutant force ornements narratifs. Or, tant la peinture que les aleluyas, et aussi massivement les images pieuses, ont utilisé allégories et symboles auxquels emprunte abondamment la satire graphique, comme nous le rappelle la deuxième acception du terme « caricatura », déjà citée, dans les différentes éditions du dictionnaire de l’Académie Royale de la Langue Espagnole tout au long du siècle. Les spécialistes de la caricature élargissent plus encore l’éventail des registres :
- 43 Guédron, Martial, Op. cit., p. 9 et p. 15.
Un aspect particulier de la satire graphique est qu’elle navigue entre différents registres, tant sur le plan des thèmes que sur celui de ses formes, empruntant certains de ses codes figuratifs à la scène de genre, au portrait, à l’allégorie, voire à la peinture religieuse, allant jusqu’à parodier l’illustration de faits divers, les emblèmes, l’image scientifique et les cartes de géographie43.
- 44 Les travaux de l’historien d’art Carlos Reyero sont essentiels, ainsi que ceux de Lara Campos ou de (...)
39Grâce à la diversité de ces emprunts, la caricature devient lisible pour la plupart des publics, qui, même analphabètes à plus de 70% en moyenne tout au long du siècle, ont accès à une culture orale et visuelle très variée. De nombreuses études s’emploient d’ailleurs à restituer, en les contextualisant, les significations et valeurs des différents symboles utilisés dans la satire visuelle politique44 réputée « parler aux yeux », pour reprendre le titre d’un ouvrage collectif récent, ce qui n’est pas sans conséquences sur la vie politique, nous le verrons.
- 45 Soit deux jours après le début de sa collaboration à El Cascabel avec des vignettes consacrées à la (...)
40L’ère de la marchandise au XIXe siècle avec l’essor du capitalisme affecte la caricature car la structure de commerce capitaliste y trouve un moyen de gagner toutes les strates de la population, grâce à l’engouement dont elle jouit. Symptomatiquement, celle que l’on considère comme la première affiche publicitaire, datée de 1870 ou 1871, «Los gordos y los flacos», repose sur l’utilisation d’un diptyque de Francisco Ortego, intitulé Los empleados qui connut un grand succès lors de sa première publication en première page dans El Cascabel le 17 mai 186645 pour illustrer les conséquences sur les personnels au service de l’État des changements politiques et des graves difficultés que connait le Trésor Public cette année-là avec les légendes «Sin descuento», «Con descuento».
Figure 3. Los empleados
Biblioteca Virtual de Prensa Histórica. Ministerio de Cultura y Deporte. España.
41Il sera repris, sur deux pages cette fois, dans El Almanaque de El Cascabel pour 1867 avec de nouvelles légendes beaucoup plus explicites ; pour la première : «Este matrimonio tenía 50.000 reales de sueldo» et «Pero ahora se le ha suprimido el empleo y el sueldo por reforma. Así está el matrimonio que no le conoce la madre que le parió, es decir, las madres que le parieron» pour la seconde. Les légendes du périodique restaient relativement floues pouvant laisser croire qu’il s’agissait encore de caricatures de mœurs, alors que la réédition quelques mois plus tard pour les fêtes de fin d’année dans l’almanach imprime au diptyque une signification politique.
- 46 Dès 1865, dans le but de faire connaître sa fabrique «movida al vapor», on le trouve inscrit à l’ex (...)
42Avec un flair certain, Matias López, fabricant de chocolat, utilise, dès 1870 les deux personnages principaux des caricatures de Ortego, en couleur et en intervertissant l’avant et l’après, afin de promouvoir ses produits par le biais de leurs effets, en des temps où, on l’a compris, l’embonpoint est le premier signe extérieur de richesse. Cet entrepreneur ambitieux, ayant une certaine habitude des pratiques adoptées à l’étranger en matière de vente46 recourait à des techniques modernes de marketing. L’affiche publicitaire pour son chocolat à la longévité exemplaire, aux couleurs inchangées, connut deux versions : l’embonpoint étant devenu en 1880 la marque d’une mauvaise hygiène de vie, c’est ainsi que le diptyque devint un triptyque, dont la paternité attribuée à Ortego reste douteuse cependant.
Figure 4. Affiches publicitaires
Biblioteca Nacional de España.
43Il s’agit là bien sûr d’un exemple assez exceptionnel, révélateur néanmoins de l’acceptation de la caricature au sein de la population qui nous pousse à explorer d’autres domaines dans lesquels elle est susceptible d’œuvrer comme « passeur culturel ». En effet, par le rire, la satire visuelle désacralise et familiarise avec des personnalités ou des sphères et des phénomènes hors de portée, en même temps qu’elle révèle d’autres idées ou comportements politiques possibles.
- 47 Gutiérrez Jiménez, María Eugenia, «La prensa satírica en el proceso de democratización del debate p (...)
- 48 L’étude que j’ai menée sur quelques représentations satiriques de la guerre d’Afrique de 1859-1860 (...)
44Ainsi, grâce aux différents actes de la vie politique, aux Cortès, au sein des partis, lors des banquets, représentés dans les caricatures, chacun.e prend connaissance des lieux de la vie politique où les lois se discutent et se font et défont. María Eugenia Gutiérrez Jiménez a étudié le rôle joué par la caricature dans le processus de démocratisation du débat public à partir de deux publications47 mais une étude bien plus vaste serait nécessaire afin d’analyser le poids des publications satiriques et la force de leurs arguments textuels et visuels sur l’opinion publique à différents moments historiques clés, comme la guerre d’Afrique par exemple48, et ce pour tout le XIXe siècle.
- 49 Mornat, Isabelle, Femmes en images. La caricature de mœurs espagnole au XIXe siècle, Strasbourg, Pr (...)
- 50 Viennot, Éliane, L’âge d’or de l’ordre masculin. La France, les femmes et le pouvoir 1804-1860, Par (...)
45La caricature, en « prenant en charge » tout ce qui change, bascule, est bouleversé, déstabilisé mais aussi les classes les plus modestes, n’en déplaise à la bourgeoisie, se place au cœur de la modernité car elle rend visibles des pans entiers de la société espagnole écartés de toute représentation, dans toutes ses acceptions. Isabelle Mornat a étudié l’apparition dans la caricature de mœurs de la précarité des classes populaires, et des femmes en particulier, mais aussi des femmes sur la scène politique49. La caricature, art marginal, s’intéresse aux marges de la vie publique, à ces femmes ne se contentant pas de la sphère familiale et revendiquant une place dans la société, dont elles sont tenues à l’écart par tous les moyens afin de mieux consolider l’ordre masculin50.
46La caricature acclimate par le rire et habitue les différents publics au spectacle des nouveautés de toutes sortes. Il me semble que la présence de caricatures représentant le progrès est particulièrement significative dans les magazines illustrés et des séries comme «Antaño y ogaño» ou bien celles portant sur les accessoires de mode qui, en se moquant des extrêmes, revendiquent ce « juste milieu », cher à la bourgeoisie. Ces caricatures côtoient les articles sérieux consacrés aux apports du progrès dont ils vantent les mérites en y posant un regard amusé, voire franchement ironique.
47Les modifications que connaît la capitale sont abondamment représentées et sources de plaisanteries : l’arrosage public des rues, grâce à la récente installation de bouches d’arrosage, s’avère être un thème fécond qui rencontre celui de l’installation de nouvelles fontaines à la Puerta del Sol, Madrid étant plus abondamment approvisionnée grâce à la réalisation de la première phase de construction du canal de Isabel II. Les deux caricatures suivantes, publiées en plein été, ont valeur de clin d’œil aux Madrilènes restés dans la capitale :
Figure 5. La escasez de antaño; La abundancia de ogaño
El Museo Universal, 30 août 1862, p. 8.
Biblioteca Virtual de Prensa Histórica. Ministerio de Cultura y Deporte. España.
Figure 6. Víctimas de la nueva fuente de la Puerta
El Museo Universal, 17 août 1862, p.8.
Biblioteca Virtual de Prensa Histórica. Ministerio de Cultura y Deporte. España.
48La grande entreprise capitaliste de l’installation des premières voies ferrées en Espagne n’échappe pas aux traits mordants de la caricature :
Figure 7. Almanaque literario de El Museo Universal para el año 1865
El Museo Universal, 11 décembre 1864, p. 8.
Biblioteca Virtual de Prensa Histórica. Ministerio de Cultura y Deporte. España.
49La juxtaposition d’une vignette consacrée au Banco de España, comparé à un âne à cause de la queue qu’ils ont en commun, et de celle figurant une locomotive tractée par trois ânes permet de nombreuses associations, l’une des principales consistant à montrer l’envers financier d’un progrès technologique sujet à caution.
- 51 Valeriano Bozal classe déjà dans cette catégorie certaines caricatures produites à partir de la rév (...)
50Mais le rôle tenu par la caricature comme vecteur de modernité s’exerce aussi dans le domaine esthétique. La caricature ne constituerait-elle pas le ferment du renouveau de la peinture académique en « déréglant l’art », pour reprendre en partie le titre du dernier ouvrage de Bertrand Tillier Dérégler l’art moderne. De la caricature au caricatural au XIXe siècle. L’auteur y analyse la façon qu’ont eu certains artistes d’emprunter à la caricature le travail sur les formes, sans intention critique ou comique pour autant, et certains procédés que nous avons déjà évoqués : la déformation, l’exagération, l’altération ou la condensation. En Espagne, une étude précise en ce sens reste à mener, que les dimensions réduites d’un article ne permettent pas de réaliser, mais il est néanmoins possible d’ouvrir quelques pistes de discussion. Ainsi, dans le dernier tiers du siècle, la peinture espagnole, quittant l’idéalisme ou l’éclectisme, adopte le réalisme, encouragée sur cette voie par les thématiques des concours lancés par les académies, en n’hésitant pas à représenter, de façon truculente parfois, des aspects de la vie quotidienne, ouvrière ou paysanne, jugés jusqu’alors indignes d’un grand peintre ou d’un grand écrivain et que la caricature seule se chargeait de prendre en compte. Connu sous l’appellation esperpento51, et appliqué aussi bien à la littérature qu’à l’art, ce style volontiers outrancier, voire grotesque, multipliant les mascarades, a été pratiqué par Gutiérrez Solana par exemple.
- 52 Les six albums graphiques de Galdós ont fait l’objet d’une publication en 2001 par les Ediciones de (...)
51N’est-ce pas la caricature et sa capacité à donner une vision critique du présent qui a permis aux peintres et aux écrivains aussi de lui emboîter le pas ? Stephen Miller a bien montré à quel point Pérez Galdós, pour composer ses romans, s’était nourri d’éléments graphiques très variés, parmi lesquels des caricatures, qu’il découpait et collait dans des albums, où il dessinait aussi abondamment, afin de se constituer un réservoir à descriptions52.
- 53 Balart, Federico, El prosaísmo en el arte, Madrid, La España Editorial, [ca. 1895], p. 159.
- 54 Ibid., p. 161.
- 55 Id.
52L’Espagne a montré bien des réticences face au réalisme et au naturalisme, tant en littérature qu’en peinture. Une tendance du naturalisme pictural à cultiver la laideur et la vulgarité est aussi dénoncée dans les dernières années du XIXe siècle par le critique Federico Balart : «Y lo malo en el caso presente es la vulgaridad a todo trance y el prosaísmo a palo seco»53. Il choisit d’argumenter son point de vue à l’aide de deux tableaux de Vélasquez dont il compare la relation à la réalité : «En ambos cuadros rebosa la verdad; pero la de Los borrachos es menos vulgar que la de Las hilanderas. Los borrachos son un poema, Las hilanderas una noticia»54. Outre l’indication qu’il nous offre sur l’évolution du goût et des critères de jugement esthétique de l’époque, il convient de souligner le mépris du quotidien comme sujet pictural (représenté ici par le travail des femmes, ce quotidien n’en devient que plus méprisable encore), cette «vulgaridad cuotidiana» choisie par les représentants du naturalisme contemporains. La nouvelle, le fait divers ont pris la place des catastrophes tragiques, des situations dramatiques dues aux passions véhémentes, ce que le critique résume ainsi : «¡Y cuando la realidad va por ese camino, se empeña el arte en presentarme a todas horas la cuenta de la lavandera!»55. Nous l’avons vu, les femmes ont fait massivement leur apparition dans la caricature de mœurs et retrouver la figure de la « lavandière », réputée pour sa vigueur physique et sa gouaille, notamment à Madrid, en contact avec la saleté de la société, nous entraîne bien sûr jusqu’aux bas-fonds de la ville. Ainsi, le naturalisme le plus engagé, qui prend le relais de la caricature en représentant les classes laborieuses, se verra lui aussi déclassé, exclu de la sphère de l’art et les artistes le pratiquant relégués au bas de l’échelle artistique.
- 56 Hamon, Philippe, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 313.
53Alors que peut être appliquée à la caricature la constatation finale de Philippe Hamon dans Imageries : « Rapide dans son émission, l’image est aussi éphémère dans ses manifestations, ou périssable, et se met à circuler […] avec une « vitesse » jusqu’alors inconnue. Tout se passe comme si elle ne pouvait désormais plus être maîtrisée »56, affirmer au XIXe siècle la marginalité de la caricature, n’est-elle pas une façon de dénier son don d’ubiquité, dans cette société qui ressent les premiers vertiges de l’accélération généralisée du « progrès » et de l’ère de la marchandise ? Façon aussi, alors que la caricature s’est emparée et a révélé nombre de ces changements, de rejeter l’insolente pertinence du regard analytique porté par ces artistes déclassés qu’ont été les caricaturistes au XIXe siècle ?
Haut de page
Bibliographie
Alonso, Cecilio, «Notas sobre prensa satírica e ilustración gráfica entre 1832 y 1843», IC. Revista científica de Información y Comunicación, n.º 12, 2015, p. 45.
Balart, Federico, El prosaísmo en el arte, Madrid, La España Editorial, [ca. 1895].
Belting, Hans, Faces. Une histoire du visage, Paris, Gallimard, 2017.
Bornemann, Bernd, La Caricature : art et manifeste. Du XVIe siècle à nos jours, préfaces de Ronald Searle et Claude Roy, Genève, Skira, 1974.
Bozal, Valeriano, La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Madrid, Alberto Corazón editor, Comunicación, 1979.
Bozal, Valeriano, «Sobre gustos se ha escrito mucho», Ernesto Arce, Alberto Castán, Concha Lomba, Juan Carlos Lozano (eds.), Reflexiones sobre el gusto, Zaragoza, 2012, p. 11-27.
Fourrel de Frettes, Cécile, «El teatro-mundo del bufón en Gedeón (1895-1912): la sátira política desde las letras y las artes», Marie-Angèle Orobon et Eva Lafuente (coords.), Hablar a los ojos, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2021, p. 259-276.
Gallego Gallego, Antonio, Historia del grabado en España, Madrid, Cátedra, 1999.
García Melero, José Enrique, Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen del pasado, Madrid, Ediciones Encuentro, 1998.
Guédron, Martial, « La petite fabrique de l’image satirique », Thérèse Willer et Martial Guédron (dirs.), Six siècles de satire graphique, Éditions des Musées de Strasbourg, 2021.
Gutiérrez Jiménez, María Eugenia, «La prensa satírica en el proceso de democratización del debate público. El dibujo de actualidad en los semanarios El Tío Clarín y Le Charivari», Marie-Angèle Orobon et Eva Lafuente (coords.), Hablar a los ojos, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2021, p. 69-85.
Hamon, Philippe, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001.
Heinich, Nathalie, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Gallimard, 2012.
Hernando, Javier, El pensamiento romántico y el arte en España, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995.
Kaenel, Philippe, Le métier d’illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Paris, Éditions Messene, 1996.
Lanes Marsall, Julien, «Momo en el Congreso. Las “Jocosidades parlamentarias” de Roberto Robert en Gil Blas (1869-1871)», Marie-Angèle Orobon et Eva Lafuente (coords.), Hablar a los ojos, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2021, p. 87-102.
Letourneux, Matthieu et Vaillant, Alain, (dir.), L’empire du rire, Paris, CNRS Éditions, 2021.
Lilti, Antoine, Figures publiques. L'invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014.
Martínez Martín, Jesús A., Lectura y lectores en el Madrid del siglo XIX, Madrid, C.S.I.C., 1991.
Mornat, Isabelle, Femmes en images. La caricature de mœurs espagnole au XIXe siècle, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg-Université Paris Est-Marne-La-Vallée, 2016.
Mornat, Isabelle, « Gil Blas et la censure : pratique et représentations (1864-1866) », Ridiculosa. Caricature et liberté d'expression, n.º 23, 2016, p. 111-122.
Muñoz Borrás, Antoni Manel, Montpensier, le duc marchand d’oranges qui voulait devenir roi, mémoire de master 2 [inédit], Université Sorbonne-Nouvelle, 2017.
Navarrete Martínez, Esperanza, La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1999.
Orobon, Marie-Angèle et Lafuente Eva (coords.), Hablar a los ojos. Caricatura y vida política en España (1830-1918), Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2021.
Ortega Kuntscher, Marie-Linda, «América en El Museo Universal», Espagne/Amérique, représentations réciproques, Université d’Orléans, 1994, p. 335-341.
Ortega Kuntscher, Marie-Linda, «Leer las imágenes versus Imaginar la lectura», Ayer, Revista de Historia Contemporánea, Madrid, Marcial Pons, n.º 58, 2005(2), p. 87-111.
Ortega Kuntscher, Marie-Linda, «Mirar al otro / mirar(se) como el otro: de unas representaciones de “los moros” (1859-1861), Revista de Estudios Hispánicos, Washington University, 2005, tomo XXXIX, n.º 2, p. 361-394.
Ortega Kuntscher, Marie-Linda, «La mala lengua de la caricatura: la verdad en tiempos de crisis», IC. Revista científica de Información y comunicación, 2015, p. 81-108.
Ortega Kuntscher, Marie-Linda, « Caricatures et dépendances dans la presse satirique illustrée madrilène des années 1860 », Stead Évanghélia et Védrine Hélène (dir.), L’Europe des revues II (1860-1930), Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2018, p. 77-97.
Peñaloza, Nehuen, Les représentations de l’Autre dans El Nene et El Cañón Rayado : Regards croisés sur la guerre d’Afrique, mémoire de master 2 [inédit], Université Sorbonne Nouvelle, 2016.
Rodríguez Infiesta, Víctor, «Quioscos y puestos de venta de prensa en Madrid y otras ciudades españolas hasta la Guerra Civil. La emergencia de un nuevo agente de comunicación social», Mélanges de la Casa de Velázquez, 2016, n.º 46-2, p. 239-257.
Tillier, Bertrand, Dérégler l’art moderne. De la caricature au caricatural au XIXe siècle, Paris, Hazan, 2021.
Viennot, Éliane, L’âge d’or de l’ordre masculin. La France, les femmes et le pouvoir 1804-1860, Paris, CNRS Éditions, 2020.
Vouilloux, Bernard, Un art sans art. Champfleury et les arts mineurs, Lyon, Fage Éditions, 2009.
Wirth, Jean, « Les marges à drôleries des manuscrits gothiques : problèmes de méthode », History and images. Towards a new iconology, Turnhout, Brepols, 2003, p. 277-300.
Haut de page
Notes
Voir les études menées pour la France entre autres par Michel Melot, Philippe Hamon ou Bertrand Tillier.
Vouilloux, Bernard, Un art sans art. Champfleury et les arts mineurs, Lyon, Fage Éditions, 2009.
Parmi ces publications satiriques, souvent imprimées sur du papier de mauvaise qualité et très éphémères, dont en partie seuls les titres sont parvenus jusqu’à nous grâce au catalogue établi par Hartzenbusch, alors directeur de la Bibliothèque Nationale de Madrid, en 1871, certaines ressurgissent à la faveur de ventes de collections privées et il faut saluer la politique d’acquisition et de numérisation aux fins de conservation, menée par des institutions comme la Biblioteca Nacional de España ou la Biblioteca de Catalunya principalement, qui n’est pas étrangère à l’essor des travaux sur la caricature ces quinze dernières années.
«La sustitución de la dependencia económica del artista, centrada en el mecenazgo de las clases privilegiadas del Antiguo Régimen —Corona, Iglesia y clases nobiliarias— por la nueva del mercado burgués, no tiene lugar de un día a otro. Hasta la Restauración ambos modelos compartirán labores, con clara ventaja del mecenazgo sobre el libre mercado. […] el lugar que va dejando el viejo mecenazgo no es cubierto en la misma proporción por el nuevo mercado, con lo cual se crea un vacío que ocasiona no pocas dificultades a los artistas…» Hernando, Javier, El pensamiento romántico y el arte en España, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, p. 181.
Cité par Hernando, op. cit., p. 178.
Wirth, Jean, « Les marges à drôleries des manuscrits gothiques : problèmes de méthode », Axel Bolvig, Phillip Lindley (éds.), History and images. Towards a new iconology, Turnhout, Brepols, 2003, p. 277
Ibid., p. 300.
Ibid., p. 281.
Ibid., p. 278. L’importante circulation des imprimés français, satiriques ou pas, contenant des caricatures me permet d’étendre à l’Espagne cette remarque de Jean Wirth appliquée à la France, même si elle n’y a pas donné lieu à des études comparables à celles de Champfleury par exemple.
Guédron, Martial, « La petite fabrique de l’image satirique », Thérèse Willer et Martial Guédron (dirs.), Six siècles de satire graphique, Éditions des Musées de Strasbourg, 2021, p. 15.
Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española, [consulté en ligne le 04/08/2022] <URL https://apps.rae.es/ntlle/SrvltGUIMenuNtlle?cmd=Lema&sec=1.0.0.0.0>.
Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 13.
À partir des années 1860, le théâtre populaire représenta une multitude de saynètes comiques, «teatro por horas», intitulées fréquemment «caricatura» comme par exemple en 1866 : Un sarao y una soirée, 1801 y 1866. Caricatura en dos láminas, de Ramos Carrión y Lustonó, con música de Arrieta.
El Mensajero de las Cortes, 3 novembre 1834, p. 4.
La Posdata, 13 février 1844, p. 4.
La Risa, 28 mai 1843, p. 4.
Heinich, Nathalie, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Gallimard, 2012 et Lilti, Antoine, Figures publiques. L'invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014.
Bozal, Valeriano, «Sobre gustos se ha escrito mucho», Ernesto Arce, Alberto Castán, Concha Lomba, Juan Carlos Lozano (eds.), Reflexiones sobre el gusto, Zaragoza, 2012, p. 11-12.
L’École Nationale des Beaux-Arts de Paris n’accepte que depuis quelques années les candidats présentant un dossier de caricatures.
Pour toutes les précisions sur les cours de dessin à l’Academia de Bellas Artes de San Fernando, voir Navarrete Martínez, Esperanza, La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1999.
L’art de la grimace. Cinq siècles d’excès de visage, Paris, éditions Hazan, 2011, p. 93.
«Los artistas españoles en París», El Imparcial, 27 et 28 avril 1876, p. 1.
Gallego Gallego, Antonio, Historia del grabado en España, Madrid, Cátedra, 1999, p. 375-376.
Ibid., p. 378.
García Melero, José Enrique, Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen del pasado, Madrid, Ediciones Encuentro, 1998, p. 216. Les établissements lithographiques se multiplièrent cependant à Madrid entre 1846 et 1872, passant de 7 à 52, selon les chiffres avancés par Jesús A. Martínez Martín dans Lectura y lectores en el Madrid del siglo XIX, Madrid, C.S.I.C., 1991, p. 28.
Philippe Kaenel dans Le métier d’illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, conclut ainsi son étude : « Le métier d’illustrateur n’exige aucune formation spécifique, le maniement du crayon étant à la portée de tout un chacun, qu’il soit peintre, graveur, sculpteur ou même écrivain. Au dix-neuvième siècle il n’existe pas de brevet d’aptitude, pas d’association professionnelle défendant les intérêts d’une communauté dans laquelle la plupart ne veulent pas se reconnaître. Rares sont en effet les illustrateurs qui assument le nom de leur spécialité, car ils préfèrent, pour des raisons évidentes, se désigner comme artistes, et surtout se voir admis comme tels. », p. 332.
Ces deux fonctions se structurent pendant cette période grâce à une spécialisation et une professionnalisation accrues. À cet égard, on peut remarquer la différence de contenus entre les critiques d’art rédigées par G.A. Bécquer en 1862 dans El Contemporáneo à l’occasion de l’Exposition Nationale des Beaux-Arts, dont il sera un des jurés quelques années plus tard, et celles de journalistes n’ayant pas reçu la même formation artistique.
Le combat mené par Diego de Velázquez, mobilisant de nombreuses plumes fameuses de son temps comme Pedro Calderón de la Barca, en constitue le sommet et son œuvre est régulièrement invoquée au XIXe comme nous le verrons.
On pourra consulter les travaux de Cécile Fourrel de Frettes et Julien Lanes Marsall dans deux contextes différents.
Vouilloux, Bernard, Op. cit., p. 62.
On pourra utilement consulter entre autres Gallego, Antonio, Op. cit., pp 333-336 et Bornemann, Bernd, La Caricature : art et manifeste. Du XVIe siècle à nos jours, Genève, Skira, p. 111.
Le commerce des matrices a été étudié à partir de cas précis de réutilisations de gravures du Tour du Monde dans El Museo Universal, par Ortega, Marie-Linda, «América en El Museo Universal», Espagne/Amérique, représentations réciproques, Université d’Orléans, 1994, p. 335-341. Ce phénomène généralisé sera mis en cause par une partie de la rédaction de cette même revue illustrée qui justifiera en 1869 sa sécession et la fondation de La Ilustración de Madrid par sa volonté de ne publier que des gravures originales d’artistes espagnols contemporains. Pour la course aux illustrations, voir Ortega, Marie-Linda, «Leer las imágenes versus Imaginar la lectura», Ayer, Revista de Historia Contemporánea, Madrid, Marcial Pons, n.º 58(2) (2005), p. 87-111, qui en propose quelques exemples commentés.
Alonso, Cecilio, «Notas sobre prensa satírica e ilustración gráfica entre 1832 y 1843», IC. Revista científica de Información y Comunicación, n.º 12 (2015), p. 45.
Une exception cependant et non des moindres, puisque contestant la publication censurée d’une illustration jugée diffamatoire et l’amende à payer subséquente, Modesto Lafuente insère dans le corps du numéro double du 20 mars 1840 la gravure d’un entonnoir dont la légende «Esto no es caricatura; no es más que una embuditura (sic)» signifie clairement que le gouvernement veut lui faire avaler des couleuvres.
Il est nécessaire de distinguer les lecteurs et lectrices du public. En effet, même en considérant sous la première appellation ceux et celles qui lisent activement et ceux et celles qui écoutent, restent exclu.e.s ceux et celles qui vont regarder les exemplaires de presse illustrés souvent exposés dans les vitrines des éditeurs et imprimeurs, nous y reviendrons. La difficulté à quantifier ces dernier.e.s ne doit cependant pas justifier leur oubli.
Ortega, Marie-Linda, « Caricatures et dépendances dans la presse satirique illustrée madrilène des années 1860 », Stead Évanghélia et Védrine Hélène (dirs.), L’Europe des revues II (1860-1930), Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2018, p. 77-97.
Une étude consacrée plus spécifiquement à El Cascabel jusqu’en 1867 doit prochainement paraître dans laquelle les motivations de Ortego sont détaillées.
Pour suivre les démêlés de Gil Blas avec la censure en 1866, voir Mornat, Isabelle, « Gil Blas et la censure : pratique et représentations (1864-1866) », Ridiculosa. Caricature et liberté d'expression (EIRIS-UBO), n.º 23 (2016), p. 111-122.
Letourneux, Matthieu et Vaillant, Alain, (dirs.), L’empire du rire, Paris, CNRS Éditions, 2021.
Chaque numéro comporte à la dernière page l’annonce du contenu du suivant dans laquelle il est toujours fait mention du nombre de «preciosas caricaturas» qui s’y trouveront.
Dans le numéro du 26 juin 1851 de El Mundo Nuevo, à la page 3, nous trouvons la remarque suivante qui en dit long sur le badaud madrilène : «[El madrileño] Se para delante de los escaparates de las tiendas, aunque los haya visto mil veces. Se para delante de las caricaturas francesas, aunque no las entienda. Y se pararía lo mismo, aunque no hubiese, caricaturas ni escaparates, delante de las paredes en que debían estar».
Rodríguez Infiesta, Víctor, «Quioscos y puestos de venta de prensa en Madrid y otras ciudades españolas hasta la Guerra Civil. La emergencia de un nuevo agente de comunicación social», Mélanges de la Casa de Velázquez, n.º 46-2 (2016), p. 242-243.
Guédron, Martial, Op. cit., p. 9 et p. 15.
Les travaux de l’historien d’art Carlos Reyero sont essentiels, ainsi que ceux de Lara Campos ou de Marie-Angèle Orobon, en dehors ou au sein des Trayectorias satíricas de l’Atelier sur le Satirique, la Caricature et l’Illustration Graphique Espagnole de la Sorbonne-Nouvelle. Quinze études regroupées dans le volume collectif Hablar a los ojos, issues d’un colloque de l’ASCIGE ont permis d’élargir le champ des symboles et allégories explorés en incluant Cuba à la réflexion. Sans oublier, les mémoires de Master non publiés de Antoni Muñoz Borrás à propos de Montpensier ou de Nehuen Peñaloza.
Soit deux jours après le début de sa collaboration à El Cascabel avec des vignettes consacrées à la fête de San Isidro et aux romerías traditionnelles ce jour-là.
Dès 1865, dans le but de faire connaître sa fabrique «movida al vapor», on le trouve inscrit à l’exposition internationale d’industrie et Beaux-Arts de Dublin, à laquelle malheureusement il ne put participer : étant le seul inscrit, la section réservée à l’industrie espagnole ne se tint pas. La Época, 15 de mayo de 1865, p. 4. Les encarts publicitaires, non illustrés, publiés dans la presse espagnole dans le dernier tiers du XIXe indiquent que la fabrique, qui avait quitté Madrid pour El Escorial depuis 1875, fournissait les épiceries et les confiseries les plus réputées ; ils mentionnent également l’obtention de vingt médailles, dont la médaille d’or de l’Exposition Universelle de Paris de 1878, et la présence d’un entrepôt et de bureaux à Madrid. Voir par exemple, El Buñuelo, 17 de febrero de 1881, p. 8. Il est à noter que cette marque est de nouveau en vente depuis 2014 et utilise toujours le schéma de la caricature due à Ortego.
Gutiérrez Jiménez, María Eugenia, «La prensa satírica en el proceso de democratización del debate público. El dibujo de actualidad en los semanarios El Tío Clarín y Le Charivari», Marie-Angèle Orobon et Eva Lafuente (coords.), Hablar a los ojos, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, p. 69-85.
L’étude que j’ai menée sur quelques représentations satiriques de la guerre d’Afrique de 1859-1860 en 2005 a servi de base à deux travaux de Master de Nehuen Peñaloza, non publiés, fragments d’un puzzle bien plus vaste à construire concernant la guerre coloniale contre le Maroc.
Mornat, Isabelle, Femmes en images. La caricature de mœurs espagnole au XIXe siècle, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2016, p. 69-124.
Viennot, Éliane, L’âge d’or de l’ordre masculin. La France, les femmes et le pouvoir 1804-1860, Paris, CNRS Éditions, 2020.
Valeriano Bozal classe déjà dans cette catégorie certaines caricatures produites à partir de la révolution de 1868, la Glorieuse, dans son ouvrage pionnier La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Madrid, Alberto Corazón editor, 1979, p. 143-153.
Les six albums graphiques de Galdós ont fait l’objet d’une publication en 2001 par les Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, édités et préfacés par Stephen Miller.
Balart, Federico, El prosaísmo en el arte, Madrid, La España Editorial, [ca. 1895], p. 159.
Ibid., p. 161.
Id.
Hamon, Philippe, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 313.
Haut de page